第二節 玄學與音樂、繪畫
魏晉時期作為一個文化的新時代，不僅僅表現在哲學方麵，而且在文學、藝術等方麵也有所表現。玄學所賴以建立的方法論——得意忘言，不僅僅適用於玄學哲學，也廣泛應用於其他領域，如文學、藝術、音樂、繪畫等。關於玄學與音樂、繪畫的關係，湯用彤沒有專門的篇章進行論述，但在《魏晉玄學與文學理論》一文中有所論述，從中可窺見湯氏的深邃蘊意。
關於玄學與音樂的關係，湯氏認為其理論基礎是玄學的“得意忘言”說。嵇康的《聲無哀樂論》就是這一理論的產物。據載，嵇康妙解音律，《三國誌·魏誌·王粲傳》注引《魏氏春秋》曰：“康臨刑自若，援琴而鼓，既而歎曰：‘雅音於是絕矣！’”嵇康還能彈奏“聲調絕倫”的《廣陵散》。《晉書》本傳說：“康將刑東市，太學生三千請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：‘昔袁孝尼嚐從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣！’”嵇康妙解音律，在玄學思想的影響下，寫作了包含較深玄學理論的音律篇章《聲無哀樂論》。嵇康將音樂稱為“自然之和”，“音聲有自然之和，無係於人情”，音樂的自然本質或屬性不以人的愛憎改操，哀樂改度，“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”音聲雖無哀樂，但可以誘發人的哀樂之情，“然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之。心動於和聲，情感於苦言。嗟歎未絕，而泣涕流漣矣”。盡管聲音可以與人的感情發生關聯，但是聲音是屬於自然的，而哀樂之情屬於主觀，“夫哀心藏於苦心內，遇和聲而後發，和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。豈複知吹萬不同，而使其自已哉”。在這裏，和聲隻起一種媒介作用，本身不具有哀樂之情，也就是和聲可以表現為哀樂，但哀樂不是和聲，這樣，就與玄學的“得意忘言”之旨完全相符。聲無哀樂即無名，但由聲而“歡戚自見”，就好像道體絕言超象（無名），而萬象由之並存一樣。所以湯氏指出，嵇康雖言“聲無哀樂”，“蓋其理論亦係於‘得意忘言’之義”。
嵇康《聲無哀樂論》在當時影響很大，與《養生論》、《言盡意論》（一說為《言不盡意論》）成為玄學“三理”，到南朝時，仍然為“言家之口實”。
與嵇康同時的阮籍也受玄學影響，在音律問題上表達了同樣的見解。在《樂論》中他說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。”也就是說，樂本為天地之體，萬物之性，如果有充足的媒介，發成音樂，就可以充分體現天地之體，萬物之性，展現樂的自然本原。“若夫空桑之琴，雲和之瑟，孤竹之管，泗浜之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處。”猶如用琴瑟、管、磬等不同樂器，可以調和淳均，演奏協美的樂章一樣，而“聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也”。聖人製樂本來依本自然，所以“聖人立調適之音，建和平之聲，製便事之節，定順從之容，使天下之為樂者，莫不儀焉”。所以音樂隻是一種表現自然的媒介。
音樂既然是一種表現宇宙本體、自然之道的媒介，所以音樂必再現宇宙的和諧，也就是說，音樂曲調之取得來自宇宙本體之度量，因此，如果“不執著其有限，忘言忘象，而通於言外，達於象表，則可‘得意’也”，了解音樂的實質。這正是玄學“得意忘言”之旨。
