隨州曾侯乙墓出土的樂器——音樂史上的絕響 (圖)

隨州曾侯乙墓出土的樂器——音樂史上的絕響

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1、隨、曾之謎
2、卓越的文化成就
3、傑出的思想家季梁
4、《神農》遺教與農家學派的思想淵

卓越的文化成就

　　1978年夏,考古工作者在隨國故都的今隨州市郊發掘了一座戰國早期的隨國國君墓葬——曾侯乙墓,墓中出土的大量精美的青銅禮器、漆木器、金銀器、珠玉器以及各類樂器、車馬兵器和紡織服飾等,不僅薈萃了鼎盛期隨文化的輝煌成就,而且在諸多方麵還代表著當時中國乃至世界文化的最高水平。

　　一、鑄造史上的創舉

　　曾侯乙墓出土的青銅器,具有量多、型大、體重、工精等特點,反映了隨國金屬鑄造的高度發展水平。就數量而言計6239件,總重約10．5噸;就單個器物的體型和重量來看,一對大尊缶,高分別為1．26和1．25米,重分別為327．5和292千克,為世所罕見;從鑄造工藝來看,不隻繼承了我國古代傳統的青銅鑄造工藝,而且在許多方麵又有新的創造和發明,達到了前所未有的高度。概括說來,其創舉突出體現在以下幾個方麵:

　　其一,極複合範鑄之能事。曾侯乙編鍾群的鑄造,集中體現了這一特點。為了使整套編鍾音質純正、諧和,就必須把鍾體和枚一次鑄就。這是一件相當複雜的工作,它必須克服造型材料的混碾、鑄型的烘幹、型砂的選擇、合箱的嚴密等技術上的困難。曾侯乙墓全套編鍾64件,以及〓鍾1件,無一不是用上述分範合鑄的技術製作的,大小、厚薄異常精確,紋飾細密而清晰,可見匠師技藝之嫻熟。

　　其二,揚分鑄法之傳統。曾侯乙墓出土的青銅器采用了傳統的分鑄法,但在技術上有新的突破,即不隻是分鑄小的附件,同時還分鑄大的本件,如曾侯乙墓中出土的兩件大尊缶和兩件聯禁大壺就是用分鑄法鑄造的,不僅鑄接牢固,而且天衣無縫。對大件銅器本件采用分鑄法或移分節鑄造法,是我國傳統鑄造技術的重大發展。

　　其三,盡鑄接、焊接之所宜。建鼓的鼓座用青銅鑄成,有8對大龍交纏蟠繞在座體之上,還有許多小龍攀附在大龍的頭部、身部、尾部之上,龍群由22件鑄和14件接頭通過鑄接和焊接相互聯接並和座體接合到一起,蔚為奇觀。在受力較大的部位,用強度較高而操作較煩難的的銅焊;在受力較小的部位,用強度較低而操作較簡便的〓焊。其焊接技術之難和用於〓焊的鉛錫合金的熔點之低,都是首次發現。

　　其四,創失蠟法之極品。曾侯乙墓中出土尊和盤各一件,尊在盤中,如花蕊之凸出於花瓣之間,相映成趣。尊唇和盤口都寬沿外折,布滿精細的縷空蟠螭紋和蟠〓紋。這些鏤空的附飾由表層的紋飾和內部的多層銅梗組成,紋飾互不接續,全靠銅梗支承,玲瓏剔透,令人歎為觀止。所有附飾既不曾經過鍛打,又毫無鑄接或焊接的痕跡,其繁密纖細則決非渾鑄或分鑄所能製成。隻有運用失蠟法,才造得出這些巧奪天工的附飾來。 華覺明、郭德維:《曾侯乙墓青銅器群的鑄焊技術和失蠟法》,《文物》1979年第7期 　然而,關於失蠟法在我國的起始和應用,是國內外科技界長期爭論並懸而未決的難題。國外有學者認為,中國的失蠟法是伴隨著佛教的傳播由印度或西方傳入的,但國內大多數學者都確定雲南晉寧石寨山所出滇族貯貝器蓋附飾,是我國最早的失蠟鑄件,其年代為西漢。曾侯乙尊盤的出土,把我國失蠟法鑄造的起始時間至少提前了200多年。尊盤附件獨具的藝術風格、反映的技術手法以及出自我國中部當“荊豫要衝”的隨州,無異於宣告這種技術在我國是獨立發展起來的。 湖北省博物館:《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版

　　二、紡織史上的突破

　　曾侯乙墓的紡織品,雖然絕大部分沒有保存,給研究工作帶來了困難,但從僅存的一些殘片中,也可看出隨國紡織技術的發展高度,其中某些發現在我國紡織技術史上尚屬突破。

　　首先，此墓首次發現了16股粗弦線。曾侯乙墓出土的案座紡錘形器上用於穿綴彈簧的粗弦線,直徑為0．2毫米,單根絲線由13根平均纖變為3．24旦的繭絲組成,兩根絲線合成一股,約16根股線再並合成粗弦線。股線的拈向為乙拈,拈度為10拈／厘米。充分反映了隨國當時的繅絲和合股加拈技術已達到相當高的水準。 高漢玉、屠恒賢、徐金娣：《曾侯乙墓出土的絲織品和刺繡》，《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版

　　其次,首次發現了絲麻交織物。此墓出土的絲織物品種有紗、絹、繡、錦4種,其中紗的殘片有5塊,均為絲麻交織品。經線由絲麻相間排列,緯線全是絲。這些殘片的經密在30根／厘米上下,緯密在25根／厘米,由於經線中絲麻線粗細及反光程度不一,織物表麵呈影條狀。這種絲麻交織物,不隻在我國是首次發現,也是迄今所知世界上最早的絲麻混紡。自從有了混紡,人們也就可以交織出各種不同質地的織物,從而為世人提供豐富多彩的衣料。時至今日,混紡技術仍受到人們的關注並在不斷創新和發展,足見隨人發明混紡交織的意義是多麽重大。 郭德維:《藏滿瑰寶的地宮》,文物出版社1991年版

