中國文化史速讀

第一節 曲

　　這裏所說的曲，是指“散曲”，即金元後發展起來的類似於詞的、可配樂歌唱的新詩體。“曲”本還可指有故事內容、有歌唱和賓（對答）白（獨白）的戲曲，但這不在本篇論述範圍之內（請參見本書《古典戲曲》篇）。

　　詞本已是繼樂府後產生的配樂的詩體，那麽為什麽還會產生另一種新的配樂的詩體“曲”呢？這首先需要從音樂的變化談起。由於金元統治者都興起於北方，他們在入主中原以後，自然要把北方，特別是女真和蒙古族的“胡樂番曲”的樂調和樂器傳入中原，並使其大量傳播。這樣，就和唐詞初起時所主要配合的以西域一帶流傳進來的“胡夷之曲”有所不同，這些曲子再和北宋、金代流行的“裏巷之歌”相結合，自然形成了許多新樂調，人們給它一一起了新的名目，如〔天淨沙〕、〔山坡羊〕、〔賣花聲〕等等。據最早的曲譜《太和正音譜》所載，共有335種（包括供劇曲用的）。因而與之相配的歌詞也要相應發生變化，這就產生了“曲”。正如王世貞《曲藻序》所雲：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”因此，散曲在最初也稱為“北曲”或“街市小令”。就其配樂這一性質而言，它也和詞一樣都要按一定的曲調——曲牌而填；就音樂的變化而言，北曲的樂調逐漸向簡化發展。唐時宴樂原有宮、商、角、羽四部，每部七調，合計二十八宮調（古人習慣上稱屬於宮聲的為宮，其餘的為調），至宋七個角調已不用，宮、商、羽也各有所缺，隻有十七調，至元散曲盛行以後，隻存十二宮調。不同的曲牌分屬不同的宮調，在製曲時要遵守該曲牌的基本程式。

　　其次，詞到了南宋後期，由於作家過於注重字句韻律等外部形式，遂使它不但逐漸脫離了現實生活，變得毫無生氣，而且也逐漸喪失了原有的音樂功能而成為文人墨客的“案頭文學”，反而不能滿足廣大群眾傳唱的需要，所以利用新的音樂形式，以曲代詞，革故鼎新，就成為曆史的必然。可以說曲的出現，實際上是詞體解放和發展的必然結果。

　　既有發展，必有不同。曲和詞的不同點主要表現在以下幾方麵：

　　一是用韻更密了，且通首同韻，有很多曲牌還要句句用韻，但用韻的規則有所放寬，平、上、去三聲可以互葉，不像詞一般不能平仄互押。二是基本上取消了每支曲內的音樂分章，一貫到底。三是句式更加靈活，從一字句到二十多字句皆可出現，而且為了演唱方便，還可以視需要加上襯字，有些曲子甚至還可以增加句數，這是與詞最大的不同之處。有了本字和襯字的配合，既可以保持該曲的本調，又可以增加表意上的生動性、靈活性，解決了長期難於解決的腔調既需固定語言又需自由的矛盾，從而給曲帶來了巨大的生命力。四是從更深的美學風格看，曲既然是在詞走上過於典雅的狹路後對詞的一種解放和發展，既然是又像詞初期時那樣首先盛行於民間，那麽它必然帶有更多的質樸清新、通俗活潑的氣息，更富有“俚趣”，這不僅表現在語言上，也表現在意境與趣味上。尤其是前期的曲更如此。當然後來在文人的手中又重複了詞的命運，逐漸雅化，這也是曆史的必然。

　　散曲按其體裁，分為“小令”（又稱支曲）和“套曲”（又稱散套、套數）兩大類。小令是隻用一個曲牌填製的單一曲詞，隻有個別的小令例用雙疊，亦稱“麽篇”，如《人月圓》、《鸚鵡曲》。套曲是指同宮調內兩支以上的支曲相連，好像組成完整的一套，一般都有尾聲，並且要一韻到底。因此套曲前邊一般都要標明宮調類別，如“正宮”、“南昌”，然後再標明具體曲牌名。還有一種介於小令和套曲之間的形式，稱為“帶過曲”，即將兩三支同一宮調內的小令按固定習慣加以串聯，如《雁兒落帶得勝令》、《罵玉郎帶感皇恩采茶歌》等。人們習慣上也把它當做小令來處理。

