二、邛窯古陶瓷發展概述
邛窯是古代著名的民間窯之一。它曆史悠久，產品豐富，營銷市場廣闊，具有濃厚的民族特色，是中國古代陶瓷藝苑中一枝絢麗的奇葩。
邛窯始燒於東晉陳萬裏、馮先銘：《故宮博物院十年來古窯址的調查》，載《故宮博物院院刊》總2期。發展於南朝，成熟於隋，興盛於初唐，至唐末五代長盛不衰，結束於南宋中晚期，共經曆了約9個世紀。早期以燒青瓷為主，至隋創燒了高溫彩繪瓷，到唐代又以邛窯三彩著稱。邛窯三彩有別於中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用銅、鐵、錳、鈷為著色劑進行繪畫或點染，以高溫一次燒成，具有永不脫落的效果，是一種頗負盛名的特殊工藝品。若與它在唐時具有相似特征的姊妹窯湖南長沙銅官窯相比，要早於長沙窯，久於長沙窯。長沙窯“興起於安史之亂之際，盛於晚唐，而衰於五代”湖南省文物考古所等編著：《長沙窯》，紫禁城出版社，1996年11月第1版。此外，根據邛崍十方堂遺址出土的“乾德六年（公元924年）二月上旬造官樣楊全記用”字樣的蓮花紋印模李子軍：《邛崍市發現紀年銘文印模》，載《成都文物》1996年第1期。說明在五代前蜀時，邛窯還曾為王室燒造貢瓷。其瓷藝成就十分卓越，在中國陶瓷史上留下了閃光的篇章。
（一）邛窯的分布
邛窯不僅燒造時期很長，其窯場分布範圍亦很廣，經過近半個多世紀來的考古調查，已發現古代比較集中的窯場遍布長江上遊支流的岷江、沱江、涪江流域支係的沿岸，在以成都平原為中心的四川西部與南部地區，包括成都、郫縣、大邑、崇州、灌縣、金堂、雙流、新津、邛崍、蘆山、綿陽、江油、樂山等13個市縣。這些地區的窯場，根據目前考古發掘與調查，起於東晉或南朝時期的窯址，有成都青羊宮窯、邛崍固驛窯、邛崍十方堂窯、灌縣金馬窯陳麗瓊：《古代陶瓷研究》，重慶出版社2001年版。大邑敦義窯、崇州天福村窯、金堂金鎖橋窯、江油青蓮九嶺窯、方水窯。這些窯場有的結束於隋或唐，僅十方堂窯和九嶺、方水窯結束於宋。餘下各地窯場多為隋代至唐末五代或宋。以上這些窯場的胎質與釉色、造型與紋飾多具有明顯的共性，早期以燒青瓷為主，至隋唐時代其紋飾多有黑、褐、綠的高溫彩繪紋飾的聯珠紋、套圈紋、圓圈聯珠紋、花卉紋、草葉紋以及釉下褐、綠、黃斑塊紋。質地粗細皆有，而以灰黑胎為主，灰白胎次之，此外也有淺紅色，灰黃色胎。為增添釉色的潤澤，自南朝始用白色化妝土美化瓷器。邛崍十方堂在南朝晚期至隋，首先開創了在青釉中加入富含五氧化二磷（P2O5）的草木灰之工藝，這樣使青釉變成了呈乳濁狀的青綠釉，至隋或唐所有窯場皆普遍應用這一工藝。裝燒工藝在唐代已有饅頭窯裝燒。其裝燒間隔物，在唐代始用匣缽，碗與碗之間的間隔物，均以鋸齒形支圈墊燒，出窯後，其器之內壁底多有六至七枚支燒疤痕，至唐則為五個無釉支燒疤痕。這些都是各窯共具的主要特點，若將各窯集中混雜一塊，則很難區分其產地，因此，我們認為應屬於一個窯係。而這個窯係又以邛崍的窯址分布最廣，麵積最大，窯包最多，品種最富，產品最精，燒造時間最長，影響最大，最具代表性，故統稱“邛窯”。
（二）邛窯的開創時期（東晉至南朝）
東晉是邛窯的開創時期，主要窯場有成都的青羊宮窯、邛窯的十方堂窯、灌縣的金馬窯，皆主燒青瓷，釉色呈青褐色或青黃色，少數為青綠色。胎質粗者色灰黑並多有氣孔，細者色灰白且細膩，此外還有較多的灰紅色胎。其器物有盤口橋形係罐、盤口橋形係壺、雞首壺、碗、盤、杯等。碗，斂口深腹，餅足（又稱平足或假圈足）。盤，淺腹壁，平底。杯，斂口深腹，餅足。最明顯的特征是，碗的內底有一圈密集的瓷石小方塊。這些器物的特點多以墓葬出土物為據古光明、張彥煌：《四川彰明縣常山村岩墓清理簡報》，載《考古通訊》1960年第10期。在窯址中僅發現碗、盤及盤口壺、橋形係罐。
到南朝時期，邛窯瓷係得到很大發展，新增加的主要窯場有邛崍十方堂窯、新津白雲寺窯、大邑敦義窯、崇州天福村窯、江油九齡窯與方水窯。這些窯場作過初步發掘的有邛崍十方堂窯，江油九齡與方水窯。主要器物有盤口橋形係罐、壺，盤口圓環耳平底罐，斂口淺腹餅足或平底盤，斂口深腹餅足碗等。釉色有青釉、青灰色釉，還有少數青綠釉、青褐釉，在九齡窯還發現黑釉殘片。胎多灰黑色，少數為灰白色和灰紅色。胎上多施化妝土，一般器物下足無釉，紋飾以凹弦紋為主。調查十方堂窯時，發現有黑彩“永元”銘文草葉紋盤口圓環耳平底罐在成都青羊宮有刻花覆蓮瓣六係蓋罐，蓋與上腹均刻飾蓮花，花瓣寬肥，瓣尖上翹，造型與紋飾皆很優美。此外，在“昭化、廣元、德陽、彰明、成都等地南朝墓葬中普遍發現有青瓷，尤以常山村岩墓出土的雙雞頭壺裝飾特殊，其壺合股柄的上端做成熊頭雙足蹲抓盤口，在並列的雙雞頭壺下，貼飾一個小圓餅，餅下刻向外延伸的四條放射式短線、點線。還有廣元、昭化等地出土的四係扁圓鼓腹、四係大口罐以及盤口壺、唾壺和盞等富有地方特色之器物，故所發現之器物應是本地產品”中國矽酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，文物出版社1982年版。另外，在調查九齡窯時，“發現一釉色十分清潤亮澤的盤口壺殘件，胎有兩種，口沿上部為灰白色，頸部為灰色，兩種材料交接成U狀，由白胎將灰胎裹成整體，說明當時已知把好材料應用到關鍵部位，用次等材料處理其他部位。從這一實例可以說明九齡窯已能製出優質的青瓷。”黃古林：《四川江油市青蓮古瓷窯址調查》，載《考古》1990年第12期。
最近，筆者在邛崍古陶瓷博物館看見一件橋形係蓮花紋青瓷壺，高20.5厘米，口徑9.6厘米，底徑6.4厘米器形特點：盤口外侈，長頸，頸上作三凸棱紋（或稱竹節紋），肩裝四長方形橋形係，係間貼飾鼓凸的圓餅聯珠紋，腹部圓鼓，腹上刻飾雙重仰蓮紋，下腹足無釉，平底，胎灰白，釉色青綠帶乳濁狀，其器形與昭化屋基坡元嘉十九年（公元422年）崖墓出土的盤口竹節紋壺極似張彥等：《四川昭化寶輪院屋基坡崖墓清理記》，載《考古通訊》1995年第7期。此種壺的釉色與邛崍固驛、十方堂青綠乳濁釉極為相似。這種釉的成因是加入了大量的含有P2O5的草木灰，其目的是掩蓋胎質的粗劣以美化瓷器。這種美化瓷器的工藝比浙江青瓷早6個世紀左右。
南朝時期，邛窯係陶瓷裝燒法在器物之間的墊隔上大有改進。以碗為例，不再是東晉時用方塊小瓷石墊燒，而是改用一麵有5—7個齒狀的支釘圈疊燒，碗內底多有5—7個無釉疤痕，這種疤痕比密集的小方塊石支燒要美觀，且便於洗濯。根據各窯出土的筒形墊具、斜形（楔形）墊具，這樣的裝燒法應是采用了龍窯焙燒技藝。窯中未發現煤渣，當是以木柴為燃料。
（三）邛窯的發展和彩繪瓷的興起（隋）
隋代結束了數百年的分裂局麵，全國重新得到統一，這為南北經濟、文化的交流創造了條件，促進了社會的發展。邛窯的發展在東晉至南朝的基礎上，到隋朝得到大踏步的發展。此時除原有的窯場繼續發展不斷創新外，又新增了新津玉皇觀窯、雙流牧馬山窯、樂山蘇稽窯、關廟窯、邛崍大魚村窯，其中生產技術較高的則是成都青羊宮窯、邛崍固驛窯、十方堂窯、灌縣金馬窯、江油九齡窯。這一時期無論新起的窯場或原有的老窯雖仍以燒青瓷為主，但主要成就是先後創造發明了黑、褐、綠三色高溫彩繪瓷。這是一個飛躍的進步，劃時代的創造。我國陶瓷裝飾藝術，由單色的釉下彩向五彩繽紛的彩瓷世界發展而發端於此。
質地與釉色。進入隋代，一般比前期純淨、潤澤、細膩。胎體致密，胎色多灰白、黃白，灰黑與灰紅次之。釉色有青綠、青黃、灰青、乳白色等，以青綠、乳白色（或稱米黃色）最優。一般器具皆上白色化妝土，而大件的罐、壺則極少用化妝土，釉色青黃、青褐較多，且常有流淌的垂釉痕（俗稱蠟淚痕），其下腹足無釉。碗、盤、杯多數半釉不及底，精者全釉，但底足無釉。乳白釉器，胎細白，釉麵有片紋，以邛崍大魚村窯最具代表性2002年筆者再次與邛崍文管所共同調查時，采集不少優質乳白釉斂口小餅足碗、杯殘件。此外，在崇州天福村調查時，還發現隋代器物之青釉中有帶乳濁的深藍窯變兔毫紋釉筆者於2002年9月首次調查崇州天福窯采集，標本存邛窯博物館。這類釉色窯變在邛崍十方堂窯亦有不少。
造型與紋飾。器形變化比較突出，新增加的品種亦很豐富。如隋以前碗，杯器足隻相當口的1/2；至隋則成為小餅足，隻相當口的1/3或1/4，這種小餅足僅在隋時盛行。另外就是壺、罐之耳係東晉南朝皆為橋形係，不見複式係，至隋始有複式係，並流行複式係或圓圜底、平底或大餅足，此時新出現一種盤口坦平底的高喇叭圈足盤，一種侈口深腹餅足杯。文房用具上，如硯、筆洗，過去少見。其硯為圓形，硯麵四周有蓄水槽，硯心微下凹，周麵有榫口，榫口下設五珠或八珠形足和圓形高圈足硯等。筆洗（有稱缽）為斂口、圓鼓腹、平底。
裝飾紋樣有凹弦紋、刻印紋、繪畫紋三種，凹弦紋常在口沿或內底單獨裝飾，亦有與繪畫紋組合構圖。刻印紋，有刻畫蓮花紋、花朵紋、花瓣紋、卷草紋、龍爪紋、草葉紋、梳齒紋、錐刺紋等。繪畫紋，就是用筆繪的黑、褐、綠高溫彩繪瓷。繪製方法是先在器體上刻畫其紋樣的初步位置，而後進行彩繪。有黑、褐、綠三色繪畫，有單色，也有雙色組合，而以三色繪製為主。色彩變化豐富，圖案組合是以線圈紋與聯珠紋相隔相套組成二方連續紋飾，有的對稱排列，飾於器的中心部位或顯眼部位。值得一書的是青羊宮窯有白色釉繪聯珠花瓣紋。此外，還有三彩繪製的草葉紋亦很別致。總體上看，隋代的高溫彩繪瓷紋飾簡潔、明快，具有極大的藝術魅力。
裝燒方法。仍以龍窯焙燒法為主，從已發掘的窯爐殘存的灰燼和木炭遺存判斷，仍以木柴為燃料。
（四）邛窯的燦爛輝煌時期（唐五代）
初唐時期，唐太宗偃武修文，健全法製，在經濟上實行去奢省費，節約財稅，寬減賦役，發展農業生產，使民衣食有餘。其後，高宗、武則天及德宗、玄宗皆重視興修四川水利，使都江堰灌溉係統得到進一步整治、改善，促進了農業生產的發展，成都平原農作物畝產量比漢代約增一倍，因此蜀中“人富粟多，浮江而下，可濟中國”《新唐書》卷107《陳子昂傳》。又如“武德二年，運劍南米，以實京師”《冊府元龜》卷496.農業的發展促進了城市商業的繁榮，當時有“揚一益二”的說法，又有：“揚州、成都號為天下繁侈，故稱揚、益。”另有唐人盧求《成都記序》更稱：“以揚為首，蓋聲勢也。”“江山之秀，羅錦之麗，管弦之多，使百工之富，揚又不足以侔其半”，可見成都之繁榮。當時的成都，城內有東、南、西、北市等經常性的市場，還有花市、蠶市、藥市、燈市、夜市。如詩人李白在《上皇西巡南京歌》描繪成都的繁榮，“九天開出一成都，萬戶千門入畫圖”；杜甫《成都府》詩寫“宣然名都會，吹簫問笙簧”，記載成都歌舞升平的景象。到五代時蜀中戰禍少，成都仍保持繁華的盛況，如三月間的蠶市，“至時貨易華集，闤闠填委，蜀中稱為繁盛”《五國故事》卷上。為四方輻輳之地。後蜀時又加以擴建，周圍四十八裏，“城上盡種芙蓉，九月間盛開，望之皆如錦繡”《輿地記勝》卷143.這就是芙蓉城得名的由來。五代時，前蜀王建在經濟方麵實行了休養生息的寬舒政策，蜀中經濟得到繼續發展，出現了“歲歲棲畝之糧，時豐廩實，野有如雲之榢，國富家肥”的景象，成為南方富饒之區。四川的富庶和興旺，吸引許多文人學士及中原人口不斷向蜀中遷徙，帶來先進的文化與生產技術，進一步促進了四川社會經濟、文化的發展。四川陶瓷手工業亦有飛速的發展，呈現出輝煌燦爛的嶄新局麵。
