春宮畫與中日文化孽緣

一位日本畫家說，眼下的日本美術界，已經沒人畫水墨畫了。言外之意，中國文化對日本的影響，流逝已盡。明治維新以前，照搬中國水墨畫的日本“墨繪”是其國粹，明治維新以後，西洋油畫漸成日本畫壇盟主，而現在則是西式觀念藝術的天下，水墨畫早已無人關注。雖然今天的日本人羞於說起中國文化對他們的養育，雖然也許隻有專攻中國文化的學者，才承認中國文化對日本的影響，但是，不關注，並不等於不存在。就美術而言，中國美術對日本美術之審美觀和藝術樣式的確立與發展，產生過深刻而廣泛的影響，並已植入日本藝術家之審美思維的深層。即便日本的確早已脫亞入歐，即便真的無人再畫水墨畫了，但日本藝術家的東方思維方式，卻毋庸置疑。

中國藝術對日本的影響，有兩個直接的途徑，一是日本畫家到中國學藝，二是中國畫家到日本傳授。就前者而言，室町時代日本最著名的水墨畫家雪舟，曾隨譴明使到中國訪學，他崇尚南宋文人畫，而這在明朝業已過氣，於是他最終帶了一身浙派畫風返國。就後者而言，一九八六年，在美國堪薩斯大學的斯賓塞美術館，舉辦過一次大型的中國旅日畫家作品展，展出了一六OO到一九OO年間中國畫家在日本的創作。雖然都是些名不見經傳的二流畫家，但正是他們及其先行者，將中國藝術的真諦，尤其是文人畫的精髓，帶到了日本，使之成為日本繪畫的範本。

日本文人畫中，有“南畫”一派，講究寫意，與中國文人畫的“南宗”相近，這讓我聯想到一個不爭的事實：南宋梁楷的簡約畫風，有高蹈之氣，抒情達意盡在不言中，啟發了日本僧人畫家的禪畫。

我曾在波士頓美術館，看到過一幅日本江戶晚期的山水畫《蘭亭雅集》，其用筆用色、章法圖式，都體現著中國明清文人畫的精神，而畫的內容，則是東晉王羲之等詩人墨客的蘭亭聚會。如果掩去畫家題名，誰都會說那是一幅中國文人畫。事實上，過去的日本文人畫，在構思、形式、手法、材料方麵，確是中國文人畫的摹本，其題材也多取自中國文人軼事。關於日本水墨畫與南宋以來中國文人畫的承傳關係，是中日美術史上的大話題，資料頗為豐富，不必由我贅述。我隻想說，日本畫家不僅以崇尚中國文人畫為雅，而且以此與江戶時期低下的風俗畫相區別。

其實，就是日本的風俗畫，也同樣受中國繪畫的影響，即便是最具日本特征的浮世繪通俗版畫，也是如此。印刷術是中國的發明，現存的中國古代版畫，最早者有南宋的商家招貼。有明一代，小說興起，繡像插圖流行，這些圖書東渡扶桑，與浮世繪一拍即合。無論是《水滸傳》裏的梁山好漢，還是《三國演義》裏的各路英雄，都是日本畫家筆下常見的題材。除了英雄好漢，日本人也很世俗，《金瓶梅》、《肉蒲團》的插圖本，很受日本畫家的青睞。那時日本也正好流行淫書，枕邊書更是嫁妝中必不可或缺者，恰如中國新娘的“壓箱底”，用今天的話說，就是性教育讀本，也是避邪之物，其功能更有詩經六義中的那種起興。

不消說，中國淫書的插圖，是春宮畫的一種。春者，春情也，宮者，皇宮也。日本的春宮畫，麵向下層平民，日語稱“春畫”，少了一個“宮”字，足見其世俗色彩。中國的春宮畫可以追溯到漢磚，甚至追溯到先秦墓葬，均與朝廷有瓜葛，隻是到了明末，春宮畫才與平民有了更廣泛的溝通，並達於其藝術樣式的頂峰。這時期是日本的江戶前夜，當明代插圖小說傳過去時，浮世繪畫家們如獲至寶。在浮世繪的風景畫、戲劇畫、美人畫三大類中，美人畫多半都是春畫。江戶時期浮世繪的幾大名家，如奧村政信、鈴木春信、喜多川歌摩、葛飾北齋、安東廣重等，幾乎個個都是春畫高手。

