老屋賀生獻寶：祝W，落葉，蟲二，Fairy，子明等生日快樂！(2006)

提香:亞當與夏娃 1550年 油畫 240×186厘米

提香: 梳妝的維納斯 93×76厘米 　　現藏巴黎盧浮宮

提香: 維納斯和阿東尼斯 1553-1554年 186×207厘米 　　馬德裏普拉多博物館藏

波提切利: 維納斯的誕生 布上油畫 1432年 175×283厘米 藏於烏菲齊美術館

西斯廷聖母 拉斐爾 1513-1514年 265×196厘米 現藏德累斯頓博物館 這幅"西斯廷聖母"塑造了一位人類的救世主形象:她決心以犧牲自己的孩子,來拯救苦難深重的世界.13世紀意大利偉大詩人但丁對這位天神降臨人間的女王唱出了至尊至敬的讚歌:她走著,一邊在傾聽頌揚,身上放射著福祉的溫和之光仿佛天上的精靈,化身出現於塵壤。 畫麵像一個舞台，當帷幕拉開時，聖母腳踩雲端，神風徐徐送她而來。代表人間權威的統治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇聖袍，取下桂冠，虔誠地迎聖母駕臨人間。聖母的另一側是聖女渥瓦拉，她代表著平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動人，沉浸在深思之中。她轉過頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，仿佛同他們分享著思想的隱秘，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。人們忍不住追隨小天使向上的目光，最終與聖母相遇，這是目光和心靈的匯合。聖母的塑造是全畫的中心。 　　 西斯廷聖母 是意大利畫家拉斐爾在1512-1513年間為羅馬西斯廷教堂繪製的。它在同類作品中具有特殊地位.它是一長達2.65米,寬近2米的布麵油畫,畫中人物和真人大小相仿,這幅畫現藏於德累斯頓 。

拉斐爾: “聖母子”

拉斐爾:聖母的婚禮 1504年 170×117厘米 現藏米蘭布列拉美術館

喬爾喬納:田野合奏曲 1510年 畫布 105×137厘米 　　現藏巴黎盧浮宮

喬爾喬納《沉睡的維納斯》: 文藝複興時候的意大利，有很多城市國家，除了鼎鼎大名的佛羅倫薩、威尼斯、羅馬，還有菲拉拉、帕多瓦、錫耶納、米蘭……從美術界來看，由於地域、國度、社會條件以及政治、經濟、民族傳統、民族風尚的不同也形成了風格迥異的美術流派，如佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派、羅馬畫派、菲拉拉畫派、錫耶納畫派……我們前麵介紹的喬托、波提切利、達•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都屬於佛羅倫薩畫派，它是文藝複興時期意大利影響最大的美術流派之一。 這一期，我們介紹另一支影響巨大的美術流派----威尼斯畫派的畫家。比較一下我們就會發現：前者注重素描和用線造型，後者注重色彩甚於素描；前者注重理性，追求嚴謹、崇高的風格，而後者注重感性甚於理性，追求輕鬆、隨意、享樂、抒情的審美趣味。 在威尼斯畫派中，喬爾喬納是進入黃金時代的第一位傑出的畫家。從他的代表作《沉睡的維納斯》來看，非常明顯：作者是借著維納斯女神的庇護表現一種高雅的世俗情趣，一種人體的優美和諧與大自然的優美和諧的統一，一種人體美對自然美、藝術美對生活美的升華。女人體在這裏被描繪的細膩而具體；姿態鬆弛而自然；肌膚豐滿而柔潤；線條流暢而優雅。這美妙和諧的女人體與背景起伏多變的山丘、山巒、村落、民宅、樹冠、彩雲以及被褥褶皺的曲線、弧線、折線形成了和諧的呼應和反差的對比，畫麵所有的一切巧妙地構成了優美、舒適、安逸、恬靜的視覺交響。雖然，這幅畫的風景部分作者還沒有畫完就不幸去世了（風景部分由他的師弟提香完成）可是，從畫麵的構圖意識，從作者已經完成的其他作品（如《雷雨》、《田園合奏》等）來看，他的師弟提香完全可以判斷——作者試圖把大自然作為體現人體自然美、和諧美的一個重要組成部分。正如這幅畫，沉寂日暮的自然狀態好象正是酣睡入夢的維納斯，不知是維納斯已溶入了自然的懷抱還是自然溶入了維納斯的夢裏……這，也許正是原作者喬爾喬納的本意。

