可言喻及不可言喻的朗香教堂 (圖)

可言喻及不可言喻的朗香教堂

作者：墨成


一

二十世紀初，愛因斯坦與畢加索如天外來客，分別在自然認知與情感認知的兩軸坐標上為人類帶來了顛覆性的觀念轉變。幸好，建築師中有勒·柯布西耶，令這場傷筋動骨的文化裂變，在不同的領域得到了大致的平衡。

半個多世紀過去了，人們持續地往柯布身上堆砌了更多的溢美之詞，柯布則以自己的非凡創造力，不斷地證明著他的受之無愧。

1887年，勒·柯布西耶生於瑞士，到1968年撒手人世，這位普通的鍾表匠的兒子，已是當代人類建造精神的一個標誌。“一切皆為建築”，柯布西耶高舉自己的旗號，如唐吉坷德般左衝右突，在九十一年的人生曆程中為我們表演了一場充滿英雄主義色彩的孤獨長劇。從“多米諾體係”、“居住的機器”，到“模數體係”、到“光輝城市計劃”，柯布的思想創造可謂宏大且近乎狂妄。從薩伏伊別墅，到馬賽公寓，再到昌迪加爾，柯布以他充滿力量的實際建築成就，定義了現代主義的核心理念與方方麵麵的規矩方圓。至今為止，這些建築仍向我們投射著傲慢的目光。

提起現代主義建築，我們常常總是聯係著“理性主義”、“國際風格”、“功能主義”一類的成見。而事實上，在幾位上世紀的巨匠身上，我們都能找到一條從古典人文主義出發、導向人類共同精神的基本線索。這也證明了早期的現代主義建築在它的開創時期是以人本主義作為精神內核的——盡管後來的發展，現代主義蛻變成了商業與集權的工具，正如建築批評家弗蘭姆普敦所言：現代主義被商業主義所劫持了。這些屈指可數的、超越時代局限的建築師，包括有路易斯·康，當然也包括勒·柯布西耶，無獨有偶，他們似乎都是在古希臘的建築廢墟上，找到了畢生建築之旅的“原點”。

1907年到1911年間，是柯布的建築遊曆時期。在意大利的遊曆中，他為埃瑪修道院所感動，稱之為“大地上的天堂”，“獨居與共享的典範”。這一近乎超驗的意象，已為柯布四五十年後的驚世之作——朗香教堂，埋下了深深的伏筆。柯布將他的旅程筆記以《東方之旅》的名稱出版，在那些生動的速寫和筆記中，我們知道柯布對以雅典衛城為代表的古典建築，有著非同尋常的觀察和研究：

——在帕提農神廟，他發現了太陽的移動與光影的位置關係，它們在黑暗的內殿中遊走，在列柱中穿行。在另 一座神廟中，他發現了太陽光線是如何“沿著固定的軸線照射到地麵”。他揣測神職人員走出帕提農內殿時的感受：“在群山的懷抱中”。他甚至顛覆常識地認為：“衛城建築群是周圍自然環境存在的理由”。

——在曆史的製高點上，勒·柯布西耶捧回了“帕提農機器”的隱喻，並把它作為關於純粹和嚴整的曆史概念連續性的象征。

——半個世紀以後，當柯布西耶設計朗香教堂時，曾努力再現此時此地的感受。（亞曆山大·佐尼斯《勒·柯布西耶：機器與隱喻的詩學》）

凡此種種，在我看來，原創時期的現代主義建築，其實是文藝複興在二十世紀的最後一次回波。

以後的幾十年間，柯布天才地創立了以人體尺度為基礎的模數體係，狂熱而虔誠地履行著工業化建造及大規模城市規劃的信仰。但是，那種源於古典建築感受的內在精神，總在柯布不同時期的設計中時隱時現。直到五十年代，自始至終都扮演著狂飆角色的柯布步入了生命的晚年，他將自己對建築的認識歸結為：1、一個世界的終結：解脫，2、最終的發現：謎底，3、不可言喻的空間。勒·柯布西耶幾十年來總是斬釘截鐵地向全世界推銷著他的不容置疑的現代理念，這時，我們卻看到他在矛盾的思考中走向了精神的不可知論：“最終你將發現，那既定的目標將引發一種情感，如此強烈，如此有力，我們隻能稱之為“不可言喻”——這個詞指示一條通往幸福的道路，它卻無法用確定的語言來表達。為什麽？我問自己。”

