決定性的瞬間 序言

曾經思考過“真實與藝術“的命題。轉貼布列鬆的<<決定性的瞬間>>序言與大家分享。







<<決定性的瞬間>>序言



決定性的瞬間 序言
亨利·卡蒂埃-布列鬆

譯者:孫京濤　
　
　“世上凡事皆有其決定性瞬間”(Il n'y a rìen en ce monde qui n'ait un moment décisif.)
——紅衣主教 萊茲（Cardinal de Retz）


我，像許多孩子一樣，帶著一個布朗寧方盒鏡箱闖進了攝影這個世界——我用它在假日裏拍拍快照。從小，我對繪畫充滿熱情。每當星期四或星期天——這是法國小 學生不上學的假日，我就“幹起來”。漸漸地，我摸索著各種不同的繪畫方法，而這些方法恰好可以用於攝影。當我開始使用攝影機並開始思考攝影時，我開始嚴肅 起來，不再拍攝假日快照，也不再給朋友們拍些無聊的照片了。我好像嗅到了什麽，我急於把這個東西找出來。
　　
後來有了電影。從一些偉大的影片裏，我學會了如何看（look），如何審視(see)。皮爾·懷特（Pearl White）的《紐約的神秘》、D.W.格裏菲斯（D.W.Griffith）的偉大影片《破碎的花朵》、施特羅海姆（Stroheim）的第一部影片 《貪婪》、愛森斯坦（Eisenstein）的《戰艦波將金號》和德雷爾（Dreyer）的《聖女貞德》，都曾深深打動過我。
　　
後來，我遇見了一些攝影者，他們手中有阿傑特的照片。我覺得這些照片很出色。於是，向他們學習，我也買了一付三腳架、一塊黑布和一架油光鋥亮的4×3英寸 胡桃木相機。這架相機用的不是快門而是鏡頭帽，曝光時用手先把它拿開，時間夠了再蓋到鏡頭上去。很顯然，這個技術細節把我的攝影活動限製在了靜止的世界 裏。別的題材在我看來不是太複雜，就是屬於業餘攝影者的材料。這時，我輕視這些業餘者的題材，自以為這就是獻身於天字一號的藝術了。
　　
接著，我開始在洗澡間裏發展我的這種“藝術”。我發現當一個攝影方麵的萬能博士（Jack-of-All-Trades）十分有趣。我對放印照片一竅不 通，而且也不知道哪一種相紙能產生反差柔和的照片，哪些紙印出來的照片反差較大。我雖沒有為這些事感到十分煩惱，但卻常常因為像紙上出不來正常影調的影像 而生氣。
　　
1931年，我來到非洲，當時我21歲。我在象牙海岸買了一架小型相機，在這以前和以後我都再也沒見過這種攝影機，它是法國克魯斯公司的產品。它所用的膠 卷和35毫米的一樣，但沒有齒孔。在其後整整一年時間裏，我就用它拍照。回法國後，我把這些片子衝出來——在非洲沒法衝洗，因為在一年的大部分時間裏，我 都住在與世隔絕的叢林中——我發現潮氣已進入相機，而我所有的照片都印上了明顯的羊齒植物一樣的黴斑。
　　
在非洲，我得了黑尿病，現在隻好等著病體複元。我到了馬賽，依靠微薄的收入過活，但工作得很愉快。這時我發現了萊卡相機，它成了我眼睛的延伸，而從那時 起，我就一直沒有離開過它。我整天興奮地在街上巡遊，隨時隨地準備突然出擊，堅決而準確地“套牢”生活——保持生活的鮮活。總之，當某種情景展示在我的眼 前時，我總是渴望在一張照片的限定範圍內，抓住它的全部精華。
　　
那時，我還從來沒有想到過拍攝攝影報道圖片，也就是用一組連續性的照片來述說一個故事。後來，在看到了我同事們的工作和圖片類雜誌後，我對攝影報道才開始 有了較多的理解。事實上，正是在我為雜誌工作的過程中，我才一點一滴地學到了如何用相機做一個報道，如何拍攝一組圖片故事。
　
雖然我還沒有真正懂得怎麽旅行，但我去過不少地方。我喜歡把時間花在這上麵，在我從一個國家到另一個國家時，我總喜歡留些時間，來回味我所見過的事物。一旦到了一個新的國家，我總覺得應該長期定居在那裏，同這個國家好好地相處下去。我不願成為一個走馬觀花的全球旅行家。