柯列喬:愛神丘比特的教育 1524-1525年 油彩 155×91.5厘米 　　現藏倫敦國家美術館

丁托列托:蘇姍娜出浴

卡拉瓦喬:女占卜師 油畫 1590年 99×131厘米 藏巴黎盧浮宮

委拉士貴支:宮娥 1656年 318×276厘米 藏馬德裏普拉多博物館

維傑-勒布蘭:格蘭得夫人像 92×72厘米 紐約大都會博物館

海倫娜.弗爾曼肖像 魯本斯(1577～1640) Rubens，Peter Paul 佛蘭德斯畫家。1577 年6月28日生於德國的錫根，1640 年5月30日卒於安特衛普 。 早年在一位伯爵夫人家裏作侍童， 精通德、拉丁、弗蘭芒幾種語言。後從幾位畫家學畫，1598 年成為畫師，擅長繪製宗教、神話、曆史、風俗、肖像以及 風景畫。1600年來到意大利，受聘任貢紮加的宮廷畫師，還 曾以外交使節身分出訪西班牙，獲得研究馬德裏宮廷藏畫的 機會。這期間作品《萊爾馬公爵騎馬像》、《聖海倫娜 》、 《豎起十字架》、《基督戴荊冠》等，畫風受文藝複興美術 影響，有威尼斯畫派的特點。1608年他回到安特衛普，次年 出任攝政者的宮廷畫師，所作一批以宗教和神話為題材的油 畫《複活》、《愛的樂園》、《強劫留基伯的女兒》、《末 日審判》等，筆法灑脫自如，整體感強，表明其藝術創作已 進入鼎盛階段。特點是將文藝複興美術的高超技巧及人文主 義思想和佛蘭德斯古老的民族美術傳統結合起來，形成了一 種熱情洋溢地讚美人生歡樂的氣勢宏偉，色彩豐富，運動感 強的獨特風格，成為巴洛克美術的代表人物。1630～1640年， 他已進入老年，因患風濕病而手指成為畸形，但仍堅持作畫。 一批出色的風景畫和人物肖像，用色、用筆更加奔放自如 ， 雖然畫作的大部分的要由助手和學生來協助完成，但他親手 製作的那些油畫草圖，仍可看出他的繪畫到後期又進入了一 個新的發展階段。魯本斯的繪畫對佛蘭德斯以及整個西方繪 畫的發展，具有重大意義，17世紀後期巴黎的法國皇家美術 學院就出現了一批魯本斯主義者。18～19世紀法國畫家A.瓦 托、E.德拉克洛瓦、P.-A. 雷諾阿和英國畫家 J.雷諾茲、J. 康斯特布爾等都在不同程度上受到過他的影響。 1620-1625年 79×54厘米 現存倫敦國立美術館