正當其時，柯布西耶為我們創造了不可言喻的朗香教堂。


二

有另外一條線索，引導著柯布一步步走近朗香的精神聖殿：柯布西耶還是一位狂熱的現代藝術信徒。我們有充分的理由相信：柯布成全了現代建築，而現代藝術成全了柯布。

1918年起，兩手空空的柯布西耶初到巴黎，便以高漲的熱情投入到先鋒派的藝術運動之中。他結識畫家與詩人，熱衷於繪畫和展覽，發起新的“純粹主義”運動，旨在“將現代藝術從頹廢的狀態中喚醒”。這一時期，柯布參與創辦的先鋒刊物《新精神》，產生了世界範圍的影響，也正是在這份刊物中，第一次出現了“勒·柯布西耶（Le Corbusier）”這一筆名。

柯布的畫風屬於立體主義的一路，對於繪畫與雕塑，他似乎保留了一生的嗜好，象畢加索一樣，柯布也對非洲的原始藝術大加讚賞。因為資料所限，我們很難就他的藝術成就作出全麵的評價，至少，身在大西洋彼岸那位目空一切的萊特每每提起柯布就會說：就是那個三流畫家嗎？

但是，柯布對於自己的藝術卻是自信乃至自負的，他總是不失時機地將自己的繪畫及雕塑作品運用在建築之中。1937年的瓦揚-庫居黑耶紀念碑方案，儼然一座立體主義的雕塑，被認為深受畢加索名畫“格爾尼卡”的影響。到後來被稱為“粗野主義”的馬賽公寓，以及生命後期的昌迪加爾項目，柯布西耶都近乎專製地在建築中烙上了深深的個人藝術痕跡。在昌迪加爾，柯布終於在廣場上豎起了自己的“攤開的手掌紀念碑”，這隻巨大的手掌在瓦揚-庫居黑耶紀念碑出現過，也在模數體係那高舉著手臂的人體上出現過，現在柯布西耶標榜說，這隻巨手象征著“人和世界的關聯”、“所有的事情皆有可能、所有的裂痕皆可抹平”。但是，“昌迪加爾紀念碑的手掌形象卻是孤單的統攝著周邊的環境，跟庫居黑耶紀念碑相比，依舊動人心魄，可是不複雄辯有力。”（亞曆山大·佐尼斯）

不管怎麽說，柯布西耶孜孜於現代藝術的創作、對現代藝術有著深刻的感受和理解，則是不容置疑的事實。在朗香教堂，柯布終於讓現代藝術精神與人文建築傳統有了曆史上最為完美的一次交融。通過這幢充滿雕塑表現力的宗教建築，柯布大手筆地為我們演示出所謂“藝術建築”的純粹與完備：

——“在朗香教堂柯布西耶得以實現自己的一個基本觀念：建築作品中激蕩的情感對塑造詩意感至為重要，而這本質上隻能是源自建築、繪畫及雕塑之間和諧、規律、緊密地無間結合。體量、光線、色彩、材料都表現出造型中“和聲般”的水乳交融，而建築整體本身也成為一件完全的藝術品（A Total Work of Art）。”（[法]丹尼爾·保利）

三

朗香教堂如幻像一般靜靜的座落在法國東部上索恩地區距瑞士邊界幾英裏的布勒芒小山上，它居高臨下俯覽著山下叫著朗香（Ronchamp）的小村。

在小山上極目四野，是一望無際的廣袤綠地，地形微微起伏：西邊是朗格勒高原，往北是綿延的孚日山麓丘陵，東臨貝爾福山峽，南接索恩平原。從古羅馬時代開始，布勒芒小山陡峭的側壁已使它成為一處天然要塞，古羅馬人一條連接朗格勒城與萊茵河的古道穿過山崖下的貝爾福峽穀。大約在高盧人占領期間，布勒芒山上有了一座非基督教的神殿；稍後的公元四世紀，在同一片土地上建起了一座聖殿，以示對聖母瑪利亞的敬意。可見，這個古老的要塞地早以作為自然力量保護下的宗教崇拜場所，而長久地籠罩在神秘的氛圍之中。
從十三世紀起，這裏已成為名望日增的一方朝聖之地，山上的教堂被稱作“高地聖母教堂”，而“高地”似乎帶有雙重的含義：地勢的高聳與意義的崇高，這一盛況在十九世紀達到了頂峰。1944年秋天，在德軍進攻固守布勒芒山上的法軍時，山上原有的教堂被炸毀了。