唐代燒瓷窯場遍布成都、新津、郫縣、金堂、灌縣、雙流、邛崍、蘆山、大邑、崇州、江油、綿陽、樂山、犍為等14個市縣。這些眾多的窯，仍以燒青瓷為主。其胎質與釉色均有新的突破，造型品種繁多，紋飾與瓷塑美不勝收。隋時興起的高溫彩繪瓷，到唐時由原來的黑、綠、褐三彩，更新為以黃、綠、褐、藍等數色為基色進行彩繪，同時還兼燒低溫彩繪瓷，讓彩繪瓷大踏步走向社會，開創了中國瓷器藝術與科技發展新的裏程碑。
唐五代時期的邛窯以邛窯十方堂窯為中心。由於它善於吸收我國南北陶瓷文化的精華，博采域外文化藝術與工藝之優，因而在彩繪瓷上獨樹一幟，形成了自己特有的風格。塑造的佛像、摩羯、胡人形象、飛天、蓮花紋，皆栩栩如生。因此，邛窯瓷器不僅在國內市場廣闊，還進入國際市場，行銷中東、西域及東南亞地區。
1.唐五代的窯爐與裝燒工藝
據邛崍十方堂的田野發掘，唐五代仍是以龍窯燒造，但也發現了兩座小饅頭窯，可見兩種窯皆有。建築材料是磚與匣缽共建。此外，曾在十方堂采集到“貞元六年潤”銘文匣缽殘件。貞元六年即公元790年，可見至少在中唐前期已采用先進的匣缽裝燒，但不是一匣一器，而是一匣多件，最多達到10件以上，其墊隔仍是齒形狀支圈，支齒全為五齒，製作細膩，圈體薄而輕，齒尖短小。同時還新創一種三齒形支釘架，齒小有如針尖，這種支墊比北方邢窯三齒墊秀雅省料。無論明火疊燒或匣缽裝燒，其最底層皆為一種璧形墊板，至少於晚唐新出現一種三角形圓孔墊板，在玉堂窯的三角形圓孔墊板上刻有“鹹通十年”（公元887年）字樣。相比之下，此墊板比圓璧形墊板省料，省窯內空間，這也是一種改創。
2.唐五代時期的質地與器型
邛窯陶瓷的胎色有灰黃、灰白、灰紅、灰黑、褐黑，其中以灰白最佳，無論什麽胎色，皆堅硬體薄，燒成溫度在1240℃±20℃。釉色以邛崍十方堂最豐富，計有青綠、青黃、青灰、綠、深綠、淺綠、油綠、灰白、乳白、藍色、醬褐、黑、黃、米黃、茶黃、菜子黃等深淺不同的色彩30幾種。據史料載，“黃者如金，黑者如漆，綠者如玉，青綠蒼翠可愛，最為貴重，棕釉而有花紋，或釉彩如窯變者最難得，其釉水無美不備。”《蜀故別錄》說：“邛窯影響宋瓷甚巨，鈞汝諸瓷，可為例證，論者不知。”《風土雜誌》卷二。可見邛窯釉色之豐富與影響之大。邛窯之釉下彩主要是高溫釉，但也有黃、綠、褐、藍、棕等色的低溫彩繪。
器型種類繁多，食用器、生活用器、陳設器、文房用具、兒童用具、樂器、生產工具，以及各種形象的人物、動物，無所不備，皆造型別致，式樣翻新，極富美的創造力。如食用器的碗、盤、杯，在唐以前僅為斂口及少許侈口，內壁皆無紋飾，底足在隋時全為小餅足。這時口沿新創三出蓮花口、四出海棠口、五出蓮花口或十瓣蓮花紋口，於盤中央繪褐、綠、黃三色蓮花、蓮子，或印花瓣花蕊蓮子等蓮花紋，或中心部位印一朵落花流水紋，或花間蝴蝶飛舞，靜中寓動，美不勝收。又如杯的器形，更是琳琅滿目。新出現有侈口收腹折腹環耳杯、鵝形杯、雞形杯、海棠式杯，是集藝術與實用於一體的傑作。其底足皆由小餅足增為大餅足、玉璧底，五代時流行外撇微卷圈足。盞托，唐代多直口；寬沿圈足托，五代出現蓮花形托，托口微侈，深腹，托沿為五蓮花瓣，托足較高，微外撇卷。
生活用器，有壺、罐、水匜、燈、香爐、盒、唾壺、瓶、瓷枕。這些器物除壺、罐在隋代常見外，其他均不多見，或為唐代新創品種。壺的變化較大，至唐代新出現侈口高頸短嘴管狀流、八棱流，有的無把柄，有的多把柄，皆為餅足；五代時，壺有侈口、斂口、卷沿口、杯形口、流增為長曲流，把多曲把，還有瓜棱腹，亦為餅足。水匜，唐為斂口，短流，深腹，餅足；五代仍為斂口短流，腹上增設圓環係，或長圓柱形喇叭尾把手，圈足。香爐，唐時五足獸麵紋爐，蓮花碗形高柄喇叭足；五代為寬卷沿，折腹高喇叭實心足，及敞口方唇，折腹平底五乳釘足。瓶，唐有盤口長頸，雙腹式係，深腹平底瓶；五代為盤口，無係，深腹餅足瓶，或直口、長頸、鼓腹、瓶足瓶。燈，唐五代均有省油燈、五管燈；五代時新增有圓唇、坦底、餅足碟形燈，五管吊燈。瓷枕，有彩繪條方形枕、圓雕虎形枕。
文房用器，有硯、水盂、象棋、圍棋等。硯，唐有圓與條形，以圓形為主。圓形硯，硯麵下凹，周邊有蓄水槽，榫口，五至六珠形足。長方形多足硯，在蓄水槽上作圓管狀筆插，造型別致，實用價值高。此外，還盛行一種圓形多足硯，這是唐硯的典型造型。五代時除一般五至六珠足形硯外，新增“風字硯”，底為三短圓柱足。水盂，唐時為斂口，圓鼓腹，平底；五代，為斂口，扁圓腹，或瓜棱腹，餅足或玉璧底。
樂器，在灌縣玉堂窯出有唐、五代流行的拍鼓，其形式為兩頭圓大，中腰細圓，通身中空。這種鼓原為西域樂器，被唐吸收為唐樂。此拍鼓釉色青白，透明度差，其兩端有凹弦紋，其中一端繪褐彩紋，可見此鼓是有聲有色。玩具有地轉子、響鈴、骰子、彈子。生產工具有印模、磨釉臼、杵。人物造型有佛像、觀音、菩薩、僧侶、武士、騎士、胡人、男女、小孩等等。動物瓷有雞、狗、猴、馬、牛、虎、獅、鴨、鵝、鴛鴦、魚、龜、鸚鵡等。建築物有筒瓦、瓦當及其房屋構件。明器，在五代時有三彩陶棺。
3.唐五代時期彩繪瓷的藝術特點
縱觀中國陶瓷藝術，在青瓷上加彩繪畫起源於三國時期易家勝：《南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盤口壺》，載《文物》1988年第6期。而邛窯瓷係在青瓷上加黑彩則是在南朝時期陳麗瓊：《邛窯新探》，載《四川古代陶瓷》，重慶出版社1987年版。但那隻是一種單色的褐彩或黑彩，並非多色彩。邛窯為贏得社會的青睞，在隋代破天荒地新創了高溫釉下褐、綠、黑三彩彩繪瓷，從此開創了彩繪瓷的新局麵。但彩繪瓷在隋代僅僅是朵幼嫩的花蕾，到了唐代才綻放成豔麗的花朵，在陶瓷藝苑中亭亭玉立。湖南長沙窯在晚唐興起的彩繪瓷，與邛窯彩繪瓷風格極似。
初唐時期多沿用隋代彩繪瓷的紋樣，但在色彩上，不僅是黑、綠、褐三色，還有褐、黃、綠三色，約至中唐晚期，則有褐、黃、藍、綠以及罕見的暗藍淺紫彩。常彩繪於近似米黃釉、青釉、灰白釉的碗、盤、杯、壺、瓶、盂、缽內外壁的顯眼部位。主要紋飾為圓圈紋與聯珠圓圈紋、斑塊、條狀紋、芳草花卉紋等。組織紋樣多二方連續，或對稱繪畫。一般由綠色圓圈紋配黑褐色聯珠圓圈紋，形成一組紋飾，再繪黑褐聯珠圓圈紋及褐紅圓圈紋相隔其間組成紋飾；聯珠紋與圓圈紋交錯排列；兩個圓圈紋交叉隔以單個聯珠紋夾二方圓圈紋；單個聯珠圓圈紋與芳草紋參差組合；綠色與黑色聯珠圓圈紋組合。其中芳草花卉紋，運用綠、黃、褐三色彩繪蘭草花，於花的兩側繪以伸曲俯仰自然的蘭葉數片，中間繪三五彎曲張開的花瓣，筆簡意賅地勾畫出蘭花的神韻。尤為稱道的是，花朵與蘭葉的著色，皆褐、綠、黃相互點染，相互疊壓交融，簡直有國畫作色的筆觸，讓人感到國畫中的寫意畫的確始於唐代。此外亦有用黃、綠、褐、藍繪芳草紋，或用單色或三色並用的斑彩紋、條形紋。其中以卷草紋與圓頭雀尾流雲組合的圖案，其色以嫩綠、淡黃、淺褐三色繪製，不僅色彩豔麗，用筆亦自由奔放，意趣軒昂，是難得的佳作。以上彩繪紋飾除聯珠紋、圓圈紋外，其他紋飾皆一氣嗬成，用筆草草，近視幾不類物象，遠視則景物燦然，不失天真的意趣。
釉下彩，還有“乾□四年”（□疑作“符”，為唐僖宗李儇年號，乾符四年為公元877年）款識。器蓋上有褐色小圓珠，也有線圈紋和單層蓮花紋組合成的紋樣。此外亦有人物故事。中國曆史博物館藏有唐玄宗“天寶七年”（公元748年）紀年碗，該碗口微斂，斜腹壁，玉璧底，施青釉，碗心繪釉下褐彩“天寶七載午時造”款，碗的內壁，一邊繪的是一個人揮舞長劍行於雲端，一邊繪的是一個踏雲而行的獸，紋飾複雜，內容奇特，色彩光潤。又如唐文宗“開成元年（公元836年）十月造用碗”，用赭褐色繪水波、星象、日月星辰、水火木土等紋樣、文字劉嘉琳：《兩件反映道教內容的邛窯瓷器》，載《文物》1984年第10期。可能是在反映中國道教驅邪、除疾之法術情景。
歸納唐代邛窯彩繪藝術約有下列四大類：
一是圖案畫。以青釉、灰白釉、米黃白釉作底，用黑、褐、綠繪成交錯排列的圓圈紋、聯珠紋，有二方連續，有上下組合；有的以圓點連綴成圓形、長方形、菱形；有的以小圓點連綴成寶相花、花朵紋；有的有雙色重疊，濃淡浸染，既有國畫的筆觸，又有蜀錦紋樣嚴謹工整的格調。以小圓點連綴的寶相花是邛窯十方堂最典雅富麗的紋樣。
二是沒骨畫，不用勾勒，隻用著色劑信手繪成花卉、草葉、雲氣、蓮花、星辰、日月、人物。豐豔濃麗，清新淡雅。
三是散點畫。以綠色、褐色、黑色大小不等、不定位的圓點，散落於器件的顯眼部位，其中以蘋果綠散落於乳白釉、青灰釉器上，最為淡雅清麗。
四是斑彩紋，這是邛窯最常見的，以褐、綠、黃分或雙色或三色繪成大塊不規則的圓形、桃尖形、條形於器上，紋飾雖粗簡，但色調配置得當，具有簡樸大氣的藝術魅力。
五代時，邛窯彩繪的圖案畫的聯珠紋組合紋樣極為罕見，主要是沿襲唐代的沒骨畫、散點畫、斑彩畫。並新創一種在刻畫花紋上加彩，比較突出的是常在壺、罐等大器件的肩腰上，繪以簡單綠色與褐色的卷雲紋與數株卷草紋。構圖比較複雜的多繪於盆上，如在一件直徑40厘米左右的寬折沿平底盆上，以黃白釉作地，內底繪綠地白花，盆壁繪白地綠花。還有在盆中央繪一朵綻放的黃色牡丹，襯以綠色的肥葉，盆壁以一組綠色花，一組棕色花配以線圈紋，然後順勢繪兩片飄逸的綠葉組成紋飾，形成花繁葉茂的圖畫，筆墨縱逸豪邁，富有生活氣息，具有清秀繁麗之美。
4.唐五代時期刻畫、印花藝術特點
唐代邛窯彩繪瓷獨領風騷，其刻畫、印花藝術雖比隋代有所發展，但總的趨勢是受到壓抑，在裝飾上隻起陪襯作用。如印花紋，在成都青羊宮出土有蓮花紋、花朵紋或蓮花棒“王”字紋，以及十方堂與金馬窯的獸麵紋，僅飾於盤、爐、硯之足上。大約到了中晚唐，印花紋才逐漸發育盛行起來。究其原因，應是當時四川經濟發達，少於戰亂，許多著名畫師紛紛入蜀，與蜀文化相互交融，促進了成都文化藝術的發展。如在安史之亂以後，有以善畫佛、人物、山水見長，畫風細致、筆精墨妙的吳道子和弟子盧楞伽；有以畫山水著名的孫位；還有以畫佛、人物故事“冠絕古今”的張南本等等。大量的畫家入蜀，促進了蜀中繪畫事業的發展，故有“舉天下之言唐畫者，應如成都之多”。眾多畫家對陶瓷藝術中的印花紋的影響尤巨。如中晚唐的餅足乳濁綠盤，即印有簡潔工整的菊花紋，再如一蓮花口盤，盤壁與口沿為張開的桃尖形三瓣花片，中心以五粒蓮子，繞以凹弦紋夾聯珠片形成一朵綻放的蓮花，滿結蓮實，無論形或畫皆刻畫出蓮子與蓮實的真實生態。還有以蓮花蝴蝶紋印模構成一朵盛開的三瓣蓮花，花中央為一蓮蓬，以凹弦紋夾聯珠或雙凹弦紋環繞，外層花瓣上作展翅飛翔的蝴蝶，形成一幅生動活潑的花間蝴蝶畫麵，全圖十分飽滿，疏密有致，達到了滿而不臃、密而不塞、精細嚴謹的藝術效果，反映出中晚唐時期邛窯印花紋的藝術成就。
五代時，成都著名的畫師黃荃尤以工花鳥、寫生真禽、造型準確見長。廣漢畫師趙昌則善畫花果、花卉，寫生精細逼真。而這時入蜀善畫的著名畫師滕昌祜，工花鳥，尤善繪鵝、蟬、蝶，筆跡輕利，抹彩鮮豔。還有善畫湖石、花石、鳥、雀的刁光胤與善畫山花人物肖像的貫休等。這些畫師與蜀中畫師相互切磋交流，更進一步促進了蜀畫的發展。五代畫風仍以寫實為主，反映在邛窯陶瓷刻畫、印花紋上亦是以寫實為主。