倫勃朗:《杜普教授的解剖學課》 17世紀的荷蘭，除了盛行風景畫、風俗畫和靜物畫，還盛行肖像畫。而且，經常有某一個團體或行業公會集體出資向畫家訂製群體肖像畫。 1632年，年近26歲的倫勃朗應著名醫學家杜普教授和其他七位醫生的要求，繪製一幅群體肖像畫。在畫中，作者不僅把每個具體人物的形象、動態、表情，表現的真實動人，而且，以前所未有的形式把具體人物和具體事件結合起來，使荷蘭傳統的群體肖像畫從簡單人物排列的表現方式轉換成了更具有典型特征和深刻內涵的全新的人物表現形式。 在畫中，畫家著重突出了杜普教授。他獨坐在一邊，麵對著七位學者，一邊做著解剖一邊闡述著人體的結構原理。七位學者：有的情不自禁地湊上前來吃驚而專注地看著教授所示的地方；有的手拿教材默默地思索；有的好象茅塞頓開；有的又好象如夢初醒……這豐富多采的表情，這鮮明的個性，這生動的姿態，在這冰冷、蒼白的屍體的反襯下顯得異常生動。 大概倫勃朗也沒有想到，這幅《杜普教授的解剖學課》不僅使訂畫者非常滿意，而且使他幾乎在一夜之間成了遠近聞名的大明星。從此，訂畫者源源不斷，倫勃朗也因此由一個普通的平民一躍成了顯耀的“貴族”。然而，難得的是，畫家並沒有為了維持這令人羨慕的“貴族”生活而墨守成規，而是不斷地實驗、探索，不斷地突破自己。在他36歲那年，他又以前所未有的“光線語言”在《夜巡》一畫中表現了緊張而變幻不定的情緒、氣氛，反映了他在探索“光線語言”揭示主題的表現上所達到的深度和開拓精神。但是，訂畫者並沒有認識到這一點，他們因都付了同樣的費用而沒有受到同樣的“待遇”（沒有以同樣的光線或角度被畫家表現）而大為不滿，甚至他們告到了法院……這意味著，畫家不但得不到報酬，反而，還要賠償他們的“損失”，也將會因此而失去原有的“威望”。但是，倫勃朗頂著巨大的壓力不予理睬。他認為“比金錢更重要的是名譽，比名譽更重要的是自由”。為了藝術上的崇高信念，他沒有去迎合，寧願從一個上層的“貴族”淪落為一個下層的平民。

德加： “芭蕾舞家庭” 愛德加•德加 (1834-1917) 印象畫派代表人物 在巴黎出生和去世的愛德加•德加是銀行家之子。生來便是大資產階級, 他對古典主義的濃厚興趣和他行為的謹慎似乎與出身十分合拍。不過, 他那異常強烈的個性和獨立自主的思想卻又把他拋入革命陣營。他在美術學院安格爾弟子拉莫特的班級裏習畫, 並且, 始終對安格爾極為敬仰。不管他的天才如何演變, 他卻從不背棄過去。毫無疑問, 這種對於人類創造的崇敬, 對於行善的明確意識是其性格的基礎,也是人們指責他的根源。其畫風的演變也比較清楚地表明德加對印象主義采取了一種非常特殊的立場。他的繪畫作品都無可爭辯地麵對著素描嚴謹、古典之極的藝術。這種手法漸漸地讓色彩占據越來越重要的地位。不過, 這種色彩始終為現實主義服務。天才的德加賦予它以擴大的視野和獨特的畫麵布局, 並永遠地離開了學院主義, 其作品意義遠遠超過人們在印象派中給予他的地位。

保羅.高更 (1848-1903) 後期印象畫派代表人物 高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。後來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創作，對當地的風土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由於厭倦城市生活，向往仍處於原始部落生活的風習和藝術，高更不顧一切,遠涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫,直到去世。 高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術對現代繪畫影響極大,他被稱為"象征派的創始人"。

雷諾阿： “母女圖” 奧古斯特•雷諾阿 (1841-1919) 印象畫派代表人物 雷諾阿是法國畫家，最初與印象畫派運動聯係密切。他的早期作品是典型的記錄真實生活的印象派作品，充滿了奪目的光彩。然而到了（18世紀）80年代中期，他從印象派運動中分裂出來，轉向在人像畫及肖像畫，特別是婦女肖像畫中去發揮自己更加嚴謹和正規的繪畫技法。 在所有印象派畫家中，雷諾阿也許是最受歡迎的一位，因為他所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。雷諾阿把從他們那裏所得到的賞心悅目的感覺直接地表達在畫布上。他曾說過：“為什麽藝術不能是美的呢？世界上醜惡的事已經夠多的了。”他還是女性形象的崇拜者，他說 “隻有當我感覺能夠觸摸到畫中的人時，我才算完成了人體肖像畫。”