從1950年起，當地的團體開始了教堂重建的籌劃，他們通過貝桑鬆宗教委員會來物色建築師。值得一提的是，貝桑鬆宗教委員會的幹事勒德爾、馬太及另一位皮埃爾·馬裏·阿蘭·庫蒂裏耶三人還是一個通過現代藝術與建築手段來複興法國教堂運動的領導人，他們認為宗教環境與當代藝術的趨勢是協調一致的，並且相信藝術表達的完整性應優先於藝術家個人的宗教虔誠。

勒德爾立刻就想到了柯布西耶，可是柯布西耶一開始拒絕了這一邀請，他還在為不久前的地下巴西利卡教堂方案被當地教會機構否決一事而深感不爽。勒德爾則以堅定的信念表陳己見，他向柯布提起與朗香有關的悠久的朝聖傳統及教區居民對這片土地的深情，與此相關的決不是柯布所稱的“死風俗”，而是一種生氣盎然的真實傳統。最後勒德爾說：“我們能為您提供的並不多，但我們卻有美好的景觀和一直美好的未來。我不知道您是否要建造教堂，但如果您要建造一座，那朗香會提供理想的條件：您可以完全無拘無束地創造任何您鍾愛的東西。”

不用說，固執的柯布西耶被打動了，接下來的半年時間裏???硇牡贗度朐誑悍艿拇叢熳刺??小９賾誑虜嫉牡諞淮問檔乜疾歟?盞露?淌坑腥縵孿晗傅募鞘觶骸八?勻懷擠?諢?厴湘諶丈鉸辭鵒甑鈉鴟?狡掠氪淤?蕖⑺鞫髕皆?鋇嚼矢窶嶄噅?奈捋罌??肮壑?淶畝員取Ｎ揖醯盟?丫?呀ㄖ?途肮勱裘芙岷顯諞黃鵒恕！?/p>

柯布西耶的建築方案於1951年1月提交給貝桑鬆宗教委員會，1月20日方案被正式批準。然而，接下來的反對和咒罵之聲可謂鋪天蓋地而來，以致動工的日期足足拖後了三年。

反對的力量首先來自當地的居民，朗香教區的居民對老教堂深懷依戀之情，他們更希望教堂能夠複原而不是重建。當新教堂的模型擺在他們麵前的時候，麵對這個“怪異”的建築，他們感到震驚、不安與惶恐。反對的行為甚至延續到教堂落成之後，人們仍拒絕給教堂供水供電。

來自輿論的批評同樣凶猛而持久。教堂被批評為“徹底喪失理性的建築”，還夾帶各種各樣的咀咒：教堂車庫、拖鞋、核彈避難所、混凝土堆等等。然而，宗教藝術委員會則公開宣布了對建築方案的支持。多年以後，巴黎聖母院院長、在教區 任職多年的博萊-雷達特就此事寫道：“總有一天會有人寫下這座教堂自誕生之日起就經曆的刁難，在風口浪尖進行的抗爭。這朵美麗的花是怎樣在發出惡臭的腐土上綻放開來的呢？這真是一個奇跡。”

麵對洶湧的辱罵，柯布西耶這次表現出了非同尋常的忍耐力與堅定不移的信念：“無時無刻，我都在想著創造一些驚世駭俗的、出人意料的東西。我準備了什麽？對他人的同情，對無名者的同情，以及那些苟活於生活的嚴酷無情（卑劣、懦弱、渺小）但卻溫和、仁慈、勇敢、精力旺盛的生命的同情。”他試圖讓教區的居民相信，他對於當地自然景觀、對於人們的精神依戀、人們的信仰，是有著深刻的同情與共鳴的。

隨著時間的推移，人們慢慢地接受了朗香。在朗香迷幻一般的殿堂內，人們感受到了寧靜而崇高的精神體驗；在教堂東側的坡地上，近萬名教民在每年三次戶外彌撒中享受著和風與陽光。人們在教堂舉辦了無數的婚慶喪葬及各種活動，世界各地的遊客與朝聖者紛至遝來。直到柯布去世的那天，我們看到當地的居民已深深地喜愛上了這位不可理喻的建築師。