1947年，5個自由職業攝影師——包括我在內——建立了我們的合作組織“馬格南圖片社”(MAGNUM PHOTOS)。這個合作化企業把我們的照片提供給不同國家的雜誌刊用。
從我端起相機算起，已有25年了，但是，雖然我已不再是個外行，我仍然把自己當作一個業餘愛好者。
　　
圖片故事
　　
究竟什麽是攝影報道，是圖片故事嗎？有時，一張無與倫比的照片，構圖是如此生動而華美，其中所包含的內容是如此吸引人，以至於這單張的照片本身就是一個完 整的故事。但這可遇而不可求。能夠使一個主題顯示出它的光彩的因素往往是分散的——不是分散在空間裏，就是分散在時間裏。硬要把它們湊在一起就是一種“舞 台式的安排”（Stage Management），我認為這是一種欺騙。但是，如果能用幾張照片把主題的核心和它的光彩都表現出來，這就是一組圖片故事；通過書頁的編排，是能把分 散在幾張照片中的相輔因素重新組織起來的。
　　
圖片故事是腦、眼和心聯動的結果。聯動的目的，就是描繪正在演變中的事件的內容，並傳達相應的印象。有時，一件事情的本身是如此地完美豐富，以致於必須從 各個角度來拍攝它，以揭露它所表達的問題。由於世界是運動著的，因此你不能用一成不變的態度去對待一個運動著的事物。有時你幾秒鍾就能拍一張照片，有時卻 需要幾個鍾頭或幾天。但這其中並沒有定規和程式。你的腦、眼和心必須時刻警覺，而且需有足夠的體力。
　　
事物本身向我們提供如此豐富的素材，所以，一個攝影者必須防止那種什麽都想拍的傾向。我們必須從生活的素材中進行提煉——提煉再提煉，但必須有辨別力地進 行提煉。在確定要拍照時，攝影者必須非常明確他該幹什麽。有時，你感到已經抓住了表現某一個特定環境或場合中最有力的照片，但你發現你自己還得繼續拍下 去，因為你不能預知下一步究竟會演變成什麽樣子，你必須等待，以防事物的本質會重新顯現。與此同時，避免像一個機關槍射手一樣狂按快門、避免那些無用的紀 錄變成你身上沉重的包袱、攪亂你的記憶、損害整個報道的精確性——這非常重要。
　　
記憶力非常重要，特別是在回憶那些在匆忙中抓取下來的照片的時候。當攝影者在演化著的事物麵前時，他必須明確他沒有遺漏任何有用的東西，他已經真正全麵地把事件的全部內涵表現了出來。如果等到事後再發現，那就太晚了。他永遠不能為了重拍一次而讓過去的事物重演。
　　
對於攝影者來說，需要做出兩種選擇，每一種都可能因選錯而導致遺憾。一種是，當我們通過取景框看著被攝物的時候進行的；另一種是在膠卷衝出和印出照片來以 後進行的。在衝印以後，你必須把拍得不錯但沒有強烈的感染力的照片剔出來。這時你會非常清楚地發現失敗在那裏，雖然已經晚了，但這個時候，你往往可以回想 起你在拍這些照片時那種不合時宜的心情——是由於沒有把握而猶豫不決呢？還是你和正在發展著的事件之間存在著天然的溝壑？或者是由於你忽略了和整個事件有 關的細節呢？還是由於眼光不準，視力不集中的緣故呢(而這是最常發生的)？
　　
對我們每個人來說，空間都是從我們的眼前展開，逐漸擴大以致無限。在我們眼前的空間或強或弱地刺激著我們，然後離開我們。但是它卻可視地保存在我們的記憶 裏，並且在記憶裏改變著風貌。在所有的表現手段中，攝影是唯一的能精確地把轉瞬即逝的瞬間絲毫不差地固定下來的手段。我們攝影者就是和一些不斷消逝著的東 西打交道的，而當它們消逝以後，世界上沒有一種發明能使它們重新回來。我們不能衝洗或印放自己的記憶。作家有細想的時間，他可以接受和拒絕，拒絕了再接 受；在他把自己的思想寫到紙上以前，他可以自由地把幾個有關係的因素結合在一起。而他的大腦“忘掉”一些東西，也需要一個過程，並且他的潛意識也會把他的 思想分類。但是對於攝影者來說，消逝了的東西是再也回不來的。基於這個事實，我們的職業使我焦慮和緊張。一旦我們回到寓所，就不可能把照片重拍。我們的任 務是觀察現實，差不多在觀察的同時就把它紀錄在我們的速寫本——照相機裏。在拍攝時，我們不應竄改現實，同樣，在暗房裏也不應該竄改原有的效果。這些伎 倆，明眼人都會看破的。
　　
在拍攝圖片故事時，我們要像拳擊比賽中的裁判員那樣計分和記回合數。不管拍攝什麽樣的故事圖片，我們總是像一個不速之客。因此，我們必須躡手躡腳地靠近目 的物——即使對靜物也要如此。輕軟的雙手、鷹一般銳利的眼睛，我們必須擁有。硬生生地擠來擠去不妥。而且，單憑尊重真實的光線這一點，也不應使用閃光燈 ——即使那裏一點光線都沒有。除非一個攝影者能遵守這些條件，否則，他就可能成為一個不可容忍的侵略者的角色。

