章詒和：批風抹月四十年――葉盛蘭往事

　　　　　　　　　　　　　　　　
葉盛蘭（1914－1978），男，漢族，籍安徽太湖，京劇小生演員。

提到京劇，就要提到“富連成”；提到葉盛蘭，也要提到“富連成”，這是他的背景。他的一生因它而光耀，也因它而屈辱。

“富連成”是啥？“富連成”是一個按傳統規程和習慣來培養京劇藝人的舊式科班，始創於清末民初，結束於20世紀40年代。學藝的學員出身梨園世家或來自苦寒人家。他們在嚴格管理和嚴酷到殘酷的訓練下，學習京劇。在幾十年時間裏，“富連成”科班以管吃管住、又打又罵、邊學邊演的獨特方式，為中國京劇藝術培植了七百多名有很高表演技藝的演員；日後他們成為中國京劇的骨幹力量乃至舉世聞名的藝術家。這個由私人開設的科班，可謂曆史最長，規模最大，質量最高，影響最大。那時與“富連成”並存的還有一些京劇班社和學校。但連續幾十年不間斷的培養藝術表演人才且成績卓著，“富連成”是首屈一指，至今也是首屈一指，別看現在有了高校性質的戲曲學院。

“富連成”學員按“喜、連、富、盛、世、元、韻”七字順序，排列為七個科次。每科都有出類拔萃的演員，用“星光燦爛”來形容，一點也不為過。“喜”字班有出名的陸喜明、陸喜才、雷喜福、趙喜魁、趙喜貞、武喜永六大弟子以及侯喜瑞。“連”字科有於連泉（小翠花）、馬連良、馬連昆、劉連榮、王連平、何連濤、方連元、駱連翔等人。“富”字科有茹富蘭、譚富英、茹富蕙、馬富祿、吳富琴、沈富貴、邱富棠等人。“盛”字科有裘盛戎、高盛麟、楊盛春、葉盛章、葉盛蘭、李盛斌、李盛藻、劉盛蓮、孫盛文、蕭盛萱、孫盛武、貫盛吉、貫盛習等人。“世”字科有袁世海、李世芳、毛世來、閻世善、遲世恭、江世升、江世玉、艾世菊、沙世鑫、劉世勳、裘世成、王世續等人。“元”字班有黃元慶、劉元彤、郭元汾、茹元俊、譚元壽、哈元章等人。而搭班學藝的，則有周信芳、梅蘭芳等人。這份名單基本上把京劇界的頂尖演員，一網打盡。而“富連成”之所以取得極其豐厚的教育成果，在很大程度上得力於兩個人 ――兩個傑出的藝術教育家。一個是社長葉春善，一個是管事的總教習蕭長華。

這個葉春善不是別人，就是葉盛蘭的父親。光緒二十七年（1901）由一個富紳出資，葉春善從收容六個無家可歸的孤兒開始，一手創辦了這個京劇科班。光緒三十年（1904）打出“喜連升”的招牌，後因換東家改為“富連成”。民國二十二年（1933）葉春善患病，由長子葉龍章接替科班的工作。民國三十六年（1947）葉龍章因病不再問事，社務轉由次子葉蔭章主持。1948年，“富連成”解體。我為何在此不厭其煩地介紹“富連成”，因為這是葉盛蘭的背景。今天誰畢業於哈佛，誰就擁有一個最好的文化背景。如果拿它和“富連成”背景相比，前者不過是一所美國的好大學，後者則是中國整個梨園行外加半部京劇史。這個背景，讓葉盛蘭的前半生燦爛無比；這個背景，讓葉盛蘭的後半輩子災禍無窮。

說完了背景，再說葉氏家族。葉氏祖籍安徽太湖，乃梨園世家。中國戲曲史裏，有為乾隆皇帝八十壽辰“四大徽班”進京獻藝的盛事。其中的“四喜”班，在鹹豐、同治年間有個非常出色的藝人叫葉中定，弟弟叫葉中興，哥兒倆搭班唱戲。這個葉中定，就是葉盛蘭的祖父。

葉春善1903年娶妻段氏，生有五子四女。長子葉龍章先在張學良東北軍供職，1935年接替父親任“富連成”社長。次子葉蔭章為京劇武場（京劇伴奏中的打擊樂隊稱為武場）鼓師。三子葉盛章，武醜演員。四子葉盛蘭，文武小生。五子葉盛長，文武老生，娶妻譚小培之女譚秀英。長女葉玉琪，嫁名小生茹富蘭為妻。次女葉玉琳，嫁老生演員宋繼亭為妻。三女過繼給四姨母，改名楊鳳岐。四女葉惠蓉，嫁蕭長華之子醜行演員蕭盛萱為妻。另有一義女，葉萍。

葉家的第四代，絕大多數也從事京劇表演事業。他們當中不乏佼佼者，有的已是出人頭地的名角兒。如葉盛蘭之子葉蓮、葉強（後改名葉少蘭），葉盛長之子葉金援、女兒葉紅珠，葉玉琪之子茹元俊，葉蕙蓉之子蕭潤增、蕭潤德。總之，葉氏家族從鹹豐延續到今天，可謂樹大根深；又與同為梨園世家的蕭家、茹家、譚家聯姻，子女眾多，可謂枝繁葉茂。這梨園子弟和幹部子弟不同，他們是代代領風騷，家家出人才。戲曲舞台和影視熒屏不同，想露臉走紅沒什麽後門可走，出名成材靠的都是硬功。

有了這樣的背景，有了這樣的出身，本人又有那樣的天資和才情，你說，葉盛蘭當是怎樣的脾氣和做派？

他是甲寅年生人，屬虎。葉盛蘭的性子也真有點兒虎性。從落地起性子就烈，喂奶稍微晚了點兒，就哭個沒完，甚至能哭得閉過氣去。小時候念私塾也要強，功課若背不下來，寧可不吃不喝也不睡，實在困得不行，就用拳頭捶自己的頭。到了科班，還是這個脾氣。為了打好武功底子，他從來不跟大夥一塊兒睡午覺。每日中午，他都主動給自己加一遍功。葉盛蘭常說：“唱戲的沒腰、沒腿（即無腰功、無腿功），到了台上怎麽亮相都不好看。”

葉盛蘭原在北平師大附小念書，十一歲入“富連成”社，因有一副姣好的麵容，便學旦角。青衣、武旦、刀馬旦都拿得起。非但拿得起，還真都不錯呢。但是不久發現他嫵媚不足，英氣有餘。更為重要的原因是京劇小生人才奇缺，後改學小生，自己對小生也很感興趣，發奮用功。舉凡小生各種功如扇子、袍帶、紗帽、翎子、靠把，他都學會了，唱做皆優，文武兼擅。加之人又敬業，每一場戲，都是全力以赴，難怪人們要稱讚他是中國京劇第一小生了。祖籍在杏花春雨的江南，成長在風霜凜冽的北國，江南的水氣與北國的長風同時融入了他的氣質，外表兼具北雄南秀。麵龐白皙，兩道劍眉通鼻梁，十足地挑起了男子漢的英風颯氣。眉宇間那股端凝沉穩之氣，竟如深潭靜水，瀲灩襲人。

葉盛蘭脾氣大。這個大脾氣，一直保留到1957年夏季。我曾問同事：“為什麽葉盛蘭有那麽大的脾氣？”

同事瞥了我一眼，說：“是角兒，就都有脾氣，那些跑龍套的倒是沒脾氣。”

