正文
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注：布萊希特 -- 德國作家： Bertolt Brecht
來源：文匯報
日期：2007-01-12
作者：袁誌英
去年是梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特三位戲劇大師之一的布萊希特逝世五十周年，在德國又掀起了一輪布氏熱。這位二十世紀德國詩人（德國將寫有偉大文學作品的人一律稱為詩人）中最受爭議的人物，重又被推到風口浪尖上。有人對他堅決拒絕，有人對他讚賞有加。
之所以如此，還得話說從頭。布萊希特經曆了威廉時代、魏瑪共和國時代、第三帝國時代、民主德國時代。他在魏瑪共和國時代開始進行文學創作，旋即為洶洶而來的納粹所打斷，這同時意味著他在德國的文學生涯的終結。1948年布氏從美國流亡歸來，東部竭力爭取他，後來定居於民主德國。為此遭到了西德一些人的攻擊。
楊·克諾普夫是卡爾斯魯厄大學布萊希特研究中心主任，他研究了布萊希特尚未使用過的遺稿，維克多·科恩有關布氏材料的匯編，再加上瑞士有關檔案的披露，從而描繪出布氏留駐柏林的路線圖：布氏本想定居瑞士，可他的居留延長申請沒有得到瑞士官方批準。於是便想借薩爾茨堡音樂節來薩市，轉而定居奧地利，此計劃一經披露，資產階級的媒體便猛烈開火，對他加以阻攔。就是在此種景況下，他來到柏林，那時德國還沒有分為兩個國家，柏林還沒有成為民主德國的首都，而這裏有德國最著名的劇院。由此看來，最後定居東德，並非其初衷，而是因緣際會的結果。
有關布萊希特如何對待女人的傳聞這次重又響起：說他利用、役使、甚至虐待他的女性助手，瑞士的日爾曼學者克勞斯·菲爾克爾在他的《布萊希特傳》中斷言：“他經常變換女友，就像換洗襯衫一樣。”但是又有人說，所有這些說法到頭來都是“事出有因，查無實據”；布氏最怕寂寞，他需要他人在自己身旁，從此種意義上也可說他為了自身目的而利用了他人，而他人並沒有覺得自己受到利用，僅此而已。
還有人說他是剽竊者，他用以寫作的題材大多來自他人的作品，或者說隻是個改編者而已。他的另一個傳記作者約翰·費基認定：《三分錢歌劇》中布氏創作的部分隻占整個作品的百分之五。有人反駁說，他的很多作品的確來自改編，比如說《潘蒂拉老爺和他的男仆》是根據一則芬蘭民間故事創作的，《公社的日子》改編自挪威作家格裏格的劇本《失敗》，《大膽媽媽他的孩子們》脫胎於德國17世紀作家格裏美豪森的《女騙子和流浪者媽媽》，《高加索灰闌記》則是根據中國元雜劇作家李潛夫的公案戲《包待製智勘灰闌記》撰寫的。……但他是“化腐朽為神奇”，“化平庸為神奇”，“反其意而用之”；是畫龍點睛，是點石成金。即便是百分之五，那它所釋放出來的能量也是不可估量。在筆者看來，這哪裏是改編，而是進行革命的改造。就拿李潛夫的戲來說吧，包公最後將孩子斷給了親生母親；而在《高加索灰闌記》中法官所麵臨的問題不是哪個母親有權要孩子，而是孩子有權選擇一個更好母親的問題。它寓意在生產資料公有製的社會中，人與人之間的矛盾可以找到合適的解決辦法，但原則是：“一切歸屬於善待它的人”。前些日曾看到一則報道：10歲女孩要和繼母一起生活；“閔行區法院駁回生母對10歲女孩的撫養要求”。這真是活生生演出了《高加索灰闌記》的當今版。
布氏立意“寫真”，這個“真”是真實的真，真理的真，真相的真。在他看來，欲達此目的，需要具備五個條件：勇氣、聰慧、藝術、判斷和計謀。他在東德常和有關的文化官員發生衝突；盡管官方給了他種種榮譽，並將柏林最好的劇院提供給他的劇團，他還總是有“一人向隅”之感。為實現其藝術理想，他常常使盡上述解數，有時到頭來仍是徒勞無功。比如說，布萊希特曾有一個將《大膽媽媽》拍攝成電影的計劃，並請來了曾執導《獻給檢察官的玫瑰花》的著名導演沃爾夫岡·施陶特（1906-1984）來導演該片，結果沒被批準；他還想上演《公社的日子》，當局還是沒開綠燈；由鮑爾·德騷（1894-1979）譜曲的歌劇《對盧庫魯斯（古羅馬統帥）的審判》倒是上演了，可受到激烈的批判；早在1930年就上演過的教育劇《措施》也遭到同樣的命運。東德當局不喜歡布氏那種喜笑怒罵、玩世不恭的風格，並對其所謂的失敗主義表示不滿。
