中國古代春宮畫（組圖）

古代女子購買性用具（元代）

　　在明代，不僅出現了大量以性愛為題材的文學作品，性藝術也發展到丁一個高峰，春宮畫就是一個突出的表現。

　　春宮畫是描繪男女性愛生活、特別是各種性交姿態的圖畫，由於它最初產生於帝王的宮室，描寫春宵宮幃之事，所以稱為春宮。據一些史料記載，在僅朝時春宮已經出現，漢孝景帝時廣川王去的兒子海陽像他父親一樣淫亂成性，叫人在四壁畫滿性交圖畫，在此狂歡作樂；漢成帝也曾叫人把它畫在屏風上。唐代大畫家周昉經過《春宵秘戲圖》，宋代也出現過這種“秘戲圖”，元代畫家趙孟?還因畫這種畫而知名，可是春宮畫的廣泛流行卻在明代，它也是在嚴酷的性禁錮與性壓迫的條件下發生逆變的一種產物。


　　一、春宮畫的起源

　　秀水沈德符的《敝帚齋餘談》中有一段闡述了春宮畫的起源：

　　春畫之起，當始於漢廣川王畫男女交接狀於屋，召諸父姐妹飲，令仰視畫。及齊後廢帝於潘妃諸閣壁，圖男女私褻之狀。至隋煬帝烏銅屏，白晝與宮人戲，影俱入其中。唐高宗“鏡殿”成，劉仁軌驚下殿，謂一時乃有數天子。至武後時，遂用(鏡殿)以宣淫。楊鐵崖詩雲：“鏡殿青春秘戲多，玉肌相照影相摩，六郎酣戰明空笑，隊隊鴛鴦浴飾波。”而秘戲之能事盡矣。後之畫者，大抵不出漢廣川齊東昏之模範，唯古墓磚石中原此等狀，間有及男色者，差可異耳。

　　餘見內庭有歡喜佛，雲自外國進者，又有雲故元所遺者，兩佛各瓔珞嚴妝，互相抱持，兩根湊合，有根可動，凡見數處。大璫雲，帝王大婚時，必先導入此殿。禮拜畢，令撫摩隱處，默會交接之法，然後行合巹，蓋慮睿稟之純樸也。

　　今外間市井等人亦間有之，製作精巧，非中土所辦，價亦不貲，但比內庭殊小耳。京師敕建詩者，多舊製，有絨織者，新舊俱有之。閩人以象牙雕成，紅潤如生，幾遍天下，總不如畫之奇淫變幻也。工此技者，前有唐伯虎，後有仇實甫。今偽作紛紛，然雅俗甚易辨。

　　倭畫更精，又與唐、仇不同，畫扇尤佳。餘曾得一扇麵，上寫兩人野合，有奮白刃馳往；又一挽臂阻之者，情狀如生，旋失去矣。

　　當然，中國古代的春宮畫不僅起源於宮廷中的淫樂，也起源於民間一些性書的插圖，甚至作為一種性教育工具啟示新婚夫妻。在本書第四章中所述的張衡的《同聲歌》中所述的“得充君後房，高下華燈光，衣解中粉禦，列圖陳枕張，素女為我師，儀態盈萬方，眾夫所希見，天老教軒皇”，就是說一個新娘希望在新郎左右，脫光衣服，按照春宮圖所指示的，跟素女和天老學習性交技巧，共享歡樂。

　　有資料表明，在公元1世紀，似乎《素女經》之類的性學書籍已經是連圖說明的版本了。如《素女經》內的“九勢篇”和《洞玄子》內的“三十法”，都可能是一些圖畫的附錄說明。從《同聲歌》可以看出，在漢時有可能以春宮圖給新娘作嫁妝，以指導夫妻性生活，這被稱為“女兒圖”；這在後世的民間也有所流傳。同時在日本，大部分中國古老的性習俗，其中甚至有一些在中國已經失傳者，仍然保留了下來，特別是新娘的嫁妝中有春宮圖，這種習俗到19世紀仍然存在。