葉盛蘭還在“富連成”科班效力的時候，慧眼識人的馬連良就“盯上”他了。民國二十一年（1932），馬連良便邀請他客串《群英會/借東風》裏的周瑜，並大肆宣傳，厚給酬勞。這種名利雙收的情況，使年輕的葉盛蘭受寵若驚。他的父親，“富連成”社長葉春善也覺得自己的兒子能在“扶風社”大班演出，是多麽風光體麵。要知道，科班學生出科（即畢業）以後的出路，就是搭班唱戲的賣藝生涯。如今有馬連良親自來請，有“扶風社”這樣有名的大班來約，待遇優厚，當然是求之不得，葉家一口答應。也就從1933年起，到1948年，葉盛蘭與馬連良搭檔可謂珠聯璧合、相得益彰，整整合作了十五個年頭。那時的“扶風社”有馬連良、張君秋、葉盛蘭、劉連榮、馬富祿，人稱“五虎上將”，在菊壇可算得打遍天下無敵手了。

也算“富連成”門徒的梅蘭芳，也格外關照這個小師弟。1933年秋在上海大舞台與之合演了一場《奇雙會》，使葉盛蘭紅遍上海灘。上海觀眾說：“好些年了，沒見到這麽好的小生呀！”

葉盛蘭喜閱讀。他不看閑書，而是閱讀與唱戲相關的著作。在對劇本的研究上下過許多工夫。比如為唱好《監酒令》，他通讀了《西漢演義》，終於唱出了主人公朱虛侯劉章的凜然正氣。馬連良聽了他吊嗓時的劉章四句唱，非常感動。這個戲在天津公演的時候，一向重視整體形象的馬連良看到舞台上供劉章夜巡用的紅燈籠，是一個用紅綠布糊的直徑隻有五寸的小圓筒兒，便覺小氣，不匹配葉盛蘭挺拔嘹亮、氣貫長虹的表演，於是，連夜派人到北京專門許可證做四個大紅紗質的宮燈。這宮燈，立刻烘托出舞台的氣勢。

1940年，葉氏三兄弟在上海黃金大戲院聯合演出，聲勢浩大。他們訂製了全堂守舊（京劇舞台裝置，也稱堂幕、台幔。即舞台上作為背景使用的底幕。綢緞或絲絨製，並刺繡各種裝飾性圖案，起到美化舞台的作用。一些名角均在守舊的裝飾上標新立異，作為戲班演出風格的一種標誌），天藍色的軟緞，上麵繡了三片大紅色的楓葉，象征著葉氏三雄。其中，以葉盛蘭的風頭最健，號召力最強。年紀輕輕的，便鋒芒盡露，光彩照人。葉盛蘭的表演從嘴裏到腳底，都可圈可點。水牌子（京劇戲班裏每日公布戲碼的器具）上但凡有“葉盛蘭”三個字，就能保證有五成以上的上座率。他的姓名，就是票房。葉盛蘭的小生戲好，偶爾演個小旦，也棒。我是沒看過，據那些看過的老先生說，當年葉盛蘭與小翠花合演過一出《殺子報》（1949年後被列為禁戲），他扮演官保的姐姐金定（小旦）。當他們的母親要殺官保時，金定哭著跪下為弟弟求情。台上的葉盛蘭哭得那個慟呀，真像個小姐姐模樣。每演至此，都能把觀眾的眼淚催下來。他演的《木蘭從軍》也極好，又文又武，亦男亦女。現在沒人會了。

上個世紀80年代，吳祖光曾問過我：“詒和，你看過葉盛蘭的《南界關》（又名《戰壽春》）嗎？”

我搖搖頭，說：“沒看過。”“那你就太遺憾了！”“我看過他的羅成、周瑜、呂布，也不遺憾了。”吳祖光說：“遺憾！沒看過他的《南界關》，就都遺憾。”

經他介紹，我才知道：葉盛蘭在這個戲裏扮演守將劉仁瞻之妻徐氏，是反串青衣。最後一場是守城之戰，又是十足的刀馬旦――講到這裏，吳祖光站起來，激動地說： “這一場的激烈程度，是我看武旦戲從來沒有過的，至今也沒有見過第二個人演過這出戲。總之，葉盛蘭即使反串，也是一流！”

聽他這麽一說，我立馬覺得自己太遺憾了，而且是無法彌補的遺憾。

京劇曆史上老生挑班掛頭牌（京劇戲班演員的一種。俗稱掛頭牌的、挑大梁的、台柱子，即有藝術造詣，有影響力、號召力的領銜演員。在廣告、海報及演出牌子上其姓名及所演劇目均置於最顯要處。演出時一般都演大軸戲），是名正言順；後來順應潮流，由青衣組班挑大梁。而抗戰勝利後（約在1948年左右），葉盛蘭在中國京劇史上第一次以小生行當掛頭牌組班演出了。這是他的雄心壯誌，也是他的實力所致。他的班社叫“育化社”，意思是戲劇以教育感化為務。

自己當班主，什麽都得擔待著。好在他事無巨細，都責無旁貸，藝術上又有容人之量。日常生活裏，他脾氣大，但絕不平白無故地亂發脾氣。

一次，他與程（硯秋）派弟子王吟秋合作演出《呂布與貂蟬》。演出頭一天，票已售出過半。他突然接到王吟秋的電話，說：“貂蟬要唱八句［慢板］（京劇唱腔的一種板式）。”

葉盛蘭想也沒想，便說：“自然的。”

過一會兒，來了第二個電話，說：“後麵唱［二六］（京劇唱腔的一種板式）時，我要舞綢子的。”

葉盛蘭同意了，說：“好。”

晚上，又來第三個電話，說：“我不唱後麵《白門樓》，那裏的貂蟬是二旦（即次於主要角色的二路旦角）的活兒。”葉盛蘭也點了頭，隻好再找個二牌旦角，為此，還要再多開一份兒包銀（京劇戲班每場付給演員的酬勞）。

為了藝術，他用的下手活兒都是上乘的，故而開支相當大。票房收入雖然不少，但自己所得並不太多。到了1948年，京劇界的好角兒已如繁星萬點，有明也有滅。就在這樣境況下，葉盛蘭非常紅火。可以說，他和他的育化社每唱一場，都費盡心思。

日常生活中，葉盛蘭也是溫文爾雅，一表人才，隻是他眼睛近視。別看他的台上眼神好，那是表演，在做戲。在台下，因為高度近視，熟人、同事從身邊過，他因為分辨不出而未打招呼，無形中得罪了人。後經朋友勸導，他才配了眼鏡。這樣，得罪人的事就沒有再發生了。

一次，齊崧先生在上海飛達西餐廳吃午茶，巧遇葉盛蘭。飛達當時是上海有名的飲茶勝地，也是文人薈萃之所，和天津的起士林差不多。每至下午4點左右，賓客常滿，仕女如雲，後至者須站班等候。葉盛蘭正陪著兩位小姐，看見齊崧便起身過來招呼。齊崧遂問他住在哪裏，是否和三哥（盛章）在一起。

葉盛蘭答：“我沒有一定的落腳的地方，有約最好是到‘黃金’後台見麵。”

見他說話時略帶忸怩之色，心裏明白的齊崧自不多問。望望那邊的女士，齊又問：“那兩位小姐是新交還是舊友？”

葉笑著說：“我們剛認識不久。”

“聽說你的女朋友多得很呢，每天換一個都來不及，可有此話？”

葉盛蘭紅了臉，笑答：“七爺（即齊崧），怎麽您也會開玩笑了。每天我連吃飯睡覺的時候都沒有，哪兒還有空兒交女朋友呀！”

齊崧拍拍他的肩膀，說：“你少認識幾個，就有工夫吃飯睡覺了。”