五代刻畫紋和印花紋有動物紋、植物紋兩大類。動物紋有龍、鳳、鳥、鸚鵡、人物、飛天、蝴蝶、蜻蜓；植物紋有蓮花、芙蓉、梅花、牡丹、海棠、卷草。在壺上多有折枝或纏枝，在碗、盤、盆、杯等器物上，多以團花紋為主。其花卉獨見花不見葉，而動物形象構圖則最為生動逼真。
五代刻畫花紋以單線構圖，常在執壺上刻畫纏枝、折枝卷草紋，並隨意點染綠彩。同時，亦有於盤口瓶上作乳白釉，點染綠彩，刻畫展翅於雲間輕盈飄舞的鳳鳥。構圖洗練，線條流暢，充分展示了鳳鳥體態靈動優美的神韻。在唐的基礎上，五代印花紋更有新的發展。印花紋與彩繪紋、刻畫花紋不同，它不是下筆落刀即成，而是在先預製好的印模上壓印而成，其印模在預製過程中，需反複修改，直至完美為止。因此，隻要藝師們有主觀設計的意念，植物的花枝花蕊、葉脈，動物麵部神態、四肢的曲直、羽毛的動勢都能細膩刻畫，深淺有序，工整清晰。
印花紋在碗、盤上仍沿襲唐代的風格，即形與紋同。如一件五瓣蓮花紋的盤、盞，內壁多以五瓣蓮花紋構圖。這也許就叫表裏合一、以寫實為準的理念。這樣的造型與紋飾相統一的裝飾藝術，經唐發展，至五代則更為普及，在同時代其他名窯，如越窯、長沙窯或耀州窯、龍泉窯中，雖偶有出現，但不及邛窯精致和典型。
印花紋中，有落花流水梅花紋盤，盤中央即為五瓣花蕊具現的梅花，花周用五條微波相襯，盤壁為三重五瓣梅花，正視極似一朵泛開的梅花。另一蓮花紋盞印模，口作五出蓮花口，壁麵為二重五瓣仰蓮紋，中心為凹弦紋夾聯珠紋並繞以蓮實。引人注意的是，外層五瓣花片上，刻昂首展翅飛翔的雁鳥穿戲其間。五瓣蓮花紋盤印模盤壁為五等分的仰蓮花瓣，中心的花蕊疏密有致，蓮子粒粒清晰有序，俯視酷似一幅果實剛結花未謝的蓮花實景。其印模背麵，有陰刻楷書，環讀為“乾德六年二月上旬造官樣楊全記用”字樣李子軍：《邛崍市發現紀年銘文印模》，載《成都文物》1996年第1期。這些紋飾皆構圖飽滿，寫實精細，工整細麗，格調獨特，生動自然。從其印模銘文乾德六年（公元924年）看，應為前蜀王衍之時。查乾德年號，北宋有乾德，但隻有五年就改開寶年號，隻有王衍才有乾德六年，說明五代時，邛窯已為皇室專燒貢瓷。關於這些精美細致的寫實畫麵，一方麵充分表現出邛窯藝師們的藝術創造之靈性，另一方麵也與當時的名畫師刁光胤、黃荃的寫實花鳥的畫風極有關係，或者也是與其畫風的暗合。
印花紋有以團花紋出現的，有在青釉繪綠彩斑的高足杯中心印團花紋，這種團花紋描繪的是張口吐須、展翅揚尾、四肢曲蹲的翼龍。刻畫真切生動，靜中寓動，給人以美的享受。而紋飾最豐富的則是各種圓盒蓋上的紋飾，工藝師們在那方寸小件的器蓋上，施展聰明才智，展示出各類動植物的神態情趣。主要紋飾有牡丹、蓮花、梅花、梔子、三瓣花、寶相花和雙飛追戲的鸚鵡、雲間飄舞的飛天、騰躍雲間的虺龍、花間飛行的蜻蜓與蝴蝶等，所有這些紋飾皆神態自然，充滿了活力。其中雲間騰躍的虺龍，不僅雲朵刻畫自然，而且龍姿矯健，如龍首顎部較長，其上顎突出，長而尖，通體鱗紋，都是盛唐到五代的風格，和前蜀王建的玉大帶、玉冊、棺台上的龍紋特點相同。又如雲間飛戲的鸚鵡，和遼韓佚墓的青瓷刻畫的鸚鵡風格相同。唯一不同者，邛窯飾有圓頭鵲尾流雲，此流雲的形式又與龍紋的流雲風格一致，因此時最晚也在五代。再如印花紋中的折枝花、三瓣花朵，多以小圓珍珠紋作地，亦和前蜀王建的銀鉛胎漆碟紋樣一致，從以上數例，不難看出邛窯印花紋受到各方麵的影響，它能博取眾長，融會貫通，所以能自成一體。
5.唐五代時期的貼花藝術
邛窯的貼花工藝始於唐，結束於五代。它與長沙銅官窯的貼花工藝既相似，也有差異，工藝比銅官窯更高一籌。相似的地方均有貼花裝飾，銅官窯貼花不僅紋樣內容豐富，且使用廣泛，邛窯的貼花應用雖不及銅官窯，但卻是少而精。銅官窯是用模製紋直接打印於器體。邛窯貼花工序較複雜，有的一件貼花，須有多種模印、多種工序方能完成。如一青釉雙流執壺，設計師為了雙流緊貼牢固，即用手捏泥條圍係流上，然後再精雕細琢成扁平有須尾的辮子緊貼壺上，形成一完整的貼花裝飾。這種方法是捏與雕琢雙用。另一種則是以模印與手塑合成，如綠釉蓮花省油燈，即以模印的蓮花片，一片一片地貼於器上，在器上形成蓮花的形態。全形宛如一盛開的蓮花。又如一榫口高足爐（缺蓋）柄足與口為淡黃釉，爐身通體以三層綠釉形成卷曲尖翹、女神飛舞的蓮花瓣紋。製作方法：按每層花片的不同形態，分別製出不同的花片，然後再根據花瓣的長勢，壓印手持菩提枝揚首飛翔的女神（飛天）。全花為三重仰蓮，第一重花片橢圓頭翹，第二重花片圓翹，第三重花片卷曲，一二重皆模印女神，組成一朵花瓣錯落有致、立體感極強的活生生的蓮花，整體形象有“亭亭玉立的出水芙蓉”之美。充分體現了邛窯藝師們是在自然界尋覓藝術題材進行創造性的勞動，將無生命的泥料變成有藝術生命的裝飾語言附於陶瓷上。宋人蘇東坡說：“若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”我們則可以說：“若把邛窯黃綠釉貼蓮花女神熏爐比西子，遠看近視總相宜。”這種花紋裝飾與造型藝術融為一體的工藝美術，既有實用價值，又有很高的藝術價值。
6.唐、五代時期的瓷塑藝術
邛窯瓷塑藝術始於初唐，盛於唐、五代，結束於宋。它雖是後起之秀，但藝術魅力仍不亞於其他裝飾藝術。它以個體肖像進行塑造，集刻畫、雕、塑三種手法表現形體，塑造的形象有人物、神像、動物三大類。製作方法有手塑、雕琢、模印，或手塑、雕琢並用；或手塑與模印相結合，以雕琢為主。
邛窯瓷塑大的可至50厘米左右，小的在7—10厘米之間，其中以小件為主，小件雖小尤精。邛窯瓷塑的人物造像，不如漢代陶塑氣魄宏大，但姿態的飽滿豐腴，頗具漢代陶塑的遺風。如眾多的兒童瓷器塑，或坐，或立，或身抱圓球與小鴨，或裸體遊泳，或浮遊於蓮花團，麵部多為稍高的翹鼻。嘟著的小嘴、豐滿的雙頰、朦朧的顏麵、天真稚拙的情趣，既給人以遐想，又使人一目了然；還有那妙齡少女的頭像，發綰高髻，有的雙股交叉盤於頭頂，有的雙股盤於頭右邊，有的盤於正中，有的以刀形立於前額，皆櫻桃小嘴，眉秀目清，麵部豐滿圓潤，僅下頜略瘦削，與孩童的麵目迥然有別。還有發作雙髻，身背幼兒或懷抱小孩的婦人，以及崇佛拜佛，兩手合掌，雙腿盤疊參禪打坐的婦女，皆神韻十足。又如雙手著地、四肢倒立、赤裸上身的雜劇藝人，頭戴盔帽、騎獅騎馬的武士，無不比例適度，生動傳神。此外，還有頭戴尖頂帽，深目寬鼻翼，滿臉須髯，麵帶笑容，身著折領衣，腰係帶，雙手貼於胸腰站立的胡人，以及懷抱角杯的男、女胡人形象，皆塑造得有血有肉，充分表現出不同民族，不同國家，不同氣質的人物形象。在佛教造像方麵，有莊嚴的菩薩、慈祥的觀音、光禿的僧侶，皆神形兼備，栩栩如生。此外，在十方堂唐代遺址內，出土一殘缺的佛教造像，造像身著圓領僧衣，肩套折疊飄揚上翹的披風，胸飾垂珠瓔珞等。邛崍文管所編：《邛窯》，2001年印，第142頁。雖形體衣著不完整，但就憑這遺存的緊身衣、飄揚的披風，就顯示出唐時的畫風，具有“曹衣出水”、“吳帶當風”的特點。據記載，南齊曹仲達善畫神佛，長於泥塑，有“曹之筆，其體稠疊，而衣服則緊窄”即稱之“曹衣出水”。唐代吳道子畫像，即“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”，故謂之“吳帶當風”楊仁愷編：《中國書畫》，上海古籍出版社1990年版。
邛窯塑瓷的小器件，在動物方麵，有獸中的虎、象、獅、猴，家禽中的雞、鴨、鵝，飛禽中的鴛鴦、錦雞，昆蟲中的蝴蝶、蜻蜓，水生動物中的魚、摩羯、龜鱉等，皆造型生動，神態逼真，活現靈性。比如那雄猛的獅子，無論張口的、閉口的、蹲的、坐的或匍匐的都能做到麵目清晰，毛發優美，體段比例勻稱，刀法勻稱，氣勢勇猛，形體完美，無論從什麽角度都可欣賞，是民間瓷塑的佳品。還有那仰天狂吠的家犬、體態稚氣的小狗、溫順乖巧的小羊羔、蹲坐機靈的母猴、笨拙貪懶的肥豬、靈敏活潑的小貓、伸頸昂首的雄雞、色彩斑斕的錦雞、展翅欲飛的鴛鴦、翩翩起舞的蝴蝶、縮頭呆笨的老鱉、各式甲殼的烏龜、卷鼻張口的摩羯等，皆各盡其妙，極富生活氣息。有的施青釉或綠釉，或以黑褐、褐黃、綠色點彩，雅俏豔麗。有的其形雖小，卻有小裏見大的藝術效果，具有欣欣向榮的氣勢和蓬勃的生命力。
邛窯瓷塑的另一個特點是藝術與實用緊密結合。如實用的鴨形杯、鵝形杯，雞形杯、鴛鴦杯，均依蓮葉、牽牛花的生態特點，加以藝術誇張，以禽鳥的頭或昂首或伸頸向後啄食塑造為杯體；將禽鳥的昂首挺身塑造為把手；雙足跪臥為足底；器身以褐、綠、黃、藍斑點彩，其器物玲瓏飽滿，色彩濃麗，明顯勝於北方盛唐時冥器中的鵝形杯。又如腰子形的點綠彩虎坐枕，枕麵點染稀疏有致的綠彩，枕座塑以精細肥碩的猛虎，塑造出濃眉大眼、闊鼻張口露齒、四肢欲跳的雄姿。再比如熏爐蓋，以圓雕的手法塑成昂首睜眼、神態猛健的蹲坐獅子。以上這些瓷塑皆神形兼備，且無一雷同。又如人物三彩水盂（角杯），有體態肥美、深目高鼻、身著交領短袖衫、以褐彩點畫顏麵、懷抱一角杯的胡姬形象；也有一體態飽滿、頭戴尖尖帽、深目高寬鼻翼、滿臉胡須、懷抱一角杯，其杯體與人麵皆點染黃褐綠彩裝飾的造像。此二人形象與穿著皆頗似唐代胡人。這種人物造型的器皿，絕不是偶然的取材，而應是源於對社會生活的體察，當是唐、五代內地和西域各國交往頻繁的反映。據記載，唐玄宗以來，“胡客留長安久者，或四十餘年，皆有妻女，買田宅……凡得四千人”《資治通鑒》卷232，貞元三年條。安史之亂以後，唐玄宗、僖宗避難於蜀，或在此前後，胡客有流寓於蜀者，故瓷塑藝術中有胡人形象。
五代瓷塑多沿襲唐代風格，在品種上，除小件瓷塑外，也出現過大件人物造像，如邛窯陶瓷博物館有武夫一尊，高約50厘米，是用白色泥料雕塑。其人物形象精幹勇猛，頭戴半圓形三山帽，帽之兩側有弧形翹角配飾，頂有半圓環，兩耳張豎，濃眉豎眼，眼目鼓凸，闊鼻口欲張，顏麵猙獰恐怖，頸項肌肉枯竭明顯，肌肉緊繃，胸飾瓔珞，身披圓領長袖衫，下擺翹舉飛揚，胸肚裸露，肋骨隆起，腰係帶，下著短褲，褲足裂破飛揚，左手上舉欲擊，左腕用力下壓，五指張分，雙足分岔曲蹲，讓人一看，即知是個久經沙場或長於武鬥的中老年之流氓武夫。充分體現了瓷塑大師們體驗生活之精微，再現生活之高明，他們是使藝術源於生活、高於生活的典範。
此外，還有雕塑的三彩陶棺，形體較大，棺長81.5厘米，高40.5厘米。陶棺之棺頭正麵有半圓雕木結構的殿堂建築，堂門前浮雕兩門吏，棺麵刻畫日中金鳥、月中玉兔，以四瓣泉紋圖案配飾，棺牆兩側，浮雕青龍白虎和雲水紋等，並於各圖像中，隨意點灑黃、綠、褐三彩，使棺體精美奪目，這是五代雕塑藝術的又一重要成就，為宋三彩陶瓷工藝起了開路先鋒作用。
（五）邛窯的衰落時期（宋）
兩宋時，四川地區經濟有了長足發展，這是由於在唐朝和五代發展時期，四川“府庫之積，無一絲一粒入中原，所以財幣充實”，整個宋代又是一個相對統一的局麵。素來繁麗的成都，已成為西南的大都會，據載，“萬井雲錯，百貨川委，高車大馬決驟於通衢，層樓複閣蕩摩於半空。綺彀晝容，弦索夜聲，倡優歌舞，嫵媚靡曼，裙聯袂屬。奇物異產，瑰琦錯落，列肆而班布，黃塵漲天，東西冥冥。”李良臣：《東園記》，載同治《成都府誌》卷一三。呈現出城市繁榮、商業發達的盛況。南宋晚期，蒙古攻蜀，四川地區有了長達半個世紀的戰爭，社會經濟遭受極大的破壞，亦使陶瓷業的發展從繁榮走向衰退。
