《一代宗師 光照人寰－憶徐悲鴻先生》

《南師大學報增刊》（美術文集）1986年p2-p8 文稿 《一代宗師　光照人寰－憶徐悲鴻先生》 　（南師大學報增刊《美術文集》1986年p2-p8） 　　　　　　　　　　　　　楊建侯 　　當代傑出的藝術大師、卓越的藝術教育家、偉大的愛國主義者徐悲鴻老師與我們長別已經三十多年了。他的剛真不阿、悲天憫人的高大形象和在中國繪畫藝術上的不朽業績卻深深地刻印在人民的心中，永遠為我們所緬懷敬仰。 　　南師大的前身是中央大學，悲鴻老師從1928年起就在那教課，直到1946年秋天為止，長達十八年之久。我在1930年就來美術係學習，親受其教誨。畢業後，經常和老師在一起，親眼目睹老師在不斷遭受種種的打擊和迫害之下，忠心耿耿地為振興中華藝術、培養美術人才而頑強地工作和戰鬥。他百折不擾而誨人不倦的精神給我們留下了深刻的印象和永遠難於忘懷的深厚感情。 　　　　　　　　　　　　（一） 　　徐悲鴻老師在1895年出於宜興屺亭橋鎮，家庭貧寒，父親徐達章是位有修養而擅長國畫、書法、篆刻、詩文的塾師。家裏有幾畝瓜田，其收入不足以供養一家溫飽。老師在幼年時期飽嚐了鄉村勞動人民生活的苦況，在父親嚴格的指導下，讀書學畫，還要作田間勞動，車水、拔草、放牛等工作。為了糊口，父子倆又不得不走鄉串鎮，到處為人家作畫、寫春聯，彌補家用之不足。這也磨練了他能同情勞苦大眾“為人類申訴”的思想感情。老師後來流落上海，失業求助，度著非人所堪的苦難歲月。他親眼看到中國人民在帝國主義鐵蹄下的半殖民地社會景象，激發了他悲天憫人、憂國憂民的思想。他在這十裏洋場，能有機會接觸到西方文化，對法國的油畫，尤其產生興趣而產生向往之心。由於他的才華出眾，詩、文、書、畫的精湛造詣，露了頭角，為康有為等名人賞識，得幸被舉遊日本，開拓了眼界，痛感祖國的不振。繼而回北京，結識了蔡元培、陳師曾、魯迅、劉半農等人，擔任北大畫法研究會導師，博覽故宮所藏曆代珍品，對祖國豐富的文化遺產加深了熱愛。更受到當時革新派的思想影響，有立誌改革中國繪畫的決心，發表了《中國畫改良論》。 　　1919年悲鴻老師抱著追求真理，革新中華藝術的遠大誌向，留學法國，投入法國大畫家弗拉孟、達仰之門，遍訪德、意、比、瑞、希臘諸國，醉心於各國博物院、美術館的古今藝術精作，廣識世界藝壇名宿，虛心叩教，發奮鑽研。他在歐洲八年，曆經坎坷的求學生活，熟諳西方繪畫發展的演變得失，對素描、油畫、水彩、粉畫無不有高超的成就。他的許多作品，曾被選入巴黎沙龍等各個畫展，蜚聲畫壇。 　　悲鴻老師從現實出發，博采眾長，對於西方古典主義、浪漫派、印象派，以至馬內、德加的畫都有所吸收，是我國當代第一位把歐洲現實主義藝術介紹到中國的主師。他認為在現代中國介紹西方藝術，要對症下藥，不能亂投藥物。這是他批判地接受西方藝術“洋為中用”的可貴見解。 　　在那個時代，中國政治極端腐敗，繪畫藝術的發展從遜清以來因循抄襲，墨守陳規的保守思想所壟斷，不許出格一步，若有所創意，那就是所謂“蔑視古法，誤入邪道”，縱有突出的表現，也是不登大雅之堂，便目之為“怪”，石濤畫之進不得京，揚州畫派被汙之為怪，就是這個原因。當時齊白石在北京被頑固派圍攻而遭到“萬口罵”也是如此。