悅讀MOOK（第二十六卷）

名家之寵——《包法利夫人》

　　◎汪家明

　　在西方文學史中，這是一部至上的傑作。米蘭·昆德拉曾說，直到福樓拜的《包法利夫人》出現，小說的成就才趕上了詩歌。《包法利夫人》被文學史家認為是“新藝術的法典”，一部“最完美的小說”；“可以把小說史分為‘後福樓拜’和‘前福樓拜’兩個階段，此後的作家因為他——具體說來，是他那純客觀的敘述方式——獲得一個新的起點；拒絕由此出發，也就等於倒退”。波德萊爾、聖勃夫、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價；英譯本《包法利夫人》的譯者、馬克思的女兒愛琳娜·馬克思在“導言”裏說：這本書“在文壇上產生了類似革命的效果……”由於它的問世，三十六歲的福樓拜在一夜之間成為可與巴爾紮克、司湯達比肩的小說大師。到了二十世紀初，福樓拜的影響與日俱增，被譽為“自然主義文學的鼻祖”、“西方現代小說的奠基者”。二十世紀五十年代後法國“新小說”的代表羅伯－格裏耶把福樓拜稱作顛覆巴爾紮克的小說家；存在主義作家薩特年輕時迷戀《包法利夫人》，結尾的幾頁讀了二十幾遍，能整段背誦。他研究福樓拜前後十多年，發表了厚厚的傳記性文藝評論《家庭的白癡》；英國作家毛姆將《包法利夫人》列為世界十大小說傑作之一，寫了詳細的研究文章；《洛麗塔》的作者納博科夫甚至斷言：“沒有福樓拜就不會有法國的普魯斯特，不會有愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯，俄國的契訶夫也不會成為真正的契訶夫”，“盡管喬伊斯在寫作上有一些小的創新，但從根本上講，他並沒有超越福樓拜”；卡夫卡認為自己在文學上是福樓拜的“精神之子”； 二○一○年諾貝爾文學獎得主秘魯作家略薩在上海接受采訪時說：“福樓拜不但是我寫作技巧上的導師，更是我堅持追求完美的寫作態度的榜樣”……

　　饒有興味的是，這樣一部受到外國眾多名家追捧的經典，在中國並沒有多大影響。一九五三年，李健吾譯的文化生活出版社版《包法利夫人》第三次印刷時僅三千冊；一九五八年人民文學版的同一譯本三次印刷總數也不過八千冊；即使在上世紀八十年代初，中國讀者搶購重印的外國文學名著的風潮中，這本書四次印刷也隻有十四萬冊，而同時的《茶花女》中譯本一次就印了三十萬冊（小仲馬與福樓拜是法國19世紀同代作家）。我個人的閱讀經驗也是如此。一九八三年我在山東北鎮小書店購存的《包法利夫人》是人民文學版，購回後除了欣賞其中的插圖外，並未重讀文字，直到這次寫文章才翻出來。我初讀這本書是四十年前，故事雖然記住了，但在精神上沒有留下深刻痕跡。王安憶曾說：“年幼時候，是很難喜歡《包法利夫人》的，它不太合乎浪漫的情懷。雖然它具備一切浪漫劇的條件：年輕美麗的女主角，不幸的婚姻，負心情人，毀滅的結局。可事實上，卻沒有期望中的那種傷情。尤其是在大量閱讀各種西方小說的青春時代，《安娜·卡列尼娜》《被汙辱與被損害的》《簡愛》《呼嘯山莊》《約翰·克利斯朵夫》，特別是屠格涅夫的小說《初戀》《貴族之家》《前夜》等，從中攫取的多是美麗的委婉的憂傷。青春時代，大都是崇尚感傷主義的。不幸和犧牲罩了幻想的光環，格外照耀著經驗和認識都處於空虛的年輕時光。而《包法利夫人》卻熄滅了光環，令人看見底下黯然的真相。愛瑪的美貌、愛情、憂鬱、希望和絕望，甚至於她的死，都是在缺乏同情和讚美的描寫中，呈現眼前，更不要說別的了。這一切都不夠熱情和甜蜜，無法滿足自戀的情結。即便是成年，再一次讀《包法利夫人》，覺出了它的好，也不是為它醉心。相反，因你比年幼時清醒，於是便冷靜了，它原是沒有一點讓人做夢的企圖，你領受到的是更為真實的現實。”我很讚同她的說法。

