悅讀MOOK（第九卷）

寫在人生邊上

　　——補記錢鍾書先生

　　◎ 林東海

　　拙著《文林廿八宿 師友風誼》問世，有些讀者質疑：有“文化昆侖”之譽的錢鍾書先生，何以寫得如此之短？不錯，記錢先生的文字，確是全書篇幅最短的一篇。對此，我的解釋是因為交往少，連一麵之交也沒有，隻有一次信劄來往，可稱為一劄之交，自然可記者也就少啦。其實，這並非真正原因，或者說並非全部原因。坦率地說，錢先生在所處複雜多變的社會背景和生活環境中，其行藏出處的態度較為特別，治學著述的方式方法也是蹊徑獨辟，所以不敢輕易議論；況且“錢學”曾火爆一時，“粉絲”很多，說得不好，也容易“惹是生非”，思之再三，還是“少說為佳”。實話實說，對於錢先生，我並非沒有自己的看法，隻是看法也許不同於一般。讀者的質疑，似乎想更多了解我的看法，因此借本書重印的機會，寫下這篇補記文字，以就正於大方之家。

　　錢先生早年出版的散文集《寫在人生邊上》，說人生像一部大書，他（他們）在閱讀時“隨手在書邊的空白上注幾個字，寫一個問號或感歎號”，因而“老老實實，痛痛快快”地寫下“人生邊上的隨筆”。錢先生這個幽默的比喻，頗能說明他的人生態度。這使我想起北宋大文豪蘇軾在《沁園春》詞中所說：“用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看！”東坡先生的話裏包含著激憤，而錢先生的妙喻卻體現了冷靜。可以說，終其一生，他都堅持了這種冷靜態度。他用寫在邊上的文筆，治寫在邊上的學術，過寫在邊上的人生，從而把自己塑造成富於獨特品格的文化巨人。

　　一、寫在邊上的文筆

　　我愛讀錢先生的書，從《談藝錄》到《管錐編》，無不披覽，也從中受到諸多沾溉。拙作《詩法舉隅》，自撰寫論文至改成小冊子，都深得錢著的啟迪，如“視聽通感”、“超越時空”、“化虛為實”、“巧比妙喻”、“以動寫靜”、“化靜為動”等章節，都或多或少融化注入錢先生的高論。先生在答先師劉大傑贈詩中說：“心事流螢光自照，才華殘蠟淚將幹。”重複《新歲見螢火》詩意：“孤明才一點，自照差可了。”這當然是自謙之語。他著作中的智慧之光，豈但“自照”，更是嘉惠學林，我就“沾”了不少“光”。