要之，山水畫以四王畫派為中心，花鳥畫抄襲文人戲墨，以芥子園為本，不接觸生活，畫家足不出戶，閉門造車，對於客觀現實漠不關心。形成公式八卦，千篇一律。至於人物畫，則無人問津，幾乎絕跡。再看西方繪畫之在當時中國，“西版藜藿”拾人牙慧販進了形形色色的抽象畫派，這就魯迅所批評的：“好大喜功，喜看‘未來派’、‘立體派’的作品，而又不肯正正經經的畫，刻苦用功。人麵必歪，臉色多綠，然不能作一不歪之人麵”的貨色泛濫於市，中國畫壇彌漫著烏煙瘴氣，使繪畫藝術頹唐式微，幾乎到了一蹶不振的地步。 　　1927年悲鴻老師學成回國，他識見廣博胸懷開拓，既有深厚的傳統繪畫傳統基礎，又有西方繪畫造型能力，他遵循“外師造化，中得心源”的現實主義傳統繪畫法則、兼收並蓄，融匯中西，銳意創新。他環視中國藝術當時的不正之風，深惡痛絕，竭力倡導改革，披荊斬棘，排除萬難，抱複興中華藝術，積極開拓新道路的決心。同時獻身藝術教育事業，以培養新生力量為己任，力圖拯救中國繪畫藝術之頹敗。 　　悲鴻老師對於中國繪畫藝術的改革，早在一九二０年就發表了《中國繪畫改良論》，提出了：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳加改之，未足者曾之，西方畫之可采入者融之”的主張。他認為“藝術創作應以造化為師，采取世界上共同的法則，以人為主題，更以人民活動為藝術中心……”不能畫那些背離生活的真實，畫那些奇形怪狀的叫人家看不懂的東西，那些脫離現實惟知抄襲古人、芥子園、文人畫。他慨歎人物畫的無人問津，說：“天地之大，造物之奇，人民生活胥無所見漠不關心，是八卦山水之害矣！” 　　他認為藝術創作要充分發揮它自己的生命力。藝術作品必須有實際內容，要能夠反映畫家的思想感情和對客觀事物的獨立見解，不能依樣畫葫蘆地依附於古人或形式上追求荒怪不經。他既重視優良傳統的繼承與發揚，古為今用，反對為古而古，又吸收西方繪畫的優點，使洋為中用，反對全盤西化或“中西合瓦”。 　　悲鴻老師認為：“一宗造物”、“寫實求真”是包括作者的人品和畫品在內，要以廣闊的胸懷，淵博的知識，高尚的人格，領悟事物的本質有所感受才能達到。他曾這樣說：“夫人之追求真理，廣博知識，此不必藝術家為然，惟其藝術家必須做到。故古今中外高貴之藝術家或窮造化之奇或探人生究竟，別有會心，便產生傑作。”這樣針對時弊，以閉門造車，千篇一律的頑固派來說，是格格不入的。 　　　　　　　　　　　（二） 　　悲鴻老師著眼於新生一代，投入藝術教育事業，以其畢生的精力，選拔人才，培養後進。他看到當時藝術院校形式主義獵奇思想風氣的嚴重侵蝕，像“軟刀子殺人”一樣對青年貽害，竭力抵製。他提倡“寫實”、“以造化為師”的現實主義作法，強調基本功的訓練。素描是造型藝術的基礎，尤為重視，嚴格要求“致廣大，盡精微”。對於自然物象的精明體查，既從大體著眼，抓住精神特點大膽取舍，概括其餘，做到大體與局部的統一，要我們切忌籠統浮滑而流於空洞，堆砌繁瑣而“謹毛失貌”。他致力於培養青年的觀察能力和表現能力。他看不慣那些把毛細孔都畫下來的刻板做法，說是“頂著石臼做戲”，要不得。