南宋時期，四川新起的窯場和窯係，以成都平原為中心的，有灌縣的金風窯，浦江的東北窯，廣元的瓷窯鋪窯，樂山的西壩窯；以重慶為中心的有重慶的塗山窯，巴縣的薑家窯、梓桐窯，榮昌的拱橋壩窯等，均是專燒黑釉或以燒黑釉瓷為主，燒白瓷的有彭州瓷峰窯、思文窯；以燒青瓷為主兼燒黑釉瓷的有達州的達州窯，這些後起之秀，與邛窯係爭豔媲美。在長期競爭較量之中，邛窯終因其原料較為遜色，而讓位於黑瓷、白瓷與達州窯的青瓷。這時的邛窯係有邛崍的十方堂窯、尖子山窯，綿陽的龍門窯，蘆山的東郊窯，灌縣的玉堂窯、周家窯、羅家窯，江油的方水窯，樂山的蘇稽窯，成都的琉璃廠窯。其中，產品質量最優、品種最多、紋飾最美的是邛崍十方堂窯與琉璃廠窯。現分述於後：
窯爐與裝燒工藝，十方堂窯在唐代就出現了磚結構的饅頭窯，但到宋時仍以龍窯為主。其裝燒方法有二，一是匣缽裝燒，一般是一匣多器，僅茶盞為一匣一器。匣內的墊具有沿襲五代時的圓形五齒支圈，也有以5—7堆砂粒墊燒。二是明火疊燒，碗內一澀圈，碗與碗內的5支燒疤痕和碗內5—7個芝麻狀的疤痕比，並不優越，但它減少了支圈的加工和裝窯的空間，能大大提高生產量、節約工序、降低成本，這是宋時的發明創造。
器物種類，有食用器、日用器、文房用器、陳設器、冥器、建築構件等。
食用器有碗、盤、杯、盞、盞托、碟、壺等，突出的變化，其器足除極少餅足外，絕大多數是圈足。碗，多為敞口、六出花瓣口、侈口、斂口極少。腹壁以斜直壁為主。盤，淺腹壁，敞口尖唇。碟，敞口，淺腹壁。壺，多斂口，長曲流，深腹或瓜棱腹。盞，弇口、斂口、侈口，弇口是宋代特有的創造。盞托，敞口，斜直壁、寬托沿，或花口托沿，矮圈足，或中空或有底，高圈足已消逝。
日用器，有缽、罐、燈碟、省油燈、爐、水匜、鳥食罐、瓷枕等。這時的器足除瓷枕與鳥食罐外，均是圈足。變化較大的是燈碟，從五代至北宋末，多是厚圓唇，斜外弧壁，內坦底平足，南宋時為方唇，斜直壁平底。有的在燈內壁刻“元豐元年五月造”，“壬寅歲宣和四年……造”，“長明燈、蔣宅主”等銘文。省油燈變化不大，但底已為圈足。據陸遊《老學庵筆記》記，“《宋文安公集》中，有省油燈盞詩，今漢嘉有之，蓋夾燈盞也，一端作小竅，注清冷水於其中，每夕一易之，尋常盞為火所灼而燥，故速幹，此獨不然，其省油幾半。”文安公，是五代到北宋初時的宋白，他曾為四川玉津（今樂山）令，可見樂山蘇稽窯亦燒省油燈，或十方堂省油燈行銷樂山。爐，五代多寬卷沿，高五足爐，或寬卷沿，實心喇叭圈足。宋時則有淺盤狀矮五足爐，三足圓鼓腹爐。枕，形式獨特，枕麵似船形，兩端上翹，中寬平，枕足鏤空呈圓圈。
陳設器與文房用品，有瓶、盒、筆洗、筆架、水盂、硯等。
瓶，有侈口，細頸，斜肩，圓鼓腹，圈足。玉壺春瓶，敞口長頸，圓鼓腹圈足瓶，喇叭花口瓶。盒，蓋麵圓凸，榫口盒，總體為圈足扁圓形。筆洗與五代略同，在灌縣玉堂窯出一灰白釉筆洗，作斂口，圓鼓腹，腹上設有寬沿，沿下圈足，於底沿上鐫刻有行書銘文，是宋時的新造型。筆架，十方堂出一山形筆架，底刻有北宋“宣和冬季”字樣。水盂，多為斂口，圓鼓腹，或扁圓腹圈足，亦有少量平底盂。硯，圓形硯不多，在琉璃廠出土的風字硯較多。
冥器。以三彩陶俑為主，主要是琉璃窯生產，在浦江出土有北宋熙寧五年（公元1072年）墓，閬中出土有北宋崇寧元年（公元1102年）墓，成都出土有南宋紹定元年（公元1128年）墓，這些墓中出土有各類三彩文吏、仕女、武士、侍從俑，以及十二生肖與家禽家畜等動物俑，這些明器以圓雕為主兼線刻雕塑，人物形象較刻板、拘謹，但釉色鮮麗。
建築構件，在琉璃廠窯與十方堂窯中，均出有黃褐、綠色筒瓦與板瓦，還有獸頭構件與龍紋瓦當。
質地與釉色。胎質灰白色增多，但仍以黃白、灰黑為主。由於龍窯的改進，胎的致密度極優，胎和釉很少出現氣孔與氣泡，胎釉結合良好，與此同時，出現了一種紅胎陶器，如冥器的各類俑像，其燒成溫度在1000℃以上。釉色仍以青釉、綠釉為主，此外還有青、黃、褐、黑四大類。青色有蝦青、青綠、粉綠，黃色有橘黃，褐色有深棕色、醬色，黑色有漆黑、紺黑等。比較突出的是，無論十方堂窯、玉堂窯、蘇稽窯，均新出現一種天青色的青白釉，或粉青釉。這類釉色，在蘇稽窯中，同樣造型的碗、盤疊燒，就出青釉與天青釉器，而且一青黃一青白的天青釉色的色差十分明顯奪目，可見這絕不是偶然的產物，而是一種預計的配方。但由於胎釉原料雜質太多，與同時代的景德鎮湖田窯青白瓷相比，不如湖田窯係色白亮麗。邛窯為什麽要燒製這種天青釉呢？這可能與當時的審美觀有關，宋人的美學風格以沉靜雅素為上，故製瓷多仿玉質的效果。如景德鎮的青白瓷有“假玉”之稱。宋時著名詞人李清照的《醉花陰》詞即有“玉枕紗櫥，半夜涼初透”李清照：《醉花陰》詞：“薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖，莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”載龍榆生編《唐宋名家詞選》，上海古典出版社1956年版。黃庭堅的《水調歌頭》詞，即有“坐玉石，欹玉枕，拂金徽”之詞句。黃庭堅：《水調歌頭》：“遙草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花無數，花上有黃鸝，我欲穿花尋路，直入白雲深處，浩氣展虹霓。隻恐花深裏，紅露濕人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。摘仙何處？無人伴我白螺杯，我為靈芝仙草，不為朱唇丹眼，長哨亦何為？醉舞下山去，明月逐人歸。”載龍榆生編《唐宋名家詞選》，上海古典文學出版社1956年版。此兩首詞中之玉枕，即是青白瓷枕，當時邛窯不僅仿青白瓷，亦有青白瓷枕。反映出邛窯為追求時尚而仿燒青白瓷，但終因質地不佳，退出曆史舞台。
花紋裝飾。在唐、五代的基礎上，彩繪紋飾逐漸減少，逐步為刻畫、印花裝飾所代替。但是在十方堂仍流行一種低溫三彩瓷，或較少的高溫彩繪瓷。低溫三彩的色彩有黃、褐、綠、藍等色彩繪，而以黃、褐、綠三色為主，其彩繪形式有兩種，一種是黃褐綠相互交錯，器物上不留空白。另一種則是沿襲唐代在黃釉，或褐黃釉上描繪花朵，或在器物的內壁或口沿隨意點染。此外在黃褐釉碗上繪對稱的淺黃色三株芳草紋，這是一種單色彩繪，是宋時的新工藝。還有一種是彩繪與刻花紋組合的三彩裝飾，這是成都琉璃廠窯的新發明。工藝手法是先用黃、綠、褐、白等色在青釉底或淺黃底釉上，繪出大的輪廓，再刻畫紋飾的細部。這種組合紋樣多用於盆內，在出土文物中（指遺址中）多有發現，但不完整。在故宮博物院藏有雙魚盆，以黃釉作地，盆中繪兩條魚紋，魚之四周繞以三枝忍冬，盆壁以繪變形卷草紋襯托，整個畫麵疏朗簡潔，釉色豔麗，筆觸遒勁。特別是魚擺動的尾鰭、豐厚的魚鱗、圓睜的眼睛、張開的大嘴，無一不展示出魚的生動形象。全畫既有大筆揮舞的植物紋，又有工細渲染的魚紋，是難得的藝術珍品。像這種刻畫與彩繪組合紋飾還有配以卷草紋的牡丹紋、蓮花紋和蓮蓬紋。同時，還有極少的三彩或單彩紋裝飾。
此外，還有一種簡易素雅的裝飾，即在青釉或青白釉碗、杯的口沿上加一圈黑彩，及在黃褐釉器上加一圈白釉，稱之為“黑複輪”與“百複輪”裝飾，這是宋時的新產品。
刻畫紋與印花紋。這兩種紋飾，在十方堂窯與琉璃廠窯比較流行。十方堂的劃花紋在青釉碗上作六出蓮花口，內底劃雙圈凹弦紋，線條洗練流暢，與葉片伸展卷曲的姿韻，皆自然和諧，具有素雅之美。琉璃廠窯有在黃釉小杯上刻畫折枝梅，其構圖與刻畫工細，較為拘謹，有如南宋工筆畫的院畫似的。關於印花紋，五代時的印花主要是團花紋，而且是見花不見葉。宋時的印花紋，是枝幹清晰，花葉密茂，多以雙株或二株對稱排列構圖。如邛窯十方堂窯的乳濁綠釉碗與印花碗模，即是以雙株變形牡丹與其他花卉構圖。三株花卉構圖有成都琉璃廠的黃釉印梅花紋碗，碗中心印一團花牡丹，壁麵為三株折枝梅，其盛開的花朵與欲放的花蕾和枝葉，皆清晰自然。玉堂窯的青釉木芙蓉印花紋碗，構圖也極嚴謹細膩，講求對稱平衡美。十方堂窯的雙雁展翅飛舞戲蓮花紋盞印模，布局疏密有致，繁而不亂，生動活潑，極富自然情趣。從整個印花紋看，皆構圖新穎，刀法沉穩凝練，遒勁秀潤，無論花葉的陰陽背向，或枝幹的彎轉回曲，皆婀娜多姿，烘托出花朵的主題，達到了“無彩勝似有彩”的境地。與此同時，這些紋樣不僅與蜀錦紋樣有相似之處，與同時代湖田窯、定窯、耀州窯紋樣，亦有共似的地方，可見邛窯印花紋是博采眾長，自成一體。但是，盡管邛窯在宋時花紋裝飾工藝優美，又有新意，可與同時代的四川彭州窯白瓷，灌縣金風窯瓷，廣元窯瓷、鋪窯以及重慶塗山窯黑瓷，達州窯青瓷裝飾藝術與瓷質相比，邛窯就顯得較為遜色，故至南宋以後，邛窯逐漸式微。
（六）結語
邛窯是四川文化的驕傲，“邛窯藝術和科技是我國隋唐陶瓷文化的又一高峰”1999年4月，中國科學院院士、中國科學技術大學校長朱清時教授參觀邛窯博物館作展品時題詞。它在中國越窯青窯六朝初的褐色釉下彩人物花卉紋啟迪下，於隋代在我國率先創造了高溫釉上釉下三彩彩繪瓷。在它的影響下，先後在中原和南方地區創造了富麗華貴的唐三彩與詩畫並茂的長沙窯彩繪瓷。它是中國後世五彩繽紛的彩色、彩繪瓷的拓荒者、先驅者。因此，我們說浙江越窯是青瓷的發源地、青瓷的故鄉。而四川邛窯則是中國彩繪瓷的發源地、彩繪瓷的故鄉。
邛窯從唐代就和越窯青瓷、邢窯白瓷、唐三彩、長沙窯一樣，以新興的商品進入國際市場，並在中亞與西亞及東亞，掀起了中國熱。據三上次男先生著《陶瓷之路》[日]三上次南著，李錫金、高喜美譯：《陶瓷之路》，文物出版社1984年版，第150—152頁。所言，進口唐三彩後，埃及馬上就出現了所謂的埃及三彩，白瓷的仿製有白釉陶瓷，越窯青瓷的仿製品有黃褐釉。中國陶瓷之所以被重視，當然是它確實是優質品，並且相當珍貴，故興起了中國熱，這種熱不隻是在埃及，在波斯、敘利亞也是同樣的，從中國輸入了唐三彩、邢窯白瓷，立刻就出現了華麗的所謂波斯三彩和白釉藍彩釉陶；矢部良明在《日本出土的唐宋時代的陶瓷》一文中說：中國唐三彩傳入日本後，僅20餘年，就出現了仿唐三彩的奈良三彩，遍及日本一都一府13個縣，範圍從日本東北到九州廣泛地區[日]矢部朗明著：《日本出土的唐宋時代的陶瓷》，載《中國外銷陶瓷研究資料》第三輯，中國古陶瓷研究會印，1983年6月。就是這種陶瓷方麵的中國風的流行，波及整個中東、西亞及東亞的日本；就是這興起的中國熱，促進了這些國家陶瓷文化的發展；中世紀陶瓷貿易和古代中世紀中國的絲綢貿易同等重要。同樣，邛窯陶瓷無論是直接的、間接的都在中國文化交往中作出了不可磨滅的貢獻，在中外陶瓷發展史上閃爍過絢麗的光環，為古代精神文明、物質文明的發展起了一定的推動作用。
最後，本文的撰寫，主要以考古發掘出土物為主，結合傳世文物進行補充，但由於邛窯分布範圍廣，發掘麵窄且極有限，在立論中，不免有些顯得不夠充分，敬希有關愛好者與研究者提出批評斧正，而且深信隨著時間的推移，文化交往的頻繁，邛窯出土的增多，在百家爭鳴的基礎上，筆者的論點皆可逐日修正。
