南昌·中國儺園

第七節 儺傳海外

　　儺文化是從遠古延續至今的一種文化現象，其最早的形態是儺祭，然後逐漸演化出表演性的儺舞、儺戲、儺樂等，具有“天人合一”、“鬼神信仰”、“請神逐鬼”三大屬性。有些學者認為中國的儺文化開始於新石器時代，成熟於商周，從那以後才漸漸地流傳到全國，在中國曆史文化和現實生活中產生過巨大的影響。例如：湘籍歌唱家何紀光演唱的《洞庭魚米鄉》等湖南民歌的唱腔中就有儺歌中高調的唱法，沈從文、齊白石、黃永玉等著名藝術家的藝術作品中也都承襲了許多民間儺文化的因素。出自湖南的國際音樂大師譚盾的音樂中很大部分就是源於湘西的儺舞音樂以及湖南花鼓戲。而且在曆史的長河中，中國的儺文化也逐漸滲透到了國外。正像一些學者所說的那樣，“實際上，廣義的儺在世界各地都有，很多國家都有類似儺的驅鬼活動，隻是他們不一定叫‘儺’”。

　　所以，在今天的日本、韓國以及南亞和東南亞國家都可以找到儺文化的蹤跡。日本有猿樂和能劇，韓國有蠟祭，東南亞有所謂的醮祭等。至於類似儺文化的東西，如古代希臘的酒神節狂歡儀式，印第安人的原始宗教活動，非洲部落的圖騰崇拜等，都是與儺文化相似的儀式。

　　本章節僅向大家介紹一下中國對亞洲的日本、朝鮮、越南儺文化傳播的影響。拋開其他因素的影響。

　　我們首先從文字的發展來思考文化交流的動態過程：在曆史上，同中國進行政治、經濟、文化交流曆時最長的是同屬於東亞漢字文化圈的越南、朝鮮、日本。其中漢語漢字承載著博大精深的漢文化，不同程度地對朝鮮、日本、越南等域外國家語言文字產生了深刻的影響。至今三國語言中仍保留了大量的漢語詞匯，有的學者稱之為漢借語（Sino-xenic）或漢語的“域外方言”（包括漢朝語、漢日語和漢越語）。三國都曾經以漢字為原料，創造了本民族的“漢字式文字”（日本的假名、朝鮮的吏讀、越南的字喃），這些“漢字式文字”，有的至今仍在使用，有的已經泯滅，成為古文字。漢字文化圈可以說是以漢文字為媒介而擁有共同價值體係的世界，與漢字、漢學有關的律令製度，如國家概念，產業、生活、文化等，克服地域的阻礙，從中國的中原，傳播到南方的越南，東北的朝鮮，東方的日本。至此，廣泛地流傳於東亞以及東南亞等地區。文字聯結了中國與周邊世界的文化。我們都知道，日本、朝鮮、越南這三個國家在曆史上都曾長期使用漢字，他們的文獻古籍的文句、體例都仿照中國。一直到了晚古或近代，這些國家才改用了本國新創文字，而在日本、韓國的文字中，至今我們仍然可以看到漢字的混用。由於這些國家長期使用漢字，那麽儺文化也就同佛教、道教、儒學一樣很早就傳入了這些國家。

　　儺在國外的傳播次序應該是：漢末傳到越南，約在北宋時期傳到朝鮮，唐代傳到日本。傳播的途徑主要有三種：一種是，中國政府官員推行儺禮。例如：東漢末年的交趾太守遵照儒學漢製施行“通詩書，習禮樂，為文獻”，其中的禮樂就包括了儺禮。一種是，當時的民間藝人對儺文化的傳播。例如：百濟藝人味摩之，在隋代的長江中下遊的吳地（三國時期的東吳屬地）學習了荊楚假麵儺禮，之後他回百濟傳播此舞並稱之為“伎樂舞”。同年，又到日本傳播此舞，稱作“伎樂”。還有就是，遣唐使通過撰寫律令對儺文化的傳播。例如：日本第四次遣唐使成員伊吉博德，曾在長安進行訪問。其撰寫的《大寶律令》中涉及到了“大儺”，706年正式實施。律令中取唐製的主要部分，設置了以陰陽撩為主體的日本大儺之禮。