他認為素描基礎是學習成敗的關鍵，切實的功夫來之於刻苦鍛煉，業精於勤，要以堅強的意誌和持之以恒的決心，鍥而不舍，不斷努力，才能達到。 　　悲鴻老師對於基礎的素描教育極端負責。在中央大學教學期間，總是要由他親自執鞭，不願假手旁人。廖靜文夫人告訴我說：“解放初，美術院校曾采用所謂契斯卡柯夫素描教學法，刻板死鑽，老師病後返校才發覺，頓受刺激，一氣之下竟再次病倒”。其對學生的認真負責精神一至於此。正是由於老師對學生這樣嚴格的教育與要求，才使我們打下了一定的基礎，能在創作實踐中減少許多的困難。 　　悲鴻老師常告誡我們，說：“人須有受苦的習慣。”若不經受苦難，不會有大誌。他風趣地講到一個故事，說他在比國，每天到博物館去，傍晚才回家，要經過正在挖水溝的街道，早上空著肚子去博物館，隻覺汙水臭氣撲鼻，到傍晚吃飽了肚子回家，卻聞不到什麽臭氣了。這是饑餓時嗅覺靈敏，飽暖了就嗅覺遲鈍的緣故，才更領悟到“詩窮而後工”的道理。他說：“若貪圖飽暖的物質享受是學不好什麽的”。老師早年困厄以堅強的毅力突破常人所難以忍受的苦難，獲得了藝術學問上的卓越成就，所以他的話格外使我信服。記得1934年老師陪同我們班級到天目山寫生，他就與學生生活打成一片，同坐三等車（當時最低價的座位）。在天目山又和我們一起同席地而睡，都對我們起著潛移默化的作用，而使我們對他更加尊敬。老師的教育像嚴父慈母一樣，他既對我們有嚴格要求；又體貼入微和藹可親。我們在天目山，老師帶有一個罐頭，內裝花生米，這是他準備在饑餓時權作點心用的。我們學生發現了，就偷偷地分而食之。待到晚上他發覺罐內卻已“空空如也”，他知道我們已經把它吃掉，卻拍拍罐頭說：“我們這地老鼠太多啊！”逗得大家哄笑。我們的師生關係就如父子一樣。 　　那次旅行我受到的教育最深刻。我們一行人從南京到杭州住一夜，準備次日包車出發，第二天清早我覺得時間還早，便先到清波門外看望多年未見的朋友。清波門離西湖很遠，又走了錯路，當回到旅館時，我們的隊伍已坐在車上等候我一個多小時了。同學們幾次建議老師留我一個條子先開車，徐老師沒有同意。我跳上汽車，感到自己做了一件荒唐事，心裏內疚，不敢作聲。在車中，我受到徐老師對我從未有過的嚴厲指責，其最重的一句話是：“要你帶兵，江山必失。”我會意到“九•一八”東北失地的恥辱，震動很大。杭州到於潛有幾百裏路，我們到了山門，爬上天目山老祖殿，安排好生活已是夜暮低垂了。大家圍坐在煤油燈下休息。我沒精打采地納悶，總覺得有一快石頭壓在心上似的沉重。徐老師見我喪氣，遂和顏悅色地逗我說：“不舒服吧！磨墨，給你畫張畫吧！”當即揮毫畫了一張《睡貓圖》。我因禍得福，受畫之餘，心情有難於形容的激動。我很喜歡他畫的貓。記得，當我們隊伍從南京出發，途中老師出了一個考題，要我們回答“老師的畫，什麽最好？”同學們的回答，眾說紛紜，有說“馬”，有說“雄雞”，也有的說“牛”，然而我卻說“貓”畫得最好。現在畫貓給我，當然很合我的意。老師的慈母心腸，不能不使我感激而淚下。我麵對這一可愛的《睡貓》，不由得沉思重重，我思忖早晨那樣的糊塗，現在又沒精打采，以至垂頭喪氣，不就像這隻貓嗎？心領神會，有一種難於形容的自我譴責湧上心頭，我把它看著老師對我的教育，便一直把它掛在宿舍床頭，作為處世做事“三思而行”的座右銘。