攝影這行職業，在很大程度上依靠攝影者和被攝影者所建立起來的關係上。關係不好，或是一句錯誤的話和一個不妥當的態度，都能毀壞一切。當被攝者感到有些不 自在的時候，我們的攝影機就無法拍到這個人真正的個性。要想拍好一張照片，並沒有什麽成套的辦法，因為每一件事都各不相同，在拍攝照片時，既要去接近被攝 體，又要求我們毫不引人注目。不同國家、不同社會階層的人對攝影的反應的差別很大。例如，在整個東方，一個急躁的或趕時間的攝影者很容易變成被人嘲笑的對 象。如果你已經被人察覺，甚至剛拿出測光表時就受人們注意，那麽唯一應當做的事情是：暫時打消拍照的念頭，並且親切地允許那些飛奔而來的孩子們像芒刺似地 附著在你的膝上。
　
主題

與我們自己的天地一樣，世界上到處都有攝影的題材——它們無處不在，我們不能忽略它們。所以我們必須清醒地對待世界上正在發生著的一切，忠實地對待我們自己所感覺到的一切。
　　
主題並不等於是事實的收集，因為事實本身很少是有趣的。然而，通過事實，我們可以懂得它們的內在規律，從而較好地從中選擇表達事實的實質性題材。
　　
在攝影中，最微小的東西也能成為偉大的主題。人間渺小的瑣事能變成樂曲中的主調。我們觀察我們周圍的世界，並且把它表現出來，這些事物本身具有形式上各種各樣的有機的韻律。
　　
有成千上萬種方法把吸引我們的事物的精華提煉出來，這裏不去逐個敘述了。取而代之的是，我們完全讓事物自身保持著它的鮮活。
　　
現在出現了一個不再是繪畫所開拓的全新的領域。有人說這是因了攝影的發明。不管這種說法出自何處，攝影的確已經在這種造型藝術的領域中爭得了一席之地。
　　
被今天的畫家所嘲笑的一類主題就是肖像。雙排扣常禮服、軍帽、馬——對這些東西，即使最學院派的畫家都會感到乏味。他們會對那些維多利亞時代的肖像畫中的 大排扣感到窒息。對於攝影者而言，也許是由於我們不大像畫家那樣注意作品的永恒價值，對這一點並沒有太多的不快，而隻會覺得有趣，因為我們所接受的是生活 中所有的現實。