此外，本文的大部分文物資料多由發掘邛窯十方堂窯、固驛窯的主持者陳顯雙教授與邛崍文管所及邛窯古陶瓷博物館尚崇偉先生提供，在此一並表示深深致謝。
邛窯始燒於東晉陳萬裏、馮先銘：《故宮博物院十年來古窯址的調查》，載《故宮博物院院刊》總2期。發展於南朝，成熟於隋，興盛於初唐，至唐末五代長盛不衰，結束於南宋中晚期，共經曆了約9個世紀。早期以燒青瓷為主，至隋創燒了高溫彩繪瓷，到唐代又以邛窯三彩著稱。邛窯三彩有別於中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用銅、鐵、錳、鈷為著色劑進行繪畫或點染，以高溫一次燒成，具有永不脫落的效果，是一種頗負盛名的特殊工藝品。若與它在唐時具有相似特征的姊妹窯湖南長沙銅官窯相比，要早於長沙窯，久於長沙窯。長沙窯“興起於安史之亂之際，盛於晚唐，而衰於五代”湖南省文物考古所等編著：《長沙窯》，紫禁城出版社，1996年11月第1版。此外，根據邛崍十方堂遺址出土的“乾德六年（公元924年）二月上旬造官樣楊全記用”字樣的蓮花紋印模李子軍：《邛崍市發現紀年銘文印模》，載《成都文物》1996年第1期。說明在五代前蜀時，邛窯還曾為王室燒造貢瓷。其瓷藝成就十分卓越，在中國陶瓷史上留下了閃光的篇章。
（一）邛窯的分布
邛窯不僅燒造時期很長，其窯場分布範圍亦很廣，經過近半個多世紀來的考古調查，已發現古代比較集中的窯場遍布長江上遊支流的岷江、沱江、涪江流域支係的沿岸，在以成都平原為中心的四川西部與南部地區，包括成都、郫縣、大邑、崇州、灌縣、金堂、雙流、新津、邛崍、蘆山、綿陽、江油、樂山等13個市縣。這些地區的窯場，根據目前考古發掘與調查，起於東晉或南朝時期的窯址，有成都青羊宮窯、邛崍固驛窯、邛崍十方堂窯、灌縣金馬窯陳麗瓊：《古代陶瓷研究》，重慶出版社2001年版。大邑敦義窯、崇州天福村窯、金堂金鎖橋窯、江油青蓮九嶺窯、方水窯。這些窯場有的結束於隋或唐，僅十方堂窯和九嶺、方水窯結束於宋。餘下各地窯場多為隋代至唐末五代或宋。以上這些窯場的胎質與釉色、造型與紋飾多具有明顯的共性，早期以燒青瓷為主，至隋唐時代其紋飾多有黑、褐、綠的高溫彩繪紋飾的聯珠紋、套圈紋、圓圈聯珠紋、花卉紋、草葉紋以及釉下褐、綠、黃斑塊紋。質地粗細皆有，而以灰黑胎為主，灰白胎次之，此外也有淺紅色，灰黃色胎。為增添釉色的潤澤，自南朝始用白色化妝土美化瓷器。邛崍十方堂在南朝晚期至隋，首先開創了在青釉中加入富含五氧化二磷（P2O5）的草木灰之工藝，這樣使青釉變成了呈乳濁狀的青綠釉，至隋或唐所有窯場皆普遍應用這一工藝。裝燒工藝在唐代已有饅頭窯裝燒。其裝燒間隔物，在唐代始用匣缽，碗與碗之間的間隔物，均以鋸齒形支圈墊燒，出窯後，其器之內壁底多有六至七枚支燒疤痕，至唐則為五個無釉支燒疤痕。這些都是各窯共具的主要特點，若將各窯集中混雜一塊，則很難區分其產地，因此，我們認為應屬於一個窯係。而這個窯係又以邛崍的窯址分布最廣，麵積最大，窯包最多，品種最富，產品最精，燒造時間最長，影響最大，最具代表性，故統稱“邛窯”。
（二）邛窯的開創時期（東晉至南朝）
東晉是邛窯的開創時期，主要窯場有成都的青羊宮窯、邛窯的十方堂窯、灌縣的金馬窯，皆主燒青瓷，釉色呈青褐色或青黃色，少數為青綠色。胎質粗者色灰黑並多有氣孔，細者色灰白且細膩，此外還有較多的灰紅色胎。其器物有盤口橋形係罐、盤口橋形係壺、雞首壺、碗、盤、杯等。碗，斂口深腹，餅足（又稱平足或假圈足）。盤，淺腹壁，平底。杯，斂口深腹，餅足。最明顯的特征是，碗的內底有一圈密集的瓷石小方塊。這些器物的特點多以墓葬出土物為據古光明、張彥煌：《四川彰明縣常山村岩墓清理簡報》，載《考古通訊》1960年第10期。在窯址中僅發現碗、盤及盤口壺、橋形係罐。
到南朝時期，邛窯瓷係得到很大發展，新增加的主要窯場有邛崍十方堂窯、新津白雲寺窯、大邑敦義窯、崇州天福村窯、江油九齡窯與方水窯。這些窯場作過初步發掘的有邛崍十方堂窯，江油九齡與方水窯。主要器物有盤口橋形係罐、壺，盤口圓環耳平底罐，斂口淺腹餅足或平底盤，斂口深腹餅足碗等。釉色有青釉、青灰色釉，還有少數青綠釉、青褐釉，在九齡窯還發現黑釉殘片。胎多灰黑色，少數為灰白色和灰紅色。胎上多施化妝土，一般器物下足無釉，紋飾以凹弦紋為主。調查十方堂窯時，發現有黑彩“永元”銘文草葉紋盤口圓環耳平底罐在成都青羊宮有刻花覆蓮瓣六係蓋罐，蓋與上腹均刻飾蓮花，花瓣寬肥，瓣尖上翹，造型與紋飾皆很優美。此外，在“昭化、廣元、德陽、彰明、成都等地南朝墓葬中普遍發現有青瓷，尤以常山村岩墓出土的雙雞頭壺裝飾特殊，其壺合股柄的上端做成熊頭雙足蹲抓盤口，在並列的雙雞頭壺下，貼飾一個小圓餅，餅下刻向外延伸的四條放射式短線、點線。還有廣元、昭化等地出土的四係扁圓鼓腹、四係大口罐以及盤口壺、唾壺和盞等富有地方特色之器物，故所發現之器物應是本地產品”中國矽酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，文物出版社1982年版。另外，在調查九齡窯時，“發現一釉色十分清潤亮澤的盤口壺殘件，胎有兩種，口沿上部為灰白色，頸部為灰色，兩種材料交接成U狀，由白胎將灰胎裹成整體，說明當時已知把好材料應用到關鍵部位，用次等材料處理其他部位。從這一實例可以說明九齡窯已能製出優質的青瓷。”黃古林：《四川江油市青蓮古瓷窯址調查》，載《考古》1990年第12期。
最近，筆者在邛崍古陶瓷博物館看見一件橋形係蓮花紋青瓷壺，高20.5厘米，口徑9.6厘米，底徑6.4厘米器形特點：盤口外侈，長頸，頸上作三凸棱紋（或稱竹節紋），肩裝四長方形橋形係，係間貼飾鼓凸的圓餅聯珠紋，腹部圓鼓，腹上刻飾雙重仰蓮紋，下腹足無釉，平底，胎灰白，釉色青綠帶乳濁狀，其器形與昭化屋基坡元嘉十九年（公元422年）崖墓出土的盤口竹節紋壺極似張彥等：《四川昭化寶輪院屋基坡崖墓清理記》，載《考古通訊》1995年第7期。此種壺的釉色與邛崍固驛、十方堂青綠乳濁釉極為相似。這種釉的成因是加入了大量的含有P2O5的草木灰，其目的是掩蓋胎質的粗劣以美化瓷器。這種美化瓷器的工藝比浙江青瓷早6個世紀左右。
南朝時期，邛窯係陶瓷裝燒法在器物之間的墊隔上大有改進。以碗為例，不再是東晉時用方塊小瓷石墊燒，而是改用一麵有5—7個齒狀的支釘圈疊燒，碗內底多有5—7個無釉疤痕，這種疤痕比密集的小方塊石支燒要美觀，且便於洗濯。根據各窯出土的筒形墊具、斜形（楔形）墊具，這樣的裝燒法應是采用了龍窯焙燒技藝。窯中未發現煤渣，當是以木柴為燃料。
（三）邛窯的發展和彩繪瓷的興起（隋）
隋代結束了數百年的分裂局麵，全國重新得到統一，這為南北經濟、文化的交流創造了條件，促進了社會的發展。邛窯的發展在東晉至南朝的基礎上，到隋朝得到大踏步的發展。此時除原有的窯場繼續發展不斷創新外，又新增了新津玉皇觀窯、雙流牧馬山窯、樂山蘇稽窯、關廟窯、邛崍大魚村窯，其中生產技術較高的則是成都青羊宮窯、邛崍固驛窯、十方堂窯、灌縣金馬窯、江油九齡窯。這一時期無論新起的窯場或原有的老窯雖仍以燒青瓷為主，但主要成就是先後創造發明了黑、褐、綠三色高溫彩繪瓷。這是一個飛躍的進步，劃時代的創造。我國陶瓷裝飾藝術，由單色的釉下彩向五彩繽紛的彩瓷世界發展而發端於此。
質地與釉色。進入隋代，一般比前期純淨、潤澤、細膩。胎體致密，胎色多灰白、黃白，灰黑與灰紅次之。釉色有青綠、青黃、灰青、乳白色等，以青綠、乳白色（或稱米黃色）最優。一般器具皆上白色化妝土，而大件的罐、壺則極少用化妝土，釉色青黃、青褐較多，且常有流淌的垂釉痕（俗稱蠟淚痕），其下腹足無釉。碗、盤、杯多數半釉不及底，精者全釉，但底足無釉。乳白釉器，胎細白，釉麵有片紋，以邛崍大魚村窯最具代表性2002年筆者再次與邛崍文管所共同調查時，采集不少優質乳白釉斂口小餅足碗、杯殘件。此外，在崇州天福村調查時，還發現隋代器物之青釉中有帶乳濁的深藍窯變兔毫紋釉筆者於2002年9月首次調查崇州天福窯采集，標本存邛窯博物館。這類釉色窯變在邛崍十方堂窯亦有不少。
造型與紋飾。器形變化比較突出，新增加的品種亦很豐富。如隋以前碗，杯器足隻相當口的1/2；至隋則成為小餅足，隻相當口的1/3或1/4，這種小餅足僅在隋時盛行。另外就是壺、罐之耳係東晉南朝皆為橋形係，不見複式係，至隋始有複式係，並流行複式係或圓圜底、平底或大餅足，此時新出現一種盤口坦平底的高喇叭圈足盤，一種侈口深腹餅足杯。文房用具上，如硯、筆洗，過去少見。其硯為圓形，硯麵四周有蓄水槽，硯心微下凹，周麵有榫口，榫口下設五珠或八珠形足和圓形高圈足硯等。筆洗（有稱缽）為斂口、圓鼓腹、平底。
裝飾紋樣有凹弦紋、刻印紋、繪畫紋三種，凹弦紋常在口沿或內底單獨裝飾，亦有與繪畫紋組合構圖。刻印紋，有刻畫蓮花紋、花朵紋、花瓣紋、卷草紋、龍爪紋、草葉紋、梳齒紋、錐刺紋等。繪畫紋，就是用筆繪的黑、褐、綠高溫彩繪瓷。繪製方法是先在器體上刻畫其紋樣的初步位置，而後進行彩繪。有黑、褐、綠三色繪畫，有單色，也有雙色組合，而以三色繪製為主。色彩變化豐富，圖案組合是以線圈紋與聯珠紋相隔相套組成二方連續紋飾，有的對稱排列，飾於器的中心部位或顯眼部位。值得一書的是青羊宮窯有白色釉繪聯珠花瓣紋。此外，還有三彩繪製的草葉紋亦很別致。總體上看，隋代的高溫彩繪瓷紋飾簡潔、明快，具有極大的藝術魅力。
裝燒方法。仍以龍窯焙燒法為主，從已發掘的窯爐殘存的灰燼和木炭遺存判斷，仍以木柴為燃料。
（四）邛窯的燦爛輝煌時期（唐五代）
初唐時期，唐太宗偃武修文，健全法製，在經濟上實行去奢省費，節約財稅，寬減賦役，發展農業生產，使民衣食有餘。其後，高宗、武則天及德宗、玄宗皆重視興修四川水利，使都江堰灌溉係統得到進一步整治、改善，促進了農業生產的發展，成都平原農作物畝產量比漢代約增一倍，因此蜀中“人富粟多，浮江而下，可濟中國”《新唐書》卷107《陳子昂傳》。又如“武德二年，運劍南米，以實京師”《冊府元龜》卷496.農業的發展促進了城市商業的繁榮，當時有“揚一益二”的說法，又有：“揚州、成都號為天下繁侈，故稱揚、益。”另有唐人盧求《成都記序》更稱：“以揚為首，蓋聲勢也。”“江山之秀，羅錦之麗，管弦之多，使百工之富，揚又不足以侔其半”，可見成都之繁榮。當時的成都，城內有東、南、西、北市等經常性的市場，還有花市、蠶市、藥市、燈市、夜市。如詩人李白在《上皇西巡南京歌》描繪成都的繁榮，“九天開出一成都，萬戶千門入畫圖”；杜甫《成都府》詩寫“宣然名都會，吹簫問笙簧”，記載成都歌舞升平的景象。到五代時蜀中戰禍少，成都仍保持繁華的盛況，如三月間的蠶市，“至時貨易華集，闤闠填委，蜀中稱為繁盛”《五國故事》卷上。為四方輻輳之地。後蜀時又加以擴建，周圍四十八裏，“城上盡種芙蓉，九月間盛開，望之皆如錦繡”《輿地記勝》卷143.這就是芙蓉城得名的由來。五代時，前蜀王建在經濟方麵實行了休養生息的寬舒政策，蜀中經濟得到繼續發展，出現了“歲歲棲畝之糧，時豐廩實，野有如雲之榢，國富家肥”的景象，成為南方富饒之區。四川的富庶和興旺，吸引許多文人學士及中原人口不斷向蜀中遷徙，帶來先進的文化與生產技術，進一步促進了四川社會經濟、文化的發展。四川陶瓷手工業亦有飛速的發展，呈現出輝煌燦爛的嶄新局麵。