　　再次,首次發現了單層錦織物。曾侯乙墓出土了10多塊錦的殘片,經分析其組織結構為單層的暗花絲織物。由於單層錦的夾緯與經線的交織點少,夾緯的浮長很長,因而牢度很差,夾緯極易脫落損壞。如果增加一組不同顏色的經線，使夾緯不顯露,便可增強牢固度。江陵馬山一號楚墓和長沙馬王堆一號漢墓出土的二色幾何錦,正是在這種單層幾何錦的基礎上發展起來的。可以這麽說,曾侯乙墓單層錦織物的發現,對於我們了解從商綺到周錦的發展過程,以及對傳統的漢錦織造工藝原理的探索,提供了寶貴的實物資料。 高漢玉、屠恒賢、徐金娣:《曾侯乙墓出土的絲織品和刺繡》,《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版

　　此外,墓中出土的繡殘片,雖然繡線完全脫落,但針眼仍十分清晰。花紋為一些蜷曲的一首雙身龍相互糾結,線條流暢活潑,針腳均勻整齊。其鎖繡方法的采用,則比江陵、長沙等地的楚墓鎖繡品要早得多。

　　三、美術史上的奇葩

　　曾侯乙墓出土的許多文物,造型優美,紋飾瑰麗,顯示了隨國美術的高超水平,也是研究我國先秦藝術和美學的珍貴資料。

　　一般意義的美術往往指雕刻和繪畫,下麵就從這個方麵進行介紹。

　　(一)雕刻

　　雕刻是統稱，分而言之包括塑、雕、刻三種藝術手法。

　　先說塑。此墓主要為銅塑,編鍾架上的銅人柱,可以視為先秦時期銅塑人物的代表作。銅人麵部眼、耳、鼻、口全肉雕,連鼻唇溝等細部也交待得非常清楚;雙目平視、兩唇微閉、頭頂橫梁,是那樣神態自若;上肢肌肉凸鼓,粗壯結實,彎曲向上托舉橫梁,加之腰佩寶劍,更顯得威武雄壯,宛如力舉千鈞的勇士。整個軀體各部分比例恰當,裙帶配置協調,比之於此前出土的河南洛陽金村 梅原末治:《增訂洛陽金村古墓聚英》,京都,1944年版 、山西長治分水嶺 山西省文物管理委員會：《山西長治市分水嶺古墓的清理》，《考古學報》1957年第1期 、河北易縣燕下都 河北省文化局文物工作隊：《燕下都遺址內發現一件戰國時代的銅人像》，《文物》1965年第2期 所出土的銅人都要高大精致。銅塑的動物也無不栩栩如生。如鑒缶和聯禁大壺禁座的四足皆由銅塑小獸構成，小獸昂首咬住禁麵，前肢托舉，後肢蹬地，臀部上撅，動感十分強烈。作者不隻捕捉了小獸咬住禁麵的姿式，更抓住小獸的尾巴特寫，讓小獸的尾巴微微翹起。這一刻畫，把小獸使出全身力氣拚命托住禁麵的神態活脫脫地表現出來，令人叫絕!

　　次說雕。此墓采用了圓雕、透雕、高浮雕、淺浮雕、彩雕等多種手法。如一件圓雕漆木鹿，體盤屈作伏臥狀，神態安祥。盡管通體黑漆未施彩繪，但由於形態逼真，也很招人喜愛。漆木蓋豆與漆木禁上仿銅浮雕的龍，角、目皆全，鱗、爪畢肖，加上鮮豔的彩繪，猶如飛騰於雲霧之中，妙不可言。16節玉佩掛飾，不光雕琢精細，而且能活動折疊，是迄今所見古玉中“活動玉器”的最早佳構。

　　再說刻。刻是在塑和雕的基礎上，對一些細微之處進行刻畫，使造型形象更加生動，更富有感染力。由於這種手法常用於鳥的喙爪、獸的皮毛、龍的鱗甲等處的刻畫，因而無論在何種質地的器物上，它都能充分發揮其特殊的表現能力。

　　(二)繪畫

　　曾侯乙墓的繪畫主要表現在漆木器、主內棺、樂器和皮甲胄上。隨國的畫師已能根據不同的器物巧妙地安排畫麵，尤其注重意境的深化和環境的烘托。如在隆拱的衣箱上，背景是主體，上繪二十八宿方位圖和後羿射日的神話傳說。在墓主棺內棺，除了繪一些神話故事外，還畫了一些似人非人、似獸非獸的“武士”，手持武器守衛在畫麵中門的兩側，意味著為保護死者靈魂盡忠盡職。它們被畫得怪異而恐怖，目的在於威懾那些敢於來犯的惡魔邪鬼。繪畫中最為精細和華麗的部分表現在馬甲和馬胄上。如X、IX號馬胄最具代表性。作者把兩龍和一鳳、一鹿四個動物融為一體，此之某一部分即彼之同一部分，反之亦然，且作飛舞和奔馳狀。整幅構圖虛中有實，實中有虛，若即若離，亦真亦幻，可謂獨具匠心。特別值得一提的是鴛鴦形漆盒上的兩幅彩繪漆畫。盒身不大，畫師在其腹部兩側分別繪出擊鼓狂舞圖和撞鍾擊磬圖，畫麵上的舞師長袖飛動，樂師揮棒騰躍，圖中的人物與樂器經過適當的變形和誇張處理，給人一種撲朔迷離的感覺，更增加了其藝術魅力。器物上的幾何形圖案，都是采用單線與平塗相結合的方法繪製的，線條宛轉自如，筆力遒勁，構圖疏密有致，著色揮灑自如，主次分明，有著強烈的裝飾性。 湖北省博物館：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版。

