卞祖善在直播室討論現代音樂
阿申與卞祖善在直播室
作者：■阿 申
“現代音樂”是從由巴洛克時期、古典時期、浪漫時期發展演變而成的，它打破了傳統音樂的理念，改變了音樂欣賞的審美情趣及表現方法，增大了音樂主體的承載量，給人以新奇的視聽效果。但是，這一與傳統趣味不相吻合的新的表現形式，從一開始就在學術界存有爭議，褒貶不一，未有定論。前不久，享譽世界的華裔作曲家譚盾與老一輩大指揮家卞祖善就“現代音樂”的不同觀點在媒體上公開叫板，其言辭之尖銳，對抗之激烈，不啻是音樂界的“大地震”。這就是著名的“譚卞之爭”。這場爭議不僅引爆了音樂界新一輪的討論和反思，也成為社會各界廣為關注的焦點。
2002年6月11日晚23點整，楚天音樂台外國經典音樂欄目《阿申愛樂》主持人阿申（文中簡稱申）與卞祖善（文中簡稱卞）先生一起走進了直播室，繼續“譚卞之爭”的未盡話題，各抒己見，侃侃而談，並通過FM105.8電波向數以萬計的聽眾進行了直播。
申:聽眾朋友晚上好！在今天的專訪節目中，我們請到的嘉賓是著名的指揮家卞祖善先生。也許朋友們還記得不久前在樂壇上鬧得沸沸揚揚的“譚卞之爭”，作為現代音樂理論兩大陣營的代表人物之一的卞祖善先生，今天將和我們一起來討論這個敏感的話題。
卞:阿申好，聽眾朋友好！今天我們主要討論的話題是現代音樂。通常講的“現代音樂”，是指那些靠近我們所生活的年代的音樂作品；從廣義上講，應該也包括二十世紀早期的音樂作品。
現代音樂有三位鼻祖，一位是勳伯格（Schoenberg，奧，1874——1951），倡導無調性，也就是所謂十二音列；一位是斯特拉汶斯基（Stravinsky，俄，1882——1971）他是多種風格的作曲家;第三位是巴托克（Bartok，匈，1881——1945），是民族樂派的代表人物。在他們三人之後，各種流派興起了。比如法國的沙蒂（Satie，1866——1925），把日常生活中的聲音如汽笛聲、警報器的聲音、打字機的聲音等寫進樂隊裏麵。他有一部舞劇《遊行》，裏麵的音樂就滲進了這 種聲音他把這種音樂稱為“混凝音樂”。申:建築材料裏有一種“混凝土”，是把水泥、沙子、石子等攪混在一起。而他把生活中的一些音響錄下來之後，再混到常規樂隊中去演奏，因此稱為“混凝音樂”。
卞:後來，法國的舍菲爾（Schaeffer，1910年）更進了一步，搞了所謂“具體音樂”，幹脆把生活中的各種音響包括風聲、雨聲、火車鳴叫聲、動物吼叫聲等進行加工，改變它的音高、速度，再把它們混錄在一起。他的作品如《鐵路練習曲》、《炒菜鍋練習曲》等就是“具體音樂”。 另一個比較重要的派別是“先鋒派”，最大特點是喜歡采取“密集音響”。
申:據說“密集音響”是一個叫卡埃爾的16歲男孩發明的一種鋼琴演奏法。
卞:是的。我們知道，彈鋼琴是用兩個手共十個手指來進行的，如果大姆指大一點可以彈兩個鍵的話，兩支手加起來可以同時彈出的鍵子也是很有限的。卡埃爾想了一個辦法，用手掌、手肘甚至木塊、木棍去壓琴鍵，產生一種特殊的音響效果，叫做“音柱”。這種方法對後世的影響很大，由“音柱”而發展演繹成音群、音塊、音團等，這就形成了網狀的“密集音響”。
