西鏡東像

第六節 傅滿洲與陳查理：好萊塢對華人男性的祛魅

　　早在默片時代，好萊塢電影就開始了對華人的刻畫。從1894年的無聲電影《華人洗衣鋪》，到20世紀一十年代的《落花》，三十年代的《閻將軍的苦茶》、《大地》，六十年代的《花鼓歌》，七十年代李小龍主演的功夫片等等，好萊塢銀幕上的中國和中國人在不同的曆史時期呈現出不同的曆史風貌，而給人印象最深刻、被作為係列電影反複演繹的當數“傅滿洲”和“陳查理”。前者是“黃禍”化身，是“種族主義之恨”的典型；後者是“模範族裔”，是“種族主義之愛”的代表。盡管二者在白人眼中迥然不同，但都是被濾掉了男子漢氣概、被剝奪了男性魅力的華人男子，是“非性化”、從屬性、邊緣性的祛魅形象。

　　一“黃禍”化身傅滿洲

　　“傅滿洲”和“陳查理”係列電影均由小說改編而來。

　　傅滿洲係列小說最早出自英國作家薩斯羅默（Sax Rohmer）之手。1913年，羅默出版了第一部傅滿洲小說《神秘的傅滿洲博士》，小說中白人英雄內蘭德史密斯緊急追蹤傅滿洲這位“惡魔”，聲稱他這樣做“不僅是為了英國政府的利益，而且是為了整個白種人的利益”。這一姿態立即贏得了美國人的共鳴，美國人“同仇敵愾”，很快就以《邪惡的傅滿洲博士》之名在美國重版。羅默小試牛刀，就在英美兩國獲得了巨大成功，得到了將近二百萬美元的報酬，得意之餘他甚至將名字Sax縮寫成美元$的符號。此後羅默的傅滿洲小說幾乎一出版就流入美國，在美國不僅有不同名字的版本，而且在好萊塢電影、美國的廣播電台、電視、喜劇和期刊雜誌中廣為流行。

　　羅默關於傅滿洲的小說有近二十部/篇。在這些小說裏麵，傅滿洲一方麵凶狠殘暴，另一方麵又頗有教養，智力超群，精通古今中外的科學技術知識，其超常的能力連他的死對頭白人英雄史密斯都感到佩服。1929年，好萊塢開始把“傅滿洲”搬上銀幕。傅滿洲可以說是好萊塢銀幕上貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象，他集中了當時美國白人對華人世界最惡劣的想象，是邪惡妖魔的化身。好萊塢製片廠的宣傳材料上曾有這樣的話：“他手指的每一次挑動都具有威脅性，眉毛的每一次挑動都預示著凶兆，每一刹那的斜視都隱含著恐懼。”

　　好萊塢一共拍攝了十四部有關“傅滿洲”的電影，在這些係列電影中，“傅滿洲”總是幽閉在自己的黑暗世界裏，策劃種種邪惡的勾當。他殘暴成性、詭計多端，精通五花八門、鮮為人知的酷刑，能調製稀奇古怪的毒藥。他周圍總是聚集著一群爪牙和幫凶，隨時聽候差遣，“傅滿洲”由此也成了邪惡世界的主人。他不僅掌握西方先進的科學，而且精通中國古代的煉丹術，東西合璧的智慧使他具有超人的能力，經常是在這部片子中遭到懲罰死去，又在下一部電影裏奇跡般地複活，從而演繹出了一個又一個驚險罪惡的故事。