　　四、音樂史上的絕響

　　曾侯乙墓出土的樂器，種類之全、數量之多、性能之優，為迄今所僅見。它們的麵世，對中國乃至世界音樂史來說，都不同凡響。

　　(一)首次發現了早已失傳的樂器

　　在曆史的長河中，我國各族人民曾發明過多種多樣的樂器，隨著時光的流逝，有的僅能在史籍中找到它們的名字，但卻看不到它們的形象。曾侯乙墓中出土的十弦琴、五弦琴、排簫和篪，就是失傳多年的古老樂器中的幸運者。

　　琴在我國很早就出現了，《詩經·周南·關雎》中就有“琴瑟友之”之說。曾侯乙墓出土的十弦琴，與此前見到的最早的長沙馬王堆三號漢墓出土的七弦琴多出三根弦，二者有無淵源，尚待探討 王迪、顧國寶：《漫談五弦琴和十弦琴》，《音樂研究》1981年第1期 。曾侯乙墓出土的五弦琴，與前兩種琴的形製完全不同，倒與先秦一種名叫“築”的樂器相仿，然其形體狹長，“嶽山”低矮，似不便“以竹擊之”，且未見施軫按柱的痕跡，是否“築”，尚難斷言，也不排除是一種久已失傳、尚未被後人認識的樂器 黃翔鵬：《先秦音樂文化的光輝創造——曾侯乙墓的古樂器》，《文物》1979年第7期 。

　　排簫又稱參差，《楚辭·九歌·湘君》中就有“吹參差兮誰思”。曾侯乙墓出土的實物正是由13根參差不齊的小竹管並列纏縛而成。它的形象在漢代石刻、魏晉造像和隋唐壁畫還能見到，往後便銷聲匿跡了。清代出現的一種長管排兩側、短管居其中的狀似雙翼的所謂排簫，隻不過是人想當然設計的一種假古董，直到曾侯乙墓排簫的出土，這種牽強附會才得以廓清 黃翔鵬：《先秦音樂文化的光輝創造——曾侯乙墓的古樂器》，《文物》1979年第7期 。

　　篪也見於先秦古籍，《詩經·小雅·何人斯》就有“伯氏吹塤，仲氏吹篪”的記載，《爾雅·釋樂》郭璞釋其形說：“篪，以竹為之，長尺四寸，圍三寸，一孔上出……，橫吹之。”陳〓《樂書》則稱篪為“有底之笛”。由於篪久已失傳，因而在談到橫吹樂器時，往往隻知有笛而不知有篪，或隻知有篪之名而不知其形，更不了解其演奏方法了 吳釗：《篪笛辨》，《音樂研究》1981年第1期 。曾侯乙墓的發掘，人們才得以目睹這種久已失蹤的古老樂器的“廬山真麵目”。

　　此外，曾侯乙墓出土的建鼓，是迄今見到的最早的建鼓。笙這種樂器雖然一直流傳至今，但其最早的形態，則見於曾侯乙墓。鍾、磬兩種樂器，雖在一些年代早於曾侯乙墓的古墓裏發現了許多，但像曾侯乙編鍾、編磬那樣井然有序地懸掛於完好而精致的鍾、磬架上，則是前所未見的。凡此，無不顯示出古代隨國在音樂文化上的創造性。

　　(二)全麵顯示了我國先秦音樂藝術的高度水平?

　　曾侯乙編鍾的每件鍾體都能發出兩個樂音，這兩個樂音間多呈三度諧和音程，而且在鍾體的正鼓和側鼓都有標音銘文，隻要準確地敲擊其部位，就能發出所標明的樂音。這種一鍾雙音現象，不是樂師的偶然發明，而是在掌握了為達到某種特定的音響效果所必備的科學知識和技能的基礎上研製出來的 鄭榮達：《試探先秦雙音編鍾的設計構想》，《黃鍾》1988年第4期 。

　　此墓出土的笙，在笙笛內發現有竹質簧片，其舌與框的縫隙不容發絲插入，這也是古代樂師們為使笙具有特定的音響效果而精心設置的，合乎科學的發音原理。近代歐洲的音樂家和物理學家正是通過我國笙簧的研究，才發明了手風琴和口琴。

　　此墓編鍾可以演奏五聲乃至七聲音階結構的樂曲，經過複原的編磬也可以演奏七聲音階的樂曲，排簫在隻有七八個簫管能夠發音的情況下已達六聲音階，複製的篪按一般指法可奏出十個半音，凡此，都說明至遲在戰國早期我國已出現七聲音階，從而使不少中外學者對我國先秦時期的樂器是否具有七聲音階的疑慮渙然冰釋 黃翔鵬：《先秦編鍾音階結構的斷代研究》，《江漢考古》1982年第2期；《我國先秦時期已使用七聲音階》，《人民日報》1981年2月9日 。

　　曾侯乙鍾、磬都有銘文，其中鍾銘2800餘字，磬銘殘存600餘字，加上鍾架筍梁、編磬配件上的文字，共計4000餘字。從樂學的角度看，鍾磬銘文好比是隨國宮廷中的樂工們為演奏各諸侯國之樂而準備的有關樂理知識的一份“備忘錄”，它所涉及的音階、調式、律名、階名、變化音名、旋宮法、固定名標音體係、音域術語等內容，反映了先秦樂學的高度發展水平。尤其是鍾銘上出現的十二律，表明我國傳統的十二律是經曆了長期的發展而形成統一的律名的。那種關於中國音樂史上由三分損益法所產生的十二律，是在戰國末年由希臘傳來而稍稍漢化了的樂理的看法，已不攻自破了 黃翔鵬：《曾侯乙鍾磬銘文樂學體係初探》，王湘：《曾侯乙墓編鍾音律的探討》，李純一：《曾侯乙編鍾銘文考索》，均載《音樂研究》1981年第1期 。