　　（一）越南儺及其發展與特色

　　1.越南儺及其發展

　　東漢時期我國儺文化傳入了越南。這與當時的曆史背景是分不開的。從公元前111年漢武帝滅掉南越國起，直到10世紀中葉為止，約有1000年以上的歲月越南在中國的統治之下。越南的知識分子學習漢文，讀中國古典或詩文，受中國文化的影響。因此，儺文化作為中國文明的一部分，也自然而然地較早傳入越南。越南民族文化的本身，就是儺文化的產物，相傳他們的遠祖就是中國首創儺文化的神農氏，越南民族的始祖駱（儺）龍君，就是神農氏的後代，是從中國的嶺南遷徙到越南去的。現在越南的宗教信仰還比較自由，並且到目前為止越南各民族的儺儀式仍然十分頻繁。

　　古代越南早期用漢末儺製，儺戲中有方相氏、十二神等。據載漢靈帝中平四年（187），一廣西人任交趾太守40年，在這期間他推行漢製，其中包括了儺禮。後來元朝時期的陳朝，有關於除夕大儺的記載。記載描述了除夕之日，王宮貴族“端拱門”、群臣“引禮”，並且觀賞戲子們的表演，然後“僧道入內驅儺”，意思就是說僧道入房間去驅逐鬼怪；還描述了民間“門首鳴爆竹”供奉先祖等風俗。

　　後來的學者範廷琥，在他的新著《群書參考，雜編備考》“儺考”條中說到：“本國（指越南）因漢俗，用侲子童執竹椰，於臘月除夕，遍過人家，呼十二神名，索惡鬼而驅之，謂之‘過索’。”這句話的意思就是說“越南遵循漢代的習俗，利用童子手中拿著一種竹條，在臘月除夕之夜，搜索屋室內的每個角落，呼喊十二鬼神的名字，找到惡鬼就將它驅逐出房間。這樣的行為被大家叫做‘過索’”。越南至今仍保留有“桃符舞”、貼門神、燃鞭炮和“候童禮”（此儺俗接下來會具體向您介紹）、“候影（跳神）”等儺俗。“候”就是神靈，“童”字源於漢字，指15歲以下純潔天真的男孩。

　　目前，越南儺還有四個品種：師公戲、道公戲、母道戲、女巫。越南民間文化研究院院長吳德盛介紹了一種叫做候影的巫術活動，講的是越族（京族）的童公（師公）童婆（巫婆）請聖附體，用以訓導教徒。侲子童是儺的直接演變形式，候影童則是巫，有些類似中國的衝儺，可能是廣東師公信仰與當地巫俗信仰結合演變的產物。其實，儺與巫還是有著不同，為了緊挈提綱，本章節不對此問題進行深入討論。

　　2.越南的特色儺文化

　　候童與候影（跳神）是越南民間信仰中熟悉的術語。“童”源於漢字，指15歲以下純潔天真的男童，神靈可附在他的身體之上，後來逐漸以童女代替。候童即指神靈附在孩童的軀體上。候影裏的“影”字指某位神靈之影（魂）附在童人（跳神人）身上，這裏的童人隻是該神影的侍“候”人。候童或候影是多位神靈多次入魂（降附）的現象。從一位神靈入魂，然後施行各種儀式，如舞蹈、頒賜、訓導到“出魂”（神靈離開身體的時間）的全過程，稱為一個童架（指神靈停在童子身上的時間）。一年往往舉行多次候童，例如：有衝廟候（除夕禮拜之後）、上元候（正月）、入夏候（四月）、散夏候（七月）、年終候（臘月）、合印禮（臘月二十五日）等。最重要的是三月聖母忌日和八月的八海父皇和陳聖人忌日。當然，對於上述一些晦澀的名稱，我們僅作了解即可。

