喜歡彭麗媛和她的歌, 並不因為是她頭上一係列的耀眼的桂冠和光環, 而是因為她是中國大地上的一名屈指可數真正的歌手。而真正開始欣賞彭麗媛和她的歌, 就是這兩唱碟《彭麗媛.中國歌劇經典唱段》開始的。。。

在八十周年華誕獻禮時，已沉寂數載的中國歌劇，在人民大會堂重放光彩 - 在來自中宣部、文化部、國家廣播電影電視總局、國家新聞出版總署、全國文聯、總政宣傳部、中國音樂家協會的有關領導和首都新聞界、音樂界各界人士的矚目下，彭麗媛捧出了她運作已久的《彭麗媛.中國歌劇經典唱段》。

彭麗媛傾情投入的這部《彭麗媛.中國歌劇經典唱段》係列光盤專輯及《彭麗媛藝術畫冊》，是經過一年多的周密策劃和精心製作的目前國內前所未有的音視製作大工程；強大陣容的全新錄製拍攝，使這部經典作品在雅俗共賞的根基上更添了時代的光環。






這套專輯在音樂表現上最大的特點是：既通俗又具有高難度的技巧性，既熟悉又具有時代的新穎獨特性。它是大眾的，也是藝術家中的高精尖，它代表和凝聚著中國民族歌劇的精華，也是中國民族歌劇的新空氣、新理念、新感覺和新氣象。

彭麗媛是中國歌壇的常青樹，這緣於她紮實的藝術功底和敢於不斷創新的思想。早在八十年代初，她就在金鐵林老師帶領下開創了“中國民族聲樂”這一嶄新聲樂學科。到了21世紀，彭麗媛又用音樂電視的創新手法首次來表現中國歌劇的歌唱及表演藝術，從而拓寬了中國民族歌劇的視野和道路，給中國歌劇帶來了新的希望；由彭麗媛首演和主演的大型歌劇《黨的女兒》，是改革開放以來最成功、最具影響力和號召力的中國民族歌劇，其中的主要唱段廣為傳唱，並已成為中國民族聲樂中最具代表性的專業教材之一，彭麗媛用自己的努力為中國民族歌劇作出了貢獻。






金鐵林、喬羽等音樂界知名人士對彭麗媛的藝術成就進行了充分肯定，認為她對《中國歌劇經典唱段》的演繹，展示了一位出類拔萃的歌唱家、表演藝術家極其精湛灑脫的藝術和情感的高品位釋放，也充分地使她放射出中國當代歌壇最具實力歌唱家的魅力。《彭麗媛.中國歌劇經典唱段》是藝術的精品、民族的精品，它代表著彭麗媛在民族聲樂及歌劇表演藝術上的成就，是彭麗媛藝術高峰的又一次耀眼的體現。

(肖蕭 2013年12月20日 )











彭麗媛的中國歌劇經典《珊瑚頌》等十七首聯播




01 - 天邊有顆閃亮的星 - 歌劇《黨的女兒》主題歌



02 - 數九寒天下大雪 - 歌劇《劉胡蘭》選曲



03 -北風吹紮紅頭繩 - 歌劇《白毛女》選曲



04 - 紅梅讚 - 歌劇《江姐》選曲



05 - 珊瑚頌 - 歌劇《紅珊瑚》選曲



06 - 洪湖水浪打浪 - 歌劇《洪湖赤衛隊》選曲



07 - 繡紅旗 - 歌劇《江姐》選曲



08 - 一道道水來一道道山 - 歌劇劉胡蘭插曲



09 - 沒有眼淚沒有悲傷 - 歌劇《洪湖赤衛隊》選曲



10 - My Heart Will Go On 浪漫吉他戀曲



11 - 看天下勞苦人民都解放- 歌劇《洪湖赤衛隊》選曲



12 - 清粼粼的水藍瑩瑩的天 - 歌劇《小二黑結婚》選曲



13 - 五洲人民齊歡笑 - 歌劇《江姐》選曲



14 - 海風陣陣愁煞人 - 歌劇《紅珊瑚》選曲




15 - 萬裏春色滿家園 - 歌劇《黨的女兒》選曲



16 - 恨似高山仇似海 - 歌劇《白毛女》選曲



17 - 血裏火裏又還魂 - 歌劇《黨的女兒》選曲









中國歌劇概述及主要演唱特點

20世紀20年代: 建國以前的中國歌劇發展及演唱特點


1、兒童劇

這是中國歌劇從早期萌芽走向成熟以及戲歌綜合表演和演唱藝術的初步形成時期。期間最代表性的人物是兒童歌舞劇的創始人黎錦暉，其代表作品有《小小畫家》、《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等。