　　這套編鍾，就其甬鍾45件來說，總音域跨五個八度音程，比現代鋼琴的音域兩端平均各隻少一個八度音程。在中心音域部分約占三個八度音程的範圍內，十二個半音齊備，從而證明了這套編鍾是已知世界上最早的具有十二個半音音階關係的定調樂器。它的全部音域的基本骨幹，是五聲、六聲以至七聲的音階結構。它以“姑詵”為基調，相當於今稱C調，其?bB音偏高而B音偏低，雖不能在十二宮中全取七聲音階，但試奏結果證明其旋宮能力達六宮以上，可演奏采用和聲、複調、轉調手法的樂曲 黃翔鵬：《先秦音樂文化的光輝創造——曾侯乙墓的古樂器》，《文物》1979年第7期；崔憲：《曾侯乙編鍾宮調關係試析》，《黃鍾》1988年第4期 。這在先秦樂壇上，或許稱得上是空前的“絕響”!

　　五、天文史上的界碑

　　曾侯乙墓出土的一件衣箱的拱形蓋麵上，兩端分別畫有蒼龍、白虎，中部畫一象征北鬥的大“鬥”字，圍繞北鬥書寫有二十八宿名稱。這是我國天文學史上的重大發現。

　　我國古代的文字記載中很早就有了後來稱之為“二十八宿”的星座的名稱，如殷墟卜辭中就有關於鳥星(七星宿和柳星)、大火星(心宿二)的記載，《詩經》中也提到火(心宿)、箕、鬥、定(營室、東壁)、昴、畢、參、辰(房)等。二十八宿作為一個總稱，最早見於約成書於戰國時期的《周禮》，其《春官》和《秋官》分別有“二十有八星之位”和“二十有八星之號”之說，但無二十八星的具體名稱。比較可信的最早記載二十八宿具體宿名的是《呂氏春秋》，該書成書時間是公元前3世紀中葉，因此，曾侯乙墓出土的這幅天文圖像所書二十八宿名稱，是迄今所見我國二十八宿全部名稱最早的文字記載。考慮到這幅天文圖像是作為裝飾圖案描繪在日用器具之上，二十八宿在當時應該是一種流傳較廣的天文知識了，它產生的年代當會更早 湖北省博物館：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版 。也就是說，早在公元前5世紀之前，二十八宿已作為一個體係出現於戰國中部地區的古隨國。

　　《史記·天官書》概括北鬥七星在我國古代天文學中的作用時說：“鬥為帝車，運於中央，臨製四鄉。分陰陽，建四時，均五行，移節度，定諸紀，皆係於鬥。”過去許多中外學者在研究中國二十八宿的起源與特點時，曾指出中國的二十八宿具有與北鬥等拱極星拴在一起的特點 李約瑟：《中國科學技術史》(第3卷)，1959年英文版 。由於古代印度、埃及等國也有類似中國二十八宿的體係，二十八宿與北鬥之間的這種關係，被看作中國二十八宿體係的特點之一，也是二十八宿起源於中國的證據之一 夏〓：《從宣化遼墓的星圖論二十八宿和黃道十二宮》，《考古學報》1976年第2期 。曾侯乙墓天文圖像“鬥”字約占整個畫麵的三分之一，明顯地突出了北鬥的重要地位，這無疑是對前述論點的一個有力支持。

　　在我國古代，二十八宿平均分作四組，每組七宿，分別與東、南、西、北四個方位和青、紅、白、黑四種顏色以及龍、鳥、虎、玄武(龜與蛇)幾種動物形象相配，稱作四象或四陸、四宮。過去一般以《淮南子》和《史記》出現四象的具體記載為依據，把四象出現的時間定在漢代 竺可楨：《二十八宿起源之時代與地點》，《思想與時代》第34期，1944年 。該天文圖像上所繪青(蒼)龍、白虎形象，是迄今所見二十八宿與四象相配的最早記錄，其意義不啻將四象出現的時間提到了戰國早期，同時證明二十八宿與四象相配是我國二十八宿體係的又一特點，從而證明我國二十八宿體係的確產生於本土 湖北省博物館：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版 。

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中國古代音樂文物的一次空前發現與研究

譚維四

1978年夏，我有幸主持湖北省隨縣（今隨州市）擂鼓墩一號墓（即曾侯乙墓）的考古發掘工作。在多學科的協作下，發掘清理出土文物15000餘件，獲得了一整套極有價值的田野考古學術資料。後經研究，確知墓主為我國東周時代一個諸侯國——曾國的國君，姓姬，名乙。下葬年代在公元前433年或稍晚，即戰國早期湖北省博物編著：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年版。本文所引用有關此墓的材料均見此書，恕不一一注明。。

準確的年代與墓主，身份等級如此之高，文物如此之多，且保存很好，考古史上實屬罕見。尤其是音樂文物資料，以數量之多、品類之全、保存之好、學術內容之豐富，被人們譽為世界音樂史上的一次空前發現，具有極為重要的曆史、科學與藝術價值，是我國先秦音樂考古的一項重大成果，被我國考古學界評定為二十世紀中國一百項重大考古發現之一。這裏就其主要發現及科學研究的主要成果，略抒己見，以就教於方家。