唐代燒瓷窯場遍布成都、新津、郫縣、金堂、灌縣、雙流、邛崍、蘆山、大邑、崇州、江油、綿陽、樂山、犍為等14個市縣。這些眾多的窯，仍以燒青瓷為主。其胎質與釉色均有新的突破，造型品種繁多，紋飾與瓷塑美不勝收。隋時興起的高溫彩繪瓷，到唐時由原來的黑、綠、褐三彩，更新為以黃、綠、褐、藍等數色為基色進行彩繪，同時還兼燒低溫彩繪瓷，讓彩繪瓷大踏步走向社會，開創了中國瓷器藝術與科技發展新的裏程碑。
唐五代時期的邛窯以邛窯十方堂窯為中心。由於它善於吸收我國南北陶瓷文化的精華，博采域外文化藝術與工藝之優，因而在彩繪瓷上獨樹一幟，形成了自己特有的風格。塑造的佛像、摩羯、胡人形象、飛天、蓮花紋，皆栩栩如生。因此，邛窯瓷器不僅在國內市場廣闊，還進入國際市場，行銷中東、西域及東南亞地區。
1.唐五代的窯爐與裝燒工藝
據邛崍十方堂的田野發掘，唐五代仍是以龍窯燒造，但也發現了兩座小饅頭窯，可見兩種窯皆有。建築材料是磚與匣缽共建。此外，曾在十方堂采集到“貞元六年潤”銘文匣缽殘件。貞元六年即公元790年，可見至少在中唐前期已采用先進的匣缽裝燒，但不是一匣一器，而是一匣多件，最多達到10件以上，其墊隔仍是齒形狀支圈，支齒全為五齒，製作細膩，圈體薄而輕，齒尖短小。同時還新創一種三齒形支釘架，齒小有如針尖，這種支墊比北方邢窯三齒墊秀雅省料。無論明火疊燒或匣缽裝燒，其最底層皆為一種璧形墊板，至少於晚唐新出現一種三角形圓孔墊板，在玉堂窯的三角形圓孔墊板上刻有“鹹通十年”（公元887年）字樣。相比之下，此墊板比圓璧形墊板省料，省窯內空間，這也是一種改創。
2.唐五代時期的質地與器型
邛窯陶瓷的胎色有灰黃、灰白、灰紅、灰黑、褐黑，其中以灰白最佳，無論什麽胎色，皆堅硬體薄，燒成溫度在1240℃±20℃。釉色以邛崍十方堂最豐富，計有青綠、青黃、青灰、綠、深綠、淺綠、油綠、灰白、乳白、藍色、醬褐、黑、黃、米黃、茶黃、菜子黃等深淺不同的色彩30幾種。據史料載，“黃者如金，黑者如漆，綠者如玉，青綠蒼翠可愛，最為貴重，棕釉而有花紋，或釉彩如窯變者最難得，其釉水無美不備。”《蜀故別錄》說：“邛窯影響宋瓷甚巨，鈞汝諸瓷，可為例證，論者不知。”《風土雜誌》卷二。可見邛窯釉色之豐富與影響之大。邛窯之釉下彩主要是高溫釉，但也有黃、綠、褐、藍、棕等色的低溫彩繪。
器型種類繁多，食用器、生活用器、陳設器、文房用具、兒童用具、樂器、生產工具，以及各種形象的人物、動物，無所不備，皆造型別致，式樣翻新，極富美的創造力。如食用器的碗、盤、杯，在唐以前僅為斂口及少許侈口，內壁皆無紋飾，底足在隋時全為小餅足。這時口沿新創三出蓮花口、四出海棠口、五出蓮花口或十瓣蓮花紋口，於盤中央繪褐、綠、黃三色蓮花、蓮子，或印花瓣花蕊蓮子等蓮花紋，或中心部位印一朵落花流水紋，或花間蝴蝶飛舞，靜中寓動，美不勝收。又如杯的器形，更是琳琅滿目。新出現有侈口收腹折腹環耳杯、鵝形杯、雞形杯、海棠式杯，是集藝術與實用於一體的傑作。其底足皆由小餅足增為大餅足、玉璧底，五代時流行外撇微卷圈足。盞托，唐代多直口；寬沿圈足托，五代出現蓮花形托，托口微侈，深腹，托沿為五蓮花瓣，托足較高，微外撇卷。
生活用器，有壺、罐、水匜、燈、香爐、盒、唾壺、瓶、瓷枕。這些器物除壺、罐在隋代常見外，其他均不多見，或為唐代新創品種。壺的變化較大，至唐代新出現侈口高頸短嘴管狀流、八棱流，有的無把柄，有的多把柄，皆為餅足；五代時，壺有侈口、斂口、卷沿口、杯形口、流增為長曲流，把多曲把，還有瓜棱腹，亦為餅足。水匜，唐為斂口，短流，深腹，餅足；五代仍為斂口短流，腹上增設圓環係，或長圓柱形喇叭尾把手，圈足。香爐，唐時五足獸麵紋爐，蓮花碗形高柄喇叭足；五代為寬卷沿，折腹高喇叭實心足，及敞口方唇，折腹平底五乳釘足。瓶，唐有盤口長頸，雙腹式係，深腹平底瓶；五代為盤口，無係，深腹餅足瓶，或直口、長頸、鼓腹、瓶足瓶。燈，唐五代均有省油燈、五管燈；五代時新增有圓唇、坦底、餅足碟形燈，五管吊燈。瓷枕，有彩繪條方形枕、圓雕虎形枕。
文房用器，有硯、水盂、象棋、圍棋等。硯，唐有圓與條形，以圓形為主。圓形硯，硯麵下凹，周邊有蓄水槽，榫口，五至六珠形足。長方形多足硯，在蓄水槽上作圓管狀筆插，造型別致，實用價值高。此外，還盛行一種圓形多足硯，這是唐硯的典型造型。五代時除一般五至六珠足形硯外，新增“風字硯”，底為三短圓柱足。水盂，唐時為斂口，圓鼓腹，平底；五代，為斂口，扁圓腹，或瓜棱腹，餅足或玉璧底。
樂器，在灌縣玉堂窯出有唐、五代流行的拍鼓，其形式為兩頭圓大，中腰細圓，通身中空。這種鼓原為西域樂器，被唐吸收為唐樂。此拍鼓釉色青白，透明度差，其兩端有凹弦紋，其中一端繪褐彩紋，可見此鼓是有聲有色。玩具有地轉子、響鈴、骰子、彈子。生產工具有印模、磨釉臼、杵。人物造型有佛像、觀音、菩薩、僧侶、武士、騎士、胡人、男女、小孩等等。動物瓷有雞、狗、猴、馬、牛、虎、獅、鴨、鵝、鴛鴦、魚、龜、鸚鵡等。建築物有筒瓦、瓦當及其房屋構件。明器，在五代時有三彩陶棺。
3.唐五代時期彩繪瓷的藝術特點
縱觀中國陶瓷藝術，在青瓷上加彩繪畫起源於三國時期易家勝：《南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盤口壺》，載《文物》1988年第6期。而邛窯瓷係在青瓷上加黑彩則是在南朝時期陳麗瓊：《邛窯新探》，載《四川古代陶瓷》，重慶出版社1987年版。但那隻是一種單色的褐彩或黑彩，並非多色彩。邛窯為贏得社會的青睞，在隋代破天荒地新創了高溫釉下褐、綠、黑三彩彩繪瓷，從此開創了彩繪瓷的新局麵。但彩繪瓷在隋代僅僅是朵幼嫩的花蕾，到了唐代才綻放成豔麗的花朵，在陶瓷藝苑中亭亭玉立。湖南長沙窯在晚唐興起的彩繪瓷，與邛窯彩繪瓷風格極似。
初唐時期多沿用隋代彩繪瓷的紋樣，但在色彩上，不僅是黑、綠、褐三色，還有褐、黃、綠三色，約至中唐晚期，則有褐、黃、藍、綠以及罕見的暗藍淺紫彩。常彩繪於近似米黃釉、青釉、灰白釉的碗、盤、杯、壺、瓶、盂、缽內外壁的顯眼部位。主要紋飾為圓圈紋與聯珠圓圈紋、斑塊、條狀紋、芳草花卉紋等。組織紋樣多二方連續，或對稱繪畫。一般由綠色圓圈紋配黑褐色聯珠圓圈紋，形成一組紋飾，再繪黑褐聯珠圓圈紋及褐紅圓圈紋相隔其間組成紋飾；聯珠紋與圓圈紋交錯排列；兩個圓圈紋交叉隔以單個聯珠紋夾二方圓圈紋；單個聯珠圓圈紋與芳草紋參差組合；綠色與黑色聯珠圓圈紋組合。其中芳草花卉紋，運用綠、黃、褐三色彩繪蘭草花，於花的兩側繪以伸曲俯仰自然的蘭葉數片，中間繪三五彎曲張開的花瓣，筆簡意賅地勾畫出蘭花的神韻。尤為稱道的是，花朵與蘭葉的著色，皆褐、綠、黃相互點染，相互疊壓交融，簡直有國畫作色的筆觸，讓人感到國畫中的寫意畫的確始於唐代。此外亦有用黃、綠、褐、藍繪芳草紋，或用單色或三色並用的斑彩紋、條形紋。其中以卷草紋與圓頭雀尾流雲組合的圖案，其色以嫩綠、淡黃、淺褐三色繪製，不僅色彩豔麗，用筆亦自由奔放，意趣軒昂，是難得的佳作。以上彩繪紋飾除聯珠紋、圓圈紋外，其他紋飾皆一氣嗬成，用筆草草，近視幾不類物象，遠視則景物燦然，不失天真的意趣。
釉下彩，還有“乾□四年”（□疑作“符”，為唐僖宗李儇年號，乾符四年為公元877年）款識。器蓋上有褐色小圓珠，也有線圈紋和單層蓮花紋組合成的紋樣。此外亦有人物故事。中國曆史博物館藏有唐玄宗“天寶七年”（公元748年）紀年碗，該碗口微斂，斜腹壁，玉璧底，施青釉，碗心繪釉下褐彩“天寶七載午時造”款，碗的內壁，一邊繪的是一個人揮舞長劍行於雲端，一邊繪的是一個踏雲而行的獸，紋飾複雜，內容奇特，色彩光潤。又如唐文宗“開成元年（公元836年）十月造用碗”，用赭褐色繪水波、星象、日月星辰、水火木土等紋樣、文字劉嘉琳：《兩件反映道教內容的邛窯瓷器》，載《文物》1984年第10期。可能是在反映中國道教驅邪、除疾之法術情景。
歸納唐代邛窯彩繪藝術約有下列四大類：
一是圖案畫。以青釉、灰白釉、米黃白釉作底，用黑、褐、綠繪成交錯排列的圓圈紋、聯珠紋，有二方連續，有上下組合；有的以圓點連綴成圓形、長方形、菱形；有的以小圓點連綴成寶相花、花朵紋；有的有雙色重疊，濃淡浸染，既有國畫的筆觸，又有蜀錦紋樣嚴謹工整的格調。以小圓點連綴的寶相花是邛窯十方堂最典雅富麗的紋樣。
二是沒骨畫，不用勾勒，隻用著色劑信手繪成花卉、草葉、雲氣、蓮花、星辰、日月、人物。豐豔濃麗，清新淡雅。
三是散點畫。以綠色、褐色、黑色大小不等、不定位的圓點，散落於器件的顯眼部位，其中以蘋果綠散落於乳白釉、青灰釉器上，最為淡雅清麗。
四是斑彩紋，這是邛窯最常見的，以褐、綠、黃分或雙色或三色繪成大塊不規則的圓形、桃尖形、條形於器上，紋飾雖粗簡，但色調配置得當，具有簡樸大氣的藝術魅力。
五代時，邛窯彩繪的圖案畫的聯珠紋組合紋樣極為罕見，主要是沿襲唐代的沒骨畫、散點畫、斑彩畫。並新創一種在刻畫花紋上加彩，比較突出的是常在壺、罐等大器件的肩腰上，繪以簡單綠色與褐色的卷雲紋與數株卷草紋。構圖比較複雜的多繪於盆上，如在一件直徑40厘米左右的寬折沿平底盆上，以黃白釉作地，內底繪綠地白花，盆壁繪白地綠花。還有在盆中央繪一朵綻放的黃色牡丹，襯以綠色的肥葉，盆壁以一組綠色花，一組棕色花配以線圈紋，然後順勢繪兩片飄逸的綠葉組成紋飾，形成花繁葉茂的圖畫，筆墨縱逸豪邁，富有生活氣息，具有清秀繁麗之美。
4.唐五代時期刻畫、印花藝術特點
唐代邛窯彩繪瓷獨領風騷，其刻畫、印花藝術雖比隋代有所發展，但總的趨勢是受到壓抑，在裝飾上隻起陪襯作用。如印花紋，在成都青羊宮出土有蓮花紋、花朵紋或蓮花棒“王”字紋，以及十方堂與金馬窯的獸麵紋，僅飾於盤、爐、硯之足上。大約到了中晚唐，印花紋才逐漸發育盛行起來。究其原因，應是當時四川經濟發達，少於戰亂，許多著名畫師紛紛入蜀，與蜀文化相互交融，促進了成都文化藝術的發展。如在安史之亂以後，有以善畫佛、人物、山水見長，畫風細致、筆精墨妙的吳道子和弟子盧楞伽；有以畫山水著名的孫位；還有以畫佛、人物故事“冠絕古今”的張南本等等。大量的畫家入蜀，促進了蜀中繪畫事業的發展，故有“舉天下之言唐畫者，應如成都之多”。眾多畫家對陶瓷藝術中的印花紋的影響尤巨。如中晚唐的餅足乳濁綠盤，即印有簡潔工整的菊花紋，再如一蓮花口盤，盤壁與口沿為張開的桃尖形三瓣花片，中心以五粒蓮子，繞以凹弦紋夾聯珠片形成一朵綻放的蓮花，滿結蓮實，無論形或畫皆刻畫出蓮子與蓮實的真實生態。還有以蓮花蝴蝶紋印模構成一朵盛開的三瓣蓮花，花中央為一蓮蓬，以凹弦紋夾聯珠或雙凹弦紋環繞，外層花瓣上作展翅飛翔的蝴蝶，形成一幅生動活潑的花間蝴蝶畫麵，全圖十分飽滿，疏密有致，達到了滿而不臃、密而不塞、精細嚴謹的藝術效果，反映出中晚唐時期邛窯印花紋的藝術成就。
五代時，成都著名的畫師黃荃尤以工花鳥、寫生真禽、造型準確見長。廣漢畫師趙昌則善畫花果、花卉，寫生精細逼真。而這時入蜀善畫的著名畫師滕昌祜，工花鳥，尤善繪鵝、蟬、蝶，筆跡輕利，抹彩鮮豔。還有善畫湖石、花石、鳥、雀的刁光胤與善畫山花人物肖像的貫休等。這些畫師與蜀中畫師相互切磋交流，更進一步促進了蜀畫的發展。五代畫風仍以寫實為主，反映在邛窯陶瓷刻畫、印花紋上亦是以寫實為主。