總之，成名於三四十年代的葉盛蘭也是吃喝玩樂的內行。在這方麵，像他這樣的新生代和上一代藝人有所不同。上一代名伶多少秉承了古代名士寄情花木、把玩金石、收藏書畫古董等雅癖。而他們這一代，則以一半正經、一半玩賞的態度對待生活中的一切了。除了打牌、下煙館，他們還穿洋服，喝咖啡，近女色，去舞廳，騎大馬，牽洋狗，抽雪茄。這種“資產階級情調”和市民文化的洋場特征也叫隨勢而變吧！因那個時候，正是中國社會的殖民化時期。他們非但不諱言物質欲望，且極能適應現代物質文化之潮流。上海小報說“葉盛蘭是台下台下，都有名角風度”。其實不單是他，很多的公子、闊少、文人、名伶都以這樣的方式生活，台上風流，台下也風流。某些頹唐行為當然為正人君子所不齒，但在世俗社會裏仍視為正常，而並非墮落。隻要你接觸的藝人多了，就會知道：在其放浪形骸的內裏，也有著傳統道德的支撐。

記得2006年畫家陳逸飛猝死，網上及傳媒刊出一些指責其“追逐金錢、更換女友、貪圖享受”的文章和帖子。接著，我很快讀到陳丹青撰寫的追憶這位昔日之友的長文。陳丹青態度溫和，行文平緩，一改以往驍野淩厲、頭角崢嶸的風格，字裏行間充溢著對人性與自由的深刻理解和向往。他說（大意）：對陳逸飛的側目與非難，一方麵是少見多怪；另一方麵則事屬當然。因為那些所謂的指責對一個功名既就的藝術家而言，實在是司空見慣。出入衣香鬢影，偕從三教九流，一生至死，便是“公開展示的存在”。這段話針對的是21世紀的名流，我想，它同樣也適用於20世紀的名伶。但他們無論怎麽個風流玩法，即使一擲千金，也不是公款消費。

葉盛蘭二十二歲時，名成業就，經父母主張結婚，夫人劉氏，家中經營鍾表。夫妻情篤，生二女二男。人謂“盛蘭少年得誌，妻財子祿四者皆備。”命運向他露出笑臉，過上這樣的好日子，所以，他曾對朋友說：“我以為今後的前途沒有什麽坎坷了。”

梨園行重的是情分，講的是義氣。這情義二字，基本上是屬於個人道德行為的範疇，但同時它又是支撐戲班得以運轉的江湖規則。在社會部件失靈的特殊時刻，江湖規則似乎更保險，也更讓人信得過。葉盛蘭很懂得情分，很講義氣。20世紀40年代葉氏三兄弟（盛章、盛蘭、盛長）到上海，在中國大戲院演出。按老板的“慣例”，規定：戲班每月要演三期，每期十二天，演夠三十六場才能拿到一個月的包銀。這等於是在演足三十個晚場後，另加六場義務戲。事情已經很不合理了，戲院老板還得寸進尺，處心積慮地克扣主演以外的配角演員、樂師，以及其他舞台工作人員的收入。戲院供應的飯費也從三元降到二元。

葉盛蘭火了，他對三哥盛章說：“這樣可不成！人家（指戲班同行）跟咱們哥兒倆出來，指望著省吃儉用攢出幾個錢兒來給家裏人買點東西回去。他們這樣一來，大夥兒還能剩什麽錢？咱們一定得找經理分爭分爭（即理論理論之意，北京土話），不能讓大家吃虧。”說罷，他就拉著三哥葉盛章找到經理，當麵提出要把夥食費恢複到三元。

經理不答應，葉盛蘭急了，衝著他說：“經理，我葉盛蘭不能讓大家夥兒跟著我受罪。他們都拉家帶口的，出門在外，就更為不易。您不能光顧賺錢，不管我們！如果您不漲飯錢，那就對不起了，從今兒起，回戲（由於特殊情況或事故等原因，劇場臨時停止演出，謂之回戲）！”

見葉盛蘭真氣了，經理便軟下來，說：“四爺，您別發火，咱慢慢商量。”

葉盛蘭說：“好，能商量就成。還是那句話，每人每天三塊錢飯錢，少了不成。您不是怕賠錢嗎？那好說，隻要我和三哥多演幾出拿手戲，管保您賠不了。”

有了這句話，經理樂了，說：“好，好，就按四爺說的辦。”

義氣，這叫夠義氣。難怪從前的同行都佩服葉四爺，說他某些地方很像梅（蘭芳）老板。

據我所知，他的老師程繼先過世後，葉盛蘭每月必送生活費給師母，一直到為這位老人送終為止。人如浮塵，遊戈世間。因有了情義，才聚聚依依、溫溫和和的，也才有了人性。

1948 年的年底，北京陷入了圍城。物價飛漲，人心浮動，戲也就不好唱了。前途難測，藝人們的情緒非常低落。大家湊在一起，常以打牌消磨時間，或麻將，或撲克。那時的鈔票就跟廢紙差不多。手裏還有幾個錢，他們的賭注就改成是“黃（黃金）、白（銀元）、綠（美元）。”輪流在各家玩，其中，也有葉家。

1948 年12月13日，這天下午，李少春、趙榮琛一同騎自行車到葉盛蘭家打牌。吃過晚飯接著打，到了十一點多鍾，突然一聲巨響，驚天動地，把玻璃都震得嗡嗡直響。接著，電燈就滅了。葉夫人讓仆婦點上煤油燈和蠟燭。不一會兒，燈又亮了。大家不知道發生了什麽事，還接著打。到了淩晨一點多，再聽到爆炸般的巨響，電燈再度熄滅。藝人們麵麵相覷，誰也沒心思再打了。梨園行大多住在城南（今天的宣武區），彼此相距不遠，即使徒步回家也很方便。唯有李少春、趙榮琛住得遠點。從前的北京，一有個風吹草動，第一件事，就是關城門。他倆一路行來，發現和平門關了，前門關了，崇文門關了……看來這是要出大事了。藝人們這下心裏真慌了，每個人都在各自掂量，葉氏家族掂量的結果是等待。

1949年以後，葉盛蘭要麵對的最大問題是今後生存方式的選擇。戲是要唱的，但各自單挑獨唱的情形，已很難維持。經過一番的東飄西蕩和左思右想，再經過五弟葉盛長的現場說法，他選擇了“國營”。1951年，葉盛蘭參加了中國戲曲研究院的實驗京劇團。而那時，他領銜的戲班育化社並未解散。足見，他多少是在“腳踏兩隻船”。從收入上看，他在國家劇團的月工資一千三百斤小米，僅相當於他在戲班兩三天的收入罷了。官方自接管政權，即對京劇名角兒有個政治與業務排隊和考量。在業務方麵，葉盛蘭被排在一等，屬於文藝一級。要論政治方麵，他的排位就靠後了。在考慮吸收葉盛蘭參加中國戲曲研究院實驗京劇團的時候，就已充分表現出來了。當時的負責人薛恩厚說：“我們跟組織商量、請示，決定把他吸收進來。那時組織上對他有個估計――這個人很不老實，我們也聽說過‘葉四爺’的脾氣，到了劇院去一定名堂很多。於是，我和魏晨旭同誌對他‘約法三章’。然後，把葉盛蘭請到中國戲曲研究院二樓（在南夾道63號），我們跟他第一次談話的內容就是這三章。第一章是遵守我們革命的光榮傳統，就是一切服從組織；第二章是要他努力學習，用今天話來說，就是努力改造自己；第三章是改革京劇。對這三章，葉盛蘭連連點頭稱是。”