一、豐富多彩的音樂文物

曾侯乙墓出土音樂文物，豐富多彩，大體上可以分為四類：

（一）樂器

1?擊奏樂

a. 青銅編鍾一架。包括銅木結構的鍾架（古稱“筍虡”）一副，由51個構件組裝而成；青銅鍾65件，含鎛鍾1件，鈕鍾19件，甬鍾45件；掛鍾的銅構件65副，由195個部件分別組合而成；演奏工具兩種（撞鍾木棒、敲鍾木槌）8件。
b. 石編磬一架。包括青銅磬架一副，由6個部件組裝而成；石製磬塊32件；掛磬的銅構件32副，由96個部件分別組合而成；演奏工具（木磬槌）2件；盛磬塊的木磬匣3個。
c. 革鼓4件：包括建鼓1具，含青銅蟠龍鼓座1件，鼓1件，木鼓槌2件；鹿角立鶴懸鼓1具，含青銅鹿角立鶴鼓虡1副，由8個部件組裝而成，鼓1件；有柄鼓1件；小扁鼓1件。上述革鼓上的蒙皮均已腐朽，出土時隻存木鼓腔，但腔沿蒙皮所用竹釘或骨釘猶存。

2?彈撥樂

a. 瑟12件，均為25弦瑟，可分三式，I式為整木雕成，通體髹漆彩繪，共10件；II式，麵板、側板為整木雕成，底板係嵌入的，通體髹黑漆未施彩，隻1件；III式，整體由多塊木板拚合而成，無雕飾，無彩繪，作工粗糙，疑為半成品，僅1件。
另有瑟柱1358件，盛瑟柱竹笥2個。
b. 十弦琴1件，木質,近長方體,麵園鼓,底方平,首寬厚,尾狹薄翹起.器身分音箱和尾板,由兩個方整木雕成,下有底版構成音箱.周身髹黑漆，無彩繪，另有琴軫4枚同出。
c. 五弦器1件，形若長木棒，首段近方，內空，係一狹長形音箱；尾段近圓，首尾嶽外側並列五弦孔。剛出土時，以五弦琴名之。據考證應為用於定律的“均鍾” 黃翔鵬：《均鍾考——曾侯乙墓五弦器研究》，載《黃鍾》（武漢音樂學院學報）1989年第1、2期。。周身髹黑漆，以紅漆彩繪繁縟的花紋圖案。

3?吹奏樂

a?竹篪2件。形製相同，單節竹管製成，兩端封閉，吹孔和出音孔平行開在管兩端，與管身一側開列的5個指孔呈九十度，周身髹黑漆繪紅彩幾何圖案。兩件長短、管徑、孔徑、孔距小有差異。
b?竹排簫2件，形製相同，皆由十三根長短不同、管徑不一的竹管夾縛而成，整體呈單翼片狀，髹黑漆，紅彩繪幾何圖案。兩件大小略有差異，出土時一件有八管尚可吹出樂音，音列為六音階結構，一件已殘。
c?笙6件，形製與今之葫蘆笙近似，由鬥、苗、簧構成，有12、14、18管（苗）之別，外表均髹黑漆，紅彩繪幾何圖案。
以上出土樂器共8種（均鍾暫歸於弦類彈撥樂）125件（含殘竹管歸入管樂類1件），附屬構件1737件。這是自有考古發掘以來，一墓所出樂器之數量最多、品類最全、保存最好者。

（二）音樂文獻資料

1?編鍾銘文。共計3755字，包括：

a?鍾體銘文。65件鍾鍾體上均鑄有銘文，少者3字，多者90字，共計2828字。內容除45件甬鍾皆有“曾侯乙作持”銘記，表明此套鍾為曾侯乙鑄製並持有享用，鎛鍾上31字銘文為記事內容外，其餘皆與音樂有關。一部分為標音銘文，用階名標在正鼓和側鼓的敲擊部位；另一部分占銘文的絕大多數，皆為樂律方麵的內容。
b?鍾架刻文。刻在鍾架木質橫梁上，計187字，內容為懸鍾位置的標記。
c?青銅掛鍾構件刻文。刻在組成這些掛鍾鉤的每個部件上，共740字，亦為所掛何鍾的標記，內有兩個編號數字。

2?編磬銘文。共814字，包括：

a?磬塊上的刻文與墨書文字，共708字，包括刻文696字，墨書12字，內容有三：1、磬塊的編號。2、標音。3、樂律關係。後兩者與編鍾銘文內容相通。
b?磬架上的作器銘。一端怪狀磬座長舌上鑄“曾侯乙乍（作）持用 終”7字”。
c?磬匣刻文，計99字。包括三個木匣的蓋麵上均刻此匣所盛何磬及其數量，共30字。匣內盛磬槽槽端刻此磬編號，共69字。字刻好後均填以朱漆。

3?其它與音樂有關的文字資料

a?鼓座（架）上的作器銘。青銅建鼓座上銘有“曾侯乙作持”5字，青銅懸鼓架鶴嘴右側銘有“曾侯乙作持用 終”7字。
b?羿射圖衣箱蓋一側有20個朱書文字，亦與樂理有關饒宗頤：《曾侯乙墓漆器上二十文釋——論古樂理與天文之關係》，載《曾侯乙墓鍾磬銘辭研究》，香港中文大學出版社，1985年。。
以上各類文字資料總計字數4601字，內容除作器銘外，其餘皆涉及音階、音律與樂律理論，是一部古代樂律學的珍貴文獻。