　　散曲的產生可以追溯到金代以至北宋。散曲中的套曲實際上源於“諸宮調”。諸宮調是一種有說有唱、以唱為主的藝術形式。它的演唱部分是用多種宮調的曲子聯套演唱，所以才稱為“諸宮調”。根據王灼的《碧雞漫誌》和吳自牧的《夢粱錄》等書記載，北宋時就有“澤州孔三傳者首創諸宮調”，但可惜沒有作品流傳。至金代產生了著名的《西廂記諸宮調》和《劉知遠諸宮調》，且保存至今。而散曲中的套曲隻不過是僅用一種宮調而已，這與諸宮調並沒有什麽本質區別。這兩部諸宮調也有不少雙疊的麽篇，《西廂記諸宮調》中還保存有《吳音子》的支曲，這和後來的小令實際上已沒什麽區別。金人既能將諸多宮調的曲子組織在一起聯唱，並取得如此輝煌的成就，更不用說他們填製小令和套曲了，可惜的是，那時曲方初起，絕大部分作者都來自民間，其作品得不到應有的重視，沒有保存下來。

　　曲，作為一種人樂的詩歌形式得到重視並走向繁榮是在元代，因而王國維將元曲和唐詩、宋詞並列在一起，稱之為“一代之文學”。《全元散曲》共收有元人小令3800多首，套曲400多套。這些作品的題材較為廣泛，舉凡抒情、懷古、寫景、詠物、敘事、投贈、談禪、嘲謔，以至揭露社會矛盾，反映民間疾苦，直接諷刺時政等，無不入曲，但更多的是表現閑適隱逸和男女風情。這和當時元代知識分子的社會處境低下與社會心理消沉分不開。

　　元代有散曲作品傳世的作家，有200多人，還有許多佚名的作者及作品。這些作家可分前後兩期。

　　前期主要作家有關漢卿、馬致遠、白樸、盧摯、張養浩等。他們的活動中心在大都（北京）。作品有較多的社會內容，風格以渾樸自然為主，語言生動通俗，富有民間氣息。關漢卿（生卒年不詳）的代表作為〔南呂·一枝花〕《不服老》套：他自稱“我卻是蒸不爛、煮不熟，捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”，自誓“隻除是閻王親令喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽，那其間才不向煙花路兒上走”，生動地刻畫了“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”的形象。馬致遠（生卒年不詳）的散曲成就更高。他的〔雙調·夜行船〕《秋思》生動地諷刺了社會的黑暗：“看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血”；道出了自己的高風亮節：“愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”。這種情調很能代表元代知識分子的心理。他的《天淨沙》被人稱為“秋思之祖”：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，其意境之高妙遠勝許多同題材的詩詞之作，曆來被人傳誦。張養浩（1269～1329）的小令〔山坡羊〕《潼關懷古》有雲：“傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦！”在元人散曲中屬思想意義較高的作品。

　　後期主要作家有張可久、喬吉、貫雲石、睢景臣等，其活動的中心在臨安（杭州）。他們的作品逐漸趨於文人化、詩詞化，更注重聲律格調的優美，語言文辭的典雅，作品內容也更遠離現實，逐漸喪失了前期作品樸質自然的特色。張可久和喬吉雖都有個別的憂時之作，如張可久〔賣花聲〕《懷古》雲：“傷心秦漢，生民荼炭，讀書人一聲長歎。”喬吉〔折桂令〕《荊溪即事》雲：“廟不靈狐狸弄瓦，官無事鳥鼠當衙。”但更多的是表現不關世事的浪跡生活與調笑作風，如張可久〔朝天子〕《湖上》以“風清月白總相宜，樂在其中矣”為滿足，甚至公開聲稱“問誰是非？且向西湖醉”；喬吉〔綠麽遍〕《自述》自稱自己是“煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風抹月四十年”。後期思想性較強的作品要數睢景臣的〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》套曲，寫漢高祖趾高氣揚地還鄉後，“眾鄉老展腳舒腰拜”，當人們認出他原來就是給人“喂牛切草”的“劉三”後，不由地憤怒道：“為什麽改了姓，更了名，喚作漢高祖？”充滿了強烈的諷刺性與幽默感。