　　傅滿洲是好萊塢精心製作的一個臉譜化形象，很大程度上成為以後好萊塢刻畫東方惡人的原型人物。其形象的隱秘、詭詐，其活動的幫會特征，其作惡手段的離奇古怪……都被好萊塢反複加工利用，傅滿洲成了中美關係的晴雨表和貫徹美國政治意識形態的急先鋒。傅滿洲在20世紀二三十年代的好萊塢銀幕上頻頻亮相，這一時期拍攝了八部傅滿洲電影：《黃爪》（1921）、《傅滿洲博士的秘密》（1923）、《傅滿洲博士的秘密續集》（1924）、《神秘的傅滿洲博士》（1929）、《傅滿洲博士歸來》（1930）、《龍女》（1931）、《傅滿洲的麵具》（1932）、《傅滿洲的鼓聲》（1940）。抗日戰爭期間，中國人民反侵略的事跡激起了西方世界的同情，傅滿洲銷聲匿跡了一段時間，但隨著蔣介石的垮台、中華人民共和國的建立，美國對新中國產生恐懼，隨後朝鮮戰場上的交鋒更加深了美國人的恐懼。於是“黃禍論”沉渣泛起，變成“紅色威脅”主宰了西方世界對中國的主流認識。適應他們歪曲中國的需要，傅滿洲再次複活，以更加邪惡、恐怖的麵目活躍在好萊塢電影中。20世紀五六十年代，好萊塢又拍攝了《傅滿洲曆險記》（1955）、《傅滿洲的臉》（1965）、《傅滿洲的新娘》（1966）、《傅滿洲複仇》（1967）、《傅滿洲的血腥》（1968）五部電影。直到1980年，好萊塢還不肯放棄這個形象，拍攝了《傅滿洲的奸計》，該片出籠後立即遭到美國華人世界的憤怒抗議。由於該影片本身粗製濫造，再加上主題又是老掉牙的故事，並無票房價值，製片商也就低調處理，不了了事。甚至到了21世紀的今天，任何力圖妖魔化中國的好萊塢電影，都不斷地回到“傅滿洲”這個原型人物上麵，他仿佛成了“妖魔化”中國的一個盾牌，需要的時候就拿出來招搖一番。

　　二“模範族裔”陳查理

　　陳查理是與傅滿洲截然不同的華人形象，是對邪惡的中國人形象的“矯正”。好萊塢電影杜撰了大量的辱華影片，傅滿洲無疑是其中最突出的一個。國內有學者對這類影片進行了研究，認為最早傳達出退潮信息的是陳查理。的確，陳查理是20世紀30年代好萊塢以欣賞的態度描寫華人的代表。

　　陳查理出自美國作家厄爾德爾比格斯（Earl Derr Biggers）之手。1925年，比格斯受檀香山一個華人偵探所的啟發，構思出陳查理這一形象，他先是出現在《星期六晚郵報》的專欄裏，隨後以單行本的形式與讀者見麵。比格斯一共寫了六部陳查理係列小說：《沒有鑰匙的房間》（The House Withouta Key，1925）、《中國鸚鵡》（The Chinese Parrot，1926）、《在幕布後麵》（Behind That Cur-tain，1928）、《黑駱駝》（The Black Camel，1929）、《陳查理接手》（Charlie Chan Carries On，1930）以及《守護神》（Keeperofthe Keys，1932）。

　　雖然陳查理小說隻有六部，但衍生出來的作品卻何其多！從1925年根據小說《沒有鑰匙的房間》改編的同名電影開始，到1949年的《天龍》（The Sky Dragon），陳查理係列電影已達到47部。在小說中，陳查理的活動範圍僅局限於美國西海岸，而在電影裏麵，他的足跡卻遍及世界各地：倫敦、巴黎、埃及、上海……哪裏有疑案，哪裏就會出現陳查理的身影。因此，在許多電影中，陳查理隻是觀眾喜聞樂見的一個人物，他要處理的案件完全突破了比格斯的想象，更大程度上，他是編劇、導演興之所至，或精心或隨意差遣的一個對象。

　　從扮演的社會角色來看，陳查理是美國大眾文化所塑造的“模範族裔”的早期代表，是被美國主流文化同化的、從工人階級進入到中產階級行列的少數人士之一。陳查理象征著成功的美國夢：被美國白人主流社會所認可，有一個美滿的家庭，過著相對富裕的生活。

　　19世紀下半期以來，大批國外移民進入美國，其中有黑人、東方人、猶太人、阿拉伯人等。對當時的美國主流社會來說，這些移民無疑是需要在思想上、行為上加以改造的對象。為了更好地改造、駕馭他們，除了政府硬性的政策、法案、條例之外，還需要一種正麵的榜樣力量，用鮮活的個案來引導、規範其他移民，陳查理就被塑造成這樣一個榜樣個案。盡管陳查理和傅滿洲差不多同一時期出現在好萊塢銀幕上，但他們的形象特征、內涵卻差異很大。前者麵目可憎，令人畏懼，是顛覆西方世界的罪魁禍首；後者溫和善良，是美國人心目中的模範移民；前者是白人警察日夜緝拿的要犯，後者是抓捕白人罪犯的偵探。出於種族歧視和白人至上的觀念，白人警察有時瞧不起陳查理這個華人偵探，但他從頭到尾都表現得比白人上司和同事要聰明很多，最後也總是由他來破獲案件。陳查理用他的東方智慧--高超的斷案本領、處變不驚的品格、謙遜的態度、適時說出的警句，贏得了西方人的認可、信任和尊重。