（三）舞器

即今稱之舞蹈道具或舞具者。“舞器”一詞在古籍中屢有記載，在今之古墓發掘中亦屢有出土。

曾侯乙墓出土文物中有大量舞器，此前已發表的考古發掘簡報、報告和論文，很少有將其特別注明者。從其性質及用途來看大體上可分三類，即文舞舞器、武舞舞器、巫舞舞器，分別用於文舞、武舞和巫舞。從其質地來看種類繁多，包括青銅、玉石、漆木、竹編、皮革、絲織、羽毛等等譚白明：《曾侯乙墓舞器考》，《黃鍾》（武漢音樂學院學報），1998年第3期。。

如大量青銅兵器中的殳、晉殳、矛、戟、弓箭、漆盾等等實用器，在參加出行、喪葬等禮儀活動時即為舞器，還有特製的專用舞器。如35件自銘為“曾侯乙之走戈”的短柄銅戈，就是專用於喪葬的舞器張吟午：《“走”器小考》，《江漢考古》，1995年第3期。——又如發掘報告所錄漆木器中的玉首木杖、蓋弓形器、藕節形器及陪葬棺中的小圓木柱、小圓木餅等等。報告雲“用途不明”，實則皆為舞器。多用於巫舞、出行及葬禮。其中的木杖，在此前的考古發掘中已屢見不鮮，長沙馬王堆3號漢墓《導引圖》中就有持杖而舞的人象，並有“以丈（杖）通陰陽”的文字說明周世榮：《神奇的古墓》，湖南科技出版社，1981年。；信陽楚墓錦瑟漆畫中的《出獵圖》、長沙馬王堆一號漢墓棺畫中的《怪神相鬥》、《仙人鬥怪》圖中的舞者（巫），都是手持長杖而舞。曾侯乙墓陪葬棺中出土的小件木器及絲、竹製品，正是這些樂舞奴隸手中所持舞器或佩帶的舞飾。限於篇幅，這裏不作詳述。

（四）樂舞形象資料

1?鴛鴦盒上的樂舞圖

此墓西室置13具陪葬棺，有13名年齡在13—24歲的少女殉葬，據考證，她們生前是曾侯乙宮庭樂女（或謂樂舞奴婢）。二號棺內出土一隻木胎鴛鴦形漆盒（圖六），盒的左右兩腹各繪一幅樂舞圖：左腹部為《撞鍾擊磬圖》，右腹部為《擊鼓舞蹈圖》，它們再現了當年樂舞的某些生動場景。

2?內棺漆書上的樂舞神人

曾侯乙墓墓主內棺，彩漆五麵作畫，畫幅達13平方米，共繪有919個圖象，包括各種龍、蛇、鳥、鳥首形獸、鹿、鳳、魚、鼠、人麵神、神獸武士等等。其中繪成人首形者即有不少,他們當中一部分是被祭祀的神，另一部分則是從事祭祀活動的巫、覡。我國古代，巫與舞是合一的，女巫男覡，既是祭祀時的巫師，也是從事樂舞活動的樂舞者。古代文獻不乏這方麵的記載，如《周禮·春官》，“司巫，掌群巫之政令，若國之大旱，則帥舞而舞雩（求雨之舞）。”《周禮·夏官》“方相氏……帥百隸而時儺”等等，內棺漆畫就給我們留下了這方麵的形象。

3?有關樂舞神話的其它圖像

豐富多彩的中國神話故事中，有不少關於音樂的神話傳說。如《呂氏春秋·仲夏紀》“黃帝令伶倫作為律”的故事；《山海經·大荒西經》，夏後開上天得“九辯”與“九歌”以下的故事，實際都是關於樂舞活動起源的神話，有學者認為“五弦器（均鍾）上鳳凰圖案別有規律，分為五組，每組12隻，首尾相接，相向而立，互成對偶，若將各組首尾相聯，組成六個圓環決非偶然的巧合，應是有意安排，寓意“聽鳳凰之鳴，以別十二律黃翔鵬：《均鍾考--曾侯乙墓五弦器研究》，載《黃鍾》（武漢音樂學院學報），1989年第1、2期。”（呂氏春秋）。而同一器背麵兩個人麵神圖案，則應是“夏後開”的形象馮光生：《珍奇的夏後開得樂圖》，《江漢考古》，1983年第1期。。

綜上所述，一個古墓葬裏出土音樂文物，種類如此之多，內容如此之豐富，圖像如此之生動，保存如此之完好，實乃中國古代音樂文物的一次空前大發現。

二、輝煌的藝術與科技成就

音樂是聲音的藝術，也是時間和空間的藝術，是“憑藉聲波振動而存在，在時間中展現，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類參見《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》趙渢、趙宋光：《音樂》條釋文，中國大百科出版社，1989年。”。各種樣態的聲波振動，是音樂賴以存在的物質前提。曾侯乙墓留下的賴以發聲的物質材料，雖然在時間上早已逝去，今人無以領略其全部聲音風采，但可慶幸的是，仍能聽到其部分樂器如編鍾、編磬、排簫等原有的聲音，有的還能用以奏出旋律，這在我國音樂史、世界音樂史上都是彌足珍貴的。更何況還給我們留下了大量的音樂文獻資料與圖像資料呢？憑藉這些，足以使我們看到此墓文物所揭示的我國先秦音樂藝術方麵以及科學技術方麵的成就，無比輝煌。

（一）樂器的創製成就非凡

說非凡是指縱向比較超過了前人，橫向比較超過同時期別的諸侯國或地區，即使在世界範圍內，在已發掘的考古資料中，迄今還未見到此前或同時代的任何一個遺址或墓葬裏保存下如此眾多的樂器。按中國傳統的樂器分類法“八音”中金、石、絲、竹、匏、革均已有之，僅缺土、木；按現代樂器學分類，五大類中的體鳴、膜鳴、弦鳴、氣鳴四者俱備，僅缺當時所沒有的電鳴而已；人類運用發音手段上的吹、彈、擊，樣樣皆有，可謂集先秦樂器之大成了。