　　年輕時閱讀，除了需要感傷主義和浪漫情懷以外，還需要純潔的愛情、靈魂的救贖和善良的人性來感動我們，比如《大衛·考坡菲》中的大衛，《戰爭與和平》中的娜塔莎、安德烈、比埃爾，《悲慘世界》中的冉阿讓，《簡愛》中的簡愛和羅切斯特等等。可是，《包法利夫人》中找不到一個這樣的人物，僅有的查理·包法利先生對愛瑪的那點不對稱的純真愛情，也被作者忽視到幾乎不著筆墨。

　　《包法利夫人》及其作者對中外讀者影響的巨大反差，還有另外的原因。正如格非講課時所說的：“福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。”這裏的“文體”，我理解並非《現代漢語詞典》中所謂“文章的體裁”，而是一種寫作手法和文字特點。作為翻譯作品，中國讀者不太容易體會其中的手法高妙和文字魅力。福樓拜的確有獨到的寫作手法和文字功力，比如他有一個著名的文學主張：“作者退出小說”，“作家在作品中應該像上帝在宇宙中一樣，到處存在，又無處可見”；再如在選材上，福樓拜對特殊的、奇特的事件不感興趣，他的作品都以日常生活故事或圖景為對象，摹寫凡庸世界的人情世態；在寫作時，他認為不論所要描寫的東西是什麽，隻有一個合適名詞可使用，因此就得用心去尋找，直至找到那個唯一的名詞。坊間流傳一件福樓拜的趣事：一天，他去餐館吃午飯，熟悉的服務員走來問好：“先生，今天寫作如何？”他答：“今早隻寫了個逗號。”晚上，他又到同一處吃飯，那位服務員又問：“先生，寫作如何呀？”他答：“我把那個逗號擦去了。”除了語言，他還特別強調觀察。他說：“對你所要表現的東西，要發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點。任何事物裏，都有未曾被發現的東西，因為人們用眼觀看事物的時候，隻習慣於回憶起前人對這事物的想法。最細微的事物裏也會有一點點未被認識過的東西。讓我們去發掘它。為了描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要麵對著這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。”格非將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，蘇童視《包法利夫人》為現實主義小說經典中的經典，主要的根據是其高妙的寫作技巧和獨特的創作實踐，以及冷靜、嚴酷的寫實風格。

　　說到寫實，小說的主角之一查理·包法利，根據納博科夫的推算，生於一八一五年（比福樓拜大六歲），一八二八年進學校，一八三五年當醫士，同年娶了第一位老婆——比他大二十五歲的寡婦杜比克夫人，地點是在道特，也是他開始行醫的地方。老婆死後，他於一八三八年娶了愛瑪，一八四○年搬到永鎮。一八四六年愛瑪自殺，他本人一八四七年去世，死時三十二歲。福樓拜是一八五一年開始寫這部小說的，也就是說，他寫的是幾年前發生的事情。據考小說的確是根據真實的故事創作的：在福樓拜的家鄉魯昂有一位實習醫師德拉瑪，他的第一位太太是一位比他大很多的寡婦，後來去世了，他就娶了附近農場主的年輕漂亮的女兒。這女兒自命不凡，生活奢侈，對自己平凡無趣的丈夫不滿，找了好幾個情人。她不顧經濟狀況，花錢無度，負債累累，最後服毒身亡，丈夫也自殺了。考察福樓拜如何根據這個小報故事，敷衍出一篇世界傑作，是很有趣的事情。