　　錢先生的著述，千匯萬象，五光十色，妙語連珠，美不勝收。而其慧光所聚，尤在“文心”。他幾乎遍讀中國的經史子集以及外國的文史哲經，不過其注意力始終集中在文學藝術，努力揭示文學語言、修辭技巧、藝術境界諸方麵富於審美價值的亮點；其所揭示的亮點，往往旁通文史，縱通古今，橫通中外，從而凝聚成世界性的人類文明之光。人們一定會尋思，錢先生何以能在古今中外巍巍的書山中淘出這許多閃閃發光的寶石？林子清《錢鍾書先生在暨大》一文中介紹說，上世紀四十年代後期，先師劉大傑任暨南大學文學院院長時，曾聘錢先生到該校講授“文學批評”；錢先生的高深造詣頗令學生傾倒，他卻在課堂上謙虛地說：“我沒有什麽，不過我能‘聯想’。”平心而論，“聯想”端的是先生睿智的核心，也是他淘寶的工具。外國文學理論家也講聯想的想象（Associative Imagination），拉司金從心理作用看待這種想象，文卻斯德則從文學要素分析這種想象，都隻限於文學的特性。（章錫琛譯 日人本間久雄著《文學概論》）錢先生的“聯想”，不能說絕未受外來思辨的影響，但我更相信，乃是植根於本民族深厚的文化土壤。《文心雕龍·物色》有雲：“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。”我們的所謂“聯想”，大都指感物聯類的想象。錢先生《談藝錄》五七敘律體對仗，謂“愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙”，“補訂本”補訂曰：“‘類’者，兼‘聯想律’之‘類聚’（contiguity)與‘類似’（rsemblance)；筆與硯‘類’，聚也，珠與玉‘類’，似也。……對仗當以不類為類”。這裏雖然隻是具體地議論律詩的對仗，卻也表明了先生“類”觀念的強化和“類”意識的深化。“類”化的觀念和意識，極大地激發出先生的聯想能力。“類”概念不是舶來品，而是春秋戰國時代先民智慧的結晶。孔子時代的“類”概念，隻見《論語·衛靈公》“有教無類”。這裏的“類”，與“族”同義，近似於錢先生所說的“類聚”；墨子的“類”概念，如《墨子·非儒》所謂“入人之國而與人之賊，非義之類也”，則近似錢先生所說的“類似”。古人認識事物，常分體用，有所謂“大用外腓，真體內充”（司空圖《詩品·雄渾》）。類聚近“用”，是功能性的類別；類似近“體”，是氣質性的類同。孔子的“類”，屬於類別，不包含邏輯意味，而墨子的“類”，則是類同，已具有內在的邏輯思想。所以哲學界認為墨子的“類”，是具有方法論意義的重要概念之一。侯外廬《中國思想通史》說：“墨子的邏輯思想，即是依據著類概念的類推方法，而這一方法就是墨子所到處運用的辯詰的靈魂。”墨子的察類，可以把握事物的關聯性，也因此使邏輯思維帶有形象性。在墨子成為“顯學”的春秋戰國之交，這種由“類”概念引發出來的形象化的抽象思維模式，竟成了我們民族的思維定勢。解《易》者的所謂“立象盡意”，說《詩》者的所謂“引類譬喻”，就是這種思維定勢的延伸。此後辯理者之引寓言，述情者之求比興，詩文創作，莫不引物連類，啟發聯想。由於曆史的積澱，國人大都習慣於形象化的抽象，語言文字也保留依形以立義。佛教也講究比喻，有所謂《百喻經》，到了禪宗的“公案”，立象而不知其意，引類而不知所指，全靠“禪悟”，走向極端，如同迷津，難怪有些外國人誤以為中國人沒有邏輯思維。黑格爾不懂漢語漢字，妄加鄙薄，以為不宜思辨，錢先生在《管錐編》“論易之三名”就加以駁斥，說他“無知而掉以輕心，發為高論”。類比聯想這種傳統的思維方式，經錢先生注入西方的審美意識，便成了十分銳利的武器，成了十分靈敏的工具，所以他能在文藝鑒賞的過程中，發現如此之多的亮點，挖掘出如此之多的寶貝。王水照兄指出：錢先生曾說：“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。”（《關於宋詩選注的對話》）先生用類比聯想進行鑒賞，發現有關語言、修辭、意境方麵的許多審美現象，並用類比聯想對這些帶有規律性的現象加以評判，所以他的著述，往往形象中包含抽象，妙語中充滿睿智。