　　在中國曆史上，性書中附有描述各種性交姿勢的春宮圖，顯然在6世紀前仍然存在。南北朝時後陳著名的文學家徐陵在複其友人周弘讓的一封信中說：

　　仰披華翰，甚慰翹結，承歸來天目得肆閑居，差有弄玉之俱仙，非無孟光之同隱，優遊俯仰，極素女之經文，升降盈虛，盡軒皇之圖藝，雖複考槃在阿，不為獨宿。

　　這一段文字的大意是：閱讀你的大函，我讀後甚感安慰。你已回到天目山悠閑地生活了，現在你有如同弄玉這樣的女子和你過神仙般的歲月，又有像孟光這樣的妻子陪你過退休之年，你們可以按素女的文字指導、按黃帝所示的性交圖示去翻騰上下地、自由自在地以各種姿勢過性生活。雖然你住在草寮中，但不孤眠獨宿，這不是很好嗎？

　　從這段文字看，那時還有性交指示圖，這似乎是無疑的了。在唐代，圖解性書廣泛流傳，在《天地陰陽交歡大樂賦》中也記錄了有圖解的《素女經》，但是這些資料並沒有保留到現代。



春宮畫不懷好意 清代（已被焚毀）



　　二、春宮畫之翹楚

　　自明代下半時期以後，春宮畫特別流行，那時這方麵的名畫家首推唐寅和仇十洲。唐寅字伯虎，一字子畏，號六如居士，桃花庵主、逃禪仙吏等，吳縣(今屬江蘇)人。少與張靈相善，學畫於周臣，後結交沈周、文征明、祝允明、徐禎卿等，切磋文藝。曆史上記載他是個風流才子，詩、文、畫俱佳；他性不羈，有時用“江南第一風流才子”印，可是仕途命舛，以後就遊名山大川，專致力繪事，以賣畫為生。他長於人物，特別以仕女化見長。他畫春宮畫，也正是他風流不羈性格的表現，與他的生活情趣有很大關係，可能也是對當時官場和社會的虛偽以及封建禮教的諷刺與反抗。有人說，他以所眷戀的*女、情婦為裸體模特兒，所以對春宮畫才畫得那麽傳神，那麽維妙維肖。

　　與唐寅可相媲美的還有仇英。仇英字實甫，號十洲，太倉(今屬江蘇)人，居蘇州(今屬江蘇)。他是工匠出身，後來也從周臣學畫，為文征明所稱譽，從而知名於世。他主要以賣畫為生，畫春宮畫也十分有名。他畫全身著衣的戀人，也畫裸體相交的男女。在一軸明春宮卷的卷首中指明他畫了一套“十榮”，即十種不同的性交姿勢，但這些畫並沒有流傳下來。

　　至於唐寅的春宮畫，後世有不少記錄。明作家陳繼儒所輯著的《太平清話》中指出唐寅寫有與*女嬉戲的記錄， 書名《風流遁》 。《太平清話》雲：唐伯虎有《風流遁》，數千言，皆青樓中遊戲語也。此書已經失傳，但從中可以看到，唐寅作春宮畫是有他的生活基礎的。另外，在《風流全集》一書的序言中，指出該書的春宮圖是根據唐寅的《競春圖》繪成的。在《鴛鴦秘譜》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，這也許就是唐寅的所謂“花陣六奇”。此畫已不可見，但描述這些畫的文字卻保存了下來。



春宮畫亂彈琴(清代)


　　仇英喜歡迎修長、苗條、鵝蛋臉的美女，穿長而拖地的裙衣，特別精於作宮廷場麵的畫。而唐寅所繪的女性卻顯得壯健豐腴，妖冶，圓臉，使人聯想到唐代美女的形象。唐寅所繪的女性有個特點是“三白”，即前額一點白，鼻尖一點白，下頷一點白，這往往是後人鑒別真假唐寅畫的一個標準。

　　至於清代的春宮畫，則以改琦最有名。他是鬆江人，字伯蘊，號香伯，又號七薌，別號玉壼外史，工畫人物佛像，畫山水花草蘭竹小品也運思迥別，世以新羅山人比之。他的春宮畫多工筆，蘊藉含蓄，雅而不俗。

