愛德華韋斯頓：用攝影的眼光看景物

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愛德華韋斯頓：用攝影的眼光看景物
李元譯文

對藝術家來說，任何一種媒體裏所用的工具、材料、或創作方式本身就為這個媒體帶來了它的局限性。但是在一般傳統的媒體裏我們已經接受了某種局限是這個媒體的一部分。當我們選擇音樂或舞蹈、雕塑或寫作來進行創作時，我們的選擇是因為 它即使在這種局限下還是最能表現我們心裏想說的。

攝影繪畫的標準
攝影雖然已經有了一百年的曆史，我們對它卻沒有相似的熟悉和接受。對早期的攝影者來說，攝影並沒有什麽傳統可以追隨。這使得他們想從畫家那兒去借用繪畫的傳統，把攝影當作繪畫的新支。盡可能地拿照像機來製作畫家所追求的效果。這種錯覺給攝影帶來了可怕的後果。從利用道具和戲裝來拍製的仿古畫（注一）到有意 識地拍出一片模糊的畫麵，他們的借口是“藝術” 。

這樣的做法本身並不足道，問題是這種誤解變成了攝影的標準。藝術的創作不是攝影，而成了攝“畫”。在這個新的媒體裏，如果有任何一個具體的發展來證明攝影的獨立性，它反而變成對攝“畫”追求者新的挑戰，想盡辦法來戰勝這個阻礙，務求使作品更像繪畫。繪畫的傳統耽誤了我們對攝影特性真實的了解和追求。使我們 愈來愈離開了攝影的真正價值。

這樣的發展曆史，使得我們在選擇過去的佳作時，必須從那些對美學不過分講究的 作品著手（注二）。唯有從早期的商業肖像、內戰和移民的記錄照片、以及那些不 從藝術做出發點的職業和業餘攝影家的作品裏，我們才會發現一些和當代名作可以 媲美的，並顯現攝影特性的作品。

盡管說我們到現在才逐漸能夠冷靜地去評賞這些作品，今天攝影界在創作上的追求，還是和八十年前一樣地模糊。從網紋布、手修底片和繪畫裏構圖法規的應用，我們都可以看到繪畫傳統根深蒂固的影響。這樣牛頭不對馬嘴的做法是很可笑的。 一個人不會用篩子去井裏打水，但是他卻居然會用照像機去製畫。

追求攝“畫”的原因可能是因為在一般人的觀點裏直接拍出來的照片是機械的成品，不是藝術。一張拍出來的底片隻是第一印象而已，我們必須用特殊的手法去 “改進”它，消除任何非（用繪畫的標準能來解釋的）藝術的痕跡。

這個情形令我想起另外一個比喻。如果有足夠的聲學家能組織起來，他們說不定可以說服音樂家用樂器演奏出來的聲音不是藝術。因為樂器是機械產品。於是音樂家們就會效法攝“畫”者那樣，把他們演奏的音樂先錄製在唱片上，唯有經過人為的處理把樂器奏出的變成和聲學家唱出來的聲音差不多時，那樣才算可以令人滿意的 藝術。

要了解攝“畫”有違攝影的基本邏輯，我們必須明白攝影的兩個特性。它們使得攝 影和任何其他的描繪藝術完全不同。這兩個特性就是攝影的錄製過程和照片的本身。

攝影的記錄過程
攝影藝術的特征在於瞬間成像。一個雕塑家、建築師或音樂家在製作的過程裏都有增減改變的隨意性。一位音樂家會需要一段時間來譜寫一首交響樂，一位畫家可能一輩子都化在一幅畫上。到頭來還不認為完成了。但是攝影者的拍攝時間是不能拖的。在短短的一段時間裏完全沒有可能中斷、修改或猶豫的。當他打開快門時，把 整個畫麵裏所有的細節記錄在相紙上的時間可能比記錄在他的腦海裏還要快。

攝影圖片的特性
這樣記錄下來的照片本身就成了攝影的特征。首先照片裏的記錄充滿細節明確沒有 任何含糊的地方。其次照片裏從白到黑層次分明沒有間隔。這兩個特征正是機械的 精密性（注三）不是手功可以達成的。