愛德華•馬奈：“弗莉•貝爾傑酒吧” 馬奈1832年1月23日生於巴黎， 父親是司法部官員，門第高貴， 自幼受到良好的教育。父親希望他獻身公職，但他卻醉心繪畫。1850年，他進入古典派畫家庫退爾的畫室學習但卻不盲從老師的方法。他從委拉斯貴支、哈爾斯、戈雅和拉斐爾等前代大師的作品中汲取了較多的營養。 1856年，馬奈建立畫室。這一年，他到荷蘭、意大利和德國旅行，萍心地臨摹過委拉斯貴支和提香的作品。1859年，他首次向沙龍送去作品，但被評審委員所拒絕。1861年，他的《彈吉他的西班牙歌手》等兩件作品入選，並在展出時獲獎。1863年，他的大幅油畫《草地上的午餐》以“有傷風化”的罪名被拒絕；隨後，油畫《奧林匹亞》受到批評家的譴責。於是，他仿效庫爾貝的做法，結合一部分落選畫家，舉行了《落選作品展覽會》 (落選沙龍)。對於這些作品，輿論褒貶不一，狂熱的吹捧和刻薄的譏消都達到空前的水平。1867年，同世界博覽會相對抗的馬奈作品展開幕。馬奈在目錄冊的序言中寫道：“馬奈先生根本無意於提出抗議，相反，是別人對他提出了抗議。而這是非他所料的，這些反對者都是以傳統的觀念來理解繪畫的形式、手法和觀點的，他們不承認其它的理解方法。他們在這方麵表現了一種幼稚的偏見。除了他們的公式，一切都毫無價值。馬奈先生一向承認別人的才識，從不妄想消滅先前的繪畫或創造新的繪畫。他隻不過是要做他自己，而不想去做某一個別人。”

莫奈： “拿陽傘的夫人” 克勞德•莫奈 (1840-1926) 印象畫派代表人物 印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現代藝術的起點。 克勞德•莫奈的名字與印象派的曆史密切相連。莫奈對這一藝術環境的形成和他描繪現實的新手法，比其他任何人貢獻都多。這一點是無庸置疑的，印象派的創始人雖說是馬奈，但真正使其發揚光大的卻是莫奈，因為他對光影之於風景的變化的描繪，已到走火入魔的境地。 他對光色的專注遠遠超越物體的形象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中。他讓世人重新體悟到光與自然的結構。所以這一視野的嬗變，以往甚至難以想象，它所散發出的光線、色彩、運動和充沛的活力，取代了以往繪畫中僵死的構圖和不敢有絲毫創新的傳統主義。

薩金特： “阿格紐夫人”: 《阿格紐夫人》是一幅最出色的肖像畫。大約創作於19 世紀 90 年代初期。這時，他已從大量肖像訂件的任務中練就了一手取用印象派外光技法的本領。他以嚴謹的寫實去描繪肖像的全貌，通過灑脫的筆觸與簡練的色塊創作肖像畫上那種英國式的高雅。這種高雅的形象正是薩金特的肖像個性所特有的藝術趣味。在當時極受歡迎，不僅在英國，連後來反對之聲極強的法國也一改以往對他的無理貶抑，轉而表示出熱情來。 在《阿格紐夫人》肖像上，薩金特運用一種較為灰暗的色調，實際上從整體效果看，它顯得銀光閃閃，無絲毫古典味，色調很透明，因則博得了社會廣泛的讚譽。阿格紐夫人是一位英國貴婦。平時舉止端莊，神情傲慢。畫家不孚所望，在這幅肖像上展現了她的這些特點。由於色彩的作用，她的秀美減弱了她那不屑一顧的傲慢神色。臉部顯得含情脈脈，一對眼睛又是那樣凝神和多思，能現出豐富的內心表現。白色的衣裙配上一條寬闊的粉紅緞帶，緞帶披搭在椅子的左側，整個坐姿富有節奏感。薄薄的白色衣裙與背景又是那樣和諧。藍色的背景帷幕上點綴 著幾行漢字模樣的圖案。畫家似乎有意要讓這位夫人具有某種雅好東方文化的興致，而色調與構圖，包括她斜靠於其上的那張英國古典沙發椅在內，仍是充滿著英國情調的。