　　在候童（跳神）之前，童公或童婆要通過廟主舉行眾生祭禮或神聖祭禮。眾生祭禮的供品，有製成衣服、錢幣、金葉、銀錠形狀的冥器、稀飯、果品糕點，有時還有一盆水，裏麵放著幾個硬幣，供給溺死者的亡魂使用。眾生祭禮是民間信仰必不可少的禮儀，祭祀死於非命，或無人祭祀的孤魂。神聖祭禮供品也有果品糕點，而且一定要有雞鴨豬三牲肉。祭後，給眾生和各方神聖燒冥器，並把供品撒在寺廟四周。在候童中作為童公童婆直接助手的有“獻候”和“宮文手”。“獻候”一般隻是幫助童人做些雜事，如燒香、遞送武器、煙酒、檳榔等。候童（跳神）伊始，童人起立行禮並請求眾人允許候童後，把紅麵巾蒙在頭臉上，施行聖降禮儀--候童中最重要的儀式，雙手合十拿著三支香，頭身搖擺，直至神聖降附在身上才把香放下，然後全身一震，用手表示哪種聖位已經降附。宮文手（用現在的職業來形容，就是演奏師）隨即奏唱相應的歌曲。

　　聖降附體有兩種不同形式：蒙巾和開巾。各種聖母童架都采取蒙巾式。第一聖母降附時，童人伸出手示意聖母已降，宮文手就開始敲鍾和木魚，念經。等到童人輕輕顫動身子，兩掌交叉額前，表示聖母已經離開，宮文手即轉唱駕車回宮曲。在聖降禮儀中，蒙麵巾具有最重要的意義。出於“候童人”隻是供神聖降附的軀殼、架子、椅子的觀念，童人一旦蒙上麵巾即被視為死亡（也許出於同樣的道理，在現實生活中或是影視作品中人們常常看到人死後都會蒙上麵巾，活人則禁忌用麵巾蒙麵。也許這也是一種文化的傳承吧！不過，仁者見仁，智者見智）。一旦神聖降附，童人便再不是本人了，而是神靈的化身。坐在旁邊的人們得以最虔敬的詞語對他說話，就像平民百姓對皇帝官員一樣。八九歲的孩子候童，神聖降附後，大人甚至父母也得像對待神聖那樣對待他們。

　　神聖降附時，童人用手示意（男聖用左手，女聖用右手），掀掉蒙麵巾。兩個獻候人給換上適當的服飾。服裝式樣和顏色要適合神聖的民族出身及職位（職位也有文武之分）。咱們以武服為例，服裝的顏色就大有講究，不同的顏色官級也不同。例如：第一官紅色、第四官白色等。

　　換過禮服，童人行進香禮。這是任何神聖顯靈不可缺少的儀式。童人從獻候（也稱香手）手裏接過一束香，用右手抽出一根，對其餘的虛晃幾下施法，叫做“開光”，即驅魔除鬼，淨化炷香，好獻給神聖。之後，童人把那根香扔在地上或交給獻候，自己拿著香束走向祭台行進香禮。進香儀式有男聖與女聖之別。女聖下跪，貼地叩頭三次。男聖則跪拜，把香束高舉額前。每拜一次，宮文手敲一下鍾。進香是一種崇敬行為，無言的祈禱，表現在冉冉上升的香煙上麵。炷香、香水、水果等的香味加上燦爛奪目的五光十色，既能引起神靈的興趣又能驅魔除鬼、消災避邪。