照片的畫麵像浮雕一樣是緊密地拚接起來的。在照片裏是沒有畫家用手畫出來的那 種線條的存在。由無數的點所組成的畫麵帶來特有的緊密感。當我們用高度放大或粗粒相紙來強調粒子或者用手修來消除粒子時，這種特有的緊密感就消失了，照片的完整特性也就毀滅了（注四 ）。

光滑的相紙突出了畫麵的影調和成像的清晰，那是無法用仿畫的暗麵紙張可以表現 的。這也是攝影的特征。

錄製圖片
上述的特征決定了影的製作。攝影成像既是瞬間的，而它的結果又是充滿細節的，最後的成像會是怎麽樣，很顯然是需要在拍攝以前就決定了。一個攝影者除非能夠在拍攝以前就預先對將來的成品有了明確的認識，從而決定拍攝的手段，他的作品 隻不過是機械上的巧合而已（注五） 。

因此對一個攝影者最重要的，也是最難的，不是學習如何使用相機或是衝洗印製照片，而是學習從攝影的特性來看攝影。換一句話說，他必須根據他的器材和成像的原理來看他的景物，使得他能在一瞬間把眼前看到的變成他的構思。攝“畫”者一直認為攝影不是藝術的原因，是因為他無法控製出來的成果。其實如果控製成果的手法少了一些，可能更容易把自己致力於學習從攝影的特性來看攝影（注六）。

僅僅改變相機的位置，拍攝的角度和鏡頭的焦距，攝影者就可以在一個靜止的題材上拍出無窮盡不同構圖的照片來。他也可以利用光線的變化或者濾色鏡來調節景物的明暗。他還可以利用曝光的時間、膠片上的塗膜或者衝洗的方法來決定照片上的明暗對比。明暗對比也可以從燈光的強弱來調節。因此一個攝影者不必舍近求遠地追求攝影術（光學和化學）以外的手段來使攝影從單純的記錄升華成足以表現他不同追求的藝術。

其實攝影的廣泛領域使很少攝影者能夠充分發揮他對攝影的掌握。攝影者手裏有這 許多的選擇其實對他是一個障礙。他往往讓這個媒體本身掌握住他，讓鏡頭、相紙、衝液或其他的選擇把他攪得團團傳。從來不在一件器材上去求精。把自己失落 在不知道怎麽處理的技術資料裏。

隻有長時間的經驗才能使一個攝影者把攝影技術運用自如地為自己的要求去服務。 但如果他能選擇最簡單的器材和技巧而擇善固執，這就是最好的訓練。如果能學會 用一隻鏡頭，了解一種膠卷的寬容度，用好一種相紙，這可能比什麽都知道一點更 能成功 。

一個攝影者對他拍成一張作品所需要的程序，必須要有整體的了解。他不應該考慮 “最適當的曝光”“最完美的底片”等。這些都是廣告裏的神話。他應該了解的是怎麽樣的底片可以製成怎麽樣的照片，怎麽樣的曝光和衝洗可以製成怎麽樣的底片。當他明白了製作一種照片以後，他再去探索怎麽樣的改變可以使他製作出別一種照片來。他也需要學習如何把眼前的色彩變成黑白照片裏的明暗對比，如何去判斷光線的條件和強度。當他把這些理解變成直覺性的反應後，一位攝影者就能從眼 前的景色直接看到最後的照片，而不需要有意識的一步一步地去捉摸了。

題材和構圖
上麵所說的是從攝影的特性來看拍攝一張照片的過程。現在讓我們探討在這個過程中該怎麽樣來決定題材和構圖。沒有一個很明顯的界線來說明什麽樣的題材適合於攝影，而什麽樣的題材適合於其他的形象藝術。但是從過去的作品和我們對攝影媒 體的了解，我們可以推論，那種範圍對攝影者比較更有利而那樣的最好避開。

即使有最好的技術，攝“畫”者的一些追求也不是攝影可以達到的。攝影的忠實記錄使得它無法掩蓋一些虛假的表麵（注七）。它會看穿做戲的化裝，直接暴露題材的真麵目。可是這並不是攝影的局限。這隻是說明有些情況最好留給畫家去做。攝 影術讓攝影者暴露出鏡頭前的真情，可以使拍出來的比當麵看到的還要真實。

很遺憾的是太多的人忽視了攝影能讓我們看到許多新事物的新麵貌這個能力。今天 失勢的畫意傳統又被“沙龍心理”所取代。這股勢力也一樣的製定了許多虛假的標 準（注八 ），打擊創新的追求。