老師的循循善誘，像春風甘雨一般，在哺育著我們成長。 　　悲鴻老師精勤不懈的治學精神，也是我們的師表。他身體力行，言教身教，給我們影響很大。他無論在病痛苦厄或精神受措的逆境中，總是精神振奮，專心一致地作畫，手不離筆，徹夜不輟。要是勸他歇歇，他總說：“思想集中在工作上，正是減少痛苦感覺的好辦法。”他又說：“最好的休息，就是挑選自己喜愛的工作，我的畫畫就是休息。”老師早在歐洲學畫期間，就患有嚴重的胃病，當發病時，更加努力作畫。他在一幅舊作素描上曾記有“人覽吾畫，馬知吾之為此，每至痛不支”的話。其堅韌不拔，精勤不懈的治學精神，是為後學者典範。他說：“學然後知不足”，一個人沒有堅韌不拔的意誌和持之以恒的決心，是絕對不能有所造就的。“功夫來之於刻苦鍛煉，隻有辛勤勞動的人才懂得時間的可貴。”他警告學生說：“一個畫家的生活、生命和繪畫是相始終的，畫停止了，畫家的生命也就停止了。”又說：“人的生命有限，若不好好利用時間，等於縮短了壽命一樣。懶惰是索價最高的奢侈品，一旦到期清償，必定償還不起。”若自持“天賦”，“淺嚐輒止”，到頭來一事無成。老師認為“天才即勤奮”。善以掌握正確方法，勿慕時尚，毋甘小就，勤奮學習，就是天才，生而知之者是沒有的。老師有一方“困而知之”的圖章，用以自勉勉人，這是他一生治學很好的經驗總結。 　　　　　　　　　　　　（三） 　　徐悲鴻老師善於識別人才，發現人才，又熱心提拔人才。一九二八年他在擔任北平大學藝術學院院長任內，大膽采用有識之士，齊白石之被聘為藝術學院教授就是一例。齊白石是木匠出身，當時正受周圍頑固勢力圍攻奚落，不得抬頭。老師發現其繪畫造詣精深而讚歎其為：“妙造自然”，特地登門拜訪，為其選編畫集，撰序文，廣為宣傳，三顧茅廬，延聘為藝術學院教授。此後，齊白石寫詩雲：“少年為寫山水照，自娛豈為世人稱，我法何辭萬口罵，江南獨傾瞻徐君。”並寫信說：“生我者父母，知我者徐君也。”表示對老師的感激之情。 　　老師在1928年回南京主持中大藝術係教育期間，首先物色了潘玉良來校擔任油畫教學。潘玉良留學法、意，深得西洋繪畫奧妙，其繪畫功力，在當時女畫家中頗為突出。但由於她出身“微賤”，為人側目鄙視。老師任人為賢，力排眾議，禮聘她任中大藝術係講師。 　　1929年，老師被邀去福州創作蔡公時曆史畫，在集美中學賞識了張書旗的才華，毅然決定請到中大來擔任助教，從此張書旗的花鳥畫聲名遂傳開。1931年老師遊南昌，發現了當時正處於失業困境之中的傅抱石，才情可造，便主動上門鼓勵，並協助他赴日本留學。回國後，又延攬在藝術係任教。傅抱石後來對人說：“沒有徐悲鴻，就沒有我傅抱石。”表露了他們之間的深厚情誼。吳作人是老師從南國藝校帶來中大旁聽的學生，中大訓導處對他有“接近共產黨”的嫌疑，勒令退學，在老師的庇護和資助下到比國留學。這些例子不勝枚舉。 　　經他提拔而資送出國的還有呂斯百、王臨乙、滑田友、張安治、費成武、張倩英、陳曉南等人。1935年我屆同學畢業期間，老師征得蘇聯政府同意，用蘇聯資助經費帶領我們班同學去蘇聯參觀訪問，可惜這一計劃為國民黨統治者所阻。當時，中央大學藝術係經由老師開拓經營，充實師資，延聘了海內著名畫家來校教課，教師的陣容為當時其他藝術院校所不可及。