　　錢先生的著述，無論是長篇文章，抑或是宏偉著作，都不是脈絡連貫，結構嚴密的論著，而是關於文藝審美現象的斷想和評點。《舊文四篇》、《七綴集》是如此，《談藝錄》、《管錐編》亦複如此，甚至《宋詩選注》，也可作如是觀。像是旁批，像是劄記，又像是隨筆。宋人洪邁《容齋隨筆序》雲：“予老去習懶，讀書不多，意之所之，隨即記錄，因其先後，無複詮次，故目之曰隨筆。”當然，錢先生向來勤快，讀書很多，卻也是“意之所之，隨即記錄”。古來讀書人類皆有作筆記的習慣，紙張缺乏的時代，也有以柿葉當卡片的，即蘇軾詩所謂“韋管書柿葉”（《孫莘老寄墨》），元末陶宗儀以柿葉作手記，貯於破盎，積以十數，錄成《輟耕錄》；梁啟超說：“古人平常讀書，看見有用的材料就抄下來，積之既久，可以得無數小條。由此小條輯為長編，更由長編編為巨製。顧亭林的《日知錄》、錢大昕的《十駕齋養新錄》、陳蘭甫的《東塾讀書記》，都係由此作成。一般學問如此，做專門學問尤其應當如此。”（《中國曆史研究法》）錢先生的筆記本之多，真可以壓倒前人。他也像洪邁、陶宗儀、顧亭林、錢大昕、陳蘭甫諸先賢似的，把隨手記下的文字，整理成一篇篇文章，編纂成一部部大書。這樣的文章和著作，是不是顯得“零星瑣碎”呢？錢先生在《讀拉奧孔》一文中辯白道：“不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的哲學係統經不起曆史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所采取而流傳。好比龐大的建築已遭破壞，住不得人也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可利用的材料。往往整個理論係統剩下來的有價值的東西隻是一些片斷思想。脫離了係統的片斷思想和未及構成係統的片段思想，彼此同樣是零碎的。所以，眼裏隻有長篇大論，瞧不起片言隻語，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰疏忽的借口。”其實，“隨筆”式的著作，何止洪邁的《容齋隨筆》，倘若“類聚”視之，則比比皆是，前麵所提及諸賢的著作都屬於這一類。古來學術著作，像劉勰《文心雕龍》那樣的“係統”論述，可以說比鳳毛麟角還稀少。所以想了解古人的學術觀點，還是要到那些注疏、評點、劄記、詩話、雜談、語錄、隨筆之類的著作中去尋找，否則，就別想能寫出任何門類的“學術史”。這一文化現象，應該說是眾所周知的，然而，錢先生為什麽還要如此辯白呢？要知道，自從“新文化運動”以後，西學東漸，在引進自然科學的同時，也引進了純抽象思維的模式，講究三段論的邏輯推理，學術著作因而顯得“嚴密周全”而有“係統”。從二十世紀初以來，什麽“論”呀，什麽“史”呀，這個“概論”呀，那個“通史”呀，紛紛出版，還編成一個又一個學術係列。錢先生所說的“回顧一下思想史”，實在是指現代這二三十年的學術思想史。當學人們“眼裏隻有長篇大論”，腦子裏隻有抽象邏輯，熱衷於寫“係統”論著時，錢先生卻仍然發揮類比聯想，回歸傳統“隨筆”式的著述方式，並不趕時髦，隨大流。而且，《談藝錄》和《管錐編》這兩部重要著作，都是用典麗的文言乃至用工整的駢體寫成的。在白話文已經風行的年代，錢先生何以采用很不入時的表達方式？柯靈曾當麵詢問過這個問題，他的回答是：“因為都是在難以保存的時代寫的，並且也借此測驗舊文體有多少彈性可以容納新思想。”（《促膝閑話鍾書君》）從話外之音，完全可以理解，這輕描淡寫的回答，卻是深思熟慮的抉擇，充滿睿智，也充滿感慨，很值得玩味。采用隨筆也好，采用文言也好，並非複古，而是在主流之外另辟蹊徑。所以我稱之為“寫在邊上”的文筆。

　　二、寫在邊上的學術

　　如前所述，錢先生的著作，有時用文言，經常用隨筆，而且大都以類比聯想，揭示文藝鑒賞中的種種審美現象。我在拜讀先生的著作時，固然受到諸多啟發，然而卻常有一種不滿足感，覺得他似乎隻羅列一些當然的現象，而沒有追究其所以然的原因。《墨子·非攻》雲：“子未察吾言之類，未明其故者也。”在提出“察類”的同時，還強調“明故”，“類”概念可以把握事物的聯係，“故”概念則可以探求事物的因果。難道錢先生隻善於“察類”而不善於“明故”嗎？並非如此。他很讚同斯賓諾莎和維果的看法，認為思想之倫次依隨事物之輪次，“皆言心之同然，本乎理之當然，而理之當然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”。（《管錐編》二二“係辭”六）可見，他不僅注意當然現象，而且注意必然規律。然而，他為什麽不推論所以然呢？非不能也，是不為也。錢先生的學問，古今中外皆通，卻是“通”而不“貫”。要貫通，就要亮明基本觀點，就要建立理論體係，而他卻寧肯受“零星瑣碎”之譏，也不肯構建“嚴密周全”的“係統”。這和隻“察類”而不“明故”，是一個道理。也就是說，他似乎有意把自己的真正美學觀點隱藏在審美現象的背後，和讀者捉迷藏，不讓人們發覺。楊絳先生曾透露，他們夫婦遊戲時，說希望得到什麽樣的“仙家法寶”，竟然同樣要件“隱身衣”（《楊絳文集·隱身衣》）。原來錢先生玩的是隱身術。