　　神聖降附在童人身上顯靈還生動地表現為各種舞蹈動作。童人踏著歌樂的節奏翩翩起舞，造成時而熱烈，時而壯麗，時而柔和的場麵。舞蹈動作依各神的地位和性格而有所不同。

　　官爺級神聖一般舞劍、青龍刀、戟等，宮文手奏唱節奏明快的流水調，配以鼓鏜點拍。

　　朝婆級神聖一般舞火媒、扇子，配以舍上、舍偏線調音樂。

　　皇爺級神聖一般舞弓、舞棍，配以流水、補步等曲調。

　　姑姑級神聖一般舞火媒、扇子、劃船、繡花製錦、采花等，配以流水、補步、舍等曲調。

　　舅爺級神聖舞棍、舞麟，配以流水、補步調音樂、舞獅鼓點拍。

　　候童的範圍很廣，從一根燒著的炷香，神聖舞蹈用的一截火媒到一支卷煙、一張蔞葉、一個檳榔、果品、甜品，以至用品（梳子、鏡子、手絹、發叉）、金錢等等，都是神靈頒賜給童人和參童的廟門弟子的神聖之物。尤其是對於經商界人士，這樣的候童是一種精神支持，有助於他們發財致富。因此，人們都會以畢恭畢敬的態度接受聖祿。獲賜一截炷香或火媒的人拿著在頭臉上虛晃幾下，驅除邪魔黴氣之後，滅了火，包起來帶回家放在祖先祭台上作為祥物。不少人用神聖賜予的錢幣作為本錢去做生意，並相信這些錢幣會帶來好運。所以，如今在越南人的心中求財往往是候童的最先目的了。

　　（二）朝鮮半島的儺及其發展與特色

　　1.朝鮮半島的儺及其發展

　　朝鮮王朝時期的儺禮起源於什麽時候？有兩種說法。

　　一種是說朝鮮王朝時期的儺禮起源於高麗時期宮廷舉行的驅鬼逐疫的宗教儀式。它有著自己的特點，那就是“先儀後戲”兩部製。儺儀，指請方相、侲子（舞童）及十二神（十二生肖神），戴著假麵、拿著戈盾、念著咒歌、驅鬼逐疫的宗教儀式，也被稱為驅儺或大儺。

　　另一種說法--錢茀先生認為“朝鮮始儺，大約是在北魏時期”。因為“高麗與北魏的關係密切，用漢字、設太學、傳儒典”。

　　本書認為，《高麗史》是在朝鮮半島能夠讀到的最早記載儺事的典籍文獻，記載了靖宗六年（1040）末宮中舉行的“季冬大儺儀”的場麵。無論朝鮮的始儺到底是何時，我們能確定的一點就是，朝鮮乃至今天的韓國的儺儀都或多或少地受到中國儺文化的影響。那麽，接下來讓我們一起去了解一下朝鮮以及韓國的儺文化的發展曆程。

　　高麗時期的儺禮，從內容到形式與中國從漢代到隋唐時期的“大儺”基本相同，隻有處容歌舞是朝鮮半島固有的歌舞內容，說明了儺禮在朝鮮半島經曆了本土化的過程。在朝鮮半島，“處容”作為一項民俗信仰，有著十分重要的地位。關於處容的傳說，記載在13世紀的典籍《三國遺事》中，說新羅四十九代憲康大王（879年左右）時，一日，大王行幸開雲浦，遇見東海龍王的兒子，名叫處容，兩人見麵聊得很歡暢，大王認為他和處容很有緣分，就將處容留在身邊請他輔佐王政。處容工作十分出色，大王心中感激，就賜一美女做他的妻子。當時，有個“時疫神”見到了處容的妻子，非常愛慕其美貌，就在一天夜深人靜時潛入處容家與她通奸。處容從外麵回來，見兩人同枕共寢，便載歌載舞地飄然退去。他所唱之歌的歌詞是：“今宵都月明，夜遊歸來暮。入房猛一看，床上腳四個。兩個本熟識，兩個是誰的？愛物原屬我，他人奪之奈若何？”時疫神聽到處容唱的歌，心中感愧不已，顯形為一個凡人，跪在處容麵前說：我垂涎你妻子的美貌好久了，今天冒犯了她，你卻沒有歸罪於我，我真的好愧疚啊。從今以後凡是見到貼有您的形象的屋舍，我發誓絕不進入其門。上麵講的隻是一個神話，不過我們不能否認的是朝鮮的神話傳說與中國傳去的儺祭相結合，才逐步形成了朝鮮的早期儺文化。

　　朝鮮儺中期指的是，高麗朝中後期，形成了驅儺和山棚雜戲組合的先儀後戲兩段定製。主要方式是這樣的：方相、侲子十二神驅趕無形鬼。這組十二神，與中國宋朝的宮廷“六丁六甲”一樣，也是十二生肖神。