　　在明代，風氣所及，連大家閨秀也喜繪春畫。明人徐樹還作《識小錄》記雲：

　　虞山一詞林，官至大司成矣。子娶婦於郡城，婦美而才，眷一少年。事露，司成必置少年於死地，而其子反左右之。司成以慣成疾。其子婦能畫，人物絕佳，春6宮猶精絕。

　　當時，天津楊柳青一帶的貧家婦女也精於此道，每年春節前將春畫當作年畫在市場銷售，這就是有名的“女兒春”。

　　這些古代春宮畫，對男女人物的姿勢、神態、心理大都刻畫得細致而真實，可以反映出古人對男女性反應理解的深刻。例如《肉蒲團》描寫未央生給他的妻子玉香看春宮畫，並把上麵的題跋念給她聽。第一幅乃縱蝶尋芳之勢：跋雲，女子坐太湖石上，兩足分開，男手以玉麈投入陰中，左掏右摸，以探花心。此時男子婦人，俱在入手之初，未逢佳景。故眉目開張，與尋常麵目不甚相遠也。第二幅乃教蜂釀蜜之勢：跋雲，女子仰臥錦褥之上，兩手著實，兩股懸空，以迎玉麈，使男子識花心所在，不致妄投。此時女子的神情近於饑渴，男子的麵目似乎張惶，使觀者代為著急，乃化工作惡處也。第三幅乃迷鳥歸林之勢：跋雲，女子欹眠繡床之上，雙足朝天，以兩手扳住男人兩股，往下直椿以下，佳境已入，能恐複迷，兩下正在用工之時，精神勃勃，真有筆飛墨舞之妙也。第四幅乃餓馬奔槽之勢：跋雲，女子正眠榻上，兩手纏抱男子，有如束縛之形。男子以肩取她雙足，玉麈盡入陰中，不得纖毫餘地。此時男子婦人俱在將丟未丟之時，眼半閉而尚睜，舌將吞而複吐，兩種麵目，一樣神情，真化工之筆也。第五幅乃雙龍鬥倦之勢：跋雲，婦人之頭，欹於枕側，兩手貼伏，其軟如綿。男子之頭又欹於婦人頸側，渾身貼伏，亦軟如綿，乃已丟之後，香魂欲去，好夢將來，動極近靜之狀。但婦人雙足未下，尚在男子肩臂之間，猶有一線生動之意，不然竟像一對已斃之人，使觀者悟其妙境，有同棺共穴之思也。

　　以上這些描繪，充分反映了人類性生理、性心理反應之真實。本世紀60年代，美國的瑪斯特斯和約翰遜兩位博士經過大量研究，發表了《人類性反應》一書，提出了著名的性反應四周期理論，被認為是真理。其實，這種理論的基本思想已充分體現於中國二三千年前的古籍中，並在古代春宮畫中表現無遺。

　　據高羅佩在《中國古代房內考》中記載：明代的春宮畫通常都裝裱成橫幅手卷，或作旋風裝折疊冊頁。前者大多是男女性交的連續畫麵，畫了性交的各種姿勢。這種手卷高約10吋，長10至20呎，畫紙通常不超過8吋見方；它們約作24幅一套、36幅一套或其他數字，每套的幅數各有典故，並在每幅畫的後麵還襯以寫著豔詩的紙頁或絹頁。手卷用綾子鑲邊，古錦為護首，最後用玉或象牙雕成的別子別緊；冊頁以木夾板或外裱古錦的硬紙板為封。總之，裝幀是十分講究的。《金瓶梅》第十三回末尾簡短描述了小說主人公西門慶的一件春宮手卷，據說這個手卷是從內府散出的。書中描繪說：

　　內府鑲花綾裱，牙簽錦帶妝成。大青小綠細描金，鑲嵌十分幹淨。女賽巫山神女，男如宋玉郎君。雙雙帳內慣交鋒，解名二十四，春意動關情。

　　這些春宮畫，不僅在內宮、在官僚豪紳之家流行，而且在民間坊肆中也十分流行，這是明代的春宮畫與前朝不一樣的地方。由於流行廣，需求量大，有些出版商又在印刷上下功夫，其技巧達到相當高的程度，明末尤甚。高羅佩認為最好的套色翻印於1606年至1624年，使用了五種顏色，這些畫代表了套色春宮畫的全盛期，它隻流行了約20年。1644年清朝建立後，這種藝術已完全絕跡。