　　然而，在揭示某些當然的美學現象時，實際上不可避免地要流露出某種主觀的態度，包括審察的角度和審視的觀點。因為如果沒有視角和看法，是揭示不了這些美學現象的。倘若把先生的“隱身衣”揭開，還是可以明白他背後的“所以然”的。首先，從對《易》之象和《詩》之喻的比較，可以窺知他獨立的文藝觀。《談藝錄》二乾雲：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（語本《淮南子·說山訓》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥於某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著於象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符（sign)也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張。”《管錐編》在論《周易》時，也強調二者通而不同，以為《易》之象，可以忘言，而《詩》之喻，則不可以離象。這裏隱約透露出錢先生的文藝觀，認為藝術形象是獨立的，不是道的附庸。清章學誠《文史通義》內篇《易教》雲：“《易》象雖包‘六藝’，與《詩》之比興，尤為表裏。”其實，《易》之立象盡意，《詩》之引喻比興，都源於被思想史界推為劃時代偉大發現的“察類”“明故”的邏輯思想。這種邏輯思想形成以形而下之象達形而上之旨的思維模式。戰國時代把這種思維模式，用來解《易》，用來說《詩》，於是有所謂《易》教，又有所謂《詩》教。按照這種教化傳統，都是可以“得意忘象”的，《易》教如此，《詩》教亦複如此。所以自古及今，“文以載道”，幾乎成為曆代社會思潮的主流意識。文學藝術隻是教化的工具，缺少一種獨立品格。而錢先生卻堅持藝術形象的獨立性，顯然受到西方文藝思想的影響，有悖於傳統的教化說，也不合於時流為政治服務的觀點，難怪他隻講當然，而不究其所以然。其次，從他關於“解釋學”的闡述，可以窺知他出於讀者視角的審美觀。上世紀八十年代，國內興起解釋學，李慎之先生請教錢先生，得到的回答是：“其事未必然，其理未必不然。這就是解釋學。”（《千秋萬歲名 寂寞身後事》）這個解答，是從譚獻“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”（《複堂詞話敘》）和“作者未必然，讀者未必不然”（《複堂詞話》第二十四則）演化來的。都是從讀者的角度來看待審美過程的再創造。因為先生所關注的是文藝鑒賞，自然對於讀者的再創造尤為留意。《談藝錄》九十從陳沆的《詩比興箋》之求“比興”，說到張惠言《詞選》之講究“寄托”，在“補訂”中對鑒賞再創造作了進一步的申述，指出其“義有幽隱，並為指發”（《詞選自序》）之所謂“指發”，是“或揣度作者本心，或附會作詞本事，不出漢以來相承說《詩》、《騷》‘比興’之法”；又指出“皋文（張惠言）纘漢代‘香草美人’之緒，而宋（翔）、周（濟）、譚（獻）三氏實衍先秦‘賦詩斷章’之法，猶禪人之‘參活句’，亦即劉須溪父子所提斯也。諾瓦利斯嚐言：‘書中緩急輕重處，悉憑讀者之意而定。讀者於書，隨心施為。所謂公認準確之讀法，初無其事。讀書乃自由操業。無人能命我當何所讀或如何讀也。’瓦勒利現身說法，曰：‘詩中章句並無正解真旨。作者本人亦無權定奪’；又曰：‘吾詩中之意，唯人所寓。吾所寓意，祗為我設，他人異解，並行不悖’。足相比勘。其於當世西方顯學所謂‘接受美學’，‘讀者與作者眼界溶化’、‘拆散結構主義’，亦如椎輪之於大輅焉。”從先秦的賦詩言誌、比興說詩，說到常州詞派的附會寄托，並聯係到西方當代流行的“接受美學”，對作者的表達和讀者的理解的辯證關係，從接受者的視角，以新流行的審美觀，加以闡述。以接受者的審美視角觀察文藝現象，顯然是受到形式主義、結構學、闡釋學以及接受美學的影響。其三，從他關於詩歌本質的理解，可以窺知富於人性的人生觀。上世紀四十年代中期，錢先生在《大公報》（1945年12月中）發表的《談中國詩》一文稱：“中國詩並沒有特特別別‘中國’的地方，中國詩隻是詩，它該是詩，比它是‘中國的’更重要。好比一個人，不管他是中國人、美國人、英國人，總是人。”上世紀八十年代初，在《文學評論》（1981年第1期）發表的《詩可以怨》一文稱：“人文科學的各個對象彼此係連，交相映輝，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學科。”前後相隔四十年，表明同樣一個觀點，詩歌是無國界的，社科是跨國界的，無國界，跨國界，即意味著帶有普遍的全人類性，也就是說是人性的，近似西方文藝複興時期的“人文主義”（Humanism）。在民族戰爭激烈之際，在政治鬥爭慘烈之時，講“人性”，自然很不合時宜，不免有“挨批”之虞，倘不“隱身”，很可能被揪出來，豈止是被懷疑。然而，錢先生所堅持的卻是自文藝複興以來風靡於世界的主流意識“人道主義精神”。