最為突出的是編鍾的鑄製，不論是外觀還是音響，都達到了十分完美的高度。宏偉的氣勢，奇特的造型，精巧的紋飾，綺麗的色彩，未聞其聲，首先從視覺上就給人以美的享受，把人們的思想引入藝術的境地。而作為樂器，尤其值得一提的是一鍾雙音的鑄造技藝，不論是鈕鍾還是甬鍾，不論是大鍾還是小鍾，皆能同時或分別擊發出兩個樂音，並呈三度和諧關係，經檢測其音律基本準確，全套鍾音色美、音域廣，表明在鑄製技術上已成功地解決了一鍾雙音在物理學、音樂學、鑄造學上一係列難題。此外，五弦器——“均鍾”，一種為編鍾調律的音高標準器的發現，說明當年製鍾時已有了用於調音的聲學儀器。再看鍾腔體內的調音痕跡，足以說明曾國匠師在創製規模宏大的青銅編鍾時，調定音高，配置音律，已能運用儀器，自由掌握，這自當是世界樂器製造史上空前的了不起的成就。

曾國匠師製造樂器注意音樂效果的同時，十分注意其造型和裝飾的藝術性，所有樂器既是有聲的實用品，又都是極好的工藝美術品，將聲與形、實用性與藝術性有機融為一體了。不論它們的質地如何，其造型、裝飾、彩繪樣樣皆精。除前述編鍾最為突出外，其它亦不遜色，如鹿角立鶴懸鼓，其鼓簴（立架）青銅鑄製，整體造型以鹿與鶴為原型，鶴鳥為主，頭上插兩隻銅鑄錯金花紋鹿角，長頸如鶴亦如鹿，構成一種非禽非獸的奇異動物。鹿與鶴在我國古代被視為吉祥動物，《詩經》裏有《鹿鳴》篇，乃宴饗賓客的頌歌。《楚辭·天問》：“驚女采薇，鹿何右？”鹿被視作神物。《說文》：“鶴鳴九皋，聲聞於天。”俗稱仙鶴，兩者結合在一起，給人以祥瑞之兆。鼓懸於引頸鶴首之上，兩鹿角之間，亦如明月當空，鼓革未鳴，視覺上首先給觀眾以美好的意境，使你心曠神怡，飄飄欲仙，大大增強了藝術的感染力。這種裝飾與被裝飾的有機結合，實用與美觀的高度統一，是曾侯乙墓諸多樂器造型與裝飾藝術的顯著特色，也是我國最早的重要科學技術文獻《考工記》：“擊其所懸而由其簴鳴。”（擊其所懸樂器，其聲音似乎是由其樂器座上的鹿、鳥、武士等所發出的鳴唱）的鍾磬筍簴製造法則的生動體現。

（二）音樂效果成就斐然

運用諸多樂器構成不同音色，合理利用音樂空間創造最佳音樂效果，成就斐然。此墓8種100多件樂器，分成兩大空間；中室所陳6種115件，構成一個規模龐大的宮廷“殿堂樂隊”，奏“鍾鼓樂”，發“金石之聲”；東室所陳4種9件組成一個輕便的宮廷“寢宮樂隊”，奏“房中樂”，發“絲竹之音”。這種組合說明曾國樂師們通曉音色在音樂形態中的重要作用，能憑直感分辨各種音色以及它們的表情性能，從而把各種不同音色的樂器組合在一起，獲得新的音色，奏出和諧的旋律，增強音樂的藝術感染力。這種組合還說明，曾國樂師在“音樂空間”的運用上亦有很高技藝水平。雖然由於樂隊性質的不同，其在空間的掌握上有明顯的區別，宮廷殿堂樂隊，受到禮製的嚴格製約，樂器陳列自有定規。此墓用的“軒懸”之製《周禮·春官·小胥》：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。”鄭玄注：“軒懸三麵，其形曲。”。鍾磬懸於筍簴，三麵而立，鼓、瑟、笙、簫、箎，列陳其間，從空間布局來研究，奏樂者顯然有坐有立，有靜有動，聽樂者不僅在視覺上能看到所有奏樂者的容貌風彩，在聽覺上，其聲音來自三維空間，高度與方向錯落有致，必給人以身臨其境、真切動聽之感。這就顯示曾人對“音樂空間”的控製具有很高的技藝水平。

（三）樂律學成就輝煌

大量鍾磬銘文及諸多樂器的音響，說明曾侯乙編鍾所揭示的樂律體係，是在繼承中原商周文化傳統的基礎上，吸收南方楚文化優秀成果而創造的、一種完整的、具有中華民族特點的樂律體係。其成就與曆史意義至少表現在以下幾方麵：

1?“甫頁曾三度生律法”的創立。銘文與音響實測證明，曾鍾生律法是以我國傳統的“管子五度相生法”（即“三分損益法”）為基礎，兼采“純律三度生律法”。也可以說是以五度為框架，采用五度相生律；以三度為樞紐，采用純律，以三度相生法作為五度相生法的補充的一種前所未知的生律法。黃翔鵬先生稱之為“甫頁曾體係”生律法或“甫頁曾三度生律法”。由這種生律法而產生的律製是一種最適於鍾、磬、琴、瑟的律製，我們稱之為“複合律製”，是兼采上述兩種律製（五度相生律、純律），靈活運用兩種生律法的一種多變的體係。
由上述還解決了我國音樂史上一個長期以來有爭議的問題，使三分損益法產生十二律得以確認。