　　明末的春宮畫不僅盛行於京師、天津一帶，也盛行於錦繡富麗的江南。目前有資料可查的明末江南春宮畫冊有《勝蓬萊》 、 《風流絕暢圖》、《鴛鴦秘譜》、《繁華麗錦圖》、《江南銷夏圖》等。其中《風流絕暢圖》影響很大，其影響直至海外，其中人物姿態畫得十分精美，栩栩如生，據說是唐寅所作。還有《江南銷夏圖》被認為是明代套色春宮畫的最晚的典型作品，年代大約在1640至1650年之間，設計水平很高，人體姿態畫得準確細膩，對環境的描繪也獨具匠心。

　　三、日本的“浮世繪”

　　應該提出的是和明代的春宮畫有密切關係的日本的“浮世繪”。“浮世繪”是從日本“大和繪”的屏障礙、描寫閨情與尋常世態的“繪卷”和古典小說的木刻插圖等基礎上形成的，是描寫民間日常生活的一種獨立的藝術形式。花街柳巷的愛情、歌舞伎演員的倩影與活動，花前月下的吟詠，出野遊宴和旅途漂泊等等，都是“浮世繪”的素材；嬌媚的名*、舞女以及“湯女”都是“浮世繪”的主要角色。值得注意的是不少“浮世繪”的風格和我國明代春宮畫有很大的相似之處。“浮世繪”興起於德川時代(亦稱江戶時代，1603年至1867年)，而興起的17世紀初正是我國明朝末年春宮畫廣泛流傳的時代。日本“浮世繪”早期著名的大師菱川師宣(1618～1694)的《繪本風流絕暢圖》是由於看到我國的明代春宮畫《風流絕暢圖》而加以模刻的，他也利用了當時最新的印刷技術而聞名於時。當然，和我國明代的春宮畫相比，日本的“浮世繪”也有不少特色：為了迎合市民趣味，“浮世繪”畫家們開始拋棄人物眾多的大場景而更多地描繪生活瑣細的小節；將組合的人群分解為單獨的美人圖而加以特寫；將來自中國畫傳統的剛勁線條變為柔和而流暢。

北國五色墨-吉原藝妓

　　四、春宮畫的作用

　　春宮畫的主要用途當然是提供性欣賞與激發性興趣。對此，明代的性小說上有一些記載，例如《肉蒲團》中的未央生因妻子玉香對性生活表現冷淡，就想用春宮畫來刺激她：

　　未央生見他沒有一毫生動之趣，甚以為苦，我今隻得用些淘養的工夫，變化他出來。明日就書畫鋪子中，買一幅絕巧的春宮冊子，是學士趙子昂的手筆，共有三十六幅，取唐詩上三十六宮都是春的意思，拿回去，典與玉香小姐一同翻閱，可見男女交媾這些套數，不是我創造出來，古之人先有行之者，現有程文墨卷在此，取來證驗。

　　玉香看了春宮畫冊，開始時麵紅耳赤，認為它玷汙閨閫，要叫丫環拿去燒了。後經未央生一再動員、解釋說明，使玉香漸受影響：

　　玉香看到此處，不覺騷興大發，未央生又經過一頁，正要指與他看，玉香就把冊子一推，立起身來道，什麽好書，看得人不自在起來，你自己看，我要去睡了。

　　由於春宮畫有這樣強的性刺激作用，所以其正負效應都十分突出，它能誘引一些人，特別是好奇、重摹仿的青少年進入邪狎之途；同時，也可用於性治療、性激發，直至今日，它都是性治療的工具之一，當然要嚴格控製其傳播範圍。

　　在中國古代，春宮畫起了性教育、性啟示的作用，起了激發性興奮的作用，同時還有“壓邪避災”的作用。古人認為性乃汙穢不潔之事，如以春宮畫貼門上則鬼不敢進，貼灶頭上可避火災等等。《紅樓夢》中就有一段文字敘述春宮圖是作為防火之用。晚清那位編印《雙梅景 叢書》的葉德輝也喜歡用春宮圖來防止藏書受災。我國古代還有一種作男女交媾狀的陶瓷器，名為“壓箱底”，也起到上述的“避邪”和性教育工具的作用。所謂“壓箱底”，一則有秘而不宣的意思，在女兒出嫁前夕，母持之以示女。二則古人認為小鬼能在不開啟人們箱籠的情況下把箱內的財物竊去，有了“壓箱底”，小鬼就避而遠之，不敢來了。