四

朗香教堂是柯布西耶對建築形式的無窮探索的一個結晶，也是對起源於古希臘的人文主義建築傳統的強有力的回應。關於朗香，我們總有那麽多愈久彌新的感悟和體驗，它就像是一塊巨大的磁石，一次又一次地吸引著我們的心智，讓我們神往之、品讀之。

地平線上的巨大音符

柯布西耶第一次考察朗香高地，在小山上徘徊了幾個小時，並畫下了幾幅場景的速寫。從這些速寫看來，柯布一方麵對基地的環境已形成了直接的回應，另一方麵，場所的特質又一次喚醒了深埋心中的強烈意象，那是早年的遊曆中帕提農神廟留在他潛意識裏的記憶。我們可以設想，在柯布當時冷峻的外表之下，一曲嘹亮的聖樂已經緩緩奏響。

朗香教堂的形態，可說是前無古人、後無來者，是什麽力量驅使柯布有了如此的創造？其中的隱喻又包含著怎樣的意味？人們對 此有著種種的猜度。而柯布本人每提及此，言語也顯得格外的虛幻莫測：“1950-1955，自由：朗香。建築學完全擺脫束縛。”教堂是“對地平線的回應”，是“聲音的回響——形式國度裏的聲學。”

在這裏，柯布西耶創造了一個晦澀而又生動的意象：“聲響的造型”。它到底意味著什麽呢？對此柯布倒是有過多次的解釋。首先，這是來源於當年在奧林匹斯山的感受：“在雅典衛城的帕提農神殿，人潮、叫嚷、喧囂向四周傳遞，不論近在咫尺還是遠在天涯，這些都震顫、主宰、撫愛著基址……周圍環境都會給藝術品所在的基址，亦即人類意識標識所在的基址帶來影響。這時，一種和諧感出現了，如數學一般精確，這是聲響在造型藝術形式上一次淋漓盡致的發揮。”關於朗香的意象，柯布則明確地指出：“這是一類聲響雕塑，換句話說，它把自己的形態之聲送向遠方，並反過來接受到來自周圍空間的回應壓力。”

造型，是可以看到可以觸摸的；聲響，則是建築作為一種人類的意識與環境之間的張力互動，它更多依賴於我們的心靈傾聽。“聲響的造型”——柯布西耶以自己天才的領悟和創造力，對西方傳統的建築隱喻，做出了一次純粹的揭示。

朗香，地平線上的一個音符。

光的樂章

從遠古時代的巨石陣神殿，到古希臘建築，再到盛極一時的歌特式建築，光，可說是貫穿始終的不變主題。以石頭為材料的建築厚重而沉穩，光的導入，在ㄖ?誆啃緯閃鬆袷ザ?樟櫚姆瘴А??諗分薜慕ㄖ??持校?獯?磣乓恢誌?癲忝嫻奶逖欏?
朗香教堂既是一個符號的隱喻，也是一個空間的隱喻、光的隱喻。這一次，似乎也是唯一的一次，柯布西耶登上了指揮席，導演了一曲關於光的華彩樂章。這一曲光的樂章，可以說是壯麗之中帶著細膩的情感、迷幻之中有著清晰的層次：

——厚重高大的南牆，是整個樂章的主旋律。牆上開著大小不一的采光窗，這些類似於洞穴的采光方孔利用牆體變化的厚度，做成漏鬥的形狀，戶外的光線通過衍射的作用透入內殿，極盡了虛實的變幻。窗上的玻璃有些是彩繪的，有些則是透明的，透明玻璃的意圖在於讓戶外天空雲彩的變化、樹葉的顫動以及來往的人影，也成為光的“旋律”的一部分。

——東邊的牆是室內聖壇的背景，牆上的窗龕上供放一尊聖母的塑像，聖母的塑像還起著聯係戶外祭壇與室內殿堂的作用。東牆有意無意地留下了許多縫隙和小孔，陽光透過這些小孔在室內形成了“星光點點”的效果，星光烘托著窗龕上聖母像周邊那眩目的逆光，儼然一曲光的讚美詩在人們的心中繚然而起。

——幾組圍合的外牆是自由的塑體，相互之間並不閉合，加上牆體與屋蓋之間留下一圈窄窄的縫隙，實體的結構在室內被全然地分化、消解了。光被全方位的引入建築的內部，在建築中成為主體角色。