　　福樓拜的絕招，首先是“小說應當科學化”，寫作應當像科學家做實驗那樣實事求是，然後如實、準確地把它描寫出來。他認為寫一部小說首先要以學者的態度用理智來解決它，然後再以藝術家的態度來掌握它。寫作的時候，他先是粗略寫下想寫的內容，然後對文字和內容進行反複加工，改動、尋找、試驗，直至達到預想的效果。此時，他會跑到陽台上，大聲念出寫好的文字，假如仍不夠悅耳，就回來再改。他通過無數的繁瑣細節描寫包法利夫人的心理狀態，他對作品完美的要求近乎吹毛求疵，一千八百頁正反兩麵寫滿的《包法利夫人》草稿，刪改到最後隻剩下不到五百頁。他描寫愛瑪服毒自殺，為具體了解砷中毒的症狀，竟認真去研究醫學專著，感到自己好像也中了毒。

　　除了文字修辭，福樓拜在小說結構上也用心良苦。比如主角雖然是愛瑪，可是小說開頭卻認認真真寫查理·包法利的少年時代，最後也以查理的死收尾——這就是所謂大結構套小結構，給主要畫麵鑲了一個“鏡框”；為了使小說讀起來氣息連貫，他在寫初稿時分卷不分章，付印前才為了便利讀者分章，所以小說的主題和場景轉換不像一般小說那樣靠章節分割，而是根據人物的視角或人稱的變化在章節內轉換；還有，小說中有好幾條象征性的暗線：馬、花、藍色等，納博科夫甚至發現：“如果挑出《包法利夫人》中寫到的馬的段落，我們就能得到這部小說的一個完整的故事梗概”；愛瑪翻出查理與前妻結婚時的已經幹枯的花束扔掉，她準備搬家時把自己結婚時的花束丟進火裏燒掉，也是一個前後照應的有著象征意義的細節；藍色從頭至尾都伴隨著愛瑪的故事：愛瑪的藍袍子、盛砒霜的藍瓶子、出殯路上淡藍的浮光等。所有這些，是無意之舉，還是有意為之？有人認為是有意為之。

　　福樓拜擅長通過細節的描寫展示人物的心理變化，這樣的細節在小說中比比皆是。查理初次見到愛瑪時，先注意到她的指甲，然後是眼睛；看完病人後，又注意到她的嘴唇。描寫是逐漸深入的，從感覺到細部，不是一次性的，這符合我們觀察一個人的過程。以後他再去為愛瑪的父親治療時，都是愛瑪送他到門口，“有一次，時逢化凍，院裏樹木的皮在滲水，房頂的雪在融解。她站在門檻，找來她的陽傘，撐開了。陽傘是緞子做的，鴿子咽喉顏色，陽光穿過，閃閃爍爍，照亮臉上白淨皮膚。天氣不冷不熱，她在傘底下微笑；他們聽見水點，一滴又一滴，打著緊繃繃的閃緞”，間接反映了兩個年輕人的微妙心理；還有一次他去看愛瑪，“外頭放下窗板，陽光穿過板縫，在石板地上，變成一道一道又長又亮的細線，碰到家具犄角，一折為二……亮光從煙突下來，掠過鐵板上的光輝，煙灰變成天鵝絨，冷卻的灰燼映成淡藍顏色。愛瑪在窗灶之間縫東西，沒有披肩巾，就見光肩膀冒小汗珠子”；愛瑪第一次和羅道耳弗在野外私通後，“天已薄暮，落日穿過樹枝，照花她的眼睛。周圍或遠或近，有些亮點子在樹葉當中或者地麵晃來晃去，好像蜂鳥飛翔，抖落羽毛。一片幽靜，樹木像有香氣散到外頭。她覺得心又開始跳躍，血液仿佛一條奶河，在皮膚底下流動”（以上所引均為李健吾譯文）……這些描寫很細致，很豐富，很美，其觀察之深，讓人想起印象派繪畫。然而也有這樣的細節：自殺後“愛瑪的頭歪靠右肩膀。嘴張開了，臉的下部就像開了一個黑洞一樣……眼睛開始消失，像是蜘蛛在上麵結網來著，蓋著一種細布似的黏黏的白東西。屍布先是在胸脯和膝蓋之間凹下去再在腳趾尖頭鼓了起來”；“頭一舉高，就見嘴裏流出一股黑水，好像又在嘔吐一樣”。怪不得當時有人畫了一幅“福樓拜先生在解剖包法利夫人”的漫畫，他真是個冷酷的揮舞手術刀的醫師。