今天的攝影家也許不需要采用淡墨的畫意來把自己的照片晉升成藝術，但是他還是得遵守“構圖規律”。這就是當前的虛偽。在拍照以前先去談構圖規律就像是還沒有開始走路以前先得了解地心吸力一樣。這種規律是從成功的作品裏引申出來的，它是拍好了以後反思的結論，而不是創造的動機（注九）。當我們把景物硬擠在事先想好的規律時，在意念上已經失去新意。遵循構圖規律隻能形成重複的陳腔濫調。

好的構圖實際上是看景物最理想的通道。但是這不是可以讓別人來教的。就象任何創新的手段它表現的是藝術家的成長。一個攝影者想從他的照片裏表現他個人對事物的看法。他最大的資本是簡單幹脆。要達到這個境界，他必須精簡他的器材和技術。不讓他的追求有任何的框架。唯有如此，他才能自由自在地把他的眼光放在對 眼前事物的發現和表揚上（注十 ）。

（注一）他指的是十九世紀以羅賓森為代表的追求。羅賓森會先畫下他的構思，然後找模特兒穿著戲裝一個一個的去拍，再把底片合成製成照片。
（注二）在歐美攝影界裏，很多人認為那些早期沒有什麽藝術修養的攝影師，正因 為他們沒有繪畫藝術的框架，他們的照片更可能下意識地突出攝影的特征。
（注三）韋斯頓是屬於三十年代對機械極度崇拜的文化圈裏。他們認為機械是人類 理性的代表。
（注四）這段文字反映了韋斯頓本人的追求。
（注五）韋斯頓的“拍前予見”論認為攝影是有意識地的追求。這個觀點到了五十 年代受到拍攝街頭的一些攝影者挑戰。萬諾格蘭德說：“我拍照是因為我不知道拍 出來會是什麽樣子。”
（注六）在這裏韋斯頓是說攝影雖是有意識地的追求，一個攝影者還是得順著攝影 的特性去創作而不是剛愎自用地把攝影變成攝“畫”。
（注七）套用現在的用語，韋斯頓在這裏說的就是攝影的“紀實性”。
（注八）韋斯頓所指的，可能是沙龍攝影裏的一個現象。為了構圖上的完美，攝影 者往往會把一個現實的環境破壞。
（注九）韋斯頓所指的是說一張成功的照片必然有它切題的表現手法。我們可以在觀賞的時候來探討攝影者是怎麽樣來把自己的體會說出來，也可以研究怎麽樣改進自己拍的一張作品。但我們不能因為看到眼前的景色很合某一條構圖規律，就去拍下再說，完全不考慮自己對它有什麽體會。換一句話來說，構圖是根據我們的表現意圖而定。先有想拍的事物和攝影者的構思，再有構圖的考慮。而不是拿構圖來決定眼前的景物該 怎麽去拍。
（注十）盡管韋斯頓寫的好像翻來複去，有很多重複的地方。他的文章的基本結構還是比較明顯的。首先，他說的是攝影本身沒有傳統，這使得很多人從繪畫裏去找共通點，因而帶來攝“畫”的追求，忽視了攝影的真正價值。但他還沒有否定這種追求的價值。他隻是說是，因為如此，隻有從那些不從“藝術”出發的商業或其他記錄照片才能找到攝影的特征和它的表現力。在這裏他做了一個觀察但沒有說出他自己的立場。唯有在用前述的商業或記錄照片來強調攝影不是攝“畫”以後，他才否定了這種追求的價值，認為需要從攝影的特征來建立攝影新傳統，進而提出攝影的兩個特性，從這裏來分析攝影和繪畫的不同。在後半篇他解釋攝影者應該如何從這兩個特性來發揮攝影的表現力。他的基本論點是攝影術的本身（光學和化學）就有足夠讓攝影者去學習，一個攝影者要順著攝影的特色去發揮，不要剛愎自用地去攝“畫”。最後他再強調攝影和繪畫在構圖上不同的追求。在繪畫裏，畫麵的景物和布局都是由畫家來決定，因此，他可以先有個構圖再去創作，但是攝影是根據實物成像的原理，攝影者是根據當時當地的現實情況，再決定最理想的表現手段，他是不能被既定的構圖先把自己框住。