人們有一種想依靠肖像來使自己留傳後世的強烈訴求，他們總希望把自己最好的影像留給後人，盡管與這種訴求雜糅在一起的，是對這種巫術的深切恐懼，一種坐在照相機前將自己的影像曝光在一種魔術般的物質上的怪異感覺。

肖像照片之所以令人著迷，其中的一個因素就是它能亦步亦趨地讓我們認出某個人的形象。人的遺傳多少是表現在外表上——酷似的程度往往使人把家庭相冊上叔叔 的照片錯當成小侄子的。如果攝影者想把一個人拍得形神皆備，這位被攝者必須是處在他的正常狀態中。我們必須尊重環繞著這個人周圍的氣氛，並把這人的生存環 境與他的肖像融為一體——因為人和別的動物一樣，有他們的生活環境。首要的是，必須使被拍者忘記照相機和那個使用相機的人。我認為，複雜的設備、反光裝置 和各種各樣的附件足以把我們想抓取的那隻“小鳥”嚇得不敢飛出來。
　　
還有什麽東西比人臉上的表情更加變化多端和稍縱即逝呢？一張特別的麵孔給予我們的第一個印象往往是最真實的；但攝影者要使第一個印象成為實在的東西，就應 該和被拍攝者“生活”在一起。決定性的瞬間和心理學，同照相機的位置一樣，是拍成一張優秀的肖像照片的主要因素。我覺得做一個肖像攝影師，為預約並付錢的 顧客拍照，是相當困難的。因為，除了一兩個藝術讚助者（Maecenas）[1]以外，顧客們都希望照片拍得比本人漂亮，而結果也就不再真實。被拍者對照 相機的客觀性抱著懷疑的態度，於是，攝影者所要做的事情就是要精確地研究被攝者的心理。
　
的確，在同一個攝影者所拍攝的所有肖像照片中，確鑿無疑的身份感是顯而易見的。攝影者要尋覓被攝者的身份感，同時也要表現自己的視覺感受。真正的肖像照片既不強調被攝者的溫和，也不故意突出他的奇異，而是要表現出這個人的性格。
　　
我倒很喜歡成行成列地貼在專拍護照的小型照相館櫥窗裏的身份證照片，而不喜歡那些擺足姿勢的肖像照片。至少，在這個臉上可以看出一些問題，看出一種簡單事實的見證——而不是我們所追求的類似詩意的東西。
　　　
構圖

如果一張照片要強烈地表達主題，照片的形式之間就必須建立精確的相互關係。攝影意味著對現實世界中真實事物的有節奏的認識，因此，眼睛的作用是在紛紜複雜 的現實世界裏尋找和集中注意那些特別的題材；攝影機的作用僅僅是把眼睛的決定紀錄在感光片上，我們看以及了解一張照片其實就像看一幅繪畫一樣，一眼就能瞥 其全貌。在一張照片裏，構圖是眼睛所看見的各種因素在同一時間內結合並有機配合的結果。既然內容和形式是不可分的，因而我們也就不能事後耍聰明，為了構圖 而把某些東西疊印到基本素材上去。構圖必須有它自己的必然性。
　　
由於被攝體的運動而產生的瞬時線性，從而使攝影有了一種新的可塑性。我們協調地工作，就好像我們事先已預見到生活本身發展的道路一樣。但是在運動的內部，在某個時刻運動的各項因素會趨於平衡，攝影必須穩穩抓住這個時刻，把這種平衡固定下來。
　　
攝影者的眼睛不斷地在觀察。他的頭稍稍移動一點，就要能使線條重疊在一起。膝蓋稍微彎一下就能改變透視。把照相機靠被攝物近點或遠點，就可以抓住細節——他可以使細節服從於他，也可能對細節無能為力。但他構圖的時間差不多和按快門的時間一樣短，其速度就等於一個反射動作。
　　
有時你等待著、遲疑著，等著什麽事情發生。有時你會感到，一切條件都有了——但好像還是少了樣東西。但那該是什麽東西呢？也許有人忽然走進了你的視野。你 通過取景器跟著他前進。你等了又等，最後總算按下快門——終於離開——你感覺到自己確實抓住了某些東西(雖然你不知道為什麽)。之後，為了證實這一點，你 會去放大那張照片，分析其中的幾何圖形，你可以發現，如果快門是在決定性的瞬間釋放的，你必然已本能地完成一個幾何圖形，要是沒有這種幾何圖形，照片就會 既沒有形式，也沒有生命。
　　
構圖雖然是我們必須持續注意的事情，但在拍攝時，它卻隻能產生於我們的直覺，因為我們是抓取那些稍縱即逝的瞬間，而其中所包含的全部相互關係都是不斷變動 的。在運用黃金律時，攝影者唯一的“羅盤”是他自己的一雙眼睛。不管什麽幾何分析，什麽圖解，都隻能在（由於其本質的天性）照片已經拍攝、衝洗和印放以後 來進行——而且隻能用於對圖片的事後檢討。我希望永遠不要有那麽一天，攝影器材店不會出售夾在取景器上的圖解格子；黃金律也永遠不要蝕刻在我們的磨沙對焦 屏上。
　　
如果你想通過剪裁獲得一張好照片，就意味著幾何上合理的平衡關係的死亡。此外，想通過在放大機上改變構圖補救一張構圖很差的照片，也是不可能的，如此一 來，視覺上的完整性就不複存在了。關於拍照的角度，我們說得很多，但是唯一有效的角度是構圖的幾何角度，而不是由攝影者為了獲得特殊效果而把肚子貼到地上 或做出其它滑稽可笑的樣子所歪曲而成的角度。
　　　
色彩