　　以上大膽揣測錢先生的文藝觀、審美觀和人生觀，雖然未必十分準確，卻也覺得有幾分把握，從他的治學態度，可以得到反證。“五四”新文化運動以後，二十世紀二十年代至四十年代，學術思潮的主流是從西方引進的“進化論”，許多文藝理論和文學史論著，都貫串這樣一根主線，從達爾文的《物種起源》，到丹納的《藝術哲學》，都是文化人的必讀之書，由此可見這種理論在中國的影響之深。但是，讀錢先生的書，必定會發現，他似乎從不舉起“進化論”這麵旗子。他走在學術主流的邊上。二十世紀五十年代至六十年代，學術思潮的主流是從蘇聯引進的“反映論”。根據“反映論”，標舉所謂“現實主義”，在以階級鬥爭為綱的年代，相應地提出所謂“反現實主義”，以與兩條路線的鬥爭相對應。從創作到學術，無處不存在“現實主義”和“反現實主義”的鬥爭。但是，讀錢先生的書，也必定會發現，他似乎從來不講這種鬥爭，更不用說天天講，月月講。他又是走在學術主流的邊上。前麵說過，他說《談藝錄》和《管錐編》之所以采用文言寫作，是因為“都是在難以保存的年代寫的”，為什麽“難以保存”？很顯然，因為不入時。自上世紀七十年代至今，“進化論”已經過時，“反映論”失去霸主地位，文化學術理論，像歧路亡羊，各走各的路去找羊。階級鬥爭也不天天講了，所以錢先生這些很容易被戴上“資產階級觀點”帽子的著作，有了生存的空間，而且居然成了熱門的著作。然而，我要說，仍是寫在邊上的學術。