——在教堂的西、北外延，柯布設計了三個半穹頂造型的塔樓，塔樓的內部是三個獨立的告解室。半穹頂的形式形成頂光的垂直導入，采光的原理直接來自早年“東方之旅”對哈德良別墅的紀錄。強烈的光線在高高的穹頂上方漫射而下，加上內壁的濃重色彩，光的樂章在這裏演繹成一組妙曼的變奏。

懸浮的方舟

朗香的造型，如有神啟，遠遠地超出了人們的視覺經驗；而柯布就像雕塑家和魔術 師一般，為我們打造了一隻巨大的方舟。

然而，隻有通過理智的建造，才能讓自由的想象變為眼前的現實。
柯布西耶從一開始，就考慮到了建築的預算及場地施工等等的條件局限。在建設中他盡量地重複使用了舊教堂拆卸下來的磚材，這些磚材被砌築在西牆和北牆上的三個采光塔的塔身部分，並且各自為獨立的結構單元，以應對可能的地基下陷。南牆是厚實而傾斜扭曲的牆體，牆身實際由混凝土的肋骨框架來成型，外表通過混凝土噴漿工藝造成“雕塑”的外形。而建築的整體外表，被“壓力噴漿”的白石灰所覆蓋，正如宗教委員會所聲稱的：潔白給這座建築帶來了“奇異的情調”和“地中海的特色”。關於這種石灰的白，柯布曾經有這樣的體驗：“石灰的白色純粹而絕對，從中透出的一切都無拘無束，把自己的特點寫在上麵——坦白而忠實。”

巨大的屋蓋是不規則的雙層結構，據說造型的靈感來源於蟹殼，在建築的東邊和南邊，屋蓋的出簷就像是巨艇的底部，裸露出混凝土卸掉模板後的粗糙質感，在與白色牆體的強烈對比之下，高高地飄浮在藍天之中。值得注意的是，屋蓋並不與牆體直接相接，它是由一些藏在厚牆內的細柱所支撐的，體量碩大的屋蓋與牆體分離了開來——朗香於是成為一隻懸浮的方舟。
戶外的大型彌撒活動，是高地教區特有的布教與朝聖形式。當逢其時，人們與天空和原野同在，朗香成為聖壇的背景，這隻巨大而輕輕飄浮的方舟，總在人們心中形成虛幻而又真切的聖潔象征。

冥想的容器

與柯布西耶的其它建築作品相比，朗香教堂更多地表現為一種“感官的建築。”朗香的感官性，表現在它的“詩意情緒”和“非理性形式”上，表現在它的雕塑性與純藝術性上，更為重要的，是表現在作為“冥想的容器”這一超驗的特質上。正如評論者所言：從一開始，柯布的意圖就是玄奧大於宗教，他希望創造一個詩意的、雕塑般的空間作為“一個強烈的集中精神和供冥想的容器。”

雖然對於某幢建築的意象做出過分的揣測或聯想，總會導致對建築本身的誤讀，但是，“冥想的容器”似乎總是朗香留給我們揮之不去的基本暗喻。

如果說，“聲響的造型”表達的是建築與環境間的張力關係，而“光的塑造”寄托著人們更多地曆史記憶的話，那麽“冥想的容器”，就可說是這兩者的一個歸結。它既揭示了朗香教堂作為宗教建築在時空上的基本定義，也如標杆一般，標示出柯布西耶數十年建築探尋的一個最為重要的內心座標。

話說回來，柯布西耶絕對不是一個虔誠的教徒，朗香那充滿詩意的空間氛圍，對柯布個人而言，與其說是一種與眾分享的宗教情緒，倒不如說是對於建築精神的絕對表達。朗香被稱作“冥想的容器”，恰是柯布所言“不可言喻的空間”的另外一種表述，令人歎為觀止的是，在這裏宗教的體驗與建築的純粹性，竟然殊途同歸，達到了渾然一體的境界。

最後，我們還是引用一段柯布寫在《走向新建築》中的話，來結束這篇略顯冗長的朗香之旅吧：

——建築是一門藝術，是一種情感現象，它存在於建造問題之外，並超脫於其上。建造的目的是把一切構築起來，而建築的目的則是要打動我們。當建築作品在我們體內鳴響時，建築情感就蕩漾起來，此刻它與我們所順從、認知、尊崇的宇宙產生出共鳴。當達到一定的和諧時，建築作品就俘獲了我們的心。建築就是一種“和諧”的事物，它是“精神上的純粹創造”（pure creation of the spirit）。