一說起浮世繪的春畫，人們就會想到歌摩和北齋，前者優美、妖冶，後者邪媚、狂野，他們將日本春畫推向了極致，更成為大和人之性變態的注腳。然而，我看重的卻是鈴木春信，這不僅是因為他的春畫優雅委婉，而且更因為他的春畫以“見立繪”為特點，向我們提示了中國繪畫對日本春畫的影響。我在此用“提示”而非“展現”一詞，是因為“見立繪”的暗示特征。

雖然“見立繪”並不是日本藝術的一個專門術語，在普通的日語詞典中，也沒有這個詞， 但“見立”卻是江戶時期日本畫家廣泛采用的一種構思方式，即參照前人畫意或圖式來進行新的創造，並指涉前人作品。日本美術史學家早川聞多用“見立繪”來討論鈴木春信，指出其畫中暗藏的視覺淵源，乃是中國古典繪畫的構思和布局，這有點象前幾年後現代講的“挪用”和“戲擬”之法。因此，“見立繪”或可譯為“典故畫”、“指涉畫”。在二十世紀三十年代至六十年代的歐美藝術史學界，一度流行過原型研究，用尋根溯源探究家譜的方式，挖掘繪畫作品中潛在的神話原型和隱藏的藝術源泉。德國心理學家埃裏克·紐曼，應用卡爾·容格關於集體無意識的原型理論，研究英國現代雕塑家亨利·摩爾的雕塑，寫出了名著《亨利·摩爾的原型世界》，說摩爾對仰臥人體的迷戀，來自墨西哥瑪雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行，還專門尋訪過瑪雅人的雨神雕像，為的就是印證埃裏克的說法。果然，瑪雅雨神的圖像，與摩爾雕塑的圖像，有視覺上的明顯聯係，也有觀念上的潛在聯係，可以說，瑪雅神話是亨利·摩爾的藝術淵源。

我這樣講，並不是要暗示說，中國藝術是日本藝術的集體無意識淵源，日本人肯定不願接受這個說法。但中國藝術成為日本藝術在視覺圖像和繪畫理念方麵的原型，卻是個值得探討的課題，而鈴木春信的浮世繪春畫，即可給我們提供一個有力的證案。

鈴木春信之生年生地均不詳，大概是一七二O年代中期，生於江戶（今日東京）或京都，逝於一七七O年，活了四十六歲。可以確定的是，春信早年在京都學藝，練習浮世繪的製作。江戶時期的浮世繪，主要出自江戶、大阪、京都三地，春信的創作盛期，是其生命的最後十年，那時他已從京都回到江戶，儼然江戶名家。他對日本美術史的最大貢獻，首先是發展了“江戶繪”，通稱“錦繪”的畫種，即我們後來所說的套色木刻，這改變了江戶前期浮世繪之色彩的單調，並使江戶因此而在三地鼎立的藝術界成為魁首。鈴木春信的錦繪在江戶供不應求，於是很多畫家模仿他，在他死後還有大量偽托其名的贗品出現。春信的第二個貢獻是發展了“見立繪”，他以中國古詩的“用事”方法，在畫中暗藏典故。盡管鈴木春信不是創作見立繪的第一人，但他的實踐，卻使這種方式愈趨成熟。由於懷舊心緒，春信傾情於過去平安朝時期的優雅文化，他在往日的和歌中追尋詩的意境，並將追尋的目光移向中國藝術。看他筆下的美人，纖腰婷婷、步履款款，運筆如行雲流水一般，婉約雅致，觀者無不為之動情。這種美人造型、這種用線用意、這種略顯傷感的情思，來自中國明代人物畫家仇英的仕女圖。