塞尚: “塞尚夫人像” 保羅•塞尚 (1839-1906) 後期印象畫派的代表人物；畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創造，被稱為“現代繪畫之父”。 在可以被當成二十世紀探索繪畫先知的十九世紀畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是塞尚。他是一個很少為人理解的孤獨者。他終生奮鬥不息，為用顏料來表現他的藝術本質的觀念而鬥爭。這些觀念紮根於西方繪畫的偉大傳統之中，在包容性方麵，甚至屬於藝術中最革命的觀念之列。 塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術一樣鞏固的東西”，被文藝複興所激發出的這句議論常被引用又屢遭非難。 塞尚在他的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由於他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望，把這些源泉裏出來的東西轉換成繪畫的新真實。 塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之後才達到的。在他的後期生活中，用語言怎麽也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館裏所做的研究。

夏爾丹:《吹肥皂泡的少年》 18世紀下半葉，在法國羅可可美日益興旺的同時還出現了另一種風格傾向----平民寫實主義美術。平民寫實主義與羅可可美術同樣反對遠離生活的古典主義，同樣熱衷於反映現實生活。但是，前者隻麵向社會上層，表現封建貴族和新興資產階級追求浮華享樂的審美情趣，而後者麵向的是社會中下層，表現普通市民的日常生活和自然、親切、樸實的審美情趣；前者突破了17世紀法國藝術隻滿足於君王口味的狹小範圍；而後者則進一步突破了羅可可藝術隻滿足於上層貴族欣賞趣味的局限，使藝術更進一步走向了民主。 18世紀中葉，法國資產階級進步的思想家伏爾泰、盧梭、狄德羅為推翻封建等級專製和教會權威，以35卷本的“百科全書”形式作為“啟蒙主義”的綱領：在政治上主張開明之治和民主政體；在藝術上提倡“自由”“人道”“道德”和“教益”：致使18世紀法國的寫實繪畫從“第一等級”（君主、僧侶）、“第二等級”（貴族）擴展到“第三等級”（農民、市民和資產階級）並且從單純地反映市民世俗生活轉向了對社會問題的揭示和道德命題的說教。 夏爾丹是極受狄德羅稱讚的畫家之一。他擅長靜物畫，也擅長風俗畫；並且試圖通過靜物畫來反映城市平民的生活趣味，通過風俗畫來反映城市平民和善、友好、勤勞、儉樸的美好品德。 《吹肥皂泡的少年》是夏爾丹早年的一幅風俗畫：一個衣著破舊但不失為整潔的少年正在從室內向室外吹著肥皂泡，他聚精會神小心翼翼地將肥皂泡越吹越大，越吹越大……還有一個孩子，看上去僅有3、4歲，正踮著腳扒著窗台使勁從室內向室外觀看…… 題材非常普通，情境極為單純，這是一種清閑、安逸的生活情趣，反映了下層平民的孩子們自然、儉樸、淳厚、善良的美好情感。