　　明代仍是散曲很發達的時代。僅據任訥《散曲概論》所載，明代的散曲作家就有330人，而且所編印的散曲選集數量要多於元人。明代的散曲作家大多兼擅詩文。因而明代散曲出現了與詩文創作的同一傾向，即因襲多而創新少。他們沿襲元人“笑傲煙霞，嘲弄風月”的道路愈走愈遠。他們在描寫歸隱田園的閑情逸致中流露出更多的怡然自得的情緒；在嘲諷弄月中表現出對婦女更肆無忌憚的玩弄。隻有到明中葉後，隨著社會矛盾尖銳及城市經濟及市民意識的發展才出現了一些較有意義的作品。不同於元代的是，由於昆腔的興起，明代的戲曲多用南曲來寫，這自然也要影響到散曲的創作，不僅改變了散曲的音樂風格，也影響到散曲的文學風格。因而人們論散曲，常將其分為南北二派，北派氣勢粗豪，內容較富，猶有關漢卿、馬致遠遺風。南派柔婉典麗，喜寫閨情，有張可久風致。還有一些人身兼兩派特點。北派作家中，王九思、康海輩分稍靠前，他們以戲曲著稱，也有不少互相唱和的散曲，風格較為粗獷。北派作家中最著稱者是馮惟敏。他的散曲題材廣泛，內容豐富，有些曲子敢於對社會現實進行批判，風格亦很豪放，故而有曲中辛棄疾之稱。如在〔呂純陽〕《三界一覽》套曲中，借諷刺陰間來諷刺現實社會中官場的黑暗：“有錢的快送來，無錢的且莫慌，尋條出路翻供狀。偷與我金銀橋上磚一塊，水火爐邊油兩缸，殘柴剩炭中燒炕。若無有這般打典，脫與我一件衣裳。”在〔胡十八〕《刈麥有感》中更直接描寫了農民的苦難生活：“穿和吃不索愁，愁的是遭官棒，五月半間便開倉。裏正哥過堂，花戶每比糧。賣田宅，無買的，典兒女，賠不上。”

　　在身兼兩派特點的作家中，陳鐸與王磐並稱，成就較高。陳鐸的作品一般風格柔媚，字句流麗，接近南派，但他還有別開生麵的《滑稽餘韻》136首。其中有一部分描寫了城市下層居民的職業特征、生活習尚及語言動作，堪稱是一幅琳琅滿目的社會風俗長卷，風格及語言都更接近北曲。王磐（生卒年不詳）作品內容較廣泛，歌詠山水，譏諷時事，記事抒情之作皆有，風格詼諧衝融，有南派的華美清俊，又不失北派的爽朗古直，所以他的《王西樓樂府》雖皆用北曲填製，實則是身兼南北兩派的特點。其代表作為〔朝天子〕《詠喇叭》：“喇叭、嗩呐，曲兒小，腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬身價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，那裏去辨什麽真共假。眼見得吹翻了這家，吹傷了那家，隻吹得水盡鵝飛罷。”對照蔣一葵《堯山堂外紀》所載，可知此曲所寫皆為事實。另外施紹莘亦是身兼兩派，且為明人專輯中套曲最豐的作家。

　　南派散曲中，金鑾的作品“風流婉轉，得江左清華之致”（錢謙益《列朝詩集》小傳），沈仕的作品專寫閨情，開曲牛香奩體一派，有些甚至專寫病態的物戀：“花蔭密，竹徑昏，嬌娥見人歸去得緊。塘土兒都知音，留下他弓鞋印。我輕輕驗，細細論，不差移，止三寸。”（〔鎖南枝〕《題所見》）梁辰魚和沈璟為昆曲大師，其散曲文辭精美，典雅蘊藉，尤精於韻律，造句用字多參詞法，故曲味少而詞味多。曲至此，已逐步走上重格律辭藻的“詞化”道路，質樸活潑的本色已喪失殆盡，剩下的隻是類同詞的長短句形式，而這種形式當然難於和具有更悠久曆史的詞相爭，因而曲的生命力至此已近枯竭，故時人評為“南詞出而曲亡矣”。

　　鑒於這種趨勢，清代散曲之作雖仍不少，但多重在文采，崇尚模擬，故其成就，遠不如元明，隻是在朱彝尊、厲鶚、吳錫麟、趙慶熔諸人筆下，尚有一些可讀之作。