　　三、寫在邊上的人生

　　有人說：“由於種種原因，錢鍾書始終遊離於時代的漩渦之外，對那個時代最嚴峻最迫切的主題沒能夠予以深切的關注。”（舒建華《論錢鍾書的文學創作》）倘若以主流社會的主流意識審視錢先生的關注點，似乎真的未切那“最嚴峻最迫切的主題”，因此沒被卷入“漩渦”之中。然而，卻不能說錢先生脫離其所生活的時代，恰恰是因為對時代抱有憂患意識，所以常有一種壓抑感，有時會發出“‘騷’終未‘離’而愁將焉避”（《管錐編》第二冊584頁評屈原）的感慨。他在《談藝錄》的《自序》中說：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。始屬稿湘西，甫就其半。養屙返滬，行篋以隨。人事叢脞，未遑附益。既而海水群飛，淞濱魚爛。予侍親率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蟻聚。憂天將壓，避地無之，雖欲出門西向笑而不敢也。銷愁舒憤，述往思來。托無能之詞，遣有涯之日。以匡鼎之說詩解頤，為趙歧之亂思係誌。”其發憤著書之誌，憂時愛國之情，溢於言表。這種憂患意識和愛國情懷，正體現了中國知識分子的優良品格。他有個妙喻，說對祖國的懷念留在情感和靈魂裏，不是像字刻在石上的死記憶，歲久能滅，而是像字刻在樹上的活記憶，年深愈顯，“那棵樹愈長愈大，它身上的字跡也就愈長愈牢”（《宋詩選注》自《序》）。讀錢先生的著作，也許看不出時代的風雲變幻，卻可以看到刻在大樹上那顆又大又牢的拳拳愛國之“心”。不過，在民族戰爭的烽火年代，他確是沒有卷進主流“漩渦”；在階級鬥爭的瘋狂年代，他也確是沒有卷進主流“漩渦”。要知道，不肯隨大流的人，往往有自己的主意，有自己的人生選擇。錢先生就有他自己的人生定位。

　　每個人都有自己的誌向和興趣，明智者都會根據自己的誌趣確定自己的人生坐標。社會人生，如霜天萬類，各奔前程。大致說來，可分為三大類，即從事政治行業，從事經濟行業和從事文化行業。政治行業的目標在權力，經濟行業的目標在物質，而文化行業的目標則在精神。中國數千年的社會體製和民族意識，人生的主要追求是從政，以權力為樞機。從孔夫子的所謂“學而優則仕”，到時下風行的“官本位”的觀念，無不以權力為主要追求目標。權力集中於一身，就是“王”（“皇”）。《詩》雲：“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”也就是近時流傳的所謂“有了權力就有了一切”。然而，曆史的創造，社會的進步，並非全靠“權力”，從根本上說，乃是靠物質生產，從陶器、銅器、鐵器，到蒸氣、電氣、電腦與網絡，都證明了物質生產創造了人類曆史，推動了社會進步。這就是所謂“經濟基礎決定上層建築”。而物質生產，又離不開文化建設。文化建設，包括科學發明和學術研究等精神活動，這種精神活動促進了曆史的創造和社會的進步。這是三大行業之間的辯證關係，也是曆史唯物主義的基本常識。看一看中國的曆史進程，便可以明白從事科技探索和學術研究的文化人，其作用究竟有多大，確實“知識就是力量”。但是，世俗的觀念並不作如是觀，常常把精神置於物質之下，把物質置於權力之下。所以文化人，經常被邊緣化，如社會主流之兩岸，靠邊站，然而卻有護衛主流滾滾向東的作用。古人有所謂“文窮而後工”（宋 歐陽修語），左丘明、屈原、司馬遷、曹植、陶淵明、李白、杜甫等文人的遭際和成就，印證了這種說法。這些人在所生活的年代，無不被主流社會邊緣化，卻都在文化史上作出很大的貢獻。從他們的經曆中，我們似乎可以看到錢先生的影子。區別在於，他們是實逼處此，而錢先生則是主動選擇。他把自己的人生坐標，定格在文化人；又從曆史得到啟示，主動避開“漩渦”，走到邊上，即楊絳先生取為新著書名的“走在人生邊上”。錢先生一生都在人生這部大書的空白上批閱評點，都在邊上審視人生，晚年被封為“中國社會科學院副院長”，也是把“烏紗帽”擱置一邊，不抓實權，即所謂“旁行而觀”（秦惠田《五禮通考》）。讀他的小說《圍城》，一定能體會到他這種冷眼旁觀的處世態度。這部小說沒有塑造一心為公的革命英雄，也沒有塑造十惡不赦的反麵人物，寫的是文化教育界的芸芸眾生。作者以冷峻的目光對這眾生相的弱點、缺點乃至汙點，用幽默的筆觸加以評點。小說中寫到方鴻漸等向湘西內地轉移，是因為上海被日寇占領；方鴻漸被解聘，是因為有趙辛楣留下的一本拉斯基（英國費邊主義政治學家）所著《共產主義論》，這些都隻是一筆帶過，並不渲染，因而我們隻能從字裏行間看到民族戰爭的硝煙，嗅到國共鬥爭的血腥，時代風雲成了眾生相畫麵淡淡的背景。人生是一場戲，錢先生隻想做一個看戲的人。他說“大抵學問是荒江野老屋中二三素心人商量培養之事”，這“素心人”，語本晉陶淵明《移居》詩：“聞有素心人，樂與數晨夕。”是指心地純潔，世情淡泊的人。可見他是以淡泊的心態，有意靠邊走的。正因為如此，在那一切都政治化的年代，他不僅耐得寂寞，而且忍得批判；在那一切都商業化的年代，他咬得菜根，忍得困蹇，真正行如其“字”，達到形不動而神遊的“默存”境界，隻在文學創作和學術研究中，享受人生樂趣，實現自己的人生價值，終於為中國的文化事業作出卓越的貢獻，乃至被推尊為“文化昆侖”。

