舞台生涯
唱的比說得好...
Impression: Sunrise, 1872 by Monet
印象主義(Impressionnism)是十九世紀末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種藝術風格。印象派藝術家的活動雖然屬於十九世紀的範疇，但是他們所探尋的這種新語言、新風格，卻意味著同浪漫主義的一些傳統形式與風格的決裂，並為二十世紀以“現代派”麵目出現的各種藝術做好了準備，因此，印象派很自然地成為聯結兩個世紀的紐帶。由於印象主義首先是在繪畫中出現的，再加上法國諸姊妹藝術之間的相互聯係又特別密切，因此，談論音樂上的印象主義，首先也得從法國的印象主義繪畫談起。
印象主義這個名稱是由法國畫家莫奈( Claude Monet,1840-1926)的一幅風景畫《印象·日出》得來的。那是在1874年，巴黎一些反對學院繁瑣教學和向傳統繪畫原則挑戰的青年藝術家，第一次獨立舉辦了旨在同官方沙龍相抗衡的畫展，展出近三十位畫家的作品。這次畫展受到了輿論的奚落，人們無禮地嘲弄這些藝術家，隨隨便便地以莫奈的這幅畫為他們取上“印象主義者”的諢號。由於這群青年藝術家對待“印象主義”這一貶稱並不怎樣介意，從此這個含混不清的偶得之詞便保留了下來。其實印象派藝術家之間的關係相當複雜，他們的氣質和造詣各不相同，追求的理想也各有異，因此，相繼舉行的八次印象派聯合畫展中，送展的作者常有變易，而且到1886年為止這種畫展也就不再舉行了。法國繪畫上的印象主義雖如上述得名於1874年，但它的淵源還可以上溯到法國畫家莫奈在1863年在“落選作品沙龍”展出的《草地上的午餐》。法國繪畫上的印象主義從它在巴黎第一次公開出現後，不久便成為一種國際性的風格，它的影響相當深遠，除繪畫外，還涉及到姊妹藝術如文學和音樂諸領域。
印象主義繪畫不同於其他繪畫之處，在於它以陽光和色彩為主角，即借助光與色的變幻來表現作者從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象。印象派畫家的這一選擇，是同當時自然科學界對光的傳播與照射的物理研究成果密切相關的。
人們的視覺之所以能感知自然界中的物體，都得以光所提供的條件為其前提。陽光籠罩萬物，使各種物體呈現出不同的色澤，換句話說，所有的物體都是染色的形，人們就是根據不同表麵的不同色澤，即從不同染色麵的分界才得以認知物體的形狀的。如果光一消失，形和色也就不見了。所以印象派畫家認為，在表現光的過程中，他們也就找到了繪畫藝術的一切。於是，幹草堆、教堂、白楊樹和泰晤士河等，便在不同的時辰中一再地被描繪（同一個對象可以畫出幾十幅）；由於藝術家的全部注意力都集中在光線和空氣對色彩的影響方麵，至於畫布上所描繪的受光物體便變得越來越不重要了。印象主義繪畫技法的基本原理是色彩分解，即隻用光譜中的七種純色作畫，像這樣取消各種混合色而在畫布上隻並列不同純色而讓觀者憑自己的視覺自行加以調合的做法，可以保持每一種純色的新鮮和光彩，從而創造出更為強烈的發光度。印象主義運用光譜純色的畫法，後來在以修拉（G.Seurat，185－1891）和西涅克（P.Signac，1863－1935）為代表的新印象主義（或稱點彩主義、分割主義）中又有了發展。印象主義後期（Post一Impressionnism）的三大畫家――塞尚（P.Cezanne，1839－1906）、高更（P.Gauguin，1848一1903）和凡·高（V.W.van Gogh，1853一1890），雖然有的被稱為反印象主義者或象征派，而且各人也各有新的追求目標，但他們都接受印象主義的純粹和光輝的色彩、自由的取材和運用純色與碎筆觸描繪形象的技法，同印象派還是有瓜葛的。