在談論構圖時，我們考慮的一直隻是象征性的顏色——黑色。黑白攝影是一種變形了個攝影，也就是說，它是對事物的抽象表現。在黑白攝影裏，一切價值都被置換了，因而也就為我們提供了更多選擇的可能。
　　
彩色攝影帶來了一係列直到今天仍然難以解決的問題，由於彩色攝影本身的複雜性以及它相對的不成熟，其中一些問題甚至難以預見。現在，彩色膠卷乳膠的感光度 仍然很慢，因而用彩色膠卷的攝影者就產生了一種隻拍攝靜物的傾向，或者運用強烈的人造光源。在拍攝近距離的物體時，彩色膠卷的慢速度縮短了視野中的景深， 這個缺點常常使構圖流入呆板。最主要的是：彩色照片中的背景模糊不清，這讓人很是不快。
　　
彩色正片有時候看起來非常悅目，但是下一步由製版工人接管了。在彩色印刷上，要想讓製版工人理解攝影者的意圖，充分的交流是非常必要的。最後就是那些性能 無常的油墨和紙張了。一幅在雜誌上或者半精裝版本中印刷出來的彩色照片，有時給人的印象就像描畫得非常拙劣的解培學掛圖。
　
的確，圖片或文件的彩色印刷品現在已經達到了在某種程度上與原物逼真的地步；但是，要讓彩色趨向於呈現出真正的生命力，那就是另一回事了。我們還隻是處在 彩色攝影的幼年時代，但是，所有這一切並不等於說，我們就不可以對這些問題產生進一步的興趣，或者索性坐下來等著完美無缺的彩色膠卷——連同使用時必要的 技能都包裝在裏麵——掉進我們的懷抱裏，我們必須繼續探求屬於我們自己的方式。
　　
要準確地預見彩色攝影在攝影報道中如何發展雖然是一件困難事，但它似乎的確需要人們在思想上有一種新的態度，一種有別於研究黑白攝影的方法。就我個人來說，我多少有些擔心，這個複雜的新因素會損害黑白攝影經常抓取的生命和運動的效果。
　　
要在彩色攝影領域真正有所創新，我們應該改變和調整各種彩色，用這樣的方法來實現印象主義者所規定的定律範圍以內的表現自由，這些定律即使對一個攝影記者 來說也是很難規避的。(例如共時對襯定律：每一種顏色都會以它的補色來填補與它相鄰的空白處；假若兩種色調包含著一種為這兩種色調所共有的顏色，那麽這種 顏色就被並列的兩種色調所減弱；兩種補色並列在一起，則兩種補色的效果被強調，但是兩者混在一起則互相抵消，等等。)要在照片的平麵上表現出空間的自然色 彩，就會牽扯到一係列極其複雜的問題。有些顏色確實會吸收光線,而另有一些顏色會反射光線。因此，有些色彩確實看上去會前突,而另有一些則看上去則會退 縮。我們必須能夠調整各種色彩之間的彼此關係，因為各種色彩在自然界中是一種有縱深感的安排，而在平麵上——無論是畫還是照片——又是另一種安排。
　　
快照給我們帶來的許多困難在於我們沒法掌控被攝物的運動；在彩色攝影報道中，真正的困難則在於我們不能控製主體物的各種色彩之間的相互關係。要想出其他棘手的問題當然並不難，但也可以肯定的說，攝影的發展和它技術的發展是密切相關的。
　
技術
　　
化學和光學持續不斷的新發現，在相當程度上擴大了我們的活動範圍。這些新發現也不斷應用到我們的攝影技術中，讓我們不斷提高。但是，在使用技術手段處理主題方麵，仍然存在著一堆頑固的迷信觀念。
　　
當你必須掌握技術並用它表達你的所見時，它當然是非常重要的。為了把你的視覺有效地記錄在膠卷上，你自己的技術技巧必須具有創造性和適應性。但是從最終的 結果計，或者說最根本的證據是最後洗印出來的照片；否則攝影者就會喋喋不休地談論那些差一點就會拍到的照片——但這不過是一個懷舊者眼中基本上不存在的記 憶而已。
　　
攝影報道這個行當從無到有，不過區區30年的時間。攝影報道的成熟得益於便於操作的手持照相機、大口徑的鏡頭以及為電影工業所生產的微粒快速膠片。照相機 對我們來說是一種工具，不是一種美觀的機械玩具。機械性能的精確對日常工作所遇到的焦慮與不安有可能是一種意想不到的補償。但不管怎麽說，人們對技術問題 的關心太多，而對如何觀察卻考慮得太少。
　　