徐老師請到這些名家是不容易的。就以張大千之被聘到中大教課一事為例。大千先生自己頗為俏皮地對人說：“民國三十二年受聘為中央大學教授的事，是羅家倫、徐悲鴻的傑作，是打鴨子上架，被迫上了圈套。兩位先生一向是我談得來的朋友。有一次來看我，要求幫忙，我以為來借錢。他說不是借錢。我說還有比借錢更嚴重的，朋友總不會要我的命吧！他們一定堅持要我先答應後才告訴我，原來他們是要求我去中大教課的。我又不會‘充殼子’（吹牛的意思）、‘賣膏藥’，怎麽去講課？人稱我是‘閑雲野鶴一大千’，是性格不羈的人，不適合教書”，“真虧兩位寬容，我的苛刻要求完全答應，一律照辦。說來慚愧，我就這樣被迫作了中央大學的教授。我今天在海外，常被介紹冠以教授銜頭，這自然是源於中央大學執教，是中大的教授銜頭。”徐老師就是這樣，把當時聞名的大畫家們一一的禮聘到美術係來的。 　　悲鴻老師不顧一切，千方百計要把我們係辦好。在教育設備上，南師美術係獨有的大石膏像是徐老師從比國買來的。大批的參考資料、書籍、圖片、畫冊等在今天資料室保存得還是很多，亦是當時老師一手添辦的。中大藝術係成為改革藝術教育、複興中華藝術運動的大本營。老師矢誌教育事業，鞠躬盡瘁，不遺餘力，使在校學生形成刻苦學習，勤奮向上的學風，為藝術院校教學樹立了楷模。現在經過老師扶植教育而成長的學生遍及海內外，正可謂“桃李滿天下”了，這就奠定了實力牢固的新現實主義藝術的基本隊伍，他正在為祖國的藝術事業和藝術教育事業的繁榮與發展起著脊梁的作用。 　　　　　　　　　　　　（四） 　　徐悲鴻老師的一生正處在中華民族災難深重、存亡攸關的時代。他站在時代的前列和人民的生活意願息息相關，憂憤國事，關心民族，悲天憫人“為人類申訴”的思想感情在他的言行中，在他的藝術實踐中，處處反映出來。 　　1931年老師從丹鳳街宿舍遷入傅厚崗新居，題其額為：“危巢”，並著《危巢記》。老師曆經坎坷曲折、顛沛流離、非人所堪的生活，而今得慶安居有所，為什麽反而用“危巢”名之？這老師在《危巢記》中寫得明白：“古人有居安思危之訓，抑於災難喪亂之際，臥薪嚐膽之秋，敢忘其危，是取名之義也。”覆巢無完卵，老師以人民之憂為憂，而不以個人之安為安，其憂國愛民之心，始終不渝。 　　當時中國內戰不息，外患日亟，蔣家王朝抱“安內攘外”不抵抗政策，“九•一八”事變後聽憑日寇侵犯東北，把大片土地斷送給日本。他憤懣填膺地畫了一幅《懶貓圖》，題曰：“顢頇最上策，渾沌貴天成，生小嬉憨貫，安危不動心。”其鞭策國民黨醉生夢死，置國家安危於不顧的腐敗政治，可謂淋漓盡致。 　　他於一九二八年到一九三０年完成了大幅油畫《田橫五百士》，通過曆史故事，借古喻今，熱烈歌頌“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的民族氣節，抨擊那些媚外求榮的賣國賊。此後，他又畫了另一幅大油畫《奚我後》，若大旱之望雲霓甘雨來臨，渴望解脫人民水深火熱之苦。他又怨恨統治集團的用人唯親，不能選賢任能為國家奮發圖強，而作大幅國畫《九方皋》，這都是他憤世嫉俗的愛國主義進步思想的表現。 　　老師熱愛祖國、熱愛人民的思想感情，在抗日戰爭期間表現更為突出。他對於日本帝國主義的瘋狂侵略，切齒痛恨。