第七節 “隔”與“不隔”
王國維提出的“境界是本”的思想，是貫穿整部《人間詞話》的。自從有了“境界”的理論，讀者閱讀文學作品時，就懂得了有更高的要求，即如何領悟到作品的境界。往常有的人認為，一首詩，每個字都認識了，典故能解了，就算懂了；現在就不夠了，因為對一首詩的接受，有一個如何領悟境界的根本的問題。抒情詩與其他文學作品一樣，都是文字寫成的；但是，把握到作品的美，才算把握到境界。誠然，為了把握到境界，必須通過抒情詩的語言文字；可是，如果完全陷於文字本身也不能把握到作品的境界。還有更深一層的意思，讀者接受抒情詩，把握其境界，是直接領悟來的。換句話說，依賴於藝術直覺。這與接受理論文章不同，甚至與接受敘事作品，如小說，也不一樣。這裏才真正觸及到抒情詩理論的關鍵處，所以王國維創造了術語“隔”與“不隔”來論述這樣的難題。
《人間詞話》的第一部分正麵從理論上談境界。第二部分聯係詞的發展說明境界。第二部分的理論，卻是以“隔”與“不隔”為主線的。因為，如果聯係如何接受具體作品中的境界，其首要的或關鍵的問題是“隔”與“不隔”。
正麵回答“隔”與“不隔”的問題，有第三十九、四十、四十一則詞話。這幾則詞話與這個部分其他的詞話一樣，都是通過對具體作品的分析加以說明的。首先看王國維認為“不隔”的詩詞。第四十一則指出：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。‘寫情如此，方為不隔。’采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。寫景如此，方為不隔。”王國維還舉謝靈運“池塘生春草”的詩句，歐陽修詞《少年遊》為例，說明“語語都在目前，便是不隔”。境界不在於文字本身，境界屬於“言外之味，弦外之響”，又要“語語都在目前”，這就可以理解“不隔”並不是簡單的語言生動或文字直白淺顯的意思。“語語都在目前”，就是欣賞者在自己的審美過程中，體驗到抒情詩中的具體的圖景。
那麽，“隔”的抒情詩是什麽樣的呢？第三十九則詞話說：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。’‘數峰清苦，商略黃昏雨。’‘高樹晚蟬，說西風消息。’雖格韻高絕，然如霧裏看花，終隔一層。”上引薑夔的詞，一般論詞者都作肯定的評價。王國維的意思是，即使這樣的為人普遍接受的詞，雕琢過甚，也會使人有“霧裏看花”之感，這就是說，沒有從境界上（根本上）下功夫。造成詞“隔”的原因很多，王國維提到的就有：因“和韻”而受束縛，過多地使用典故，不懂得“詞忌用替代字”等。這裏需要強調的是，曆來對詞中用典、用替代字等都作為一般藝術技巧來看待，王國維對此提高到如何使作品有境界的高度，這就是突出“境界為本”的中心，將其他理論觀點都統率起來了。
“隔”與“不隔”在中國傳統文藝批評中雖然被運用過，但是，王國維《人間詞話》中談這個問題，屬於他自己的理論的創造。這是他運用西方美學中藝術直覺的理論來解釋藝術特性的成功的創造。當世界美學的研究水平達到形成一個成熟的獨立的學科的時候，它研究文學時將揭示其獨特性作為理論上的熱點。於是，藝術直覺就被強調起來了。王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中指出：“美術之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術也，尤重於科學。蓋科學之源，雖存於直觀，而既成一科學以後，則必有整然之係統，必就天下之物分其不相類者，而合其相類者，以排列於一概念之下，而此概念複與相類之他概念排列於更廣之他概念之下。故科學上之所表者，概念而已矣。美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之。如建築、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈於吾人之耳目者，唯詩歌（並戲劇小說言之）一道，雖借概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存於其能直觀與否。詩之所以多用比興者，其源全由於此也。”這裏所說的道理，用“隔”和“不隔”的說法來表達，就是強調能引起讀者直觀的作品才是有價值的。