如果一個攝影者對他的照相機感到滿意，而這架照相機也很適合他的工作，那就夠了。至於照相機的實際操作，比如光圈、曝光速度以及其他類似這樣的技術，應該 像開汽車時換檔那樣熟練自如。而有關這些操作的具體而精巧的細節，哪怕再複雜，也不應該是我今天所要討論的話題，因為在與照相機、精致的橙黃色的牛皮套一 起提供的操作說明書上，廠家已對這一切用像軍事術語一樣的語言作了準確說明。假若有人把照相機說成是種美麗的小玩意兒，那麽至少我們的談話應該超出這個範 圍。同樣的道理也適用於暗房裏如何製作和為什麽要製作精致的照片的問題。
　　
在放大過程中，最關鍵的是如何通過再創作還原拍照時的價值與狀態，為此甚至要改變照片的色調以便和攝影者按動快門那一瞬間的意圖相一致。重新建立眼睛所繼續認定的光與影之間的平衡也是需要的，正是基於這些理由，攝影創作的最後一關發生在暗房裏。
　　
我一直對有些人關於攝影技術的想法覺得很有趣，——這種想法表現在過分地追求圖像的清晰。這難道是一種著了魔的熱情嗎？或者，按照這些人的希望，運用這種 “錯視畫派”（Trompe-I’oeil）一樣的技術，就能離把握現實更近一些？在另一種情形中，他們又恰恰離開了真正的問題，像另一個時代的攝影師那 樣，總是習慣於把所有攝影弄得虛虛糊糊，以為唯有這樣才算是“藝術的”照片。
　
顧主
　　
照相機讓我們獲得一種視覺記錄（Chronicle）。對我來說，這就是我的日記。我們這些攝影報道者是些給世界快速提供信息的人——這是個充斥著偏見與 雜音的世界，但也是個渴求信息的世界，人們需要照片給他們帶來的指引。作為攝影師，我們在拍照過程不可避免地要對我們所見到的事物進行評價，而這正意味著 一種巨大的責任。可是我們必須依靠印刷業，因為對那些圖像類雜誌而言，我們就像是技工一樣，提供的應該是最原始的素材。
　　
對我而言，出售第一張照片(給法國《觀察》（VU）雜誌)的確是一個令人難忘的經曆。那是我和雜誌結下不解姻緣的開始。是雜誌把我們的攝影公諸於眾，也是 雜誌把我們介紹給了公眾；他們知道怎樣把圖片故事按攝影者的意圖發表出去。但是，不幸的是，有時他們也會歪曲照片的本意。雜誌確實能夠按照攝影者展示的那 樣發表他們的作品，但攝影者也冒著為了迎合雜誌社的口味或需要而改變自己的風險。
　　
在一個圖片故事裏，文字說明應該為照片提供合乎語法的上下文關係，要彰顯任何照相機力所不逮的事物。不幸的是，在助理編輯的工作室裏，錯誤防不勝防，而這些還不止是那種簡單的拚寫或可笑的用詞方麵的錯誤。而讀者常常會把這些錯誤歸咎於攝影者身上。這樣的事情的確在發生！
　　
照片要經過圖片編輯和版麵設計人員之手。編圖片編輯必須從一般包括30張左右的照片中選出能組成一個圖片故事的照片。(這就好比為了能夠做出一係列引述而 把一篇文章分成不同的段落那樣)。圖片故事也像小說一樣有它一定的結構。圖片編輯挑選出來的照片會根據他們認為這些照片所能引起興趣的大小，或者根據可供 發表的頁數，被編排在兩頁、三頁或四頁的篇幅裏。
　　
版麵設計人員最重要的藝術才華在於他知道如何從一堆照片裏挑選出最特別的一張，而這張照片值得用整頁或跨頁印刷；同時也在於知道在什麽地方插入一張在故事 中能起到承上啟下作用的小照片，(攝影者在為這組圖片故事拍攝這些照片時就應該考慮到怎樣使這些照片得到有效刊用)。版麵設計人員常常需要對一張照片進行 剪裁，隻留下照片重要的部分——因此，對他來說，全頁的統一或全部內容排列的統一也是最重要的一件事情。當版麵設計人員能夠一個圖片故事完整的意義在版麵 上恰如其分地展示出來的時候；當他把照片安排得恰到好處，並且在每一頁裏都有自己的結構和韻律的時候，攝影師簡直要對他們感恩戴德！
　　
當一個攝影師在雜誌上尋找他的圖片故事時，他是非常忐忑不安的。
除了在雜誌上發表外，還有另外的方法可以用來交流我們的攝影作品，比如說攝影展；而圖書這種形式則是最具有永久展覽意義的形式。
　
　　　