　　扮演陳查理的演員有六位之多，其中最主要的三位是瑞典演員華納奧蘭德（Warner Oland）、美國演員西德尼托勒（Sidney Toler）和羅蘭溫特斯（Roland Winters）。奧蘭德飾演的陳查理溫順和藹、彬彬有禮，在任何情況下都不敢表示自己的不滿；西德尼扮演的在某些場合含有嘲諷的表情，甚至有機會表示憤怒，傾向於用威壓的方式讓嫌疑人伏罪；溫特斯扮演的陳查理則更進了一步，從中國人的角度看，他的陳查理更令人欣賞，陳查理不時向上司投去冷冷的一瞥，而且能把東方式的格言警句說的恰到好處。可以說在這三位主要的陳查理演員中，溫特斯是最率性、最輕鬆的一位。

　　陳查理電影在20世紀三四十年代曾狂飆般地吹遍了西方世界，至今網上還有陳查理、陳查理家族、陳查理影迷的網頁。與好萊塢拍攝的很多東方題材電影不同，陳查理係列電影真正吸引觀眾的不是其中的神秘成分，也不單純是陳查理的探案方式，而是陳查理這個人物本身，他那脫口而出的警句、超然其外的態度，他的“多謝”的口頭禪，還有隱藏很深的罪犯因一點小小的疏忽而被查理驗明正身、最後不得不痛苦而又佩服地承認：“你很聰明，陳先生”，……這些是陳查理電影的真正魅力所在，而三位扮演陳查理的老牌明星奧蘭德、托勒、溫特斯精彩的表演更讓陳查理影迷們崇拜不已。

　　西方人對陳查理這個人物始終懷有難以割舍的情愫。1949年新中國建立後，中美關係進入“敵視期”，在美國人看來表現正麵中國形象的陳查理電影，其拍攝也告一段落。但陳查理作為一個虛構的文學人物，經過二十多年的反複拍攝，已經深深地印在了美國人的腦海裏，很難一下子從記憶中抹去。1957年，美國又拍攝了39集電視連續劇《陳查理偵探故事新編》，1972年，華納公司旗下的漢納-芭芭拉（Hanna Barbera）工作室拍攝了動畫劇集《了不起的陳查理和他的家族》，講述陳查理的後代在他的幫助下到世界各地破案的故事。1981年，又一部陳查理電影戲說《陳查理和龍後之咒》在美國拍攝完成。90年代，美國的米拉麥克斯（Miramax）電影公司再一次將陳查理搬上銀幕，拍攝了《上鎖的房間》（The Locked Room）。2003年，20世紀福克斯電影公司又決定重新拍攝一部以陳查理為主角的電影，講述陳查理的孫女接替祖父的事業，成為新世紀女神探的故事。西方的陳查理影迷不僅對新的陳查理電影充滿期待，而且對那些已蒙上歲月塵埃的上個世紀三四十年代的陳查理電影也情有獨鍾。2003年6月，福克斯電影頻道應西方廣大陳查理影迷的要求，將老影片進行修補，在夏季檔播出。雖然影片因華裔美國人的強烈反對而停播了一段時間，但很快就被解禁，現在陳查理電影碟片甚至在國內也有出售。

　　三 祛魅的華人男性

　　好萊塢銀幕上的傅滿洲和陳查理盡管有惡魔與模範之別，但有一點是共同的：他們都是缺乏男性魅力的華人男子。

　　傅滿洲雖說某種程度上是對此前西方塑造的中國形象的突破，因為中國人在傅滿洲之前的美國小說中多是一些任人擺布、任人宰割的犧牲品，而傅滿洲則是一個能夠表現自己的力量，可以實踐自己主觀意誌的威力型中國形象。但傅滿洲絲毫不具有白人對手身上剛毅果敢、英俊瀟灑的男性氣質，沒有任何男性吸引力，也沒有表現出正常的性需求。在好萊塢電影中，傅滿洲是個指甲纖細、舉止女性化的男人，對白人男性常有撫摸動作，表現出男同性戀傾向。白人作者和導演害怕傅滿洲會給白人女子帶來性威脅，因而把傅滿洲身上的男性魅力悉數剔除，實際上煉長生不老丹和吸鴉片是他壓倒一切的生理需求，隻是在想要一個聰慧的孩子時，他才對歐洲女人感興趣，因為他迷信“混血優勢”理論。傅滿洲被塑造成缺乏性吸引力的男子，他強暴白人女性隻是因為要生育後代。