當然，作者的創作需要藝術直覺，讀者讀文學作品引起的直覺的感受，是在讀者的想象中複現的。王國維強調的“直觀之知識即經驗之知識”也有這個意思，“經驗”是具體的、親曆的，概念是抽象的、邏輯的。文學作品所以能征服人，就是憑借這種直覺的力量。王國維所用的“直觀”，相當於現在習用的“直覺”。他是從日本譯文借來的。他解釋道：“夫‘Intuition’者，謂吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嚐、觸，苟於五官之作用外加以心之作用，皆謂之‘Intuition’，不獨目之所觀而已。”王國維頗強調直覺，在他看來，審美經驗就是在直覺的範圍中積累和傳播的。
王國維正麵論“隔”與“不隔”的思想時說：“語語都在目前，便是不隔。”據查原稿，“都在目前”原為“可以直觀”，即“語語可以直觀，便是不隔”。從這裏可以看出，王國維在理論涵義的表達上是反複推敲的。
藝術直覺的來臨是快速的，具有瞬間性。為了把握它，就要抓住稍縱即逝的東西。王國維指出：“夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。”其實，當讀者領悟到境界時，也是須臾之物。讀者閱讀文學作品的經驗，也是審美經驗，這是藝術直覺發揮的範圍。藝術直覺雖然快速，但並不全然神秘，並不全然不可捉摸；其有神秘之境，不可捉摸之態，也能引導人深入思索，以便在審美體驗中得到更多的樂趣。
寫詩詞需追求“不隔”，這是王國維的創造。“隔”，本來也有人用過的。比如劉熙載《藝概》中說：“詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》雲：‘多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。’上二句點出離別冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔到警句亦成死灰矣。”這裏“隔”字用在詞的結構、氣勢這樣的藝術技巧上。王國維從新的美學的高度賦予了這個概念新的意義。王國維以“不隔”要求抒情詩，其本身是總結了中國古代詩詞的藝術經驗的。中國以唐詩、宋詞為代表的古代抒情詩可以說是以靈感和直覺因素的豐富為特征的。與此相適應，中國的詩人、詩論家在這方麵積累了大量的藝術經驗。王國維就用西方美學的理論加以總結和表達出來。到了清代，考據風大盛，寫詩填詞也掉書袋，在這種風氣下，總結中國詩學重靈感、直覺的經驗，有理論上的意義；更進一步說，這是有現實的針對性的。
《人間詞話》的第一部分正麵從理論上談境界。第二部分聯係詞的發展說明境界。第二部分的理論，卻是以“隔”與“不隔”為主線的。因為，如果聯係如何接受具體作品中的境界，其首要的或關鍵的問題是“隔”與“不隔”。
正麵回答“隔”與“不隔”的問題，有第三十九、四十、四十一則詞話。這幾則詞話與這個部分其他的詞話一樣，都是通過對具體作品的分析加以說明的。首先看王國維認為“不隔”的詩詞。第四十一則指出：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。‘寫情如此，方為不隔。’采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。寫景如此，方為不隔。”王國維還舉謝靈運“池塘生春草”的詩句，歐陽修詞《少年遊》為例，說明“語語都在目前，便是不隔”。境界不在於文字本身，境界屬於“言外之味，弦外之響”，又要“語語都在目前”，這就可以理解“不隔”並不是簡單的語言生動或文字直白淺顯的意思。“語語都在目前”，就是欣賞者在自己的審美過程中，體驗到抒情詩中的具體的圖景。
那麽，“隔”的抒情詩是什麽樣的呢？第三十九則詞話說：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。’‘數峰清苦，商略黃昏雨。’‘高樹晚蟬，說西風消息。’雖格韻高絕，然如霧裏看花，終隔一層。”上引薑夔的詞，一般論詞者都作肯定的評價。王國維的意思是，即使這樣的為人普遍接受的詞，雕琢過甚，也會使人有“霧裏看花”之感，這就是說，沒有從境界上（根本上）下功夫。造成詞“隔”的原因很多，王國維提到的就有：因“和韻”而受束縛，過多地使用典故，不懂得“詞忌用替代字”等。這裏需要強調的是，曆來對詞中用典、用替代字等都作為一般藝術技巧來看待，王國維對此提高到如何使作品有境界的高度，這就是突出“境界為本”的中心，將其他理論觀點都統率起來了。