政權的更迭，藝人可是見多了。他們地位卑賤，但都心存傲氣。反正誰上台，你們都得聽戲――這是藝人傲氣的來由。

1949 年後，戲班從藝術建製到上演劇目，統統由黨組織和文化行政領導機關管理起來。中央文化部成立了戲曲改進局，簡稱“戲改局”，田漢任局長。葉氏家族上上下下，老老小小都擁護共產黨，在毛澤東領導下，藝人地位真的提高了，並堅信以後的日子會越過越好。葉盛蘭對未來也有著希冀和憧憬，但與此同時，他對改革傳統戲曲的做法和管理劇團的方式，也有了疑問和不滿。出於家族背景和個人秉性，他不像某些藝人那麽積極地參加各項政治活動。“富連城”出科的藝人王連平在 1957年的夏天，曾這樣描述：“我見老同事老朋友包括各色演員，架子都放下來了。唯有葉氏兄弟（即指葉盛蘭和葉盛長），尤其是葉盛蘭的架子沒放下來。我們經曆了多少運動，老人也好，老演員也好，沒有不靠攏組織的。單單葉盛蘭不靠攏。”

那麽，從1949年到1957年，葉盛蘭幹了些啥？演戲。這7年間的演戲和從前唱戲一樣，可也不一樣。我說“一樣”，是指他依舊在北京的吉祥、長安等劇場演出。他唱戲，觀眾掏錢。我說“不一樣”是指他的演出，從此成為了革命工作和政治任務。比如，他參加中國人民赴朝鮮慰問團到朝鮮前線演出，頭頂美國飛機的轟炸掃射，來往於槍林彈雨之中。又如，將一出戲改成一個節目，到莫斯科舉行的世界青年聯歡節上去表演。這在1949年前是沒有的事兒。他還作為國家劇院的名演員出席周恩來總理舉辦的國宴，這在1949年前也是沒有的事兒。

葉盛蘭命運的大轉折，發生在1957年夏季。

5月下旬，父母派人與葉氏兄弟聯絡，動員他們加入中國農工民主黨。27日，在一次小型座談會上，葉盛長表示自己很願意參加，並同時提出兩點要求：一是希望章伯鈞能直接和四哥葉盛蘭見麵。一是能否在中國京劇院建立民主黨派的支部。父親聽到這個消息很高興，因為自己實在抽不出身，當日下午便讓李健生趕來和葉氏兄弟見麵。

6月5日，由葉恭綽、李伯球、李健生、李萬春等主持的戲曲界整風座談會在北京飯店舉行了，後來，不顧牙痛的父親和農工中央副主席黃琪翔也趕來參加。

在座談會上，葉盛蘭第一個發言。他說，梅蘭芳雖是中國京劇院院長，但實際上是有職無權，馬少波等黨政幹部獨攬大權，不懂裝懂。京劇院的矛盾重重，工作一團糟。造成這樣的情況，黨的領導機構要負責。他的發言，更多地集中在戲曲改革的方向問題上。他說：中國京劇院的劇目是照著延安的《三打祝家莊》的路子搞，還是應該保持京劇原有的風貌？有一個劇種演《白毛女》就行了，不能叫所有劇種都唱《白毛女》。

宴罷，葉盛蘭等人決定去葉盛長家小憩。初夏的夜晚，老樹婆娑，柳絲低垂，峨峨宮牆城闕隱約於蒼煙暮靄之中。心情頗好的葉盛蘭感歎道：“這是我有生以來最痛快的一天。”

三天後，6月8日《人民日報》發表社論《這是為什麽？》。隻與章伯鈞談了一次話，吃了一頓飯的葉盛蘭，連參加中國農工民主黨的申請表還沒來得及填寫，即成為中國戲曲界僅次於張伯駒、吳祖光的右派分子，成為章伯鈞伸向中國京劇界的“罪惡黑手”。

禍之來臨，疾如迅雷。

批判葉盛蘭的大會，每次都是組織規模盛大，有四五百人參加。從梅蘭芳、歐陽予倩往下數，京劇名伶幾乎無一缺席。中央文化部數位部級領導親臨會場。文化部一位副部長代表文化部的大會講話，給葉盛蘭定為“是戲曲界從鬧個人名利走向反黨反社會主義的典型，京劇界裏最危險的右派分子和黑暗勢力和封建把頭的餘孽……也是比較全麵的反麵教員”。這個定性，令所有人暗自心驚。因為戴在葉盛蘭頭上的，就不單是右派分子的帽子了。他的罪惡，也不單是與大右派章伯鈞的聯係。眾人皆知的“富連成”科班曆史，令人羨慕的班主身份、金光燦爛的名角生涯、龐大親密的家族關係、紛繁複雜的社會交往、行之有效的江湖行規，都被製作成為政治反動、思想反動、曆史反動、社會關係反動的四根大棒，驟然打壓到他的身上。

我算了算，1957年的葉盛蘭是43歲。風華正茂，比年輕有為的儲先生還年輕啊，像珍稀之花，正紅也正好。珍稀之花從盛開到凋零，刮一陣狂風或下一場暴雨便足夠了。他是個藝人，藝人向來靠直覺、靠感性、靠經驗觀察事物並取得認識。僅從這個角度看葉盛蘭“反黨”言行，他的見地已達到了一定的深度。葉盛蘭自覺而頑強地維護中國傳統藝術，並認為當時製定的“戲改”政策和舉措太不合理。他說：“京劇來源於民間，它上過野台子，也進過宮廷，但不是什麽戲都進宮廷。它生長和延續的土壤依舊是民間。這麽些演員，能給統治者唱的又有幾個人呢？觀眾還是人民呀！改革不能是推翻了重來，而是該改的才改，優良的何苦得動它呢？”

對付葉盛蘭的辦法就是叫“富連城”科班的成員和葉氏家族的親友反水背叛。

第一個表態，也不得不站出來表態的自然是梅蘭芳。他是中國京劇院院長，也就是葉盛蘭所說――一個“有職無權”人。梅蘭芳簡短的發言為“有職無權”做了批駁性的解釋。盡管是批判會，梅蘭芳發言依舊語調溫和，一口一個“盛蘭、盛蘭”地稱呼，依舊長者氣質，堅守大家風範。他特別表明自己並非“有職無權”，說“凡屬我院重大問題，都經過我的參與和同意。國家同時為了保持我的舞台藝術青春，為了滿足國內外觀眾的要求，為了給我較充分的時間來整理我的藝術經驗，才使我不過多地擔負繁重的行政工作，這本來是很自然的事，有什麽可以大驚小怪呢？盛蘭這樣亂講，引起許多誤會，是完全不應該的。”人的本性和本色，在任何時候都能顯現出來，雖說這種顯現有時是很隱晦的。當場，梅蘭芳便難以掩飾自己批判葉氏家族的無奈，說：“對於盛蘭、盛長，我們不能不和他們劃清界限，給以堅決的反擊。但是對於他們二人，還是要挽救……我懇切地希望他們趕緊回頭。我因為有西北演出的任務，明天就要出發了。我願意在千裏之外聽到你們‘浪子回頭金不換’ 的好消息。”

第二個必須站出來表態的是蕭長華。他既屬於“富連城”，也屬於葉氏家族親友，還是中國戲曲學校的副校長。他本不想參加批鬥葉盛蘭的大會。但人家告訴他：“局長派自己的車來接您，可在外麵等著呢！”能不去嗎？他去了。去了還不行，他還必須講話。他說，葉盛蘭、葉盛長兩個右派分子，一個掛帥，一個急先鋒，要篡奪京劇院的領導，把共產黨趕走，恢複舊戲班……提到“富連成”和葉春善，他聲音哽咽，不覺淚下，責怪葉氏弟兄不忠不孝，埋怨自己怎麽不早一點死呢！他一再規勸道：“唉，人非聖賢，孰能無過，可是要知過就改。走錯了道兒，及早回來。苦海無邊，回頭是岸，快上救生船吧！你們已然一身泥了，裏外好好洗洗吧。好好交代過去，也好叫我那死去的葉二哥（指葉春善）在九泉之下瞑目長眠。”蕭長華的發言充滿對英才敗落的痛惜，這痛之聲、惜之情，感動了許多人。