申:用“密集音響”寫的作品沒有什麽旋律，甚至連節拍也沒有了。我聽過彭德雷斯基（Penderecki，1933年生）1960年寫的《廣島受難者哀歌》。從曲名上理解，這是一首歌曲，實際卻是為52件弦樂器作的。它沒有旋律，用非常規方式演奏出來噪音（音團、音群、音柱）；也沒有節拍——沒節拍怎麽演奏？它有時間標誌，如某種音響標明5秒，另一種聲音標明7秒等，整部作品約8分鍾左右，不象古典作品那樣4/4、2/4等節拍，全都是按秒數來演奏。
卞:後來，美國現有個作曲家約翰•凱奇（John Cage，1912年生）的“偶然音樂”，影響就更加廣泛了。比如《變化音》，就是通過翻硬幣或者查中國的八卦來決定音高或時值，這是“偶然”的，所以叫“偶然音樂”。
申:不管怎麽說，偶然音樂還是有音符、音高和時值的，他後來的一些作品就變得連音都沒有了。
卞:我知道你指的是《4分33秒》。這個作品要求鋼琴家坐在琴凳上，什麽也不幹，拿著馬表看時間，隻等過4分33秒就算“演奏”完了。聽眾在這段時間裏聽到的是鋼琴以外的自然的聲音，如外麵的汽車聲、自己的呼吸和心跳聲等。他認為這是“自然之聲”，世界上從來就沒有噪音，一切聲音都是音樂。我覺得，這就走得很遠了，因為它的音樂實際上連聲音都沒有了。
申:沒有聲音其實並不可怕，中國人還說過“此時無聲勝有聲”呢！（笑）
卞:“無聲”是相對的，是“有聲”的有機組成部分，它使得有聲的部分顯得更加出色。在古典交響曲中，休止符就是“無聲的音樂”。比如貝多芬的《命運》，呈示部最後反複記號前兩小節就是休止符。這兩小節的休止實際上是一種凝聚，使後麵的音樂更具有爆發力，更能顯示“命運”的力量。如果我們把這兩小節休止去掉，音樂的色彩就減少了許多。但是，如果把這兩小節休止無限地延長，並且作為一個主體獨立出來。而成為“樂曲”，這就不可能了！ 瑞士作曲家奧裏格說過：“古典音樂是音樂的樹杆，其它各個音樂流派都是它的分支。”如果脫離了樹杆，枝葉就不可能茂繁。凱奇的《4分33秒》實際上就已經取消了作曲家及音樂表演藝術家的作用。作曲家不用寫曲子，演奏家也不用演奏了！
申:聽眾也不用聽了！
卞:既然什麽也沒有，聽眾就沒有必要去音樂廳，坐在家裏靜靜地思考就可以了。
申:對於什麽是“音樂”，這個概念我們是不是還沒有很明確的定性？剛才說到火車的聲音、警報器的鳴叫等，這些是否是“音樂”？如果是，那麽作曲家把它作為主體用在“作品”中就是理所當然的了。
卞:實際上這是一種音響。按照凱奇的理論，一切聲音都是音樂（噪音是音樂，無聲也是音樂）。暫不論這個理論的科學性，我覺得藝術家既便是要利用噪音的話，也應把它融合到整個作品中去。
申:其實，傳統交響樂團裏的打擊樂器，除了能打擊根音或音階的定音鼓外，其它如鑼、鈸、梆子等都是噪音樂器。它們雖然沒有固定音高，但是在烘托音樂氣氛時作用是很大的。
卞:現代一些作曲家在這方麵進行過很好的嚐試，如英國的布裏頓（B•Britten，1913—1976），在《青少年管弦樂指南》中就寫了“鞭子”——劈啦！用得非常生動。柴可夫斯基的《胡桃夾子》裏就用了“嘎聲器”，用來描述敲開胡桃時的“嘰嘎”聲音，非常形象，很有童話般的色彩。美國指揮家、作曲家伯恩斯坦曾經在他的作品中用過“哨子”，你會感覺到這一聲哨子用得很妙，有畫龍點晴之妙！
申:噪音作為一種輔助音色，對音樂作品的氣氛和情緒渲染能起到很大作用。但它不是音樂主要體現的一個方麵，更不是音樂的主體。