印象派畫家的風景畫，把過去被忽略的許多現實的色調變為眾所共有的財富，這無疑是印象主義作出的巨大貢獻。但是印象派畫家不關心作品的思想性，這又是一個根本性缺陷。印象主義後期的大師高更曾經說過：“印象派研究色彩僅僅是為了裝飾效果，這樣他們就給表現帶上了枷鎖，因而喪失了自由……他們是明天的官方畫家。”高更對印象派命運的預言確實應驗了一這些標榜“獨立”的印象派畫家，有的卻一直在指望著從官方沙龍獲得榮譽，莫奈和雷諾阿等人就都是這樣。
音樂上的印象主義一詞是從繪畫借用過來的，印象派音樂最典型的代表人物是法國作曲家德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)。印象派音樂同樣也有它的國際性影響，除了法國的德彪西、杜卡和拉威爾外，西班牙的法雅、英國的德留斯（F.Delius，1863一1934）和司各特（C.Scott，1879－1970）、意大利的雷斯庇基（O.Respighi，1879一1936）、德國的.雷格（M.Reger，1873一1916）和俄國的斯克裏亞賓等，時常被不同程度地劃入印象派；至於同印象主義有所接觸、個別作品反映出受印象主義啟發和影響的作曲家，為數就更多了。
Claude Debussy
像印象派繪畫一樣，印象派音樂的主角是音響和音色。為了讓色彩效果得以在音樂作品中突出起作用，印象派作曲家大膽地對十九世紀後半葉浪漫主義音樂的風格和形式提出挑戰：為什麽一部作品必須受自然音階所包合的那幾個音的約束？為什麽和弦連接必須依據從緊張到鬆弛、從不協和到解決的模式？為什麽音樂的表達要囿於呈示、對比（或發展）和再現的框框？對此，他們的回答是：用織體、色彩和響度以取代發展，他們還認為音樂隻能暗示或者提供一種意象或心境，不必要去轉述一則故事或者字麵的含義。他們的具體做法，首先是在和聲方麵利用音的各種新的結合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解決的二度音的和弦，以及各種增和弦等）和這些非常複雜的和弦的連接（一個個不協和和弦的並列），而創造出不斷閃爍的強烈色彩，就像印象派繪畫的純色並列一樣。從這裏可以看出，和聲的進行完全是服從於音色效果的，配器方麵也是這樣。瓦格納式的龐大樂隊編製還是保留著，但用非常雅致的手法加以處理：銅管樂器常常加用弱音器，木管樂器則多使用其神秘動人的低音區，弦樂器的分奏也相當細密，打擊樂器中的鍾琴、鋼片琴和三角鐵，以及豎琴在色彩性處理上都發揮了很大作用。同音色效果密切相關的還有力度方麵的因素－一印象派作曲家為了突出音樂的恬淡、纖巧、嫵媚、甚至帶點傷感等情調，愛用弱奏和極弱奏，樂曲中的力度高潮大多隻是短暫的閃現。至於旋律方麵.在器樂作品中往往沒有大段的旋律，而是一些互不連貫的短小動機的瞬息自由飄浮，其中變化多於穩定，正如德彪西所說，旋律的連綿進行從不被任何東西打斷，而且永遠不回複它的本來麵目。還有，一般總是避免節拍重音的節奏型，各種調式音階、全音音階和東方的五聲音階，以及豐富而複雜的織體，都成為印象派音樂語言的重要組成部分。印象派音樂喜歡反映微妙和難於捉摸的東西，而不喜歡堂皇、不朽的雄偉氣派；喜歡暗示和隱喻，而不喜歡過分誇張、直率和毫無保留。所以，模糊的輪廓，朦朧的色彩，不易分辨的色調變化，都是印象派音樂的明顯標誌；它所塑造的種種幻象、印象和氣氛，都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇異夢境、雷諾阿的美妙溫柔、修拉的眩目精巧相對應。印象派音樂的精致而優美的音樂語言，同浪漫派音樂誇張的響亮音調，同樣達到了很高的審美境界，同樣受人喜愛。
印象派音樂是十九世紀最後一種富於特征的風格，它反映了一個新時代的變化的初步跡象，是新世紀音樂的許多重要特點和精神意境的發端。上麵說過，印象派是聯結兩個世紀的紐帶，指的也就是這一點。
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