　　陳查理雖然是以華人偵探鄭阿平（Chang Apana）為原型創造出來的，但白人作家比格斯並沒有把鄭阿平的性格特征全部賦予陳查理，而是從白人至上的立場出發，對鄭阿平原型進行了祛魅過濾。從外表上來看，鄭阿平目光威嚴，身材靈活，陽剛十足，武藝超群，令匪徒聞風喪膽；而比格斯塑造的陳查理則身材臃腫，邁著女人似的步伐，長著嬰兒般的圓臉。這些外貌特征被好萊塢電影表現得淋漓盡致。影片上的陳查理舉止謙卑、動作矯揉造作，缺少陽剛之氣，動輒“子曰詩雲”，迂腐呆板，一點也沒有白人偵探身上粗獷豪放、堅毅浪漫、風流倜儻的男性魅力，是一個被閹割的形象。因此，與白人觀眾的熱衷相反，陳查理一直沒有得到華人的認可與喜歡。在華人看來，盡管陳查理儒雅、智慧、沉穩、善於思考，但他顯然經過了美國時政需要和種族主義視點的“過濾”。作為一個“模範少數族裔”，他滿足了美國社會將一個民族塑造成典範去反襯、對照、馴化其他族裔的需要，而且他身上仍然沒有脫去種族歧視的內質。白人塑造者賦予他睿智的頭腦，超凡的技藝，但又讓他心無旁騖地為白人服務，並極力凸顯他的謙卑和與世無爭。盡管查理有十多個孩子，仍被描寫成沒有性感的男人。如果說美國白人是霸權男性、支配性男性，陳查理則是典型的從屬性、邊緣性男性，是二等公民，是女性化的、祛魅的華人男子。

　　好萊塢電影具有強大的娛樂功能和意識形態功能。就前者來說，它一遍又一遍地用“善有善報、惡有惡報”、“有情人終成眷屬”等等的世俗神話，為觀眾安排了電影文本中虛幻的主體位置，讓他們在虛假的現實中暫時忘卻生活中的痛楚，得到象征性的宣泄和滿足。就後者來講，早在第一次世界大戰期間，美國政府就意識到電影和其他大眾文化都不僅具有產業意義，而且對於宣傳美國的政治、文化，擴大其經濟影響也具有不可替代的重要作用，同時也有利於改變其他國家和民族的文化，促使其向美國的信念和價值觀念融合，因此電影被形象地稱為“裝在鐵盒裏的大使”。

　　好萊塢電影一般都有一個程式化的模式：電影的開頭總是展現出某種美好的秩序，然後突然出現了狂徒或是發生了謀殺案，正常的秩序遭到破壞。危機時刻，代表正義和秩序的英雄、偵探出現了，他們以無比的勇氣、高超的本領和過人的智慧，將犯人擊斃或捉拿歸案，給觀眾一種惡人必將完蛋、秩序必定恢複的大團圓結局。20世紀三四十年代的“傅滿洲”和“陳查理”係列電影也符合這樣的模式，前者類似於犯罪片、驚險片，後者屬於偵探片。他們一個是邪惡和犯罪的代表，一個正義與法律的化身，最後總是正義戰勝邪惡，法律恢複秩序。在“傅滿洲”電影中，正麵主人公白人內蘭德史密斯不是挫敗傅滿洲，就是將他處死。在“陳查理”電影中，黃麵孔的華裔大偵探陳查理總會將隱藏極深的白人罪犯揭露出來，秩序終又恢複過來。“傅滿洲”和“陳查理”電影在20世紀三四十年代的美國廣為流行，美國觀眾在白人警察製服中國罪犯、華人偵探揪出白人惡徒的反複演繹中，得到一種心理上的安慰和滿足。

　　葛蘭西的霸權理論認為：一個社會製度的真正力量並不在於統治階級的暴力或國家機器的強製性權力，而是被統治階級對於統治階級世界觀的接受，即在意識形態領域建立起霸權。同樣，一個國家的霸權地位不僅在於其擁有強大的政治、經濟、軍事能力，還在於它用意識形態去影響、滲透其他國家和民族。今天，美國式的價值觀念、生活方式以及美國至上的意識，正通過電影等傳媒形式在更大範圍內傳播，形形色色的意識形態滲透更為隱蔽，更為多樣化，更具衝擊力，或隱或顯地影響和改變著其他民族的價值觀念和身份認同，對此我們應多加警惕和思考。