　　錢先生那寫在邊上的文筆、寫在邊上的學術和寫在邊上的人生，沒有投入主流社會，沒有卷進時代漩渦，也沒有唱出主題歌的主旋律，何以會被推尊為“文化昆侖”呢？這也是值得深思的中國特有文化現象。

　　古人所謂“為山九仞，功虧一簣”（《尚書·旅獒》），這是指人造山，也就“九仞”之高而已；那些天然高山，是地殼運動造成的，即《詩經》所說“高岸為穀，深穀為陵”的陵穀變遷運動。世界第一高峰珠穆朗瑪峰，就是發生在新生代的喜瑪拉雅運動造成的，地球印度板塊和亞歐板塊劇烈撞擊，地層褶皺，隆起青藏高原和喜瑪拉雅山。在這最新的褶皺帶，活動性仍很強烈，今年“五一二”汶川大地震，就發生在這一褶皺帶，給我國人民帶來巨大災難，但也造出了一些新山，第一高峰可能也因此又上升一些。人類社會也像地殼一樣，處於變動之中；這種變動也會像造山那樣，造出高大的偉人。在奴隸社會向封建社會轉化的劇烈變動的春秋戰國時期，造出了儒家代表人物孔子和道家代表人物老子。按顧頡剛先生的說法，中國曆史是“層累地造成的”（《秦漢方士與儒生》），所以孔子和老子也在儒道兩種思潮的發展過程中，“層累地”被造得越來越高大，也越來越被神化。杜甫《夢李白》詩雲：“千秋萬歲名，寂寞身後事。”說李白寂寞之身亡沒以後，必有不朽的聲名。這兩句幾同詩讖，李白在寂寞身後，贏得滿世界的聲名；杜甫自己也在潦倒身後，贏得“詩聖”的美名。中唐至北宋，詩風一變，不崇“奇”而尊“正”，杜甫也就被推為詩壇高峰，甚至大有壓倒李白之勢。在文化傳承過程中，“層累地”造出人文大山，是常見的現象。明白這個道理，所謂“文化昆侖”的出現，也就不難理解了。上世紀八十年代中期，舒展先生首先尊稱錢先生為“文化昆侖”，據說遭到先生的“抗議”。這抗議當是出自內心的真情，而不會是古代皇權篡奪者對部下“勸進”的虛假“辭讓”。作為文化人，錢先生是很守本分的，正如他所說，“讀書人如驢推磨，若累了，抬起頭來嘶叫兩三聲，然後又老老實實低下頭去，亦複踏陳跡也”。（見馬爾沁夫《走出“圍城”的錢鍾書》）這很能說明他的治學態度。錢先生自稱是“狷”者，而不是“狂”者。《論語·子路》雲：“狂者進取，狷者有所不為也。”顯然，他賞識道家的主張無為，更欣賞道家的尊崇率真，也明白老子禍福倚伏的警語，所以常說“福滿禍臨，譽溢謗至”，在反對把人鬼化的同時，也反對把人神化。可見，他拒絕“文化昆侖”的桂冠，並非謙讓。然而，世間萬事，常有一些當事人所不能自主的，這從另一角度看，也可以說是一種“時勢造英雄”，社會思潮起決定性的作用。在進化論主導文壇時，錢先生不被注意；在反映論主導文壇時，錢先生也不被注意，他的著作被淹沒在書的海洋之中。在一切都政治化的年代裏，這位不熱心於政治的學者，甚至還受到猜疑和排擠，很難想象他有出頭之日。經曆了“文革”的大動蕩以後，社會變了，人心變了，許多人從政治的狂熱中冷靜下來，沉思取代了衝動；文化學術方麵，主體論衝擊了典型說，反映論失去獨尊的地位，而立足於鑒賞主體的審美理論，在二十世紀八十年代中期以後，備受青睞。與之相關的“錢學”，也就出現了熱潮。一九七九年五月，錢先生訪美期間，在回答現今中國文藝批評方法和法則的問題時，說：“大致有兩種：一種是傳統式的治學方法，也就是從訓詁、資料的搜集，版本比較，和作者生平方麵著手。第二種是從社會政治經濟，用唯物史觀的方法來批判文學作品。至於歐美的批評法則，像形式主義派Formalism，結構主義派Structurism，或佛洛伊德派Freudianism，中國的文藝批評者，都有觀摩和研究的興趣，並不一味地鄙夷排斥。”（水晶《侍錢“拋書”雜記》）所謂“錢學”，實際是在傳統方法的基礎上，借鑒上述歐美各派的批評法則，從而形成融化中西於一爐的一種審美理論，是二十世紀八十年代中期以後文藝界所關注的熱點。“文化昆侖”也就在這種思潮卷來之時，從地下隆起，橫空出世，引人矚目。