　　朝鮮儺晚期指的就是，朝鮮朝（高麗朝之後的王朝，開始於1394年）的儺製。其主要成就就是將先儀後戲的兩段製發展成名為山台儺禮的形式，由山台都監管理，在吉、凶、軍、賓、禮中演出。所謂“山台”，指的是裝飾得非常華麗的“彩棚”。棚是用五種顏色的絹的帳幕架設的，台上用各種奇花異草、鳥獸人物進行裝飾，是一種十分講究的裝飾舞台。至於為什麽會叫“山台”呢？有兩種說法，一種說彩棚上每每繪有山形，故稱“山台”；另一種認為，戲台很高，以“山”來形容舞台的高大。此時的山台儺戲對於演出的場合有著嚴格的限製。但是到了朝鮮朝後期，山台都監被廢，藝人們紛紛流落民間，進一步發展了民間的山台戲。

　　總之，朝鮮王朝時期的山台儺禮是從高麗時期的儺禮儀式中演變過來的。分為“山戲”和“野戲”兩種。在朝鮮王朝前期的各種宮廷慶典，尤其是迎接中國使臣的禮儀中非常盛行山台儺禮，它是朝鮮王朝時期宮廷和民間戲劇藝術相融合的重要通道，對韓國戲劇藝術的發展產生了重大的影響。到後期卻逐漸衰退下去。不過不可否認的是今天的韓國民間儺禮都監係統劇與山台儺禮仍有著不可分割的淵源關係。朝鮮半島的現代儺仍然在流行。更多的是巫儺、農樂儺與假麵劇相結合的形式，他們都與伎樂（也就是中國荊楚儺舞）和山台儺戲有著密切的聯係。主要有河回別神假麵劇、江陵端午別神祭、江口洞別神祭、北青獅子假麵劇、揚州別山台都監劇、鬆坡別山台都監劇、鳳山假麵劇、濟州島假麵劇藝術等。

　　那麽我們以揚州別山台都監劇為例來具體了解一下朝鮮半島山台都監係列劇的表演形式。山台都監劇主要分布在韓國的京畿地區、海西地區和嶺南地區。京畿地區的這一係列戲劇，主要有“揚州別山台戲”和“鬆坡山台戲”兩種。山台都監劇一般都在傳統節日裏演出。像每年四月初八的釋迦牟尼誕辰、五月初五的端午節、八月十五中秋、九月初九重陽，一年中這幾個節日是必演的。除此以外，民間認為演山台有求雨的功用，所以山台戲也會出現在乞雨祭上。

　　2.朝鮮半島的特色儺文化

　　揚州別山台戲共有八場組成。

　　第一場叫“上佐舞”，是開場的儀式舞，一個小和尚白衫白帽，跳一段“四方固舞”以拜四方之神。

　　第二場，奧姆與上佐的滑稽小品。奧姆豆紅色的假麵上畫滿了疥瘡，戴花笠，取下腰間插著的兩根短繩棒，互相敲打。忽然被上場的上佐奪去，於是又換打銅拍子，不料又被上佐奪去。場麵十分詼諧。後來奧姆和上佐共同跳了一場舞後下場。這中間隻有奧姆說話，上佐沒有對白（台詞）。

　　第三場，役僧（戴紅色假麵）、奧姆之戲，是一段以滑稽猥談為主的表演，在對話中役僧介紹了奧姆的花笠和臉上疥瘡的來曆，這時的語言與中國的相聲相類似，在滑稽調笑和對話之後，又有歌唱，最後獨舞、對舞退場。

　　第四場，天殺星、地鐐星之舞。天殺星的上半臉罩在一張綠荷葉裏，額上麵還有一條金筋；地殺星則有著一對金眼，奧姆和役僧看見他們被嚇了一跳，逃竄而去。這是因為在韓國民間，金色被認為是辟邪色，具有驅鬼的作用。