《會師東京》、《愚公移山》等巨型作品，都赤裸裸地反映了他對日帝侵略的憤懣心情，為中華民族雪恥報仇、抗戰到底的決心。 　　當時在重慶，敵機時刻回旋在上空，恣意濫炸，人民顛沛流離，慘不忍睹。老師目擊心傷，毅然出國，在新加坡、檳榔嶼、印度等地舉行賑濟展覽，出售自己的作品，籌得數十萬美金，悉數匯歸祖國，作救濟難民之用。 　　老師的愛國立場愈來愈鮮明。記得在抗戰結束前，重慶全國政治協商會議期間，我們在石家花園圍著老師閑談組織聯合政府問題，有人提出：“一個國家能否有兩種軍隊？”的問題，他不加思索即表示說：“現在中國，如果沒有延安的軍隊的話，哪來人民發言的權利？” 　　重慶校場口事件發生後，郭沫若攜《陪都文藝界對時局進言》書，來石家花園征求意見，先生毅然在《進言》書上簽了名。此後受到國民黨特務不斷威脅恫嚇，要求先生聲明退出，並且逼迫他在國民黨所擬的《反進言》書上簽字。說什麽“這是蔣委員長的意思，拒絕很不利。你的一切會保不住，我是奉命而來通知的。”老師聽了毫不畏懼，始終理直氣壯，予以斷然拒絕。 　　北京解放前夕，傅作義在人民軍隊兵臨城下時召集名人座談，會間人都麵麵相覷，默然無聲，不敢發言，悲鴻老師在這緊張而沉悶之際挺然而立，站了起來，直言不諱說：“我想向傅作義將軍進一言，北平是一座文明於世界的文化古城，它的故宮、天壇、頤和園等等，在世界建築藝術寶庫中也屬罕見。為了保護我國優秀的古代文化免遭破壞，也為了保護北平人民的生命和財產免受損傷，我希望傅將軍顧全大局，順從民意，以使北平免於炮火之災……”。徐老師打響了和平解放北平的鍾聲，引起了在座諸君相繼發言，附和徐老師“和平解放北平”的建議。 　　老師的藝術創作，無論人物、山水、花鳥以至於一草一木的即興小品，無不具有深刻的思想內容及獨特的個人性格，洋溢著濃厚的生活氣息與鮮明的時代精神。他常說：“人不能有傲氣，但不能沒有傲骨。”他的作品，善惡美醜，愛憎分明，從來不為惡劣困苦的生活環境所屈服，也不對驕橫恣肆的達官貴人所折腰，更不被騷擾不寧的家庭糾紛所壓倒，而以“獨樹偏見，一意孤行”的“傲骨”氣度與之作毫無畏懼的抗爭。他偏愛畫馬，他畫的馬都是脫韁之馬，揚蹄騰飛，奔放不羈，昂首前進，躍然紙上，這是他的傲然不群性格的寫照。他在舊社會以“天涯何處是芳草”為題畫馬，以示追求真理、追求光明前程的渴望心情。新中國誕生後，卻以“山河歸民主，鏟除崎嶇大道平”為意作畫，反映了他對人民解放，前程似錦的激動心情。 　　　　　　　　　　　　（五） 　　徐悲鴻老師對於中國民族燦爛文化傳統的宣揚和西洋藝術優秀作品的吸收、相互交流，也是竭盡全力，做了大量工作的。如他在1933年應法國之邀，征集稀有的繪畫珍品和足以代表中國藝術水平的現代繪畫三百餘件，排除了國內統治階級和頑固派的重重阻擾，抵押了傅厚崗新居，自費赴法舉行中國繪畫展覽。在巴黎展出，盛況空前，轟動了西歐畫壇，從而英、意、德、蘇紛紛相繼邀請前去舉行展覽，並與各國交換了作品。中國繪畫引起了歐洲美術界的震動，各報章雜誌所刊的評論文章不下三百數十篇，可謂極一時之盛。中國當時還是半殖民地國家，在歐洲被汙蔑為“無文化”的民族，若提到東方藝術，隻有“日本”。