(ZT)大鼓演唱藝術之解析 -- 思想者無畏 撰稿

“重整河山待後生 by 駱玉笙” 好聽, 中華文化底氣足, 厚積薄發 來源: cat01 於 07-10-21 08:59:08 Thanks to cat01. my music of the day. 慢未必不好 http://web.wenxuecity.com/BBSView.php?SubID=music&MsgID=343987 ‘有板時若無板，無板時卻有板’ zt 這是對於掌握唱腔節奏的較高要求。有板時若無板，指在演唱慢板、原板、二六、流水、快板等有固定節拍的板式時，在遵循節拍規定的同時，卻要唱出流暢自然而不機械呆板的效果。在一段唱腔內要根據內容的需要靈活變化演唱速度，使唱腔音樂節奏與表現人物情感、語氣變化的自然節奏適當地統一起來。無板時卻有板，指在演唱導板、搖板、散板等無固定節拍的板式時，卻能根據內容的要求和聲音形式美的要求，嚴格掌握適當的藝術尺度，創造性地賦予唱腔應有的節奏，並不是盲目地隨意地處理這些板式的節奏。 唱腔為本——京韻大鼓學習劄記 劉寶全所演唱的京韻大鼓，有一個最突出的特點，是按照唱詞的內容精心設計唱腔，他常對人說：“唱一個段子要以詞句為根，以唱腔為本，以語氣神態和身段動作為枝葉。每段大鼓都要唱出不同的感情來。”劉寶全很重視大鼓音樂的設計工作，他說“以唱腔為本”，正確地闡明了大鼓音樂在大鼓藝術中的作用。 劉寶全每唱一個新段子，都要花很長的時間研究唱腔。他創腔的時候，都是先操著樂器琢磨好譜子然後再和伴奏一起研究、加工修改，然後定穡。唱腔定下來後，再和弦師一塊研究伴奏：從鼓套到過門，唱腔的每個音應該怎麽配，都是仔細摳過的．從不馬虎。 由於劉寶全對大鼓音樂設計和改革十分重視，所以他生前所流傳的二十幾個唱段，既有它在曲式結構上、調式進行上，板眼節奏上、唱腔風格上、伴奏技巧上的統一性，每個節目又因內容不同，又有它的獨特風格和藝術特色，正如劉寶全說的那樣，“每段大鼓都要唱出不同的感情來”。 劉寶全總結他的藝術經驗時說：“唱大鼓是用三四十分鍾時間，有頭有尾地唱出一段故事來，我們雖不扮戲，卻要裝出生、旦、淨、末、醜各行當的人物，按照悲歡離合的情節，把每個人的喜、怒、哀、樂唱出來。勁要長，氣要沉，嘴裏要清楚。”“一頭一尾量要緊。”“開場的七言八句必須把全場的神攏住。以後，該緊的地方緊，該緩的地方緩，切忌一道湯，氣力要使在節骨眼上。就拿翻高腔來說，盡管台下歡迎，但要接在警句上才有力量。收尾幾句，尤其要唱得飽滿，和前麵的七言八句相呼應，老的唱法往往幹擱就完了，我覺得收不住。” 劉寶全對大鼓音樂在大鼓藝術中的作用是很重視的，他的藝術經驗也是很寶貴的，現就他演唱的一些節目，分八點敘述如下。 一）頭尾呼應 劉寶全說：一十節目“一頭一尾量要緊”。學習了劉寶全所演唱的節目之後，確實感到劉寶全在設計京韻大鼓唱腔時，對一頭一尾是很下功夫的。如：《長阪坡》其開頭是這樣的： 這是《長阪坡》的開頭，隻有四句唱詞，卻翻了兩個高腔，一個是“苦相爭”，一個是“鬼哭聲”，劉寶全說翻高腔要用在警句上。《長阪坡》取材於《三國演義》，三國時，劉備與曹操交戰，敗走江夏，在亂軍中失散眷屬，這“苦相爭”三個字用得很好，把戰爭的性質點明了，由於你爭我奪，給人帶來了災難這兒用了一個淒厲的高腔。“鬼哭聲”這三個字也翻了一個高腔，把戰後屍橫遍野的悲慘情象描繪出來。這兩個高腔把開頭的幾句唱詞襯托得情景交融，很是攏神。 