一個既是“富連成”科班出身，又與葉家有親戚關係的名藝人，批判葉盛蘭的會連續開了兩天，頭天沒出席，故一上來先聲明昨天的批判會未能參加是因病缺席。接著就開門見山地談自己與葉家的關係，他說：“在舊社會我就和葉家兄弟劃清了界限，脫離了家庭關係。因為他們虐待我的妹妹。我妹妹重著身子（指懷孕）。但那是小事，今天的事大，是政治問題，我要和葉盛蘭、葉盛長等人劃一道新的界限。”講到自己與“富連成”的關係，他明確地說：“我的藝術不是從‘富連成’學的，我是在我家跟我父親學，後來又拜了餘叔岩，我才有今天。”此外，他還揭發了一個事實：“鳴放”期間，葉盛蘭曾說“我報仇的日子到了”。――話少分量足，有如當年揭發葛佩琦“喊著要殺共產黨”一樣。

“富連成”出科的名淨裘盛戎，也是必須站出來的。他的發言題目是《葉盛蘭，人民在等待你回頭，懂不懂？》。裘盛戎說：“黨還在等你，一直沒有給你登報。右派分子有幾個沒登報的？你心中也有數。一直在團結等待，遷就你，你不懂啊！”他還以親身經曆揭發“富連成”的“罪惡”，說：“我想談談學戲的感想。我過去一天演過八出戲，在本館子‘行戲’（行會戲的簡稱，指戲班為工商業、公會等行業部門的演出）、‘燈晚’（即夜戲）演了三出，又在‘堂會’演出五出。我就這樣一天演了八出戲……解放後，黨照顧了我，教育了我。我的房子是和譚（富英）先生排了一出《將相和》後買的。這說明是黨給了我房子，給了我老婆孩子。”裘盛戎說的是事實。他紅得晚；即使紅了，也不像梅蘭芳、馬連良挑班，掙大錢。裘盛戎的結束語就像銅錘花驗的唱腔一樣激揚：“張春華（武醜演員）說沒了京劇這個劇種，也要走社會主義道路。我說，沒了整個戲曲界，我們也要走社會主義道路。”

上台揭發批判的，不下數十人。從名演員到汽車司機，應有盡有。從革命老區過來的，又身為黨員的一位老生演員憤怒揭發葉盛蘭先後拉攏楊寶森（老生演員）、李盛藻（老生演員）進劇院，以排擠打擊自己的事實。他發言的另一個重點是葉盛蘭在朝鮮戰場慰問演出的表現。因為他是按照黨的指示要求照料葉盛蘭，每日打洗臉水、打洗腳水、鋪床、掃床、找電爐子做飯。二人天天相處，寸步不離。這樣他就“積累”了這方麵的寶貴材料。他說 “葉盛蘭到朝鮮戰場慰問演出，動機是為了個人，便於取得政治資本和更多的權力和利益。”接著，便詳細羅列葉盛蘭的惡劣表現：如何貪生怕死，挑肥揀瘦。想演出才演出，不想演出就不演出。誌願軍開歡迎慰問團大會，首長獻旗，他不接；請他講話，他說肚子疼。軍人們想與他合影，他也不幹。別人接了旗，他又不高興。走路不坐大卡車，非要小汽車等等。赴朝慰問團返回國內作總結，在候車室裏，葉盛蘭對自己說：“你回去問問毛主席，葉盛蘭過了鴨綠江算不算落後？我對得起你們共產黨。”應該說，這位演員揭發的每個事實都是射殺葉盛蘭的優質子彈。

葉盛蘭已經大紅大紫的時候，杜近芳還是一個連自己親生父母都不知道是誰的小姑娘。世事難料，滄海桑田。如果沒有政權的更迭，他與她不會在一起；如果不建立一所國家級的京劇院（即中國京劇院），他與她不會在一起；如果他不參加這個國家級京劇院，他與她不會在一起；如果他不是小生，她不是旦角，他與她不會在一起。但是，他與她在一起了，而且是幾十年地在一起――一起在中國京劇院唱戲，一起唱生旦戲，一起唱才子佳人戲。他演呂布的話，她就是貂蟬。她演白娘子的話，他就是許仙。她演李香君，他就是侯朝宗。她演陳妙常，他就是潘必正。他演梁山伯，她就是祝英台。總之在古代題材的戲裏，他們是相愛的一對。即使在現代戲《白毛女》裏，他們也還是相愛的一對，一個演喜兒，一個扮大春。其實，他們之間的糾葛也像一本大戲，“大戲”裏有深深的情，也有多多的恨。

京劇界的人都知道，旦行演員是非常多的，優秀的旦角演員也不在少數。要不然，怎麽一下就齊刷刷地有了“四大名旦”（即梅蘭芳，尚小雲，程硯秋，荀慧生），後來，又齊刷刷地有了四小名旦（即李世芳，毛世來，張君秋，宋德珠）呢？可要找上個好小生演員，那就難了。京劇界直到現在都在鬧“小生荒”。所以，杜近芳進了中國京劇院，能遇上葉盛蘭，那是她的造化。從此，杜近芳的表演因有“中國第一小生”的同台、配合與提攜，而進入一個新的階段、新的層麵，新的境界。葉盛蘭的文戲武戲，都讓人產生美感。扮上呂布是呂布，扮上周瑜是周瑜，決不雷同。與旦角合作演才子佳人戲，軟點的旦角真能叫他這個俊美無比的小生給比下去。所以，自身條件很不錯的杜近芳非常努力，力求在舞台上能與他楚漢對峙、旗鼓相當。杜近芳遇到表演藝術上的問題，也多向“四叔”（即葉盛蘭）請教。於是，杜近芳迅速躥紅。同行都說，是葉四爺（盛蘭）培養了她。那時的她，也沒站出來否認這個說法。與中國第一小生長期搭檔，哪個旦角演員不羨慕，連霸氣十足的言慧珠都動心。

平素他與她也很親密，倆人能說心裏話。這種親密，同行也認可。要知道：這是江湖，是戲班，不是寺廟軍營。

從中國京劇院建院開始，劇院領導就組織政治學習，強調藝人進行思想改造的重要性和必要性。葉盛蘭對此頗為反感，他是我行我素，想來就來，想走就走，說休息就休息，說生病就生病。

1952年，他們一起赴朝慰問演出。從朝鮮回國，葉盛蘭深感自己很難適應集體生活。私下裏，他對杜近芳說：“我對得起共產黨，在這裏（指中國京劇院）我受不了。”過了幾天，他決定不離開中國京劇院了。

1953 年，中國京劇院根據上級指示提出培養青年演員的方針，讓青年演員成為舞台接班人。有關講話傳出，受到青年演員的熱烈歡迎。那年，葉盛蘭剛過四十。梨園世家和“富連城”科班班主的家庭出身以及十九歲成名的個人經曆，使他比別人更深地領會一個新政權提出培養接班人的戰略意義。在他感受到威脅的同時，也陷入了難以排遣的憂慮。他向杜近芳吐露了自己的看法：“把他們培養起來，我們就完了。”話說得一針見血，簡單又準確。

1954年，組織上動員杜近芳加入共青團。她也很想入團，可又還拿不定主意，遂向葉盛蘭討教。葉盛蘭聽了，就撇嘴搖頭。說：“你要入團？那麽，將來連你的婚姻自由都沒有了。”