卞:是的。比如剛才提到的火車，單純的火車鳴叫或機械的噪音是沒什麽藝術性的。但是，如果用音樂的手法來表達，就能產生藝術魅力。如瑞士作曲家奧裏格的《太平洋火車頭231號》，用常規管弦樂器來描寫蒸氣機的起動、加速、奔馳的過程，寫得非常出色。它的節奏變化非常大，不能用古典的2/4、4/4等去寫；在音樂上它是無調性的，因為如果用有調性去寫，就無法再現機車運行的動態；另外，這個作品的噪音比較多，如機械運動的音響、噴汽的聲音等，但這些音響都是用常規樂器來寫的；還有，它的配器非常豐富，各種樂器從低音到中音、高音的運用非常出色。
申:但是我想問一下，他對機車的描寫是讚歎工業化給人類文明帶來的進步，還是告訴我們機器有某種超越人類的力量？
卞:它展示了人類的進步，也表明了人的力量。因為火車是要人去駕馭嘛！這使我想起了海頓。他主要生活在十八世紀，他說過：“我的作品永遠都是歡樂的，就象我父親做的輪子。”海頓的父親是農村專為馬車做車輪的工匠。車輪不停地轉動著，總是很輕快的。不過，他畢竟是個小生產者，畢竟隻是鄉村馬車的車輪，怎比得上大工業時代的蒸汽機車！所以，時代發展了，物質文明也在不斷進步。
申:說到火車，我倒想起前蘇聯作曲家謝德林為他夫人絲卡娜寫的舞劇《安娜•卡蓮麗娜》，劇末女主人公臥軌自殺時，遠處傳來了火車聲音……
卞：女主人公安娜因不滿老朽丈夫對她愛情的壓 抑，決定臥軌自殺。這時，音樂中鳴響了鋼軌的聲音，火車自遠方奔馳而來，把主人公席卷而去，最後火車在遠方消失。在這裏，音樂不僅描寫了機器的運動、機車奔馳的力量，而更注重人物內心靈魂的描寫，更具有戲劇性，更深刻。作曲家用他非常豐富的內心聽覺，非常巧妙地運用管弦樂手法，用常規的管弦樂器來表達音樂思想——這與所謂的“具體音樂”完全不是一回事！
申：剛才我們討論了“具體音樂”，現在再來談談“無調性”的問題。
卞:在勳伯格等人的“十二音列”基礎上，法國的梅西安、布裏茲等又有了發展，不僅是音高的序列，而且變成了力度序列、節奏序列，各種音符都在不同的序列之中。演奏方法也變成了序列，甚至音區也變成了序列。這樣寫出來的作品，就變成了高度理性推算出來的作品。 對這種東西，我有個想法：如果當年貝多芬是把音樂從貴族的圈子裏解放出來，麵向人類、麵向社會、麵向更多的大眾的話，那麽，現在這些作曲家的“序列音樂”則又把音樂帶回到藝術的象牙塔，變成為音樂的“魔方”了。
申：您能否舉例說得具體一些。
卞：有位現代作曲家寫了一部作品《鳥兒降落到星形的庭院》，也可譯成《鳥兒降落到五角星形的花園》，這名字聽起來很詩情畫意，其實不過是雙簧管的獨奏代表鳥，弦樂隊用五種疊在一起的不同調式來演奏，也就變成“五角星形的花園”了。
申：這裏有個美學問題：作曲家的邏輯思維變成音樂之後，要求聽者再將其轉變為形象思維，這種轉變對於大多數聽者來說是比較困難的。
卞：在聽的過程中，要把雙簧管的旋律翻譯成鳥的形象，然後再把弦樂演奏的五種不同調式——你必須非常熟悉調式理論，而且還得具備非常敏銳的聽力——變成五角星，這對聽者來說實在是太辛苦了！這種作品如果研究者在象牙塔裏孤芳自賞倒也不錯。
申：剛才提到的翰•凱奇的《4分33秒》，十年以後的1963年，他又出了個主意，寫了個《零分零秒》，您覺得這個作品怎樣？