《長阪坡》的結尾是這樣的： 《長阪坡》這個節目共二百多句，唱到最後還要起一個幾乎完全持續在“5”音上的高腔，不僅在演唱上很吃功夫，在唱腔的安排上，也是一頭一尾遙相呼應，給觀眾留下了完整、飽滿的藝術感受。 （二） 弛張交錯 在京韻大鼓的唱腔裏，很注意樂句之間緊縮和擴展的對比。這樣不僅很好地表現了內容，也使音樂的進行富有變化。如：《醜末寅初》 《末醜寅初》，又名《三春景》，內容是描寫一天的開始，漁翁、樵夫、農夫、讀書人等一天的活動景象。文字清秀、雅致，唱腔委婉動聽，在“一輪明月朝西墜”之後，又出現了緊縮樂句。如： 在這緊縮的樂句之後，又出現了擴展樂句。如： 由於唱腔弛張交錯，使得音樂富有變化，再加上唱段後邊，連續出現了三個大的拖腔，更加強了這個 節目的音樂表現性，如一幅風景人物的水墨丹青畫，展現在麵前，繪聲繪色、栩栩欲生。 （三） 形象鮮明 在京韻大鼓的唱腔中，當人物出現的時候，或者需要描繪人物形象的時候，唱腔也在為突出人物形象進行塑造。如《關黃對刀》： 這段唱腔是通過關羽的眼睛，描敘了長沙守將黃忠一方陣勢直如何嚴整、隊伍如何驍勇，紅旗角下閃出了一員大將，乃是湖南的黃漢生，音樂對“湖南”和“黃漢生”，都進行了擴展處理，使“湖南黃漢生”在這段唱腔裏比較突出。 唱詞的寫法，是用黃忠的形象襯托關羽，所以關羽的形象也被勾畫出來，唱腔也是用樂句對比的方法，描繪了關羽。如： “好不得”三字搶在頭眼出，“笑壞了忠義無雙的蒲州的關壽亭”進行樂句的緊縮處理，這句唱腔就比較突出，因而人物形象也被描畫出來。 （四） 說唱結合 京韻大鼓中有很多說唱結合的唱腔，這完全是為了表現人物對話時，使內容表現得更活泛，人物感情表現的更貼切而創造的。唱中有說，那就是語言四聲的音調表達得非常準確，說中有唱，把語言四聲的音調音樂化，這樣說唱結合的就很自然，形成了“唱即是說、說即是唱”的特點。如《鬧江州》，宋江被充軍發配江州，在路上行走時，被甲馬戴宗看見，急忙上前問安： 這段唱腔，有唱、有京白，也有韻白，把唱，京白，韻白結合起來，比較生動地表現出戴宗這個俠義、豪爽的英雄性格。說唱結合，是大鼓唱腔中重要的組成部分，展示了大鼓音樂特色和風格。 （五） 長短高低 劉寶全演唱的京韻大鼓，很注意唱腔的美。他在設計唱腔時，每個曲段，根據內容的不同，都窪意安排適當的唱腔，有長的拖腔、短的俏腔，有清亮圓潤的高腔，也有韻味醇厚的低腔。如《大西廂》，當鶯鶯叫小紅娘說自己是由於思念張生而生病時，說：“你氣也氣死了我了”，行了一個大腔。 這個九小節的大腔，把鶯鶯衛氣又羞，可一時又不知怎樣對待這個放肆的丫頭的複雜的心理表現出來，不僅增加了唱段的抒情性，而且也描繪了鶯鶯此時此刻的心理狀態。 在《大西廂》裏，不僅有表現人物的長腔，也有短的俏腔，如： 這裏也有些唱腔是很“俏”的： 這些唱腔多麽俏皮、詼諧，增加了風趣幽默的喜劇色彩。 在京韻大鼓唱腔中，為了點明主題，加強內容的表現，總是用高腔來表現。如《鬧江州》： “這一日正走”，翻了一個雙高腔，是演唱專為了突出江州城的出現而設計的，這個高腔起了點題的作用，讓觀眾隨著演員進入到故事中去。 劉寶全在設計唱腔時，非常注意運用低腔。如《大西廂》： 在“罪兒啊?”行了一個低腔以後，緊接著出現了“我的小紅娘”這樣的唱腔，這“罪兒啊”的行腔，表現鶯鶯思索談“小紅娘”到西廂如何“問罪”? 想好以後接著就是連珠炮似的問話：“……半夜三更的，三更半夜，……這是跳花牆他砸了一口缸啊!”一這兒的低腔很有藝術效果。 （六） 掏閃騰挪 劉寶全說：“唱大鼓有兩句口訣，‘有板時若無板，無板時卻有板’，演唱時，必須有心板，才掌得住尺寸，靈活好聽。”板眼節奏在京韻大鼓中，變化是比較多的，所謂“掏”“閃”“騰”“挪”，板眼靈活。除一字一板，或在字上行豐富多采的唱腔外，是活多樣的節奏變化是很多的，所以出現了“有板時若無板，無板時卻有板”的節奏特色。 1．掏：是指連續的切分節奏，如《單刀會》中有這樣的句子： 在這裏邊“也是個枉”就是連續切分的句子。“是個枉”三字都要“掏”著唱，使拍子的強弱關係變化，“然”字又回複了強弱拍的正常規律，像這樣的對比處理，從節奏發展看，有動有靜，效果很好。 2．閃：是指後半拍起唱。這種利用“閃”板處理唱詞的例子在京韻大鼓中是很多的。有在板上處理的： 有在頭眼和二眼上處理的； 也有在末眼上處理的： 3．騰：是指小節線前後的強弱變化。 “弟兄”的“兄”字，和“來的”的“來”字都越過小節線，小節線的強拍在小節線前先理出來。 4．挪：是把強拍的字挪到弱拍。 趙子龍的“龍”和解差的“差”字，都緊縮在第四拍的後半拍。也可以把這二個字放在板上處理： 但是從唱的效果看，把“龍”“差”做緊縮處理更接近生活語言，說唱音樂的風格更濃一些。 （七） 冶於—爐 劉寶全是多才多藝的，他不但會唱京戲、石韻，馬頭調和各地方小曲，還會彈三弦、琵琶等樂器。他熱愛藝術，眼界寬敞，耳音開闊，曆史知識、文化知識、社會知識都很豐富，他善於從不同的藝術品種中汲取營養，虛懷若穀、從善如流、博采眾長、冶於一爐。如《大西廂》中，“崔鶯鶯喲得了不大點的病”是吸收的梆子。 如果把“病”字的音符改成 5 i，就是梆子味了，一音之差風格全異，吸收得很巧妙。又如《馬鞍山》中的二黃，是吸收了京劇的唱腔。 上例是從“在江岸上”以後轉入二黃，二黃的“在”字是從“5”音開始，又在“5”的調式音上穩定了一下才轉入“二黃”的下句“砍柴人”的落音”2“，用前後兩調的共同音“5”把變替的“5”與“1”的京韻大鼓調式轉入了“2”調式的“二黃”，自然流暢。 又如： 就是二黃的拖腔，要是這樣： 就是大鼓腔，“二黃”腔巧妙地接上了京韻大鼓的唱腔，聽起來，既有變化又協和。 （八） 一氣嗬成 劉寶全說：“一段節目在音樂布局上，大致可分四個段落：頭一個段落用於敘事，概括讚頌展開矛盾，應該慢一點。第二段落用四六，要注意說唱結合，多半表現對話和內心矛盾，第三個段落用緊四六，用於表現激烈的矛盾鬥爭，第四段落上板一氣貫通解決問題。”頭尾呼應，一氣嗬成。劉寶全在他長期的藝術實踐中創建了大鼓音樂的四段體曲式結構，使京韻大鼓音樂結構展示了統一和諧完整嚴謹的藝術效果。如： 大鼓音樂發展變化的主要原則，是用重複變奏手法。第一段“慢四六”，是把一句唱詞分三個樂節處理，每個音節中間有過門連接。第二段“四六”，上句唱詞分為兩個樂節，下句也是分兩個樂節，中間有小過門連接。第二段是“緊四六”，上句分兩個樂節，下句是一個樂節。第四段是“緊板”，上句分兩個樂節，下句一個樂節，但樂句緊縮，速度快了一倍。上邊所舉的例子，隻是為了弄清這四個殷落的內部聯係，是用變奏和板眼轉換的方法進行音樂處理的。在每個段落中由於內容不同，也還要在節奏上，唱腔上進行變化和豐富。 以“唱腔為本”是鼓曲的一個重要的藝術原則。由於劉寶全對大鼓音樂的重視，他不僅創了許多好唱腔，而且對伴奏音樂的研究也很下功夫，積累了一套豐富的經驗。在我國社會主義建設的新時期，學習繼承傳統的藝術技巧，吸收當代各種藝術的優長，加強藝術創造和藝術革新，一定會使京韻大鼓這朵花開得更加鮮豔多姿。