　　第五場，八役僧之戲，由三段組成：（1）念佛戲。八役僧在“三弦廳”前一字排開，一個叫“完甫”的角色上場，一一揭露八個役僧的破戒行為，他數落一句，眾僧便齊聲和一聲“南無阿彌佛”，但有一個役僧很好笑，念成“南無祖母彌陀佛”，受到完甫的大聲嗬斥。完甫的說教聲有歌唱一樣的旋律。（2）針灸戲，一役僧帶兒孫來參觀山台，孩子們因吃東西得病，奄奄一息，就在這千鈞一發時刻役僧向完甫求救。完甫介紹針灸醫生申主簿（人名），申主簿說他們不是食物中毒，而是醉酒，用又粗又大的針灸把他們救活，一家人跳著歡快的舞蹈終場。（3）兒社堂法鼓戲。兒社堂指的是年輕遊女。一個名叫“倭丈女”的醜女領著年輕的遊女，引誘正在打法鼓敲鉦的役僧。剛才還在教訓別人的完甫，這回經不起誘惑，付了錢把遊女背走，在一邊飲酒作樂。遊女跳起了法鼓舞，讓人垂涎。完甫與一個役僧爭風吃醋搶鼓，後來搶著搶著又跳起了“山台舞”和倭丈女的“肚臍舞”。

　　第六場，老長之戲。也有三段：老僧戴黑色麵具上場，一字排開的八個役僧見了他，大加嘲諷挖苦，然後下場。在悠揚的伴奏聲中，兩個小巫上場，將老僧夾在中間舞蹈，老僧來往於兩個小巫之間，老僧與小巫間漸漸地有了感情。後來老僧經不起誘惑，將念珠套在了兩小巫的脖子上，三人套在一起翩翩起舞。全場並無對白，用啞劇形式表演老僧破戒過程。緊接著鞋商背著一隻大包裹上場，他把一隻猿猴也當作鞋裝進了包裹。老僧為了博得小巫的歡心，向鞋商用手比畫，要買兩雙鞋。鞋商給了鞋，指派猿去討錢。猿走近他們後也與小巫依偎在一起調起情來，結果沒討到錢空手而歸。鞋商大怒，將它按伏在地讓它模仿男色（同性戀者）。在這段戲中，猿猴通常是由小孩子扮演的，猿的猥褻動作是本出的精彩片段。讀者一定會問了，為什麽要讓兒童扮演這樣的角色呢？因為在當時的觀念中認為兒童演員必須經過扮猿訓練，才能逐漸走向成熟。“醉發”頭戴紅色麵具，頭發蓬亂，一副醉態，手持綠樹枝上場，是個好色者的模樣。他見老僧和小巫在一起，大聲斥責老僧好色，追逐著從他手裏搶奪小巫，慢慢地使小巫轉怒為喜，然後與之交歡，使得小巫生下一子。小巫喂奶時，醉發卻想吃自己的孩子，小巫不同意，於是小巫與醉發大吵起來。但醉發很喜歡孩子，教他漢字，孩子也很聰明，教他什麽一學就會。整出戲詼諧幽默，隻醉發一人有對白，與兒子的對話也由他一人扮演兩個角色，而在舞台上的兒子，其實隻是一隻木偶。

　　第七場，老兩班（士族的別稱）之戲。（1）住在鄉下的兩班（士族），大老爺、老爺、少爺三人，由仆人領著進城，中途天已黑，仆人找到朋友幫助安排住宿。朋友將一行三人帶到豬圈，兩班們從來沒見過這樣的房子，抬頭就能見到星星，歡喜得不得了。仆人和他的朋友在盡情戲弄了兩班們後，害怕回去受懲罰，於是就逃走了。（2）捕盜部將之戲。大老爺與小妾同進同出，晚年並不寂寞。這時，捕盜部將來了，這個好男人深深地吸引了小妾。自己的老婆看上了別人，這可了得？大老爺決定跟捕盜部將較量一下。怎料到居然分不出勝負，於是，兩個男人選擇了決鬥。老爺年紀畢竟大了，敗下陣來，拉著小妾的手痛哭流涕，最終放手讓她去了。

　　第八場，白須翁夫婦之戲。九十高齡的白須翁上場，感慨人生無常。這時老婆上場，白須翁與老婆話別，老婆不禁氣絕身亡，老翁急忙喊來離家的兒女，三人一起為老婆祈禱冥福，舉行鎮魂的薩滿儀式“指路鬼祭”。