1955 年，中國京劇院到歐洲演出。一路上，葉盛蘭對洋玩意兒表現出極大的熱情。到了捷克，他提出要買羊毛襯衫，那時，沒幾個人知道啥叫羊毛襯衫。他的理由是“怕演員們晚上著涼”，希望組織能考慮一人買一件。到了瑞士，他提出要買瑞士表，還要求表商打折，再打折。看到資本主義國家的繁榮和先進，葉盛蘭打心眼兒裏羨慕。他對杜近芳說：“你看人家，路燈沒明線，小汽車真多，真漂亮。一路上的景致多美。美得我都不願睡覺，願意看這些景色。咱們祖國多咱才能趕上人家這樣呐！”接著，是一陣的唉聲歎氣。

在批鬥葉盛蘭的大會上，杜近芳把以上我所羅列的葉盛蘭平素對她的談話內容，揭了個“底兒掉”。她發言的題目就叫《我是黨培養起來的》，洋洋灑灑數千言。全文共分四個方麵：一、在思想上右派分子葉盛蘭是一貫煽動我和黨對立；二、在政治上右派分子葉盛蘭想盡辦法拉我上他的賊船；三、在藝術上右派分子葉盛蘭對我實施暴力統治；四、在生活上右派分子葉盛蘭用資產階級思想腐蝕我……發言的結尾處，她義正辭嚴道：“我從各方麵揭穿了‘是葉盛蘭培養了杜近芳’的彌天大謊，並證實了右派分子葉盛蘭怎樣從政治到藝術毀滅杜近芳，已經是鐵證如山――我最後再說一句：感謝黨，感謝黨對我的一切培養！”

杜近芳處於激昂狀態，說得生龍活虎；葉盛蘭陷入精神混亂，聽得心驚膽戰。“留連，批風抹月四十年。”知我者緣何如此情薄？原來親密與仇視，讚美和汙蔑可以在瞬間轉換，而操縱轉換的杠杆就是那無所不在的政治支配力以及人類趨利避害的本能。

據葉家的後代告訴我，葉盛蘭每次從批鬥會上回到家裏，什麽話也不說，就把自己關進臥室。繼而，就聽見他在裏麵跟喊嗓子一樣，用小生念白的聲音大喊：“我是誰？”“誰敢惹我！”“在上海的時候，誰敢惹我？”“我成階下囚啦！”抑揚頓挫，且一聲高過一聲。

“這是哪一出呀？”葉盛蘭的妻子問。所有的人都不知道該如何是好。“開門！”老伴兒說。“別管我！”依舊是小生的念白。“是不是瘋了？”一家人心裏都這麽想。

葉盛蘭喊夠了，自己開門出來，也恢複了常態。全家和和氣氣地吃飯。每次批鬥會下來，他都以這樣的方式對待自己。“自把琵琶，燈前彈罷，春深不到家。”葉盛蘭在釋放，在宣泄，同時，他也在收拾自己，埋葬過去。

“反右”以後，畫家許麟廬、蕭盛萱和葉盛蘭三個人有機會聚在一起喝茶，聊天。他們越說越高興。許先生提議說：“咱們也唱兩段，玩玩吧。”

自然是許麟廬先唱，接著是蕭盛萱，最後是葉盛蘭。這個唱一輩子戲，以戲為業的人一張嘴，竟不搭調。除了不搭調，嗓子怎麽也不行了？他自語道：“完了，我完了。我的藝術也完了。”

麵對葉盛蘭的震驚和傷感，沒有誰可以寬慰。是呀，藝術家即使再有名氣和成就，一場政治運動下來，管保叫你光澤斂盡。從此葉盛蘭的氣候，四季隻剩了一季。地是恒常的冬，永遠縮手縮腳。這個“縮”，不隻是四肢，還有靈魂。

2005年底，我訪問近九十歲的馬少波先生。告訴他，自己正在寫葉盛蘭往事。

我問：“您對盛蘭先生什麽看法？”他毫不猶豫地回答：“葉盛蘭是個好人，耿直，坦蕩。”我說：“盛蘭先生到底怎麽成了右派？”

他說：“誰讓他和你父親搞在了一起。你父親也欣賞他，請他參加民主黨派的‘鳴放’座談會，拉他入農工黨（即中國農工民主黨），還給他個中央委員。詒和同誌，你要知道，那時誰和你父親搞在一起，誰就是右派。”停頓片刻後，遂又補充道：“1957年的‘鳴放’期間，在中國京劇院鬧得最起勁的不是他。”

我問：“那是誰？可以說嗎？”“是袁世海。”

我又問：“把盛蘭先生和章伯鈞關係問題撇開，你覺得他最嚴重的政治問題是什麽？是反對你嗎？”

答： “不是反對我的問題，是企圖恢複‘富連成’的問題。葉盛蘭、葉盛長的活動，袁世海的鬧，以及馬連良在外麵的呼應，都是想恢複‘富連成’的一套。核心是要在國家劇院奪權，否定黨的領導。我至今都認為戲曲界存在個對‘富連成’的評價問題。‘富連成’科班是有好的一麵，對京劇貢獻很大。但它是不是就好得不得了，中國京劇要培養出優秀人才就必須恢複‘富連成’？”

我說：“當時盛蘭先生知道自己的孩子在中國戲曲學校學了五年，才會幾十出戲的時候，大為不滿。說等孩子畢業，自己要再請老師重教一遍。馬老，您知道嗎，現在所謂的京劇表演藝術家，國家一級演員連幾十出戲的本事也沒有了，一般也隻會十幾出戲，有的隻會幾出戲。”

馬少波點點頭，無奈地笑了。

“盛蘭先生在赴朝慰問時期的表現好嗎？”這是我提問的另一件事。

“好。”

“真的好嗎？在他的材料裏，一方麵有人說他的表現很糟。可另一方麵從朝鮮回國，在慰問總團的總結會上，葉盛蘭又分明在表揚名單之列。這就把我弄糊塗了。馬老，請實事求是地告訴我，葉盛蘭赴朝表現到底是好還是壞？”

“好！他是完成了任務的。”

馬少波一再對我說：“盡管葉盛蘭對戲曲改革是很有看法的，但在藝術實踐上，偏偏他是參與最多的。《白蛇傳》《柳蔭記》《西廂記》《桃花扇》《金田風雷》《滿江紅》《九江口》以及現代戲《白毛女》，他大多是第一男主角。而且，演得都很成功，應該說，他對京劇創新是非常有貢獻的。”

快要告辭的時候，馬少波先生對我說：“反右以後葉盛蘭和我成了朋友。記得在他去世的半個月前，還和夫人一起到我家來玩呢。”我想，那當是在馬少波調離中國京劇院以後。

一場政治運動下來，人就老了。到了舞台，葉盛蘭還是呂布、周瑜，其實，今日之水已不同於昨日之水。他活在一種無望的惶恐中，不是說有人把他怎麽樣了，而是空氣裏存在的無形氣味讓他緊張。上頭對他的處理可謂別出心裁：戴上右派帽子，但不登報宣布；仍然上台唱戲，但不準出場謝幕。想出這麽個“別出心裁”的處理方法，主要是因為葉盛蘭的表演藝術無人可以取代。缺了他，不單是缺了角兒，而且是缺了行。

戴帽葉盛蘭登台演的第一出戲是《奇雙會》。他扮演年輕的縣令趙寵，杜近芳扮演趙寵之妻李桂枝。其中一折叫《桂枝寫狀》，它必須以極其細膩的表演傳遞出這小兩口新婚燕爾的種種情態。這出戲，他與他不知演過多少次，熟得不能再熟了。可今天的演出不同，他和她是搭檔，也是敵手了。啥叫入戲？入戲就是進入感情。葉盛蘭還能入戲嗎？而更為重要的是，葉盛蘭曉得今天是“戴帽”上場，觀眾還“認”嗎？還能保持著往昔觀眾對自己扮演角色的期待嗎？