畫仕女需要模特，而畫家與模特的關係，向來是花邊故事的賣點，現在也成為美術史研究的一個熱點。例如，英國十九世紀中後期的拉斐爾前派，幾乎每個畫家都與自己的模特有幾段可歌可泣的淒婉故事，今日學者就此寫下了數量可觀的專著。江戶時期浮世繪畫家的女模特，很多都是藝妓和妓女，倒是鈴木春信有點特別，他最喜歡的模特有四位，都是當地美女，但不是風月場中人，而是現世生活中的普通女子。據美國學者克麗絲汀·古斯的考證，一位是茶館侍女，一位在淺草經營化妝品，她是《淺草晴嵐》一畫的女主角，另兩位都是神社的舞女。作為理想主義畫家，鈴木春信無意於再現這四位女子的個性，所以也無意於仔細區分她們的相貌，他要的隻是類型，一種精致優雅的古典美人類型。至於畫家與這些模特之間，是否有什麽風流韻事，我們不得而知，我們知道的是，鈴木春信的春畫，以她們為形象的藍本。

鈴木春信的著名春畫，主要有三組，《風流豔色小豆人》、《風流閨室八景》及《蕩女鑒鏡圖》。第一組共二十四幅，講一個吃了長生不老神藥的人，變成蠶豆般大小，出去看世界的故事。他象是古羅馬變形記中的男主角，常躲在別人的窗前門邊，藏在床頭桌下，偷看男女情歡，以此學習做愛之道。第二組共八幅，因涉及到一組類似的《閨室八景》，應算十六幅，下麵將會詳述。第三組三十三幅，以豔情的中國古詩和日本漢詩為典故，描繪男女調情與媾合。

鈴木春信的春畫，並不滿足於膚淺的色情目的，他推崇古典，要通過春畫的用典，來發掘平凡生活中高雅的方麵，要在世俗藝術中求取古典美。對江戶時期的日本畫家來說，有助於此的典故，可在中國詩畫裏尋獲。在《閨室八景》和《風流閨室八景》中，鈴木春信采用的典故，是中國南宋時期的水墨長卷《瀟湘八景》。

自南宋以來，中國山水畫家鍾情於洞庭美景和瀟湘神韻者不在少數，就連米家山水，也多有洞庭煙波和瀟湘雲霧。傳往日本的瀟湘圖，不止一家。曾讀到一位旅日學人的文章，說南宋禪僧畫家牧溪的《瀟湘八景圖》，在南宋末年流入日本，其中四幅現在分別收藏於東京的富山紀念館、根津美術館、京都的國立博物院和出光美術館，另四幅惜已失傳。牧溪在中國美術史上並非重要畫家，但他的畫卻在日本美術界享有盛名，其《鬆猿圖》對日本禪畫尤有影響。這位學人寫到：“東京大學專攻中國繪畫史的小川裕充教授對“瀟湘八景圖”進行了深入細致的研究。他從現存四幅真跡上的蟲蛀小洞推斷，“八景圖””確曾是一幅長大的畫卷，但傳入日本時是分別卷成兩卷的。另外，蟲從卷軸外層蛀入內層，因此根據小洞的位置及間距可以排列出八景的順序：⑴漁村夕照圖、⑵山市晴嵐圖、⑶煙寺晚鍾圖、⑷瀟湘夜雨圖、⑸江天暮雪圖、⑹平沙落雁圖、⑺洞庭秋月圖、⑻遠浦歸帆圖“，其中僅第一、三、六、八幅存世。

在日本東京的靜嘉堂美術館，還收藏有南宋的另一長卷《瀟湘八景圖》，作者夏圭。我查遍了手頭資料，未見夏圭畫有瀟湘八景的記載。不過，從“夏半邊”的經營位置和院體山水的用筆用墨來說，這組長卷看上去倒象是出自夏圭手筆。靜嘉堂的長卷，原作八幅具在，顯然不是牧溪所作，兩者排列順序也不盡相同。夏圭的順序是：平沙落雁、山市晴嵐、煙寺晚鍾、洞庭秋月、漁村夕照、瀟湘夜雨、遠浦歸帆、江天暮雪。據早川聞多考證，夏圭的這組瀟湘八景，即是鈴木春信《閨室八景》和《風流閨室八景》的典出之處。