柯羅: 珍珠女郎 1868-1870年 70×55厘米 　　巴黎盧浮宮藏 　　 作品簡介 　　 　　《頭戴珍珠的女郎》（作於１８６８～１８７０年間，約７０×５５厘米，現藏巴黎盧浮宮）是一幅色彩優美的肖像傑作，它描繪一個戴著用樹葉編的“花環”的青年女子。一片樹葉在她的前額投下了影子，觀眾把這個影子誤認作珍珠。 　　《頭戴珍珠的女郎》在盧浮宮展出時，是與安格爾的《土耳其浴室》並排的，觀眾非常清晰地比較出兩者的藝術觀念的差別。柯羅筆下婦女的表情，都有一個共同性，即是凝視與沉思性，缺少笑容，說明畫家中是在追求某種討好人的表麵效果。模特兒按照畫家指定的意大利民間服飾來進行打扮。此外，這幅肖像標誌著柯羅在人物畫上的風格的衡定統一性，那就是始終以和諧和完整的藝術形象，使畫麵產生詩一般清新、濃鬱的氣氛，也如他的風景畫那樣。 　　 　　 背景說明 　　 　　 柯羅不僅熱愛大自然，常常麵對它而自我陶醉，而且也極擅畫人物。尤其是他筆下的少女（以及一部分裸體）形象，具有一種與自然格調相對應的樸素而清新的美感。比較著名的女性肖像畫如這裏要欣賞的三幅：《讀書間歇的女人》、《阿戈斯蒂娜》、《頭戴珍珠的女郎》，此外，還有《彈曼陀鈴的女郎》（１８５０～１８５５年作）、《藍衣少婦》（１８７４年作）和一些野外裸體畫《梳妝》（１８５９年作）、《狄安娜之浴》、《維納斯出浴》等等。這些肖像和裸體女性像，都是畫家以真實人物為模物兒的，然而裸體畫，則喜歡冠以神話標題。他畫的女性肖像並不嬌美。在他１８６６年身體不佳的時期，他畫室裏所雇請的女模物兒盡是些穆夫塔爾街上的“意大利女人”或蒙馬特爾時裝店的女工。這些女性平時較為粗俗，可是搬進柯羅的畫麵以後，她們就不再顯現本來的秉性了，而變成了女祭司、女水神、繆斯、維納斯之類，或者是一些頗富思想、含情脈脈的大家閨秀了。 　　 其次，柯羅麵對模物兒從不要求對象紋絲不動地為他作一種固定的姿勢。一位研究柯羅藝術的同時代評論家萊蒙•布耶說：“柯羅一生愛畫擺動的樹葉和‘活動的模特’。他從來不照搬照抄，冷漠地把自己的心思花在對模特兒的筆頭加工上。他一貫熱望‘表現生活’，更確切地說，表現自己對生活的幻想。”巴比鬆畫家杜彼尼有一個孩子，慣於在擺模特兒時動來動去，又唱又笑。有人製止他，柯羅卻反對，他說：“我正好需要這樣。我不是那種在藝術作品中追求貌似的人。我的目的是表現生活。我需要活動的模特兒。”

凡．高 --向日葵 1888年 91×72厘米 　　我們都知道，向日葵是凡高最被人熟知的作品。其實應該說是一組作品。凡高一直迷戀著這種很有象征意味的花，尤其是在阿爾（與高更的到來有關）。凡高用強烈的色彩，飽滿的筆觸，為我們展示了這種生命力旺盛的“太陽之花”。每次看到它，總會有一些激動，總能感覺到生命的力量（雖然是在花瓶中）。這其中最著名的應該是現存於倫敦國家畫廊的向日葵(瓶中的15朵向日葵) 　　 　　“向日葵稱得上是我的東西” --凡高 　　 　　“我越是年老醜陋，令人討厭，貧病交加，越要用鮮豔華麗，精心設計的色彩，為自己雪恥...”--凡高 　　 　　“他的筆觸堅實有力，大膽恣肆，把向日葵絢麗的光澤，飽滿的輪廓繪畫得淋漓盡致。” 　　--《西洋巨匠美術叢書-凡高》 　　 　　“向日葵是凡高的崇拜物...在他眼裏，向日葵不是尋常的花朵，而是太陽之光，是光和熱的象征，是他內心翻騰的感情烈火的寫照。” 　　--《世界名畫與巨匠-凡高》 　　 　　“對凡高而言，向日葵具有特別的意義。黃色意味著友誼與希望，畫本身象征‘感謝’...”