他上場了，一亮相，台下便有了掌聲和叫好聲――頭頂右派帽子的葉盛蘭不敢相信這掌聲是不是“衝”他來的，也不敢判斷這叫好聲是“真好”，還是“倒好”。待他一張嘴，劇場裏就更加熱烈，掌聲一片。三分鍾後，一舉一動都有了響動和回報。葉盛蘭確認這一切都是給他的，是“衝”著他來的。葉盛蘭戴上了右派帽子，可觀眾不買賬，照舊給他戴上名角桂冠。不管你這個演員是左還是右，進了劇場，觀眾看的是戲，認的是角兒。老百姓真有點“對著幹”，對久違了的葉盛蘭特愛，也特捧。該叫好的地方叫好，不該叫好的地方也叫好。總之，都瘋了。葉盛蘭懸著的心放了下來，也越演越好。

“觀眾還認我！”――一連幾天，他的高興勁兒都沒過去。

後來，倆人演出《玉簪記》。葉盛蘭扮演的潘必正，儒雅加帥氣。看那身段、表情、眼神，再聽那唱，劇場“炸鍋”了。這個戲的女主角（陳妙常）的“戲分”應更多些，沒想到觀眾把熱情和好感都給了對手。這時的杜近芳，吃不住勁兒了。一個人民的罪人如此輕易地回到了人民的懷抱，居然比自己受歡迎。她忍無可忍，趁表演的空隙，隻要背向觀眾的，便咬牙切齒衝他罵一句：“你這個老右派！”等轉過身來，麵向觀眾的時候，她又與他是一對鍾情的男女。演畢，葉盛蘭如釋重負。

葉盛蘭為了取得更好的政治表現，他在舞台上就格外地賣力。因此，內行認為葉盛蘭自1957年以後的表演，力度過大。其實，這不屬於藝術範疇的問題，這是在政治重壓下做的一種掙脫。葉盛蘭為了表白自己的心，能不用力、使勁兒嗎？

1957 年後，他雖然登台唱戲，但那待遇可就一落千丈了。自己的單間化裝室讓別人占了，把他趕到公共化裝室的旮旯兒――樓上，黑黢黢的，靠著拉幕的地方，近視的葉盛蘭要摸摸索索才能找到。原來是二百瓦大燈，現在是十五瓦的小燈；原來是大穿衣鏡，現在給他的是一麵小鏡子，還是個破鏡，上麵貼著橡皮膏。葉盛蘭明白，這是劇院的領導在有意整自己。

一次到上海演出，葉盛蘭在劇場門口看到水牌子上，自己的名字從第一位挪到了第四位，也就是到了末尾。別人的姓名都是紅字，獨獨自己的姓名是黑的。葉盛蘭明白，這也是在劇院領導指示下幹的。

讓他難忘的一件事發生在天津。中國京劇院上演《滿江紅》，葉盛蘭飾演趙構。他正在樓上幽暗的化裝室裏化裝，隻覺得有人推開小門，默默地看著他。葉盛蘭轉身，發現來者是小達子（藝名）。小達子是誰？就是李少春的父親李桂春，時任天津河北梆子劇院的副院長。小達子今天不為看戲，是為看他而來。他沒說幾句，卻反反複複對葉盛蘭說：“四爺，您還是四爺！”

呆了一小會兒，老先生自己下了樓。葉盛蘭追過去送，他不讓送，說：“您別看他們那樣兒，您還是您！”

血從葉盛蘭腳底一寸一寸地熱了起來。

葉盛蘭除了唱戲，還要幹許多雜事以加強思想改造。如打掃劇場，給演員打水，疊戲衣。1959年國慶十周年，北京舉行規模盛大的慶祝活動。中國京劇院搞大合作，排演了幾個大戲。大家都很累，但誰也累不過葉盛蘭。他的一個學生對我說：“詒和，你能想象劇院領導怎麽使用葉先生嗎？”

我說：“日場連著夜場唄。”

他說：“是日場連著夜場。日場是《西廂記》，葉先生演張生。晚場是《赤壁之戰》，葉先生演周瑜。當中的休息時間，葉先生打掃劇場。”

我瞪大眼睛，驚呼：“人怎麽可以這樣對人？”對方說：“就是這樣對待，這是我親眼所見。”

當年，我在四川省川劇團被管製的時候，白天賣戲票，晚上演出時打幻燈字幕，散戲後打掃劇場。而最累的活兒，就是打掃劇場。我打掃完了，就回宿舍睡覺。葉盛蘭打掃完了，還要演整整一個大戲，而且是演周瑜！

1959年，文化部宣布葉盛蘭和吳祖光“摘帽”。

這一年是中華人民共和國成立十周年，在國慶獻禮演出當中，最紅的一出戲叫《九江口》。此劇是老戲新排，主角是袁世海扮演的張定邊，葉盛蘭扮演朱元璋派來做內應的大將華雲龍，說個不好聽的評語，叫配角加奸細（或臥底）。可就是這個華雲龍，讓葉盛蘭演得光芒四射，使《九江口》成為中國京劇院的巔峰之作，也是袁世海的巔峰之作。摘了帽的葉盛蘭，其中一場戲是張定邊盤查華雲龍的對手戲。兩個“大腕兒”抖出渾身解數，你來我往，“咬”得死死的。作為配角的葉盛蘭，幾乎讓袁世海難以招架。現場的觀眾也緊張到極點，激動到極點，有的人渾身發抖，以至於叫不出“好”來。不輕易寫劇評的學者戴不凡先生撰文，專門評介葉氏“華雲龍”。

就在《九江口》紅得發紫的時候，葉盛蘭病倒了。袁世海急得直跺腳，跺腳也沒撤。立即換了演員，這演員不錯，既是“富連成”出科，也參與了《九江口》的導演工作。上得台去，華雲龍的一句唱也沒少，一個動作也不缺，可那對手戲的光澤頓失。後來又換人，無論袁世海怎麽傾心提攜，幾乎是領著 “華雲龍”走，但這出戲還是讓人覺得塌了一半。原因很簡單――中國戲曲的表演是有嚴格程式規範的，在程式規範下，又具有一定的不規定性。有創造力的藝人就在這個不規定性裏大做文章，而平庸者就隻能按著程式規範去表演了。

袁世海是把《九江口》視為生平絕作的。沒有了葉盛蘭，真成了絕作。缺了一半，另一半還在嗎？那些把葉盛蘭往死裏整的人也不想想。

20世紀60年代初，重慶市京劇團的小生演員朱福俠不舍萬裏，來到中國京劇院，找到葉盛蘭，鄭重表示要拜他為師，學習葉派小生。葉盛蘭對朱十分冷淡，而朱對葉非常恭敬。

一日，葉盛蘭將朱福俠帶至僻靜之處，問：“我知道你是團員，你知道我是右派嗎？”

“知道。是右派我也要拜您為師！”朱福俠說著，雙膝跪下。

葉家幾代經曆的收徒場麵還少嗎？但這是葉盛蘭遇到的一個意外景致，他流出熱淚，也收下了這個徒弟。

1963 年，為參加全國京劇現代戲觀摩會演，中國京劇院排演現代戲《紅燈記》。劇中的鳩山最初決定由葉盛蘭扮演。他高興極了，立馬翻閱資料和圖片，訪問熟悉日本風土人情的人士，認真揣摩人物心理、神態，提煉出有特點的步伐與形體動作。葉盛蘭說，自己塑造的鳩山身上既要有一個外科大夫的儒雅風度，又要具備軍國主義的武士道精神，外表漂亮，內心殘忍，一個政客、軍官和知識分子。所以，他想在表演中同時融入文、武小生的兩種演法。但是，他的設計成了一張廢紙。