其實，春信用典究竟是出自牧溪還是夏圭，並不重要，重要的是他的立意、圖式和畫麵的通盤設計，均受中國傳統美學的影響，而又以日本的現世生活為題材，有隱喻和寄托的考慮，這是“見立繪”的要詣。

我們先看“平沙落雁”。在牧溪的橫幅中，遠方有依稀可見的大雁，近處另有四隻大雁，與水上落霞相呼應。夏圭的畫是立幅，景分三層，遠景為長空行雲，中景有隱隱山林，近景是江岸孤鬆。在中景與近景之間，瀟湘二水匯於洞庭，一行大雁迤邐飛向江北，隊尾似有一羽落伍者，讓人想起宋末詞人張炎的“孤雁”名句：“寫不成書，隻寄得、相思一點”。有趣的是，夏圭的畫和張炎的詞，都代表了中國文化在南宋末年走向高度精致的特點，這是中國文人在亡國之際，獨善其身的表現。如果說“夏半邊”是南宋半壁江山的哀歌，那麽，“張孤雁”就是元初宋遺民的絕唱了。哀歌也好，絕唱也罷，正是這樣的天鵝之歌，將古典藝術推向了美的極致。

我相信，鈴木春信洞悉了這一切，他力圖將這一切同日本文化的精致之處相貫通，並在平凡的日本家居生活中發揚之，甚至在性愛中，把握陰陽相交的精致藝術，享受兩性獨善的精致之美。這就象那個蠶豆小人，漫遊天下，將做愛之道，升華為藝術。

鈴木春信的《閨室八景》還不是春畫，而屬浮世繪中的“美人畫”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏圭《平沙落雁》。此畫的用典，主要靠視覺圖式的聯想。畫中兩位閨室少女的麵前，橫著古箏，那弧形的箏麵，暗示了洞庭沙岸；沙岸上支撐琴弦的一行橋柱，則暗示了隨晚霞而落足的大雁。門外一簇半掩的樹枝樹葉，響應了夏圭山水在初秋時節的緩緩風聲；少女和服上的鬆樹圖案，則與夏圭的那株孤鬆遙相呼應。彈罷古箏，少女注視著自己的指尖，回味著樂曲的餘韻；另一位少女則在樂聲中會心閱讀，她手裏捧著的，也許是本詞曲集。這一閨室景象，乃生活的優雅方麵，鈴木春信欣賞這種優雅，同時又在秋天的夕陽中，借兩個孤獨的少女，來表露淡淡的愁思。畫家和她們一樣，攔不住瀟湘的流水，擋不住秋天的歸雁，他隻能用咫尺畫幅，來留住少女的青春，留住音樂的美妙。

於是，享受有限的生命之樂，便成為浮世人生的重要內容。《風流閨室八景》是鈴木春信的春畫精品，第一幅《琴柱落雁》，同樣典自夏圭《平沙落雁》，並與上述《琴柱落雁》相應合。畫中一對男女，擁坐於古箏前，那古箏同樣暗示了“平沙”與“落雁”。從二人的服飾判斷，他們剛行了成人禮，該是十五六歲。少女的雙手仍在琴弦上，她正回頭與少男親吻，而少男的一隻手，已探向少女的和服，開始摸索這組春畫係列的入門之處。如果說前一組美人畫裏的《琴柱落雁》還執著於視覺上的引經據典，追求唯美的情緒，那麽這一組春畫裏的《琴柱落雁》，便在其基礎上進一步發揮，超越了唯美情緒而達於觀念的境界。與這組春畫的後麵七幅一樣，畫家在這幅首圖中題寫了三行名家漢詩：“或為箏樂所引，今年初來群雁，翩然降自天外”。在閨室的屏風上，畫家也直接畫了一幅《平沙落雁圖》作為背景，其立意構圖均提示著牧溪和夏圭的山水。