卞：這就更不可思議了。空間沒有了，時間沒有了，表達思維的方式也沒有了，什麽都沒有了，這跟音樂就沒有什麽關係了。他還有好多這種“作品”，如讓演奏員穿著睡袍、拖著椅子在舞台上跑，象夢遊者那樣喊……
申：您好象對這類“作品”不感興趣，這使我想起譚盾說的一句話，說您“連約翰•凱奇的東西都沒有聽過，現代音樂史的知識隻是大學一、二年級的水平。”
卞：這些東西其實是用不著聽的。音樂界對約翰•凱奇有這樣一段評論，很有意思，說他“是在音樂史上唯一不用聽、不用看就能名垂史冊的藝術家”！為什麽？因為他表述的隻是一種觀念。
申：譚盾曾多次表示要在音樂觀念上與您溝通，我想問您是不是從一開始就對他印象欠佳？在那次播出的“譚卞之爭”節目中，主持人說您給譚盾的畢業論文隻打59分，這是怎麽回事？
卞：當時在錄節目時，我就跟主持人說，你弄錯了！59分是我老師給我的，而不是我給譚盾的。可惜這段話在播出時給剪掉了，變成了我給他打59分，好象一開始我就看不中他。其實，我對他那一階段的作品如《離騷》、《風雅頌》、《西北組曲》等還是很欣賞的。
申：譚盾前不久說，現代音樂已經發展到不僅是聽，而且還可以看的時代了。您對此有何評論？
卞：這是上個月他在上海說的。說音樂已經進入到“視覺時代”，這就是個常識問題了。音樂到底是聽的還是看的？94年他有一個作品《樂隊劇場Ⅱ》，沒有聲音，隻是兩個指揮在台上作啞劇動作。我們評論家居然說“但願能從兩個指揮的體態中傳達出休止符的力度起伏。”96年他推出《鬼戲》，是弦樂器重奏加一隻琵琶。這個作品共45分鍾，但其中有20分鍾與音樂沒有關係，比如在水盆裏撩水、用鵝卵石敲牙、五個人在舞台上象夢遊者樣踱方步、抖動一張紙片發出聲響……。我當麵批評他：這20分鍾稱為“多媒體”，顧名思義這就不是“音樂”。多媒體越多，“音樂“的成份就越少，作曲家的作用就降低甚至被取消了。
申：在我看來，音樂藝術之所以不同於其它藝術形式，是因為它在功能上主要是被用來聽的。美學上有一個詞“音樂形象”，但是，從文字上說，“音樂形象”是不存在的。所謂“音樂形象”是人們聽完音樂之後的一種聯想，並不象造型藝術那樣，真的就看到了什麽。
卞：有人根據譚盾的“視覺時代”的觀點，發展 得更加離譜。前不久在四川，有一個女孩公然宣稱: “音樂不僅是可以看的，而且還是可以聞的，可以摸的。”她是個女孩子，我沒與她較真。如果我真要問她：“你聞到什麽了？摸到什麽了？看到了什麽了？她恐怕很難回答！
申：有些標題音樂恐怕也給人帶來誤解，如《藍色多瑙河》、《春天》、《小白菜》等。其實。它並不是對多瑙河的顏色、春天的氣溫、小白菜的味道等進行描述，而是借此表達出另一種審美情趣，引起情緒上的共鳴。有一次我去某大學講座，講維瓦爾迪的《四季》小提琴協奏曲。第一樂章是“春天”。維瓦爾在這個樂章裏用小提琴的音樂模仿了小溪的潺潺流動、春風的拂麵而來以及枝頭小鳥的婉轉啼鳴，這時有學生提問：“這小鳥兒是什麽鳥？”我說：“可能是黃鶯之類的鳥兒吧——但是，請這位同學千萬別再往下問了！別問這鳥兒是什麽顏色？有多大的個頭？是雄的還是雌的……
卞：還有，它停在哪個枝頭上？（大笑）