從黎錦暉兒童歌舞劇的發展演變來看，我們可以得出這樣幾個認識：

其一，黎錦暉的“兒童歌舞劇”是從純粹的唱歌——表情唱歌——兒童歌舞劇——歌劇，逐漸演變過來的。其作品的戲劇成分，也是由最初的戲劇意味，進而逐步形成戲劇性、戲劇品格的過程，是一個走向戲劇性、確立並增強自己的戲劇品格的過程，也是中國歌劇在其孕育、降生的年代裏走向戲劇性的幾個重要階段。它被稱之為中國歌劇的萌芽或雛形是當之無愧的。






其二，這些在吸收歐洲歌劇先進經驗的同時，又按照時代需要和中國人的審美習性創造的民族特性濃厚的歌劇，如在音樂素材的運用上，大多采用了湖南的民歌花鼓調等，為中國歌劇的本土化作了準確的風格定位。

其三，從今天來看，雖然黎錦暉的兒童歌舞劇沒有超出歌劇雛形的範圍，其表演藝術也比較稚嫩，但是，它對現代意義上的中國歌劇表演藝術的創造具有重要意義，為中國歌劇的創作開了先河。

與此同時，聶耳和田漢1934年6月創作的《揚子江暴風雨》，冼星海和李伯釗1938年創作的《農村曲》、《軍民進行曲》等，是“話劇加唱”式的歌劇。此外，還有在國統區黃源洛創作的歌劇《秋子》也是很有代表性的。

這個時期的演唱基本上是建立民間歌舞的基礎上，其特點講究親切、自然，便於少年兒童能接受。其代表人物是薑黎黎、張權等。

2、秧歌劇、（1943——1945，民間唱法）

應該說，中國歌劇經過了黎錦暉到黃源洛的長期艱苦摸索之後，從秧歌劇開始，無論從發展過程看，還是從演唱藝術特征看，都呈現出某些階段性特點，並逐步形成自己特有的演唱美學品格和獨特的歌劇結構特色。延安時期出現了在秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向，並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》的誕生。

從這個時期的演唱和表演來看：此時的秧歌劇演唱主要采用傳統民間唱法——中國的土唱法（真嗓子）並借鑒了民間舞蹈的表演形式。其表演隻是一種簡單模擬生活圖解似的表現形式，演員一邊走秧歌步一邊根據歌詞內容，用手比劃著做出許多表情姿態，而且表演生動誇張。

3、新歌劇、（1946——1949戲歌唱法）

其代表劇目是歌劇《白毛女》，在演唱方法上，是從“改洋從土”到新歌劇的演唱方法——戲歌唱法的形成。這種唱法既十分突出地表現在民歌演唱的親切自然和戲曲演唱的韻腔韻味兩個美學層麵上，但又不同於一般民歌手和戲曲演員的演唱。可以說，戲歌唱法起開了中國歌劇演唱表演藝術的大門。






從秧歌劇到新歌劇這一曆史性的變化，確立了新的音樂戲劇形式的誕生。可以說，“《白毛女》結束了一個時代——秧歌劇時代，開創了一個時代——新歌劇時代”。它在我國歌劇史上第一次較為完滿地達到了深刻的曆史內容和大型音樂戲劇形式的統一，時代精神與民族風格的統一，繼承傳統和借鑒西洋的統一，曲折複雜的戲劇情節與相對完整的音樂表現的統一，無論從音樂性，戲劇性方麵，還是歌劇演員的演唱，表演方麵，都達到了一個新的高度。這是中國歌劇史上的第一次高潮，也是中國歌劇史上的第一個裏程碑。



建國後: 文革前的中國歌劇發展及演唱特點


1、這個時期的演唱經曆了戲歌綜合唱法進一步完善與發展的過程

建國後，中國歌劇在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，其代表作《小二黑結婚》《紅珊瑚》《竇娥冤》；一種是以民間歌舞劇、小調劇為參照係，如《劉三姐》；一種是以話劇加唱為結構模式如《星光啊星光》；一種是以傳統借鑒西洋歌劇為參照係，如《草原之夜》《阿依古麗》；最後一種是觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思為出發點，即不受製於、也不拒絕任何一種手法，隻要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法，這種創作模式有兩部歌劇傑作《洪湖赤衛隊》《江姐》。縱觀這個時期的歌劇演唱特點主要致力於學習傳統戲曲來創作和演唱新歌劇。郭蘭英和王玉珍是這個時期的歌劇演唱代表。