　　福樓拜的朋友在回憶錄中說：“作家分為兩類，對於一類而言，文學隻是手段；對於另一類而言，文學卻是目的。”福樓拜當然屬於後一類。他於一八二一年十二月生於法國西北部諾曼底地區魯昂一個外科醫生家庭，一八四○年到巴黎攻讀法律，因癲癇病輟學。一八四六年父親去世後，他在魯昂的老房子定居，埋頭寫作，除偶爾到巴黎拜會文藝界朋友外，在那裏獨身度過一生。一八五一至一八七四年，他陸續寫作發表四部小說《包法利夫人》、《薩朗波》、《情感教育》和《聖安東尼的誘惑》。《包法利夫人》發表後引起轟動，但受到當局、社會和媒體的指控，罪名是敗壞道德、誹謗宗教，後經名律師辯護才免遭製裁，小說也因此更為暢銷。五十多歲後福樓拜除指導學生莫泊桑寫作外，專心創作最後一部長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》，據說為此翻閱了一千多種書刊，但差一章寫完第一卷，就因腦溢血去世了（1880）。毛姆認為，癲癇病改變了福樓拜的人生，也深刻影響了他的文學創作；換言之，沒有癲癇病，就沒有作為小說家的福樓拜——正像沒有癲癇病，就沒有大作家陀思妥耶夫斯基一樣。

　　也不能忽略環境的影響。福樓拜所處的是歐洲小說的高峰時代，在法國有司湯達、巴爾紮克、雨果、左拉、都德，在英國有狄更斯、勃朗特姊妹和哈代，在俄國有果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。在那個時代認真寫作並以之為生，也算一種時尚。托爾斯泰比福樓拜小七歲，《包法利夫人》發表二十年後，他寫了《安娜·卡列尼娜》，同樣是背叛丈夫的女人一步步走向自殺的故事，但意趣卻大相徑庭。充滿熱情的安娜雖然不滿與官僚丈夫的生活，但她是在年輕軍官渥倫斯基的執著追求下出軌的，後來毅然拋夫別子公開與渥倫斯基同居，大膽向社會挑戰。她是在渥倫斯基令她失望，丈夫又不允許她見兒子的絕望中臥軌自殺的，這與愛瑪不由自主地追隨虛榮、欲望和幻想，暗地與人通奸有本質的不同。毛姆認為“《包法利夫人》隻是一個不幸的故事，但不是悲劇。”因為它的事件的發展是偶然的，並非福樓拜自己認為的“愛瑪非死不可”，她有種種可能不死；而《安娜·卡列尼娜》則是一部真正的悲劇，安娜、渥倫斯基以及安娜丈夫卡列寧的教養、階層、身份、觀念和社會輿論等的衝突是不可解決的，安娜的死是必然的。王安憶也認為，愛瑪的悲劇，遠不及安娜的高尚，她隻是凡俗的悲劇。不過，愛瑪到底還是有良心的，她不是交際花，她是農民的女兒。她的自殺還是贏得了讀者的同情。順便說一句，如果觀察一下我們的周圍，你會驚訝地發現，包法利夫人仍生活在今天的中國。

　　前麵說過，我欣賞《包法利夫人》的插圖，那是十二幅現代的、簡約的、隨意的、甚至潦草但又很浪漫的圖畫，在一九八三年人民文學版的版權頁上注明插圖選自“福樓拜誕生百年紀念全集”（1921），畫家是法國的拉波那德（Pierre Laprade）。福樓拜的時代也正是法國繪畫的印象派時代，這些插圖明顯看出印象派的影子，很好地表現出愛瑪不安、騷動的心。後來我又見到五幅彩色插畫，則充滿馬蒂斯的風味。總之，印象派畫家為《包法利夫人》畫插圖是再合適不過了，正如巡回展覽畫家列賓、謝洛夫為果戈理《狂人日記》和托爾斯泰《戰爭與和平》畫插圖很合適一樣，因為他們是同時代的藝術家，在同樣的藝術天空下，感受著同樣的時代氣息。