上個世紀五十年代，柏林正處於冷戰的前沿，一心想成為獨立藝術家的布萊希特常常是左右為難，動輒得咎。1953年6月17日東柏林因供應匱乏、生產定額不適當的提高而發生群眾騷亂，蘇聯出兵鎮壓。布萊希特寫信給民主德國統一社會黨總書記烏布利希，明確批評對該事件的處理方法；同時還對烏布利希表示敬意。該信引起軒然大波，東方怪他提出批評，西方說他向“山羊胡子”（指烏布利希）獻媚。
布萊希特本身有不少矛盾之處，諸多外來的矛盾點也集中到他的身上。但他服膺於馬克思主義，對資本主義的批判從來沒有停歇過。當年他對民主德國的“指令性的社會主義”或者說“現實的社會主義”頗多意見，認為這樣的社會主義是不能持久的。可他又說，指令性的社會主義也要勝過資本主義。他確信資本主義的文明將被一場“地震”所吞沒。
他建立起敘事劇理論，亦即“非亞裏士多德”式戲劇理論。傳統的亞裏士多德戲劇理論訴諸人的感情，借助主人公的悲劇命運引起觀眾的恐懼和憐憫，以來滌蕩和淨化觀眾的靈魂。而布氏則訴諸人的理性，將司空見慣的事物“陌生化”，以引起觀眾理性的思考，激起他們改造現實的願望和興趣。他的戲劇理論借鑒中國戲曲，特別是中國京劇頗多。他還借鑒中國古詩，創造了一種無韻抒情詩。他所領導的“柏林劇團”曾改編上演過中國話劇《糧食》。在他的臥室裏曾掛有一幅中國畫，該畫畫的似濃須虯髯的鍾馗，坐在椅子上，身體微微前傾，雙目圓睜，滿臉憤恨之情。且題有四句詩：“湛湛空靈地，空空廣大緣，百千妖孽類，統入靜中看。”布氏在這裏將“鍾馗”改造為一個“懷疑者”，似乎在靜觀著他的工作和人生。
1956年2月10日，當他58歲生日之際，他在米蘭碰見他的老友萊澤爾，說起了死：“我知道，死是很容易的事。”半年之後，這位詩人便死於心肌梗塞。按照其生前願望，死後被葬在古老的胡格諾公墓。生前，他經常在韶瑟大街的住所眺望這所公墓。
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注：布萊希特 -- 德國作家： Bertolt Brecht
說不完的布萊希特
來源：文匯報
日期：2007-01-12
作者：袁誌英
去年是梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特三位戲劇大師之一的布萊希特逝世五十周年，在德國又掀起了一輪布氏熱。這位二十世紀德國詩人（德國將寫有偉大文學作品的人一律稱為詩人）中最受爭議的人物，重又被推到風口浪尖上。有人對他堅決拒絕，有人對他讚賞有加。
之所以如此，還得話說從頭。布萊希特經曆了威廉時代、魏瑪共和國時代、第三帝國時代、民主德國時代。他在魏瑪共和國時代開始進行文學創作，旋即為洶洶而來的納粹所打斷，這同時意味著他在德國的文學生涯的終結。1948年布氏從美國流亡歸來，東部竭力爭取他，後來定居於民主德國。為此遭到了西德一些人的攻擊。
楊·克諾普夫是卡爾斯魯厄大學布萊希特研究中心主任，他研究了布萊希特尚未使用過的遺稿，維克多·科恩有關布氏材料的匯編，再加上瑞士有關檔案的披露，從而描繪出布氏留駐柏林的路線圖：布氏本想定居瑞士，可他的居留延長申請沒有得到瑞士官方批準。於是便想借薩爾茨堡音樂節來薩市，轉而定居奧地利，此計劃一經披露，資產階級的媒體便猛烈開火，對他加以阻攔。就是在此種景況下，他來到柏林，那時德國還沒有分為兩個國家，柏林還沒有成為民主德國的首都，而這裏有德國最著名的劇院。由此看來，最後定居東德，並非其初衷，而是因緣際會的結果。
有關布萊希特如何對待女人的傳聞這次重又響起：說他利用、役使、甚至虐待他的女性助手，瑞士的日爾曼學者克勞斯·菲爾克爾在他的《布萊希特傳》中斷言：“他經常變換女友，就像換洗襯衫一樣。”但是又有人說，所有這些說法到頭來都是“事出有因，查無實據”；布氏最怕寂寞，他需要他人在自己身旁，從此種意義上也可說他為了自身目的而利用了他人，而他人並沒有覺得自己受到利用，僅此而已。