2、這個時期在唱法上對“洋為中用，土洋結合”有了初步探索

1955年由中央實驗歌劇院演出的《草原之歌》、歌劇《阿依古麗》都是以西洋歌劇的結構模式和戲劇性展開手法而創作的歌劇，力求音樂的完整性，盡可能減少說白，音樂具有濃鬱的藏族風格和新疆風格。演唱代表是鄒德華，李光羲，胡鬆華等。

在當時的這個階段，聲樂界正在進行著“土嗓子”、“洋嗓子”的激烈爭論，是照搬“西洋”還是“土洋結合”，沒有現成的經驗可以借鑒。因此，鄒德華、李光羲、胡鬆華等在“洋為中用，土洋結合”方麵的成功探索，為當時中國歌劇表演藝術注入了新的活力。

此時的“土洋”爭鳴，雖然沒有結論，但這一時期關於歌劇唱法達成了以下共識：

1、借鑒西洋歌劇的形式規律和表現手段來發展中國歌劇是值得探索的。

2、學習外國的發聲方法，主要是指發聲的技術訓練方法，認為學習的目的是為了提高演唱能力，使其唱得舒服自然、嘹亮美麗、變化自如、音域寬廣、易於聲音作豐富的表達，

3、歌劇演員必須經過職業化訓練。

4、歌劇中語言節奏的掌握，咬字方法的學習，思想情緒的體驗，以及特定的演唱風格都是歌劇唱法的一部分，因此，在學習外國發聲技法的同時，還要向中國的民間唱法學習，

3、這期間出現了歌劇的第二次高潮（1964年《江姐》）。歌劇《江姐》，這部歌劇以其強烈的戲劇性與鮮明的民族風格、優美流暢的歌唱性、濃鬱的抒情性、青春的鄉土氣息“將中國歌劇推上了一個新的高度，它是繼《白毛女》之後歌劇發展的又一高峰。代表者是萬馥香。






這個時期的演唱特點，就是“改戲從歌”到糅合了中國民間演唱風格與戲曲唱腔相結合的特點，使這一時期的歌劇演唱突破了以往歌劇詠歎調演唱真聲成分比較多的特點，開始注意聲音位置的統一，即“戲歌綜合唱法”的逐漸完善和發展。從“土洋之爭”到“洋為中用，土洋結合”的初步探索，我們可以清楚的看到，中國歌劇演唱對西洋美聲唱法借鑒的成分越來越多，歌唱家們在歌劇的創作上力圖擺脫“話劇加唱”和“戲歌綜合”的束縛，創作出“中西結合”的歌劇演唱特點。從而促使中國歌劇演唱在美學觀念上的變化、發展以及表演技巧上的日趨成熟。應該說，這個時期的歌劇創作在我國歌劇發展史上有著特殊重要的意義。因為，這一段曆史正是我國歌劇觀念、歌劇結構走向定型、趨於成熟的曆史；當然，我國歌劇的獨特性，包括音樂語言、音樂風格、演唱風格等種種優越性及其弱點，也在這個時期中呈現得比較充分。因此，這個時期的歌劇，在我國歌劇發展史上有著極為重要的地位和輝煌的貢獻。



改革開放後: 現在的中國歌劇發展及演唱特點（1979——1989）


1、這個時期的歌劇演唱已經呈現多元風格、雅俗分流的傾向

改革開放後，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢。1、雅化趨勢（嚴肅大歌劇），即沿著嚴肅歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標，其作品有《傷逝》《情人》、《深宮欲海》、《原野》《張騫》等。2、俗化趨勢（音樂劇），即把美國百老匯音樂劇作為參照係，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑，其作品有《芳草心》、《風流年華》《我們現代的年輕人》等。






在1987年文化部舉辦的第一屆中國藝術節中，歌劇《原野》在藝術節的演出中獲得巨大成功，並取得為人矚目的成就，掀起了歌劇創作上的第三次高潮。

此劇作為歌劇中以戲劇性為主的聲樂演唱，無論是詠歎調、宣敘調、重唱還是合唱，無不要求演員要具備高超的演唱技巧和表現能力。如：各種形式宣敘調、詠歎調的運用，重唱在刻畫人物心理、表現戲劇衝突上的作用等等。表演者萬山紅運用了民族和美聲兼容的演唱方法完成了《原野》中所有唱段的高難技巧，成功的塑造了金子這一光彩照人的形象。

總之，在嚴肅歌劇中，其演唱特點是，歌唱始終處於歌劇音樂表現體係的中心：特別注重發揮人聲及其豐富的表現力，注重人物個性和情感狀態的抒發，旋律優美流暢，氣息悠長，聲區寬廣，使歌劇演員有了充分展示其歌唱的廣闊天地。