當時繪畫也深受玄風影響，這種影響與人倫品鑒直接相關。在漢代，人們重視骨相，由外貌差別推知體內五行之差別。漢魏之際仍有此遺風，如劉劭《人物誌》認為人物的高下優劣由其性情決定，盡管內在的性情難以認識，但人“稟陰陽以立性，體五行而著形”，這樣就可通過人的外形而察知其內在精神，所以他說：“故其剛柔、明暢、貞固之征，著於形容，見於聲色，發於情味，各如其象。”形體可知，神氣難言，這樣人倫識鑒就由重形體而變為重神氣，而入於虛無難言的領域。當時的人物畫也受之影響，重視傳神，從顧愷之的畫論中就可以窺知。顧愷之說“凡畫，人最難”（張彥遠《曆代名畫記》卷一）。《世說新語·巧藝》篇載：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”餘嘉錫《世說新語箋疏》轉引《書鈔》一百五十四引《俗說》雲：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮，都不點眼睛，便送還扇主，曰：‘點睛便能語也。’”這些表明傳神之難，以及眼睛對傳神之重要。因此，當時人物畫不重在四體妍蚩，而重在傳神寫照，而這已經接近於“精神境界、生命本體、自然之美、造化之工”，能傳天工，湯氏指出，顧愷之的畫理，“蓋亦根植於‘得意忘言’之學說也”，是玄學學說的表現。
繪畫注重傳神，但曆來人物品藻多用山水字眼，《世說新語·賞譽》載：李元禮如勁鬆風下；邴原如雲中白鶴；王夷甫（衍）岩岩清峙壁立千仞；和嶠森森如千丈鬆；周侯嶷如斷山。玄學家用山水字眼來傳人物之神，從而探尋生命的本源，摹寫自然的造化。由此人們受到啟發，“漸覺悟到既然寫造化自然用人物畫，而人物品藻常擬之山水，然則何不畫山水更能寫造化自然？”因此，導致了山水畫的產生。《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫謝幼輿在岩石裏。人問其所以？顧曰：‘謝雲：一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。’”謝雲“一丘一壑”之事據《世說新語·品藻》載：“明帝問謝鯤：‘君自謂何如庾亮？’答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之。’”由於謝幼輿（鯤）自謂比庾亮“丘壑過之”，所以顧愷之畫謝鯤在岩石裏，用畫山水來寄托老莊之思想情趣。從人物畫到山水畫的轉變，湯氏認為這是晉人“為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑”，由於人們意識到這是“發揭生命之源泉，宇宙之奧秘”的更好媒介，所以這時“老莊告退，而山水方滋”。將這種媒介用之於詩，就興起了所謂的山水詩。
關於玄學與音樂的關係，湯氏認為其理論基礎是玄學的“得意忘言”說。嵇康的《聲無哀樂論》就是這一理論的產物。據載，嵇康妙解音律，《三國誌·魏誌·王粲傳》注引《魏氏春秋》曰：“康臨刑自若，援琴而鼓，既而歎曰：‘雅音於是絕矣！’”嵇康還能彈奏“聲調絕倫”的《廣陵散》。《晉書》本傳說：“康將刑東市，太學生三千請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：‘昔袁孝尼嚐從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣！’”嵇康妙解音律，在玄學思想的影響下，寫作了包含較深玄學理論的音律篇章《聲無哀樂論》。嵇康將音樂稱為“自然之和”，“音聲有自然之和，無係於人情”，音樂的自然本質或屬性不以人的愛憎改操，哀樂改度，“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”音聲雖無哀樂，但可以誘發人的哀樂之情，“然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之。心動於和聲，情感於苦言。嗟歎未絕，而泣涕流漣矣”。盡管聲音可以與人的感情發生關聯，但是聲音是屬於自然的，而哀樂之情屬於主觀，“夫哀心藏於苦心內，遇和聲而後發，和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。豈複知吹萬不同，而使其自已哉”。在這裏，和聲隻起一種媒介作用，本身不具有哀樂之情，也就是和聲可以表現為哀樂，但哀樂不是和聲，這樣，就與玄學的“得意忘言”之旨完全相符。聲無哀樂即無名，但由聲而“歡戚自見”，就好像道體絕言超象（無名），而萬象由之並存一樣。所以湯氏指出，嵇康雖言“聲無哀樂”，“蓋其理論亦係於‘得意忘言’之義”。