鈴木春信的用典，可分三個層次，除引詩引畫作為表層的直接用典外，窗外的深紅楓葉、和服上的藤蔓圖案，則暗示著秋獲的季節，是為用典的第二層次。這一層次有修辭的功能，畫家采用了比喻和象征手法，紅楓比喻少男欲揚還抑的激情，箏樂象征懵懂少女情竇初開。第三個層次是寄托的觀念，從前兩個層次遞進深化而來。如漢詩所詠，優雅的箏樂引來落雁，少女為箏，少男為雁，雁落琴弦，既喚醒了獨自陶醉的美少女，也將情愛之聲注入箏樂。在此，畫家似乎想告訴我們，這對情人即將開始愛的收獲。既然《琴柱落雁》是這組春畫的首幅，畫家顯然有開辟鴻朦之意，是為寄托的觀念，這也使過於暴露的春畫，有了含蓄的開端。

《風流閨室八景》第二幅，《折扇晴嵐》，典自夏圭《山市晴嵐》及《閨室八景》中的同名畫幅。夏圭畫的是點綴在風景中的山村集市，春信在美人圖中畫的是以扇遮陽的女子，在春畫中則畫了一個賣扇人同買扇女的交合。第三幅《時計晚鍾》，典自《煙寺晚鍾》，畫一女子正偷窺他人做愛，其窺淫主題，是對寺廟報時鍾聲的引申。第四幅《鏡台秋月》，典自《洞庭秋月》，畫一男子正撫弄一梳妝女，主題仍為窺視。第五幅《行燈夕照》，典自《漁村夕照》，畫一男子同女傭偷情，卻被妻子撞破，這是窺視的另一表現方式。第六幅《臥榻夜雨》，典自《瀟湘夜雨》，畫一侍女正偷看主人夫婦做愛。假如說畫家在第三幅中是從偷窺者的視角畫做愛的情人，在第五幅中是從局外人的視角，畫偷情者和撞破偷情的窺視者，那麽在第六幅中，畫家就換了個視角，從做愛者的視角，畫出了躲在門外的偷窺者。第七幅《妝台歸帆》，典自《遠浦歸帆》，畫一男子正對自己的情人上下其手。畫中的屏風上畫著湧浪，既指涉了夏圭的“遠浦”之意，也暗示著情人所提供的避風港灣，而畫中的鏡子，則一如既往地提示了窺淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描繪生意場中的男歡女愛。這幅收場之作，將室外的生意場同室內的閨景聯係起來，透露了鈴木春信的繪畫哲學：將中國開放的自然風景，引入日本封閉的私人生活，給純個人的隱秘性愛，注入大自然的精神。

的確，大和民族對性的崇尚，有如他們對自然的崇尚。性之於人，乃天賦自然，恰如佛道二家，將人看作自然的一部分。甚至從這組春畫的題名，我們也可以看見鈴木春信遊刃於雅俗之間，力圖將中國古典美學中道家的泛自然觀，借儒家的入世哲學，而引入日本的現世生活，為塵俗的浮世人生，追尋哲學的淵源。

就畫家本人而言，他也在這組春畫中，盡享藝術之樂。鈴木春信的多層次用典，向世人展示他了高妙的藝術方式，而不僅僅是作畫技巧。從夏圭的山水風景，一變而為閨室美人，再引入春畫之中，其間視覺圖式、修辭設置、深層觀念的步步開掘，無不盡顯大師匠意。

最後我想說，無論是《風流豔色小豆人》、《蕩女鑒鏡圖》，還是《風流閨室八景》，都在偷窺、凝視中，暗含著“視”(gaze)的觀念。若用當今後現代和文化研究的術語說，這便是文化之“視”、交流之“視”，是日本藝術對中國藝術的“視”。自隋唐而宋元，再到明清，上千年來，日本文人從未停止過對中國文化的探究借鑒之“視”。注視也好，偷窺也罷，日本藝術在這“視”中獲益匪淺。就是在明治維新以後，在西洋畫風席卷日本列島之時，大和的著名畫家，如橫山大觀，仍念念不忘中國的瀟湘八景。我們看橫山大觀分別畫於一九一二和一九二七年的兩組《瀟湘八景圖》，無論是水墨畫《平沙落雁》，還是大和繪《平沙落雁》，哪裏還分得出何為唐宋意境，何為東瀛筆墨。