我已經說的夠多了，但是也隻是談到了攝影的一個形態。攝影有很多形態。從放在錢包夾層裏褪了色的快照，到光鮮明快的廣告目錄冊，以及介於這兩者之間更多形態的照片——都是攝影。我並不想為攝影下一個人人都能接受的定義。我隻為自己的攝影下個定義：
　　
對我來說，攝影就是在一刹那間對構成事件的意義以及恰如其分表達這個事件意義的精準無誤的結構形式同時確認下來的方式。
　　
我相信，通過生活實踐，我們對自己的認識會與我們對周邊世界的認識步調一致起來，這個世界能改造我們，而我們也能夠影響這個世界。我們必須在這兩個世界 ——我們的內在世界和我們的外在世界之間取得平衡。這種持續相互作用的結果是，這兩個世界趨於統一。而這就是我們必須表達的世界。

不過這裏隻談到了照片的內容。對我來說，內容與形式不可分割。我認為形式是平麵、線條和色調三者相互作用的嚴謹的組織。唯有運用這種組織，我們的概念和感情才變得具體而又有感染力。在攝影裏，視覺組織隻能萌芽於發展的直覺。　　　　　　　　　　　　　　　　　
　


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[1] 米西納斯： 古羅馬政治家，賀拉斯和維吉爾的文學讚助人，後引申為文學（藝術）讚助人。