這次出國展覽，可算“揚眉吐氣”，它像炸彈一樣在國際藝壇上爆破，炸毀了西方人視中國為野蠻落後的頑固偏見，為祖國文化藝術在世界藝壇上樹立起威信，給祖國人民帶來了莫大的鼓舞和無比的自豪感。 　　在莫斯科和列寧格勒舉行中國現代畫展時，結識了不少蘇聯著名美術家如涅斯切洛夫、雕塑家如梅爾庫洛夫等（梅爾庫洛夫還以他最珍貴的列寧和托爾斯泰麵模送給老師），老師向他們建議並邀請蘇聯美術家也能到中國舉行展覽。回國以後又倡議並參加組織中蘇文化協會工作，這促成了1935年蘇聯版畫在南京、上海的展出，老師並為它寫了前言，說：“藝術是一個民族生活的反映和民族思想的表征，世界各國民族之間互相尊重和互相友好的感情，應當從文化開始。”蘇聯版畫展覽在上海青年會展出時，徐老師約我去參觀並列席了座談會。在這次座談會上，老師繼魯迅先生的談話之後發言，盛讚蘇聯藝術的成就，並說“唯有蘇聯藝術是真正歸人民所有，蘇聯美術家重視反映勞動人民生活的藝術作品”，表示對蘇聯藝術的歡迎。老師開創了中西文化交流的先河。 　　1938年，他應印度大詩人泰戈爾之邀在印度國際大學講課期間舉行畫展，泰戈爾為他寫了開幕詞，老師亦為泰戈爾畫了幾張肖像畫，原作現藏泰戈爾紀念館中永遠為中印兩國人民友誼的象征，這是中國文化向外宣揚與交流的又一貢獻。 　　節約樸素，是我國民族的美德。老師一生忍受窮困，養成了克勤克儉的生活習慣。然而，他對於中西、古今名畫及文物卻不惜巨資，節衣縮食盡量收藏。在歐洲留學期間，大量收購西洋繪畫及其複製品。他見到德國馬克貶值，柏林拍賣行中隨處有名家的油畫拍賣，價值低廉，認為很可以買回一些，成立美術畫廊。以他個人是無能為力的，便向中國駐柏林大使館借款，碰了壁；他又上書北洋政府教育部倡議撥款，再向康有為求助，都沒有結果。而其為著祖國的文化事業，用心之苦如此。 　　抗戰初期，他路過香港，在一位德國富商的夫人手中購得《八十七神仙圖卷》，這是中國的瑰寶，蓋上了“悲鴻生命”的印章。嗣在昆明被竊，又花了巨額金錢購買回來。老師含辛茹苦，一生所收藏古代珍貴文物極多，單單以唐、宋、元、明、清的精品繪畫就不下一千餘件。他對於珍藏古今名畫及其他文物，付出了巨大的精力和財力，為阻止祖國珍貴遺產的外流失散，作出了貢獻。 　　　　　　　　　　　　（六） 　　老師的一生，盡管抱著愛國愛民的熱忱，赤膽忠心地為祖國仗義效力，為人類的進步作出了巨大的貢獻，而國民黨統治集團卻給予他政治上的種種留難壓抑，家庭生活上的挑撥中傷，使他在精神上受盡了殘酷的折磨。 　　全國解放後，他為新中國的誕生歡欣鼓舞，以無比激奮的心情，沿著黨所指引的文藝方向凱歌前進。他的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”精神以及畢生所作出的不朽業績一直為周恩來總理所肯定讚賞。 　　老師於1953年 9月26日以積勞成疾，不幸逝世，臨終前遺言，囑將其所有保存的自己製作和私人收藏的古畫文物珍品數千件悉數奉獻給祖國。老師這種義舉，正昭示了他一生辛勤勞動、一心為公、無比高尚的情操。 　　　現在徐悲鴻紀念館已巍然屹立於首都北郊。老師一生光輝的業績和大義凜然的偉大形象，將永遠為海內外人士所瞻仰膜拜。他那崇高的精神遺產和藝術財富將永遠輝映宇宙，光照人寰。