　　終場，全體演員摘下麵具，並將麵具投入火中焚燒。當然，過去戲結束了就要將麵具燒掉，現在不再燒掉麵具，改由演員與觀眾一起全場群舞結束。

　　（三）日本儺及其發展與特色

　　1.日本儺及其發展

　　中國儺文化東傳日本最遲應該在8世紀初的慶雲初年（相當於中國唐代初、中葉之交）。總結眾多史料我們不難發現，日本初期的儺祭是照搬中國的，與中國的大儺並沒有太大的差別，它們之間至少有以下幾點是共同的：1.以驅逐惡鬼為宗旨的群體活動；2.以身軀高大的方相為領袖，以年輕的侲子為隨從的驅儺隊伍；3.套戴“黃金四目”的假麵進行表演；4.鼓樂伴奏；5.時間大多為十二月，地點多為宮廷內部。更為相似的是，連方相氏在逐鬼中發出的聲音也都是“儺、儺”之聲。最早傳到日本的是中國民間儺舞，比宮儺傳入要早近一個世紀。日本最早的樂舞是神樂。後受中國伎樂、雅樂的影響，得以提高。已知伎樂通過民間、僧侶、官方三種途徑傳入日本。民間途徑正如前文提到的，朝鮮百濟藝人名字叫味摩之的人曾於612年去日本傳授中國江南民間假麵儺舞，當時稱為“伎樂”。僧侶途徑如隋末林邑僧人來中國學到伎樂後將伎樂傳入日本寺院。文武天皇四年（700年，相當於唐中葉），在唐朝京城長安學習中國法律、禮製多年的伊吉博德等人回國後，模仿唐朝律法編撰《大寶律令》，就將“大儺”列入其中。705年，全國流行瘟疫，於是就首次舉行了儺儀式。同為驅鬼儀式的“大儺”，中日兩國卻有區別：中國大儺驅逐無形之鬼；日本則驅逐有形之鬼，即由人裝扮鬼疫。鬼有形，是日本儺的一大特色。

　　日本曆史專著多將寺廟和神社合稱為“寺社”，由於神社的追儺活動比寺院活躍，所以，我們稱其為“社寺追儺”，這個“社”字在“寺”字之前。社寺追儺的出現，可能要比日本的宮儺出現得晚一些。經過長期的發展演變，結合各地的民俗傳統，出現了許許多多的追儺品種和新的名稱，如追儺會、追儺祭、追儺式、夜追儺、追儺風以及追儺布、追儺香等等。不妨我們一起去了解幾種最為典型的追儺形式吧。

　　第一，甲賀郡兩寺追儺。主要講的是由土人戴假麵仿照夜叉（麵具文化中將會提及）的樣子，手持火炬巡邏。

　　第二，方相追儺。陰陽師在本殿前宣讀祭文後，方相氏用矛擊盾三下，神官便用桃木弓、葦枝箭射向四方，並向群眾頭上撒豆。末了，眾人隨方相追三鬼，一直趕到吉田山為止。

　　第三，寺儺進宮。據《玉葉》記載，平安末已有寺院趕鬼儀式進入宮廷。

　　第四，江戶新創神鬼對話。《東都歲時記》記載，江戶時代的角戶天滿宮節追儺，從酉時開始，神宮的前麵由專人燃起火堆，大廳內奏神樂，有著三名隨從的“神主”，手持法杖，與父子鬼對立，一問一答，氣氛平和，似慈悲為懷，又像先禮後兵。這是一種新的形式。有學者認為這是神樂與追儺結合的結果。

　　第五，法隆寺追儺三鬼投火。每年二月一日至三日，著名的法隆寺舉行修二會，要做還願法樂，直到三日晚才會結束。這天晚上，當僧人在堂內擊鼓鳴鍾七遍之後，持斧的黑鬼、持棒的赤鬼、持劍的青鬼，依次揮動武器上場，將手中鬆明火把投向堂外參拜的信眾。這時，毗沙門執矛，穿古裝，戴麵具，向那三鬼追去。鬼，就向堂外逃走。