嵇康《聲無哀樂論》在當時影響很大，與《養生論》、《言盡意論》（一說為《言不盡意論》）成為玄學“三理”，到南朝時，仍然為“言家之口實”。
與嵇康同時的阮籍也受玄學影響，在音律問題上表達了同樣的見解。在《樂論》中他說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。”也就是說，樂本為天地之體，萬物之性，如果有充足的媒介，發成音樂，就可以充分體現天地之體，萬物之性，展現樂的自然本原。“若夫空桑之琴，雲和之瑟，孤竹之管，泗浜之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處。”猶如用琴瑟、管、磬等不同樂器，可以調和淳均，演奏協美的樂章一樣，而“聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也”。聖人製樂本來依本自然，所以“聖人立調適之音，建和平之聲，製便事之節，定順從之容，使天下之為樂者，莫不儀焉”。所以音樂隻是一種表現自然的媒介。
音樂既然是一種表現宇宙本體、自然之道的媒介，所以音樂必再現宇宙的和諧，也就是說，音樂曲調之取得來自宇宙本體之度量，因此，如果“不執著其有限，忘言忘象，而通於言外，達於象表，則可‘得意’也”，了解音樂的實質。這正是玄學“得意忘言”之旨。
當時繪畫也深受玄風影響，這種影響與人倫品鑒直接相關。在漢代，人們重視骨相，由外貌差別推知體內五行之差別。漢魏之際仍有此遺風，如劉劭《人物誌》認為人物的高下優劣由其性情決定，盡管內在的性情難以認識，但人“稟陰陽以立性，體五行而著形”，這樣就可通過人的外形而察知其內在精神，所以他說：“故其剛柔、明暢、貞固之征，著於形容，見於聲色，發於情味，各如其象。”形體可知，神氣難言，這樣人倫識鑒就由重形體而變為重神氣，而入於虛無難言的領域。當時的人物畫也受之影響，重視傳神，從顧愷之的畫論中就可以窺知。顧愷之說“凡畫，人最難”（張彥遠《曆代名畫記》卷一）。《世說新語·巧藝》篇載：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”餘嘉錫《世說新語箋疏》轉引《書鈔》一百五十四引《俗說》雲：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮，都不點眼睛，便送還扇主，曰：‘點睛便能語也。’”這些表明傳神之難，以及眼睛對傳神之重要。因此，當時人物畫不重在四體妍蚩，而重在傳神寫照，而這已經接近於“精神境界、生命本體、自然之美、造化之工”，能傳天工，湯氏指出，顧愷之的畫理，“蓋亦根植於‘得意忘言’之學說也”，是玄學學說的表現。
繪畫注重傳神，但曆來人物品藻多用山水字眼，《世說新語·賞譽》載：李元禮如勁鬆風下；邴原如雲中白鶴；王夷甫（衍）岩岩清峙壁立千仞；和嶠森森如千丈鬆；周侯嶷如斷山。玄學家用山水字眼來傳人物之神，從而探尋生命的本源，摹寫自然的造化。由此人們受到啟發，“漸覺悟到既然寫造化自然用人物畫，而人物品藻常擬之山水，然則何不畫山水更能寫造化自然？”因此，導致了山水畫的產生。《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫謝幼輿在岩石裏。人問其所以？顧曰：‘謝雲：一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。’”謝雲“一丘一壑”之事據《世說新語·品藻》載：“明帝問謝鯤：‘君自謂何如庾亮？’答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之。’”由於謝幼輿（鯤）自謂比庾亮“丘壑過之”，所以顧愷之畫謝鯤在岩石裏，用畫山水來寄托老莊之思想情趣。從人物畫到山水畫的轉變，湯氏認為這是晉人“為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑”，由於人們意識到這是“發揭生命之源泉，宇宙之奧秘”的更好媒介，所以這時“老莊告退，而山水方滋”。將這種媒介用之於詩，就興起了所謂的山水詩。