五代刻畫紋和印花紋有動物紋、植物紋兩大類。動物紋有龍、鳳、鳥、鸚鵡、人物、飛天、蝴蝶、蜻蜓；植物紋有蓮花、芙蓉、梅花、牡丹、海棠、卷草。在壺上多有折枝或纏枝，在碗、盤、盆、杯等器物上，多以團花紋為主。其花卉獨見花不見葉，而動物形象構圖則最為生動逼真。
五代刻畫花紋以單線構圖，常在執壺上刻畫纏枝、折枝卷草紋，並隨意點染綠彩。同時，亦有於盤口瓶上作乳白釉，點染綠彩，刻畫展翅於雲間輕盈飄舞的鳳鳥。構圖洗練，線條流暢，充分展示了鳳鳥體態靈動優美的神韻。在唐的基礎上，五代印花紋更有新的發展。印花紋與彩繪紋、刻畫花紋不同，它不是下筆落刀即成，而是在先預製好的印模上壓印而成，其印模在預製過程中，需反複修改，直至完美為止。因此，隻要藝師們有主觀設計的意念，植物的花枝花蕊、葉脈，動物麵部神態、四肢的曲直、羽毛的動勢都能細膩刻畫，深淺有序，工整清晰。
印花紋在碗、盤上仍沿襲唐代的風格，即形與紋同。如一件五瓣蓮花紋的盤、盞，內壁多以五瓣蓮花紋構圖。這也許就叫表裏合一、以寫實為準的理念。這樣的造型與紋飾相統一的裝飾藝術，經唐發展，至五代則更為普及，在同時代其他名窯，如越窯、長沙窯或耀州窯、龍泉窯中，雖偶有出現，但不及邛窯精致和典型。
印花紋中，有落花流水梅花紋盤，盤中央即為五瓣花蕊具現的梅花，花周用五條微波相襯，盤壁為三重五瓣梅花，正視極似一朵泛開的梅花。另一蓮花紋盞印模，口作五出蓮花口，壁麵為二重五瓣仰蓮紋，中心為凹弦紋夾聯珠紋並繞以蓮實。引人注意的是，外層五瓣花片上，刻昂首展翅飛翔的雁鳥穿戲其間。五瓣蓮花紋盤印模盤壁為五等分的仰蓮花瓣，中心的花蕊疏密有致，蓮子粒粒清晰有序，俯視酷似一幅果實剛結花未謝的蓮花實景。其印模背麵，有陰刻楷書，環讀為“乾德六年二月上旬造官樣楊全記用”字樣李子軍：《邛崍市發現紀年銘文印模》，載《成都文物》1996年第1期。這些紋飾皆構圖飽滿，寫實精細，工整細麗，格調獨特，生動自然。從其印模銘文乾德六年（公元924年）看，應為前蜀王衍之時。查乾德年號，北宋有乾德，但隻有五年就改開寶年號，隻有王衍才有乾德六年，說明五代時，邛窯已為皇室專燒貢瓷。關於這些精美細致的寫實畫麵，一方麵充分表現出邛窯藝師們的藝術創造之靈性，另一方麵也與當時的名畫師刁光胤、黃荃的寫實花鳥的畫風極有關係，或者也是與其畫風的暗合。
印花紋有以團花紋出現的，有在青釉繪綠彩斑的高足杯中心印團花紋，這種團花紋描繪的是張口吐須、展翅揚尾、四肢曲蹲的翼龍。刻畫真切生動，靜中寓動，給人以美的享受。而紋飾最豐富的則是各種圓盒蓋上的紋飾，工藝師們在那方寸小件的器蓋上，施展聰明才智，展示出各類動植物的神態情趣。主要紋飾有牡丹、蓮花、梅花、梔子、三瓣花、寶相花和雙飛追戲的鸚鵡、雲間飄舞的飛天、騰躍雲間的虺龍、花間飛行的蜻蜓與蝴蝶等，所有這些紋飾皆神態自然，充滿了活力。其中雲間騰躍的虺龍，不僅雲朵刻畫自然，而且龍姿矯健，如龍首顎部較長，其上顎突出，長而尖，通體鱗紋，都是盛唐到五代的風格，和前蜀王建的玉大帶、玉冊、棺台上的龍紋特點相同。又如雲間飛戲的鸚鵡，和遼韓佚墓的青瓷刻畫的鸚鵡風格相同。唯一不同者，邛窯飾有圓頭鵲尾流雲，此流雲的形式又與龍紋的流雲風格一致，因此時最晚也在五代。再如印花紋中的折枝花、三瓣花朵，多以小圓珍珠紋作地，亦和前蜀王建的銀鉛胎漆碟紋樣一致，從以上數例，不難看出邛窯印花紋受到各方麵的影響，它能博取眾長，融會貫通，所以能自成一體。
5.唐五代時期的貼花藝術
邛窯的貼花工藝始於唐，結束於五代。它與長沙銅官窯的貼花工藝既相似，也有差異，工藝比銅官窯更高一籌。相似的地方均有貼花裝飾，銅官窯貼花不僅紋樣內容豐富，且使用廣泛，邛窯的貼花應用雖不及銅官窯，但卻是少而精。銅官窯是用模製紋直接打印於器體。邛窯貼花工序較複雜，有的一件貼花，須有多種模印、多種工序方能完成。如一青釉雙流執壺，設計師為了雙流緊貼牢固，即用手捏泥條圍係流上，然後再精雕細琢成扁平有須尾的辮子緊貼壺上，形成一完整的貼花裝飾。這種方法是捏與雕琢雙用。另一種則是以模印與手塑合成，如綠釉蓮花省油燈，即以模印的蓮花片，一片一片地貼於器上，在器上形成蓮花的形態。全形宛如一盛開的蓮花。又如一榫口高足爐（缺蓋）柄足與口為淡黃釉，爐身通體以三層綠釉形成卷曲尖翹、女神飛舞的蓮花瓣紋。製作方法：按每層花片的不同形態，分別製出不同的花片，然後再根據花瓣的長勢，壓印手持菩提枝揚首飛翔的女神（飛天）。全花為三重仰蓮，第一重花片橢圓頭翹，第二重花片圓翹，第三重花片卷曲，一二重皆模印女神，組成一朵花瓣錯落有致、立體感極強的活生生的蓮花，整體形象有“亭亭玉立的出水芙蓉”之美。充分體現了邛窯藝師們是在自然界尋覓藝術題材進行創造性的勞動，將無生命的泥料變成有藝術生命的裝飾語言附於陶瓷上。宋人蘇東坡說：“若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”我們則可以說：“若把邛窯黃綠釉貼蓮花女神熏爐比西子，遠看近視總相宜。”這種花紋裝飾與造型藝術融為一體的工藝美術，既有實用價值，又有很高的藝術價值。
6.唐、五代時期的瓷塑藝術
邛窯瓷塑藝術始於初唐，盛於唐、五代，結束於宋。它雖是後起之秀，但藝術魅力仍不亞於其他裝飾藝術。它以個體肖像進行塑造，集刻畫、雕、塑三種手法表現形體，塑造的形象有人物、神像、動物三大類。製作方法有手塑、雕琢、模印，或手塑、雕琢並用；或手塑與模印相結合，以雕琢為主。
邛窯瓷塑大的可至50厘米左右，小的在7—10厘米之間，其中以小件為主，小件雖小尤精。邛窯瓷塑的人物造像，不如漢代陶塑氣魄宏大，但姿態的飽滿豐腴，頗具漢代陶塑的遺風。如眾多的兒童瓷器塑，或坐，或立，或身抱圓球與小鴨，或裸體遊泳，或浮遊於蓮花團，麵部多為稍高的翹鼻。嘟著的小嘴、豐滿的雙頰、朦朧的顏麵、天真稚拙的情趣，既給人以遐想，又使人一目了然；還有那妙齡少女的頭像，發綰高髻，有的雙股交叉盤於頭頂，有的雙股盤於頭右邊，有的盤於正中，有的以刀形立於前額，皆櫻桃小嘴，眉秀目清，麵部豐滿圓潤，僅下頜略瘦削，與孩童的麵目迥然有別。還有發作雙髻，身背幼兒或懷抱小孩的婦人，以及崇佛拜佛，兩手合掌，雙腿盤疊參禪打坐的婦女，皆神韻十足。又如雙手著地、四肢倒立、赤裸上身的雜劇藝人，頭戴盔帽、騎獅騎馬的武士，無不比例適度，生動傳神。此外，還有頭戴尖頂帽，深目寬鼻翼，滿臉須髯，麵帶笑容，身著折領衣，腰係帶，雙手貼於胸腰站立的胡人，以及懷抱角杯的男、女胡人形象，皆塑造得有血有肉，充分表現出不同民族，不同國家，不同氣質的人物形象。在佛教造像方麵，有莊嚴的菩薩、慈祥的觀音、光禿的僧侶，皆神形兼備，栩栩如生。此外，在十方堂唐代遺址內，出土一殘缺的佛教造像，造像身著圓領僧衣，肩套折疊飄揚上翹的披風，胸飾垂珠瓔珞等。邛崍文管所編：《邛窯》，2001年印，第142頁。雖形體衣著不完整，但就憑這遺存的緊身衣、飄揚的披風，就顯示出唐時的畫風，具有“曹衣出水”、“吳帶當風”的特點。據記載，南齊曹仲達善畫神佛，長於泥塑，有“曹之筆，其體稠疊，而衣服則緊窄”即稱之“曹衣出水”。唐代吳道子畫像，即“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”，故謂之“吳帶當風”楊仁愷編：《中國書畫》，上海古籍出版社1990年版。
邛窯塑瓷的小器件，在動物方麵，有獸中的虎、象、獅、猴，家禽中的雞、鴨、鵝，飛禽中的鴛鴦、錦雞，昆蟲中的蝴蝶、蜻蜓，水生動物中的魚、摩羯、龜鱉等，皆造型生動，神態逼真，活現靈性。比如那雄猛的獅子，無論張口的、閉口的、蹲的、坐的或匍匐的都能做到麵目清晰，毛發優美，體段比例勻稱，刀法勻稱，氣勢勇猛，形體完美，無論從什麽角度都可欣賞，是民間瓷塑的佳品。還有那仰天狂吠的家犬、體態稚氣的小狗、溫順乖巧的小羊羔、蹲坐機靈的母猴、笨拙貪懶的肥豬、靈敏活潑的小貓、伸頸昂首的雄雞、色彩斑斕的錦雞、展翅欲飛的鴛鴦、翩翩起舞的蝴蝶、縮頭呆笨的老鱉、各式甲殼的烏龜、卷鼻張口的摩羯等，皆各盡其妙，極富生活氣息。有的施青釉或綠釉，或以黑褐、褐黃、綠色點彩，雅俏豔麗。有的其形雖小，卻有小裏見大的藝術效果，具有欣欣向榮的氣勢和蓬勃的生命力。
邛窯瓷塑的另一個特點是藝術與實用緊密結合。如實用的鴨形杯、鵝形杯，雞形杯、鴛鴦杯，均依蓮葉、牽牛花的生態特點，加以藝術誇張，以禽鳥的頭或昂首或伸頸向後啄食塑造為杯體；將禽鳥的昂首挺身塑造為把手；雙足跪臥為足底；器身以褐、綠、黃、藍斑點彩，其器物玲瓏飽滿，色彩濃麗，明顯勝於北方盛唐時冥器中的鵝形杯。又如腰子形的點綠彩虎坐枕，枕麵點染稀疏有致的綠彩，枕座塑以精細肥碩的猛虎，塑造出濃眉大眼、闊鼻張口露齒、四肢欲跳的雄姿。再比如熏爐蓋，以圓雕的手法塑成昂首睜眼、神態猛健的蹲坐獅子。以上這些瓷塑皆神形兼備，且無一雷同。又如人物三彩水盂（角杯），有體態肥美、深目高鼻、身著交領短袖衫、以褐彩點畫顏麵、懷抱一角杯的胡姬形象；也有一體態飽滿、頭戴尖尖帽、深目高寬鼻翼、滿臉胡須、懷抱一角杯，其杯體與人麵皆點染黃褐綠彩裝飾的造像。此二人形象與穿著皆頗似唐代胡人。這種人物造型的器皿，絕不是偶然的取材，而應是源於對社會生活的體察，當是唐、五代內地和西域各國交往頻繁的反映。據記載，唐玄宗以來，“胡客留長安久者，或四十餘年，皆有妻女，買田宅……凡得四千人”《資治通鑒》卷232，貞元三年條。安史之亂以後，唐玄宗、僖宗避難於蜀，或在此前後，胡客有流寓於蜀者，故瓷塑藝術中有胡人形象。
五代瓷塑多沿襲唐代風格，在品種上，除小件瓷塑外，也出現過大件人物造像，如邛窯陶瓷博物館有武夫一尊，高約50厘米，是用白色泥料雕塑。其人物形象精幹勇猛，頭戴半圓形三山帽，帽之兩側有弧形翹角配飾，頂有半圓環，兩耳張豎，濃眉豎眼，眼目鼓凸，闊鼻口欲張，顏麵猙獰恐怖，頸項肌肉枯竭明顯，肌肉緊繃，胸飾瓔珞，身披圓領長袖衫，下擺翹舉飛揚，胸肚裸露，肋骨隆起，腰係帶，下著短褲，褲足裂破飛揚，左手上舉欲擊，左腕用力下壓，五指張分，雙足分岔曲蹲，讓人一看，即知是個久經沙場或長於武鬥的中老年之流氓武夫。充分體現了瓷塑大師們體驗生活之精微，再現生活之高明，他們是使藝術源於生活、高於生活的典範。
此外，還有雕塑的三彩陶棺，形體較大，棺長81.5厘米，高40.5厘米。陶棺之棺頭正麵有半圓雕木結構的殿堂建築，堂門前浮雕兩門吏，棺麵刻畫日中金鳥、月中玉兔，以四瓣泉紋圖案配飾，棺牆兩側，浮雕青龍白虎和雲水紋等，並於各圖像中，隨意點灑黃、綠、褐三彩，使棺體精美奪目，這是五代雕塑藝術的又一重要成就，為宋三彩陶瓷工藝起了開路先鋒作用。
（五）邛窯的衰落時期（宋）
兩宋時，四川地區經濟有了長足發展，這是由於在唐朝和五代發展時期，四川“府庫之積，無一絲一粒入中原，所以財幣充實”，整個宋代又是一個相對統一的局麵。素來繁麗的成都，已成為西南的大都會，據載，“萬井雲錯，百貨川委，高車大馬決驟於通衢，層樓複閣蕩摩於半空。綺彀晝容，弦索夜聲，倡優歌舞，嫵媚靡曼，裙聯袂屬。奇物異產，瑰琦錯落，列肆而班布，黃塵漲天，東西冥冥。”李良臣：《東園記》，載同治《成都府誌》卷一三。呈現出城市繁榮、商業發達的盛況。南宋晚期，蒙古攻蜀，四川地區有了長達半個世紀的戰爭，社會經濟遭受極大的破壞，亦使陶瓷業的發展從繁榮走向衰退。