後來，不叫他演了，任務交給了葉盛長。這個打擊對葉盛蘭是很重、很重的。好在由弟弟接替。他便把自己的設計講給葉盛長聽。

後來，也不叫葉盛長演了。領導說，袁世海提出要演鳩山。

1966 年“文革”開始，他自然受到衝擊，而最讓他接受不了的事實，是街道造反派與學校紅衛兵聯手，把三哥葉盛章關押在一所小學折磨四天四夜後，浮屍建國門外通惠河上。把人撈起，發現死者頭蓋骨上竟鑿有一個大窟窿。葉盛蘭聞訊，心膽俱碎。他失聲痛哭，捶胸頓足。難道葉氏家族除了甘走荒寒之途，甘處困寂之境，最後還要像飛絮飄萍，無所歸依嗎？

“反右”以後的日子，隻要政治上有個風吹草動，葉盛蘭都得小心。隔一段時間，你似乎忘了過去，於是叫你再經驗一次，又再度陷在落寞孤淒的心境中。每一次新的創痕，都切在舊有的傷口上，覺得特別的痛。到了“文革”，他和葉氏家族被徹底剝奪，徹底摧毀。中國的舞台屬於江青，屬於樣板戲。

他一度下放到文化部所屬的“紅藝五七幹校”（在小湯山附近）勞動。上邊把已身患糖尿病的葉盛蘭當成個全勞力，派他幹插秧一類的活兒，他兩隻腳成天泡在冰冷的水田裏。後來見他實在支持不了，就讓他送秧。月圓月缺，日起日落，把一個華美溫雅的伶人，送進了寒涼的世界。“文革”後期（1976年前後），他才返回城裏。他、梁小鸞（旦行演員）、京劇名票南鐵生三人常在家中相晤。南鐵生這樣形容他們的聚會：“我們那時俱是‘三無 ’人員――一無演出劇團，二無社會地位，三無私人財產。所以，也就完全放鬆了心態，審視過去，揣度未來，卻也意趣無窮！隻是失落的陰影再也揮之不去，每個人都在默默地承受。”

在聚會中，葉盛蘭曾對身為自由職業者的票友南鐵生慨然道：“你一直是個真正完全的自由職業者，一向長期不參加任何組織。回頭看來，這確實是個頂好的保護傘。我呢，自幼學的是文武小生，解放後‘戲改’來了，別人說小生用小嗓唱的陰陽腔，一定要廢除。又說家父是舊班社的班主，就硬把我劃成右派。現在，我已委身常人之下三層了！”

年複一年，葉盛蘭青少年時期的銳氣，一點點被碾磨殆盡。一個腦袋，頂著兩項罪名，重露嚴霜之下，事事皆可成罪。能掙紮著活下去，就需要很強的意誌力了，還談得上什麽藝術理想或思想抱負呢？人隻能抵擋一時一刻的風雨，卻抵擋不了一生一世的風雨。

那時，除了樣板戲裏擔任角色的演員，幾乎所有的京劇大牌都“沒戲”了，人們常常在小茶館、小飯館裏，可以看見葉盛蘭與侯喜瑞等藝人一起聊天的情形。隻有聊天，也隻剩下了聊天。

遙遙無期的思想改造，使葉盛蘭患上多種疾病。在紅氍毹上那樣煥發青春朝氣的兒郎，直落到病影幢幢的風燭殘年。1978年，病重的葉盛蘭需要住院。焦急萬分的兒子，請求中國京劇院派車（那時尚無出租車）。車來了，葉盛蘭好不容易被扶了上去。誰知走了一小段路程，司機把車停下，說：“車壞了。”孩子們又把父親背回家。再給中國京劇院領導打電話，請求趕快另派一部車送父親去醫院。足足等了三個多小時，車才緩緩而來。俗話說：人心都是肉長的。依我看，人心未必都是肉長的。

一切都晚了，葉盛蘭在醫院隻活了一周。他對陪伴在側的葉盛長說：“老五，小生這行可不能絕了啊。老先生們有多少東西沒傳下呀，就是我身上會的這點兒東西，也該給後輩留下來呀。”說著說著，他滿臉都是淚。

有一次，他在昏迷過後剛剛蘇醒，便對葉盛長說：“你還記得《南界關》這出戲嗎？”“我還記得上來。”“那好，等有工夫把它整理出來……”

在用輸液和輸氧維係危在旦夕的生命時，他反複叮囑外甥蕭潤德代自己向上級反映，請單位盡可能撥給他一間小屋子，以便自己出院後用來給學生們教戲、說戲。

葉盛蘭終於聽到了死神的細碎腳步聲。彌留之際，他拉著長子葉蓬的手說：“我的病，還是因為1957年的茬兒（即事兒）。”

據吳祖光講，文化部的一位中層領導曾在病榻前告訴他“右派改正”的事（中共中央正式下達“右派改正”的文件是在1979年），昏昏沉沉的葉盛蘭聽見了嗎？

吳祖光說：“那時，他已經衰弱到連麵部表情都沒有了。”

1978年6月15日，他走了，帶著光耀，帶著屈辱。

“道一聲去好，早兩淚雙垂。”在葉盛蘭告別儀式上，杜近芳用淒迷的眼神久久地看著死者，哭成了淚人。儀式完畢，她死死抓住緩緩移動的靈床，不讓逝者歸去，身子幾乎拖倒在地。他們二人以表演藝術和情感生命寫成的故事，有著真實的情、真實的恨。

葉盛蘭活了六十四個春秋，有聲有色，有光有影，有血有淚。從坐科深造，成名創派，到急轉直下，坎坷屈辱，像夜空的星鬥，幾無聲息地劃落過去。從明亮到隕滅，其間經曆了長長的暗淡過程。這個暗淡過程，即使身在其中，也難以察覺。這是人生的悲劇，是時代的寫照，更是中國傳統藝術半個世紀由盛而衰的縮影。

從葉盛蘭和葉氏家族的命運裏，我們該懂得什麽是培養，什麽是破碎，何謂高峰，何謂低穀，任何一門藝術的保存與發展到底需要什麽條件。

山河依舊在，往事已無痕，仰望悠悠蒼天，我要問：他們作為人，到底活了個啥？我們作為人，活了個啥？

1979 年，中國京劇院恢複上演優秀劇目。杜近芳複排田漢的新編曆史劇《謝瑤環》時，向劇院領導建議：借用在戰友文工團工作的葉盛蘭之子葉強。葉強一登台，觀眾大為吃驚：除了嗓音差一點兒，從扮相到氣質，怎麽看怎麽像葉盛蘭。這可把在台下看戲的袁世海高興壞了。他坐不住了，馬上提議劇院貼演《群英會》，由葉強扮演周瑜，他自己來演曹操。幾場演下來，葉強紅了，都說他是小葉盛蘭。有了信心的葉強，繼續苦練。不知是上天垂憐，還是英魂附體，葉強的嗓子變得又寬又亮。他成功了！葉強跑到公墓，麵對父親的骨灰傾訴自己的成功和成功背後的辛酸。

葉強越來越像葉盛蘭。隨後，他更名葉少蘭。我隻跟著母親看了他和杜近芳演的全本《白蛇傳》，邊看邊抹淚，不為白娘子與許仙的動人愛情故事，而是為了那屈死的冤魂。演出結束，謝幕再三，觀眾不肯離去。杜近芳拉著葉少蘭的手，一個勁兒地把他向前推、向前推……一時間，葉少蘭紅得發紫。到了上海，觀眾的熱烈簡直近乎瘋狂。誰都明白，在無比熾熱的情感裏，包含著對葉盛蘭的懷想與景仰。

去者因死而遠，卻雖遠而近。曆史會記住，百姓會記住。