申：這些問題我無法解答。要知道，維瓦爾迪雖然在《春天》裏用了小溪、小鳥等音色，但他絕不是簡單地複述和模仿。他是想通過冰雪融化、春暖花開、蜂蝶飛舞、“處處聞啼鳥”等這些景象，表達春天來了給人們帶來的喜悅的心情！
卞：你說得很對！古典音樂中的“標題”，往往隻是起到點綴作用，並不能涵蓋全部的音樂思想。比如貝多芬的第六（《田園》）交響曲，他自已說：“更多的是情多於景，借景抒情……”表現了藝術家對大自然的熱愛和歌頌。如果單純用音符去描述自然的對象，去Copy，去畫畫，音樂就沒有價值了。 另一方麵，音樂藝術的發展是一個複雜的創新過程。我們講音樂史，通常講“印象派”，說它在幾個方麵把古典的傳統都突破了，如旋律不再對稱了，節奏不再是律動循環的反複，和聲音也沒有功能了，曲式感也沒有了，打破了古典音樂那種主題的呈示、展開、再現等，配器非常的炫麗，充分發揮各種樂器的音響。它打破了古典的傳統，但是突破之後，創立了更新的東西，更美了，音色更豐富了。如德彪西的《牧神的午後》、《月光曲》等。這是一種繼承和發展，有點兒像遺傳學上的遺傳與變異，如果我們隻有遺傳而沒有變異，可能會一代不如一代，因為總是跟原來的一樣;如果隻有變異而沒有遺傳，那也很危險，可能會“四不象”。所以必須要繼承和發展，在繼承（上接28頁）的過程中，探索創新。
申：在“遺傳與變異”的過程中，“音樂語言”是尤其要注意的一個問題。“音樂語言”能夠為大眾所接受的程度，是需要很嚴肅去思考的。不管什麽流派，哪個大家，隻要是好的作品，你一定能聽出它的時代性及民族性，一聽就知道這是德國的，那是俄羅斯的、挪威的等等。這是因為他們的音樂語言很有特色，反映出來的內涵是極其豐富的。因此可以這樣說：隻有那些具有豐富內涵、根植於人文土壤之中、立足於本民族的創新作品，才會受到歡迎，才會流傳久遠。
卞：你說得很對。
申:謝謝！聽眾朋友，今天我們與卞先生一起討論了有關現代音樂的話題。下次如果有機會，也會邀請譚盾先生坐在卞先生現在坐的這把椅子上，讓他來向我們闡述他的音樂理念。我想，卞先生不會反對吧？
卞：當然，這是應該的，這樣很好！
申：好的。聽眾朋友，今天的節目到此結束，謝謝卞祖善先生，謝謝聽眾朋友，再見！
（作者係楚天音樂台節目主持人）
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A_LAZDAY:
我很傾向卞老師對現代音樂所持的觀點，很多現代音樂聽上去非常畸形。百年以前的音樂都是豐滿美好的，旋律優美，主題突出，配器嚴謹。我在理論上能接受現代音樂的創作思維，它強調不和諧，因為不和諧才能產生張力，尋求解決，但是每次聽到這樣的音樂還是忍不住覺得象是在吃蒼蠅。
譚盾曾經到我的母校去獎學，我當時在校，也去聽了。我們學校有位德高望重的老師叫王義平，曾當麵問他類似卞祖善問過的問題，他竟然扯到了中國的政治製度什麽的，記得不太清楚了。反正映像中他是答非所問。我曾經在公立圖書館找到譚盾的鬼戲，借回家聽，有音樂的部分其實還是不錯，不和諧中能感受到和諧。我當時不知道有些聲音是在用鵝卵石敲牙，聽著怪怪的，演奏這一部分的人非得要一口好牙齒不行，換了我，估計每一次演出會敲掉一顆，多演幾場牙也就敲完了，也省的我花老多錢去拔去補了。
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