南宋時期，四川新起的窯場和窯係，以成都平原為中心的，有灌縣的金風窯，浦江的東北窯，廣元的瓷窯鋪窯，樂山的西壩窯；以重慶為中心的有重慶的塗山窯，巴縣的薑家窯、梓桐窯，榮昌的拱橋壩窯等，均是專燒黑釉或以燒黑釉瓷為主，燒白瓷的有彭州瓷峰窯、思文窯；以燒青瓷為主兼燒黑釉瓷的有達州的達州窯，這些後起之秀，與邛窯係爭豔媲美。在長期競爭較量之中，邛窯終因其原料較為遜色，而讓位於黑瓷、白瓷與達州窯的青瓷。這時的邛窯係有邛崍的十方堂窯、尖子山窯，綿陽的龍門窯，蘆山的東郊窯，灌縣的玉堂窯、周家窯、羅家窯，江油的方水窯，樂山的蘇稽窯，成都的琉璃廠窯。其中，產品質量最優、品種最多、紋飾最美的是邛崍十方堂窯與琉璃廠窯。現分述於後：
窯爐與裝燒工藝，十方堂窯在唐代就出現了磚結構的饅頭窯，但到宋時仍以龍窯為主。其裝燒方法有二，一是匣缽裝燒，一般是一匣多器，僅茶盞為一匣一器。匣內的墊具有沿襲五代時的圓形五齒支圈，也有以5—7堆砂粒墊燒。二是明火疊燒，碗內一澀圈，碗與碗內的5支燒疤痕和碗內5—7個芝麻狀的疤痕比，並不優越，但它減少了支圈的加工和裝窯的空間，能大大提高生產量、節約工序、降低成本，這是宋時的發明創造。
器物種類，有食用器、日用器、文房用器、陳設器、冥器、建築構件等。
食用器有碗、盤、杯、盞、盞托、碟、壺等，突出的變化，其器足除極少餅足外，絕大多數是圈足。碗，多為敞口、六出花瓣口、侈口、斂口極少。腹壁以斜直壁為主。盤，淺腹壁，敞口尖唇。碟，敞口，淺腹壁。壺，多斂口，長曲流，深腹或瓜棱腹。盞，弇口、斂口、侈口，弇口是宋代特有的創造。盞托，敞口，斜直壁、寬托沿，或花口托沿，矮圈足，或中空或有底，高圈足已消逝。
日用器，有缽、罐、燈碟、省油燈、爐、水匜、鳥食罐、瓷枕等。這時的器足除瓷枕與鳥食罐外，均是圈足。變化較大的是燈碟，從五代至北宋末，多是厚圓唇，斜外弧壁，內坦底平足，南宋時為方唇，斜直壁平底。有的在燈內壁刻“元豐元年五月造”，“壬寅歲宣和四年……造”，“長明燈、蔣宅主”等銘文。省油燈變化不大，但底已為圈足。據陸遊《老學庵筆記》記，“《宋文安公集》中，有省油燈盞詩，今漢嘉有之，蓋夾燈盞也，一端作小竅，注清冷水於其中，每夕一易之，尋常盞為火所灼而燥，故速幹，此獨不然，其省油幾半。”文安公，是五代到北宋初時的宋白，他曾為四川玉津（今樂山）令，可見樂山蘇稽窯亦燒省油燈，或十方堂省油燈行銷樂山。爐，五代多寬卷沿，高五足爐，或寬卷沿，實心喇叭圈足。宋時則有淺盤狀矮五足爐，三足圓鼓腹爐。枕，形式獨特，枕麵似船形，兩端上翹，中寬平，枕足鏤空呈圓圈。
陳設器與文房用品，有瓶、盒、筆洗、筆架、水盂、硯等。
瓶，有侈口，細頸，斜肩，圓鼓腹，圈足。玉壺春瓶，敞口長頸，圓鼓腹圈足瓶，喇叭花口瓶。盒，蓋麵圓凸，榫口盒，總體為圈足扁圓形。筆洗與五代略同，在灌縣玉堂窯出一灰白釉筆洗，作斂口，圓鼓腹，腹上設有寬沿，沿下圈足，於底沿上鐫刻有行書銘文，是宋時的新造型。筆架，十方堂出一山形筆架，底刻有北宋“宣和冬季”字樣。水盂，多為斂口，圓鼓腹，或扁圓腹圈足，亦有少量平底盂。硯，圓形硯不多，在琉璃廠出土的風字硯較多。
冥器。以三彩陶俑為主，主要是琉璃窯生產，在浦江出土有北宋熙寧五年（公元1072年）墓，閬中出土有北宋崇寧元年（公元1102年）墓，成都出土有南宋紹定元年（公元1128年）墓，這些墓中出土有各類三彩文吏、仕女、武士、侍從俑，以及十二生肖與家禽家畜等動物俑，這些明器以圓雕為主兼線刻雕塑，人物形象較刻板、拘謹，但釉色鮮麗。
建築構件，在琉璃廠窯與十方堂窯中，均出有黃褐、綠色筒瓦與板瓦，還有獸頭構件與龍紋瓦當。
質地與釉色。胎質灰白色增多，但仍以黃白、灰黑為主。由於龍窯的改進，胎的致密度極優，胎和釉很少出現氣孔與氣泡，胎釉結合良好，與此同時，出現了一種紅胎陶器，如冥器的各類俑像，其燒成溫度在1000℃以上。釉色仍以青釉、綠釉為主，此外還有青、黃、褐、黑四大類。青色有蝦青、青綠、粉綠，黃色有橘黃，褐色有深棕色、醬色，黑色有漆黑、紺黑等。比較突出的是，無論十方堂窯、玉堂窯、蘇稽窯，均新出現一種天青色的青白釉，或粉青釉。這類釉色，在蘇稽窯中，同樣造型的碗、盤疊燒，就出青釉與天青釉器，而且一青黃一青白的天青釉色的色差十分明顯奪目，可見這絕不是偶然的產物，而是一種預計的配方。但由於胎釉原料雜質太多，與同時代的景德鎮湖田窯青白瓷相比，不如湖田窯係色白亮麗。邛窯為什麽要燒製這種天青釉呢？這可能與當時的審美觀有關，宋人的美學風格以沉靜雅素為上，故製瓷多仿玉質的效果。如景德鎮的青白瓷有“假玉”之稱。宋時著名詞人李清照的《醉花陰》詞即有“玉枕紗櫥，半夜涼初透”李清照：《醉花陰》詞：“薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖，莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”載龍榆生編《唐宋名家詞選》，上海古典出版社1956年版。黃庭堅的《水調歌頭》詞，即有“坐玉石，欹玉枕，拂金徽”之詞句。黃庭堅：《水調歌頭》：“遙草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花無數，花上有黃鸝，我欲穿花尋路，直入白雲深處，浩氣展虹霓。隻恐花深裏，紅露濕人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。摘仙何處？無人伴我白螺杯，我為靈芝仙草，不為朱唇丹眼，長哨亦何為？醉舞下山去，明月逐人歸。”載龍榆生編《唐宋名家詞選》，上海古典文學出版社1956年版。此兩首詞中之玉枕，即是青白瓷枕，當時邛窯不僅仿青白瓷，亦有青白瓷枕。反映出邛窯為追求時尚而仿燒青白瓷，但終因質地不佳，退出曆史舞台。
花紋裝飾。在唐、五代的基礎上，彩繪紋飾逐漸減少，逐步為刻畫、印花裝飾所代替。但是在十方堂仍流行一種低溫三彩瓷，或較少的高溫彩繪瓷。低溫三彩的色彩有黃、褐、綠、藍等色彩繪，而以黃、褐、綠三色為主，其彩繪形式有兩種，一種是黃褐綠相互交錯，器物上不留空白。另一種則是沿襲唐代在黃釉，或褐黃釉上描繪花朵，或在器物的內壁或口沿隨意點染。此外在黃褐釉碗上繪對稱的淺黃色三株芳草紋，這是一種單色彩繪，是宋時的新工藝。還有一種是彩繪與刻花紋組合的三彩裝飾，這是成都琉璃廠窯的新發明。工藝手法是先用黃、綠、褐、白等色在青釉底或淺黃底釉上，繪出大的輪廓，再刻畫紋飾的細部。這種組合紋樣多用於盆內，在出土文物中（指遺址中）多有發現，但不完整。在故宮博物院藏有雙魚盆，以黃釉作地，盆中繪兩條魚紋，魚之四周繞以三枝忍冬，盆壁以繪變形卷草紋襯托，整個畫麵疏朗簡潔，釉色豔麗，筆觸遒勁。特別是魚擺動的尾鰭、豐厚的魚鱗、圓睜的眼睛、張開的大嘴，無一不展示出魚的生動形象。全畫既有大筆揮舞的植物紋，又有工細渲染的魚紋，是難得的藝術珍品。像這種刻畫與彩繪組合紋飾還有配以卷草紋的牡丹紋、蓮花紋和蓮蓬紋。同時，還有極少的三彩或單彩紋裝飾。
此外，還有一種簡易素雅的裝飾，即在青釉或青白釉碗、杯的口沿上加一圈黑彩，及在黃褐釉器上加一圈白釉，稱之為“黑複輪”與“百複輪”裝飾，這是宋時的新產品。
刻畫紋與印花紋。這兩種紋飾，在十方堂窯與琉璃廠窯比較流行。十方堂的劃花紋在青釉碗上作六出蓮花口，內底劃雙圈凹弦紋，線條洗練流暢，與葉片伸展卷曲的姿韻，皆自然和諧，具有素雅之美。琉璃廠窯有在黃釉小杯上刻畫折枝梅，其構圖與刻畫工細，較為拘謹，有如南宋工筆畫的院畫似的。關於印花紋，五代時的印花主要是團花紋，而且是見花不見葉。宋時的印花紋，是枝幹清晰，花葉密茂，多以雙株或二株對稱排列構圖。如邛窯十方堂窯的乳濁綠釉碗與印花碗模，即是以雙株變形牡丹與其他花卉構圖。三株花卉構圖有成都琉璃廠的黃釉印梅花紋碗，碗中心印一團花牡丹，壁麵為三株折枝梅，其盛開的花朵與欲放的花蕾和枝葉，皆清晰自然。玉堂窯的青釉木芙蓉印花紋碗，構圖也極嚴謹細膩，講求對稱平衡美。十方堂窯的雙雁展翅飛舞戲蓮花紋盞印模，布局疏密有致，繁而不亂，生動活潑，極富自然情趣。從整個印花紋看，皆構圖新穎，刀法沉穩凝練，遒勁秀潤，無論花葉的陰陽背向，或枝幹的彎轉回曲，皆婀娜多姿，烘托出花朵的主題，達到了“無彩勝似有彩”的境地。與此同時，這些紋樣不僅與蜀錦紋樣有相似之處，與同時代湖田窯、定窯、耀州窯紋樣，亦有共似的地方，可見邛窯印花紋是博采眾長，自成一體。但是，盡管邛窯在宋時花紋裝飾工藝優美，又有新意，可與同時代的四川彭州窯白瓷，灌縣金風窯瓷，廣元窯瓷、鋪窯以及重慶塗山窯黑瓷，達州窯青瓷裝飾藝術與瓷質相比，邛窯就顯得較為遜色，故至南宋以後，邛窯逐漸式微。
（六）結語
邛窯是四川文化的驕傲，“邛窯藝術和科技是我國隋唐陶瓷文化的又一高峰”1999年4月，中國科學院院士、中國科學技術大學校長朱清時教授參觀邛窯博物館作展品時題詞。它在中國越窯青窯六朝初的褐色釉下彩人物花卉紋啟迪下，於隋代在我國率先創造了高溫釉上釉下三彩彩繪瓷。在它的影響下，先後在中原和南方地區創造了富麗華貴的唐三彩與詩畫並茂的長沙窯彩繪瓷。它是中國後世五彩繽紛的彩色、彩繪瓷的拓荒者、先驅者。因此，我們說浙江越窯是青瓷的發源地、青瓷的故鄉。而四川邛窯則是中國彩繪瓷的發源地、彩繪瓷的故鄉。
邛窯從唐代就和越窯青瓷、邢窯白瓷、唐三彩、長沙窯一樣，以新興的商品進入國際市場，並在中亞與西亞及東亞，掀起了中國熱。據三上次男先生著《陶瓷之路》[日]三上次南著，李錫金、高喜美譯：《陶瓷之路》，文物出版社1984年版，第150—152頁。所言，進口唐三彩後，埃及馬上就出現了所謂的埃及三彩，白瓷的仿製有白釉陶瓷，越窯青瓷的仿製品有黃褐釉。中國陶瓷之所以被重視，當然是它確實是優質品，並且相當珍貴，故興起了中國熱，這種熱不隻是在埃及，在波斯、敘利亞也是同樣的，從中國輸入了唐三彩、邢窯白瓷，立刻就出現了華麗的所謂波斯三彩和白釉藍彩釉陶；矢部良明在《日本出土的唐宋時代的陶瓷》一文中說：中國唐三彩傳入日本後，僅20餘年，就出現了仿唐三彩的奈良三彩，遍及日本一都一府13個縣，範圍從日本東北到九州廣泛地區[日]矢部朗明著：《日本出土的唐宋時代的陶瓷》，載《中國外銷陶瓷研究資料》第三輯，中國古陶瓷研究會印，1983年6月。就是這種陶瓷方麵的中國風的流行，波及整個中東、西亞及東亞的日本；就是這興起的中國熱，促進了這些國家陶瓷文化的發展；中世紀陶瓷貿易和古代中世紀中國的絲綢貿易同等重要。同樣，邛窯陶瓷無論是直接的、間接的都在中國文化交往中作出了不可磨滅的貢獻，在中外陶瓷發展史上閃爍過絢麗的光環，為古代精神文明、物質文明的發展起了一定的推動作用。
最後，本文的撰寫，主要以考古發掘出土物為主，結合傳世文物進行補充，但由於邛窯分布範圍廣，發掘麵窄且極有限，在立論中，不免有些顯得不夠充分，敬希有關愛好者與研究者提出批評斧正，而且深信隨著時間的推移，文化交往的頻繁，邛窯出土的增多，在百家爭鳴的基礎上，筆者的論點皆可逐日修正。
此外，本文的大部分文物資料多由發掘邛窯十方堂窯、固驛窯的主持者陳顯雙教授與邛崍文管所及邛窯古陶瓷博物館尚崇偉先生提供，在此一並表示深深致謝。