而在輕歌劇的表演中：1、題材貼近時代、貼近生活、貼近觀眾，選取當代生活、當代故事、當代人物（尤其是青年人）為劇情內容，引起觀眾的共鳴和喜愛。2、表演模式多姿多彩：有載歌載舞型，但舞蹈僅具色彩性和穿插性功能。有話劇加唱型，基本上不含舞蹈成分。有歌舞劇型，舞蹈具有較強的戲劇性功能。3、從演員藝術背景看，有歌劇演員、歌唱演員、戲曲演員、話劇演員和舞蹈演員等，呈現出五彩斑斕、不拘一格的態勢。而在演唱上主要以通俗唱法為主。

2、在演唱上融進民族、戲曲、西洋等因素，崇尚三者的完美結合

如，大型民族歌劇《黨的女兒》，這是90年代產生的一部優秀作品，在演唱上，該劇的聲樂風格以民族唱法為主，並融進戲曲、西洋等演唱元素。

田玉梅的扮演者彭麗媛在演唱上是有自己獨特的追求的。譬如她演唱的“血裏火裏又還魂”、“萬裏春色滿家園”等這類篇幅很大的戲劇性詠歎調時，無論對唱段戲劇內涵的理解還是對音樂風格的把握，都是非常出色的，尤其在板腔體唱段的板式變化、板眼的節奏和旋法特征的把握有著很高的悟性和真切的體味。由於她聲情並茂的演唱，使得田玉梅的形象被塑造的十分成功，這部歌劇是改革開放以來最為成功的、最具影響和號召力的中國民族歌劇。






此外，由遼寧歌劇院創作演出的《蒼原》也是2002-2003年度“國家舞台藝術精品工程”入選“十大精品劇目”的歌劇，曾獲得“文華大獎”，是90年代我國歌劇創作的一個標誌性作品。在演唱上，幺紅、魏鬆等主要主演，雖主要以美聲演唱為基礎，但又不失民族音樂風格，通過寬廣的聲區，豐富多彩的音色變化以及舒展而上下貫通的氣息，把人物塑造的鮮活而富有戲劇性，為歌劇綜合美的創造，貢獻了演唱方麵的獨特魅力。

值得自豪的是，90年代以後，中國歌劇又到了蓬勃發展時期，出現了一大批歌劇優秀作品，如《孫武》、《阿美姑娘》、《楚霸王》、《巫山神女》、《悲蒼的黎明》、《杜十娘》、《再別康橋》、《八女投江》、《我心飛翔》、《木蘭詩篇》、《楊貴妃》、《雷雨》、《野火春風鬥古城》等等，都彰顯出中國歌劇創作的日趨豐富。而中國藝術家為國外應約創作的歌劇作品也為歌劇的多元態勢增添了異彩。如郭景文的《狂人日記》、《夜宴》、《李白》，溫德清的《賭命》，譚盾的《茶》、《秦始皇》等都是其中的代表。隨著《原野》、《霸王別姬》、《木蘭詩篇》等越來越多的中國歌劇相繼走出國門，中國歌劇已經在東西方的文化交流和融合中發揮了不可替代的作用。綜觀這些歌劇創作，無論從美學觀念、音樂語言、演出樣式、風格與結構乃至表演與演唱方法等方麵都融合了西方的歌劇潮流，從而把中國的歌劇藝術推向了“中西合璧”的完美結合。






總之，從曆史發展的視覺來看中國八十多年的歌劇藝術，其所走的是一條艱苦創業的崎嶇之路，在它不長的曆史發展中，始終立足於本民族音樂的沃土，繼承了戲曲藝術的優秀傳統並適當借鑒了西洋歌劇的創作手法，同時也在調整與當代觀眾審美心理與需求相契合的取向中，融入時代精神和現代意識，發展出具有中國特色和民族神韻的中國歌劇藝術。由於歌劇題材和形式的多樣化，使得中國歌劇在演唱風格上也呈現出豐富多彩的局麵。綜觀中國歌劇演唱藝術，有的是在民歌演唱的基礎上發展而來的，即民族民間唱法；有的是在傳統戲曲的演唱基礎上而來，即戲歌綜合唱法；有的是借鑒西方的美聲唱法；有的是三者的完美結合。歌劇是以戲劇性為主的聲樂形態，而主要以戲劇體裁為結合載體，它雖然是綜合性的視聽與時空藝術，但聲樂在其中發揮了主導的藝術作用。

Xiao根據網絡資源編輯




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