2?十二律名體係及陽聲六律與陰聲六呂陰陽概念的確立。按照上述生律法，曾人將宗周與楚國律名融為一體，確立了曾楚十二律名體係。周律十二律名，古籍多有記載，《國語·周語下》周景王23年（公元前522年），王問律於伶州鳩時，伶州鳩就把十二律名全列了出來，它們是黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。曾鍾銘文及1986年江陵雨台山出土楚國律管銘文證實，楚國有自己的十二律律名體係，它以新鍾、獸鍾、穆鍾、呂鍾（姑洗）、坪皇和文王為六律（陽律），而以比這六律各低一律（半音）的濁律為六呂（陰律）。曾鍾所揭示的曾國的十二律名中六個陽律，全部沿用了宗周的傳統名稱，與伶州鳩所言相同；六呂（陰律）的名稱，除濁姑洗一律其命名顯然是仿自楚律外，其餘五個濁律則直接取用楚律名，即濁新鍾、濁獸鍾、濁穆鍾、濁坪皇、濁文王，這就是說，它把周律的六律與楚律的六呂融為一體而構成了曾律十二律名體係。從中還可以明顯看出，此時我國已經有了陽聲六律及陰聲六呂的陰陽概念了。

3?具有獨特形態的12階名體係的確立與旋宮轉調能力的卓越成果。鍾銘考察可知，曾鍾階名是以傳統五音中除角以外的宮、商、徵、羽四個階名為主，加上變化音名的宮角、商角、徵角、羽角及宮曾、商曾、徵曾、羽曾所組成的。簡言之，即由“四音”、“四角”（有時角稱為甫）和“四曾”構成。這是一種具有獨特形態的階名體係。四音為主，角或甫為其上方大三度音，曾為其下方大三度音，這就是說，它以傳統的五音為主體，以三度關係為紐帶，構成十二音位體係。包含了完整的半音階，從而可以在不少律上比較靈活的旋宮轉調。這就說明“我國音樂文化中的旋宮轉調問題，不隻是確鑿有據的理論，而且也是先秦音樂實踐的卓越成果。”

4?七聲音階的使用及其他。關於七聲音階的問題，由於過去所知先秦史料中並未發現“變宮”一辭，因而長期以來得不到結論，有人誤認為我國後世之七聲音階是隨著佛教的傳入而從國外傳來的。曾鍾銘文及其音響，使人們確知當時已采用七聲音階了，除上述十二階名體係中可以獲知外，銘文中的清角——羽曾已專稱為“龢”，也是佐證。

此外，從鍾磬銘文中還可以看出在樂律學領域裏還有許多概念，諸如八度分組、絕對音高、等音轉換、異律同位……等概念均已有之，也已認識到大、小三度具有一定程度的和諧性質等等，都是此墓音樂文物在樂律學成就上的表現。

（四）舞蹈藝術發展的重要成就

舞蹈作為一種藝術，在中國亦有著悠久的曆史，從原始時代：“擊石拊石，百獸率舞。”（《尚書·益稷》）人們敲打著原始石器，模仿鳥獸以起舞自娛，到殷商西周時代，舞與巫合而為一，舞蹈主要在於通神、娛神，凡祭祀山川神靈先祖、祈求消滅免禍，以及天旱求雨等巫術活動必有舞，巫者亦即舞者。同時，舞亦在娛人，王室貴族奴隸主尋歡作樂常有舞，以致周武王在伐紂時，將“作奇技淫巧以悅婦人”（《尚書·泰誓》）列入紂之罪狀加以討伐，商王室好舞之風可想而知。但此也從另一側麵說明舞蹈在由通神、娛神向自娛、娛人，由巫祀活動向表演性藝術活動演進的軌跡。對曾侯乙墓樂舞形象資料的研究及對墓中殉葬者的考察，可以看到地處長江岸邊，漢水之東的曾國在舞蹈藝術方麵所取得的顯著成就。

1?通神、娛神祭祀性的巫舞已有較大規模。前述內棺漆畫上的圖像，顯係當年曾國巫祀舞蹈場麵宏大，活動頻繁的寫照。

2?自娛、娛人的舞蹈有較大發展。曾侯乙墓中有21位殉葬者，皆女性青少年，她們當為宮廷樂舞奴婢，其中東室8位除可能有曾侯乙妃妾及近侍外，必有“房中樂”的表演者——為君王娛樂而設的專業樂舞奴隸，應是不成問題的，與她們同出一室的輕型樂器、舞器，特別是棺內所出舞器可資佐證。當是曾侯宮中自娛、娛人舞蹈有較大發展的表現。

3?表演性藝術舞蹈也有了一定進展。東周時代的表演性巫舞，先秦古籍曾有記載。從此墓出土鴛鴦盒上的《樂舞圖》來看，撞鍾擊鼓者頭戴鳳冠，作禽鳥狀；舞者高冠羽飾，身佩寶劍，手舞長袖，顯然他們都是在作化妝藝術表演。顯係先秦文獻記載的實物證據。

綜觀上述各節，曾侯乙墓音樂文物所揭示的藝術以及科學技術上的成就是輝煌的。這裏所論還是初淺的，其蘊藏有待進一步深入研究，本文不過是拋磚引玉而已，我們衷心地歡迎各方朋友來此藝術殿堂漫步，共同探討，以期取得更多成果，促使這批藝術寶藏，為促進人類文明的發展放射出更多光彩。

參考文獻：

譚維四：《曾侯乙編鍾所見先秦列國文化交流》，載《中國考古學會第七次年會論文集》，文物出版社1992年版。

黃翔鵬：《古代音樂光輝創造的見證》，載《傳統是一條河（音樂論集）》，人民音樂出版社1989年版。

王克芬：《中國舞蹈發展史》之《表演性舞蹈藝術的發展》一節，上海人民出版社1989年版，第69頁、第72頁。

作者簡介：譚維四，男，湖北省博物館原館長、研究員，原湖北隨州曾侯乙墓考古隊長。