　　“時運交移，質文代變”（《文心雕龍·時序》），進入二十一世紀以來，“錢學”熱潮似乎有所降溫，“文化昆侖”也並非“公認”的高峰。錢先生是以睿智著稱的，他深知“顯學”會變成“俗學”，捧得愈高，摔得愈重，所以始終抱持一種平常心態，泰然處之。在他彌留之際，還清醒地留下遺囑：喪事從簡，不留骨灰。一九九八年十二月十九日，當他告別人世時，果真隻有二三親友為他送行，默默地、悄悄地、無牽無掛地走向泉台，把“文化昆侖”這頂桂冠留在人間，聽任後人評說。先生平生喜愛李長吉詩歌，長吉《浩歌》有雲：“南風吹山作平地，帝遣天吳移海水。”高山會降為平地，也會沉為滄海。“文化昆侖”似乎還沒有被夷為平地，即便被南風吹為平地，也不必大驚小怪，因為錢先生一生就在邊上的平地踽踽獨行，在另一個世界，想必也是如此，默默地耕耘。他字“默存”，即古人所謂“默而成之，不言而信，存乎德行”（《周易·係辭》）。先生之德，山高水長。他的著作將長久沾溉文林。錢先生辭世即將十年啦，我寫下這篇文章，以為紀念，祝願這顆文壇的智慧之星，永放光芒！ 2008年5月26日於清風館 ■

　　鄉下人沈從文

　　沈從文在《習題》一文寫道：“我實在是個鄉下人。才說鄉下人我毫無驕傲，也不自貶。鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴佬的性情，愛憎和哀樂自有它獨特的式樣，與城市中人截然不同。他保守，頑固，愛土地，也不缺少機警，不懂詭詐。他對一切事照例十分認真，似乎太認真了，這認真處某一時就不免成為‘傻頭傻腦’。”沈從文還說過，他能夠在一件事上發生五十種聯想。他的作品有四十多本，題材廣博，包括各種各類的人物：小科員、大學教授、年輕學生、潦倒文人、軍閥，官僚，政客，土豪，姨太太，妓女、私娼，野雞、軍官，老板，獵人，走私犯，船夫，工人……上中下三教九流人物都曾出現在他的作品裏。沈從文寫得最好的還是鄉下人，土地上和水上的人。