　　2.日本特色的儺文化

　　豆打神事--撒豆打鬼

　　日本的民俗祭祀藝術活動多達2萬多種，大多由神社組織進行。民間追儺活動也是神社神事的一種。現在有學者認為，單獨的民間儺事，一般隻有“豆打”一項了，而且絕大多數是以家庭為單位進行。宮廷、幕府、神社、寺廟後來也有一些單獨的“豆打”活動，又有一些將“豆打”融入到儀式之中。

　　豆打，許多人譯為“撒豆打鬼”。最遲在鑲倉後期就已經在民間產生了，後來傳入宮廷、幕府、神社、寺廟。主要有如下幾種傳說：

　　豆打蓬萊鬼的傳說。在很久之前，東海蓬萊島的鬼，在節分之夜來到日本，原想撿些豆吃，突然遇上一位美麗少婦，鬼見少婦如此美麗就開始百般追求，少婦不予理睬它，後來它竟哭泣起來。少婦說，如果你對我是真心的，得有定情物啊。鬼就將護身的隱笠、隱蓑及小褪，一齊送給了少婦。不想，少婦反用豆打鬼，鬼的隱身法寶都已經給了少婦，現已無法隱身，隻好逃之夭夭。

　　也有說，鬼是乘男主人不在時，去向少婦求愛，忽然發現了男主人家的一個法寶，頓起歹心，想竊為己有。這時，少婦勢單力薄，於是急中生智，用豆撒向此鬼，鬼怕豆打，無力抵擋，隻好逃之夭夭。從此，每年這天傍晚，家家戶戶把沙丁魚的頭插在格樹枝上，立在家門口，又把熟豆子撒在牆的四角，有的撒三遍，並且念“鬼出去，福進來”。後來，豆打引入宮廷、幕府。上層社會豆打神事的流行，反過來又推動了民間豆打活動的進一步鞏固。並且，上層的豆打神事比民間更加莊嚴複雜。

　　豆打習俗流傳到今天，各地各階層具有自己的特色。有些地方認為撒豆太浪費，改為扔錢包在路上，讓乞丐揀去謀生。有些家庭由家長戴鬼麵具，讓孩子們來趕“鬼”。有些學校也撒豆打鬼，由老師戴麵具扮鬼，讓學生趕“鬼”。據考證，豆打神事與中國西漢大儺的“灑播赤丸（豆）五穀”，東漢大儺宮廷以“飛礫雨骰”打鬼，似有淵源關係。

　　日本的能樂藝術

　　日本現在還有戴著假麵具表演的儺戲，這被日本人稱之為“能樂”（“能”字日本音讀作“儺”）。能樂由多種因素演變形成。其孕育形成的粗線條是這樣的：中國傳來的散樂--寺廟追儺--猿樂--能樂。可以說能樂是日本儺發展的最高藝術成就，也是程式嚴密的假麵藝術精品。當然還有一種說法是：“能”是日本古典戲劇藝術的代表，其源頭有二，均源自中國。其中的一個源頭就是儺文化。

　　能樂大抵是在融合田樂、猿樂、翁猿樂、曲舞以及一些民間藝能的基礎上，經一個多世紀的藝人及其兒孫等幾代家族人員的努力而最終形成完備的古典戲劇形態。能樂這一名稱，大約在明治時代初期才使用的。能樂，從江戶時代中期便有了固定不變的演出結構，即由“脅能”、“修羅能”、“假發能”、“雜能”、“鬼畜能”五出能構成稱“神、男、女、狂、鬼”，指五種能出場的主角分別為這五種形象。在五場能的演出間隙夾有四出滑稽短劇“狂言”。這五出能是由五類不同題材戲構成的。“脅能”屬祝賀性質。“修羅能”演出戰爭題材。“假發能”屬假發戲，男演員戴假發扮演女主人公。“雜能”就是演出現代題材的劇目。“鬼畜能”又叫“尾能”，以鬼怪或動物為主角。

　　早期能樂描述的事物十分豐富。有的劇目描寫鍾馗斬鬼除妖，治好貴妃的病。由僧侶祈禱請來護法神，上天入地終將鬼疫製伏。有的劇目描寫僧侶路遇變成好人模樣的妖魔，用咒語將它們降伏。有的劇目描述通過各種方式，將各種妖魔惡鬼“供養”、“超度”，使它們不再禍害黎民百姓。