還有人說他是剽竊者，他用以寫作的題材大多來自他人的作品，或者說隻是個改編者而已。他的另一個傳記作者約翰·費基認定：《三分錢歌劇》中布氏創作的部分隻占整個作品的百分之五。有人反駁說，他的很多作品的確來自改編，比如說《潘蒂拉老爺和他的男仆》是根據一則芬蘭民間故事創作的，《公社的日子》改編自挪威作家格裏格的劇本《失敗》，《大膽媽媽他的孩子們》脫胎於德國17世紀作家格裏美豪森的《女騙子和流浪者媽媽》，《高加索灰闌記》則是根據中國元雜劇作家李潛夫的公案戲《包待製智勘灰闌記》撰寫的。……但他是“化腐朽為神奇”，“化平庸為神奇”，“反其意而用之”；是畫龍點睛，是點石成金。即便是百分之五，那它所釋放出來的能量也是不可估量。在筆者看來，這哪裏是改編，而是進行革命的改造。就拿李潛夫的戲來說吧，包公最後將孩子斷給了親生母親；而在《高加索灰闌記》中法官所麵臨的問題不是哪個母親有權要孩子，而是孩子有權選擇一個更好母親的問題。它寓意在生產資料公有製的社會中，人與人之間的矛盾可以找到合適的解決辦法，但原則是：“一切歸屬於善待它的人”。前些日曾看到一則報道：10歲女孩要和繼母一起生活；“閔行區法院駁回生母對10歲女孩的撫養要求”。這真是活生生演出了《高加索灰闌記》的當今版。
布氏立意“寫真”，這個“真”是真實的真，真理的真，真相的真。在他看來，欲達此目的，需要具備五個條件：勇氣、聰慧、藝術、判斷和計謀。他在東德常和有關的文化官員發生衝突；盡管官方給了他種種榮譽，並將柏林最好的劇院提供給他的劇團，他還總是有“一人向隅”之感。為實現其藝術理想，他常常使盡上述解數，有時到頭來仍是徒勞無功。比如說，布萊希特曾有一個將《大膽媽媽》拍攝成電影的計劃，並請來了曾執導《獻給檢察官的玫瑰花》的著名導演沃爾夫岡·施陶特（1906-1984）來導演該片，結果沒被批準；他還想上演《公社的日子》，當局還是沒開綠燈；由鮑爾·德騷（1894-1979）譜曲的歌劇《對盧庫魯斯（古羅馬統帥）的審判》倒是上演了，可受到激烈的批判；早在1930年就上演過的教育劇《措施》也遭到同樣的命運。東德當局不喜歡布氏那種喜笑怒罵、玩世不恭的風格，並對其所謂的失敗主義表示不滿。
上個世紀五十年代，柏林正處於冷戰的前沿，一心想成為獨立藝術家的布萊希特常常是左右為難，動輒得咎。1953年6月17日東柏林因供應匱乏、生產定額不適當的提高而發生群眾騷亂，蘇聯出兵鎮壓。布萊希特寫信給民主德國統一社會黨總書記烏布利希，明確批評對該事件的處理方法；同時還對烏布利希表示敬意。該信引起軒然大波，東方怪他提出批評，西方說他向“山羊胡子”（指烏布利希）獻媚。
布萊希特本身有不少矛盾之處，諸多外來的矛盾點也集中到他的身上。但他服膺於馬克思主義，對資本主義的批判從來沒有停歇過。當年他對民主德國的“指令性的社會主義”或者說“現實的社會主義”頗多意見，認為這樣的社會主義是不能持久的。可他又說，指令性的社會主義也要勝過資本主義。他確信資本主義的文明將被一場“地震”所吞沒。
他建立起敘事劇理論，亦即“非亞裏士多德”式戲劇理論。傳統的亞裏士多德戲劇理論訴諸人的感情，借助主人公的悲劇命運引起觀眾的恐懼和憐憫，以來滌蕩和淨化觀眾的靈魂。而布氏則訴諸人的理性，將司空見慣的事物“陌生化”，以引起觀眾理性的思考，激起他們改造現實的願望和興趣。他的戲劇理論借鑒中國戲曲，特別是中國京劇頗多。他還借鑒中國古詩，創造了一種無韻抒情詩。他所領導的“柏林劇團”曾改編上演過中國話劇《糧食》。在他的臥室裏曾掛有一幅中國畫，該畫畫的似濃須虯髯的鍾馗，坐在椅子上，身體微微前傾，雙目圓睜，滿臉憤恨之情。且題有四句詩：“湛湛空靈地，空空廣大緣，百千妖孽類，統入靜中看。”布氏在這裏將“鍾馗”改造為一個“懷疑者”，似乎在靜觀著他的工作和人生。
1956年2月10日，當他58歲生日之際，他在米蘭碰見他的老友萊澤爾，說起了死：“我知道，死是很容易的事。”半年之後，這位詩人便死於心肌梗塞。按照其生前願望，死後被葬在古老的胡格諾公墓。生前，他經常在韶瑟大街的住所眺望這所公墓。
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