無名女郎 克拉姆斯科依 油畫 1883年 75.5×99厘米 　　藏於特列恰可夫畫廊 　　《無名女郎》是一幅有高度審美價值的作品，也是克拉姆斯科依精心塑造的一位知識女性的形象。她儀表非凡，穿戴著北國冬季在上流社會仕女流行的服飾，坐在華貴的敞篷車上神情高傲地望著觀眾。根據她那自尊的氣派，有人猜測是安娜.卡列尼娜文學形象的化身，因為創作此畫的1883年，正是列夫.托爾斯泰的小說《安娜.卡列尼娜》問世不久，並在社會上引起轟動的年代。但也有人說,她是亞曆山大劇院的一位著名的女演員，理由是在這幅畫的背景上可以看到這個劇院的建築物。這兩種說法都有一定的根據，而畫家本人卻並未就此事發表過意見。因為克拉姆斯科依是一位著名的肖像畫家，而在這幅作中卻沒有標出品具體對象的名字，可見這是一幅根據一定的原型創造的一個形象。這幅畫一度作為畫家未完成作品保存在自己的畫室中，沒有立即參加展覽。 　　 　　依凡.尼古拉耶維奇.克拉姆斯科依(1837-1887)是俄羅斯“巡回畫派”的創始人和思想領袖之一。他不僅是當時傑出的藝術理論家和社會活動家，而且是卓有成就的大畫家。“巡回畫派”是發生於十九世紀七十年代的一個民主主義、現實主義的進步藝術流派，它從1870年正式成立起，到1923年止，對俄國十九世紀後半期至二十世紀初的繪畫起了巨大的作用，使俄國的繪畫藝術進入到世界範圍。這個畫派在藝術上主張“沒有思想就沒有藝術”，畫“必須反映生活中深遠的思想，否則，不論它是什麽形式，都不過是一張如實記錄的照片”。他們提出藝術必須“到民間去”，繪畫應該是“民族的”，應該關懷現實，“藝術家的使命……在於真實地再現生活”。克拉姆斯科依是巡回畫派的組織者、領袖，同時也是以其創作的身體力行者。克拉姆斯科依出生在伏龍涅什省奧斯特洛戈日斯克城一個貧苦的市民家庭。少年時代當過仆役、鄉村的文書和照相底片修理工。後來因偶然的機會到彼得堡，1857年考入皇家美術學院。但他並沒有喪失對生活和藝術的獨立思考，六十年代以後，他受革命民主主義思想的影響，成為學院中進步學生的公認的領袖。1863年，以他為首的十四個學院的畢業生，為了要求以自由命題來取代學院規定的脫離現實的畫題，拒絕參加金質大獎賽，毅然離開學院，另組“彼得堡自由美術家協會”；至七十年代，又組建“巡回藝術展覽協會”。該會於1870年成立，1871年10月舉行第一次巡回藝術展覽會，與學院的展覽會分庭抗禮。後來，巡回畫展於八十年代成為俄國民眾最歡迎最熱愛的畫展，而美術學院則門庭冷落，乏人參觀。 作為畫家的克拉姆斯科依，在藝術上對荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉士貴茲做過認真的研究，在肖像畫上有很高的成就。他善於從人物的眼神揭示其社會心理特征，所作大多是當代著名的作家和藝術家，也畫有不少農民肖像。代表作有《托爾斯泰像》、《涅克拉索夫象》、《月夜》和這幅《無名女郎》。這幅肖像畫並不是一個具體人物的肖像，而是畫家的理想創造。她坐在華貴的敞篷車上，高傲地望著觀眾，她那不凡的氣派和自尊，給人以剛毅、果斷、滿懷思緒，散發著青春活力的深刻印象。 畫麵以冬天的城市為背景，白雪覆蓋著屋頂，朦朧濕潤的天空，使人感到寒意。女郎的毛皮手籠、鐲子、帽子上的白色羽毛、藍紫色的領結，都表現得極為精到。而最令人驚歎的是人物的精神氣質，實在被描繪得精湛絕倫。它確實無愧為一幅傑出的性格肖像畫名作。