“隔”與“不隔”在中國傳統文藝批評中雖然被運用過，但是，王國維《人間詞話》中談這個問題，屬於他自己的理論的創造。這是他運用西方美學中藝術直覺的理論來解釋藝術特性的成功的創造。當世界美學的研究水平達到形成一個成熟的獨立的學科的時候，它研究文學時將揭示其獨特性作為理論上的熱點。於是，藝術直覺就被強調起來了。王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中指出：“美術之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術也，尤重於科學。蓋科學之源，雖存於直觀，而既成一科學以後，則必有整然之係統，必就天下之物分其不相類者，而合其相類者，以排列於一概念之下，而此概念複與相類之他概念排列於更廣之他概念之下。故科學上之所表者，概念而已矣。美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之。如建築、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈於吾人之耳目者，唯詩歌（並戲劇小說言之）一道，雖借概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存於其能直觀與否。詩之所以多用比興者，其源全由於此也。”這裏所說的道理，用“隔”和“不隔”的說法來表達，就是強調能引起讀者直觀的作品才是有價值的。當然，作者的創作需要藝術直覺，讀者讀文學作品引起的直覺的感受，是在讀者的想象中複現的。王國維強調的“直觀之知識即經驗之知識”也有這個意思，“經驗”是具體的、親曆的，概念是抽象的、邏輯的。文學作品所以能征服人，就是憑借這種直覺的力量。王國維所用的“直觀”，相當於現在習用的“直覺”。他是從日本譯文借來的。他解釋道：“夫‘Intuition’者，謂吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嚐、觸，苟於五官之作用外加以心之作用，皆謂之‘Intuition’，不獨目之所觀而已。”王國維頗強調直覺，在他看來，審美經驗就是在直覺的範圍中積累和傳播的。
王國維正麵論“隔”與“不隔”的思想時說：“語語都在目前，便是不隔。”據查原稿，“都在目前”原為“可以直觀”，即“語語可以直觀，便是不隔”。從這裏可以看出，王國維在理論涵義的表達上是反複推敲的。
藝術直覺的來臨是快速的，具有瞬間性。為了把握它，就要抓住稍縱即逝的東西。王國維指出：“夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。”其實，當讀者領悟到境界時，也是須臾之物。讀者閱讀文學作品的經驗，也是審美經驗，這是藝術直覺發揮的範圍。藝術直覺雖然快速，但並不全然神秘，並不全然不可捉摸；其有神秘之境，不可捉摸之態，也能引導人深入思索，以便在審美體驗中得到更多的樂趣。
寫詩詞需追求“不隔”，這是王國維的創造。“隔”，本來也有人用過的。比如劉熙載《藝概》中說：“詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》雲：‘多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。’上二句點出離別冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔到警句亦成死灰矣。”這裏“隔”字用在詞的結構、氣勢這樣的藝術技巧上。王國維從新的美學的高度賦予了這個概念新的意義。王國維以“不隔”要求抒情詩，其本身是總結了中國古代詩詞的藝術經驗的。中國以唐詩、宋詞為代表的古代抒情詩可以說是以靈感和直覺因素的豐富為特征的。與此相適應，中國的詩人、詩論家在這方麵積累了大量的藝術經驗。王國維就用西方美學的理論加以總結和表達出來。到了清代，考據風大盛，寫詩填詞也掉書袋，在這種風氣下，總結中國詩學重靈感、直覺的經驗，有理論上的意義；更進一步說，這是有現實的針對性的。
