世界文化史速讀

第十節 文藝複興之後的舞蹈藝術

　　歐洲中世紀中後期，城市的出現，商業的發展，使人們逐漸告別了因領土、民族、宗教、階級而產生的連綿不斷的戰爭，並且遠離了饑荒和黑死病。東十字軍所帶來的巨大商業利潤，同時也開闊了人們的視野與思維。歐洲中世紀早期，人們因恐懼和絕望所信奉的苦行僧式的基督教發展到中後期也有了許多顯著的變化，早期基督教逐漸轉變成為具有理性的和人性的宗教。人們反對僧侶和隱士的苦行和自虐的殘酷行為，開始崇拜聖徒和聖母瑪利亞。在中後時期的宗教中，最強烈的人性表現體現在把聖母瑪利亞作為美麗而慈祥的母親來崇拜。行腳僧的出現，表明教士不再關門拯救自己的靈魂，而開始麵向社會做福利工作，成為教育人們擺脫無知愚昧的現狀的教師。

　　“中世紀的高峰標誌著文明的複興，即人們也擺脫了前幾個世紀的混亂和無知，特別是不再受10世紀北歐海盜、斯拉夫人、馬紮爾人和伊斯蘭教災難性的騷擾，它也代表古典文化、希伯來文化、哥特文化的融合，並意味著文化這三者在創造一種新文化的過程中，基本獲得鼎足而立的平衡。”在撒拉遜文化和拜占庭文化的影響下，貿易的振興，城市的發展促進了文明的發展。11～13世紀，“國王的權利依靠著市民摧毀了封建貴族的勢力，建立了巨大的、實質上是以民族標準為基礎的君主國，而現代的歐洲民族和現代的資產階級社會就在這種君主國裏發展起來……”它明顯的結果就是發生在14世紀和以後幾個世紀的著名的文藝複興運動。文藝複興旨在反對經院哲學、禁欲思想和神學的陳腐觀念，而提倡人的個性、人的創造和人的情感，他們從希臘、羅馬藝術中獲取藝術新生的力量，強調人文主義精神，強調反映現實生活，在這種進步思想指導下，意大利、法國、德國、英國、西班牙出現了藝術繁榮景象。

　　文藝複興的思潮對歐洲的舞蹈藝術也產生了巨大影響，文藝複興運動的先驅但丁、帕屈拉克和薄伽丘三位意大利文學藝術家為各國的文藝振興起到了典範作用。由於個體的精神解放，在文藝複興時代湧現出一批偉大的藝術家，如米淇爾·安傑羅、達·芬奇和拉斐爾，他們使西方造型藝術達到登峰造極的階段。可以說文藝複興時期的美學思想就是以他們的藝術實踐為基礎而產生的。文藝複興時期的舞蹈藝術也受之影響得以形成與發展。舞蹈藝術已不再受基督教的控製，它得到了充分自由的發展。

　　文藝複興時期及以後幾個世紀舞蹈藝術突出向兩個方麵的發展；一是宮廷禮儀舞蹈，一是芭蕾舞。

　　一、宮廷禮儀舞蹈

　　文藝複興時期，世俗舞蹈有了很大發展，它在所有晚會和舞會上逐漸取得重要地位，我們可以從當時的繪畫、詩歌中得知，平時隆重的節慶吉日中都少不了舞蹈表演。當時為舞蹈伴奏的樂器主要有維沃爾（提琴類樂器）、琉特琴（類似曼陀林和吉他的撥弦樂器），還有風琴。合唱隊演唱的歌詞中有許多內容來自希臘、羅馬當中的神話故事，與中世紀早期的布朗裏舞蹈比較，文藝複興的舞蹈比過去的內容與形式更複雜。各種舞蹈構圖的對舞代替了圓圈舞和成行的舞蹈，舞蹈也根據舞會、晚會和節日活動的需要而形成不同的風格。

　　世俗舞蹈在中世紀分為宮廷禮儀舞蹈和民間舞蹈。宮廷禮儀舞蹈主要訓練王公貴族的禮儀風度，它包括散步、宴會、舞會上的一些禮儀規範，也就是說統治階級用加工的民間舞蹈訓練王公貴族的舉止風範。宮廷裏有專門的教人文雅舉止的舞蹈教師，他教人怎樣行屈膝禮，怎樣運用帽子技巧致禮，以及手怎樣放在佩劍上，怎樣優雅地抖開披肩等動作，這些動作一般都是程式化的。

　　宮廷禮儀舞蹈由於是程式化的動作和禮儀動作，再加上行動不便的長裙和裹腿緊身褲以及長上衣，使舞者的動作無法自由舒展，因而宮廷舞蹈沒有大的跳躍動作和舒展的花樣動作，隻是些小幅度的象征性動作。

　　相反，民間舞蹈是不受任何束縛的舞蹈藝術，它樸實、自然、火爆、熱烈，使人的感情能夠得到淋漓盡致的發揮。

　　1.宮廷禮儀舞蹈概況

　　文藝複興時期，王公貴族的宮殿裏經常舉辦各種舞會，尤其在各種慶祝會上，舞會成為人們生活中不可分割的一部分。在當時許多著名的詩人、歌唱家、畫家、音樂家、舞蹈編導都參與各種慶典舞會，他們從民間舞蹈中提取素材，吸收民間的健康、快樂的動作和舞姿，用民間歌曲的旋律和節奏為舞蹈伴奏。

　　14～15世紀宮廷舞蹈的動作、技巧還是簡單的，沒有多少上肢動作，基本像遊行式的舞蹈，舞蹈由一些行禮動作或舞者接近或分開的動作組成，腳下是一些小碎步式的舞步。在一些儀式典禮上跳蠟燭舞或火把舞，舞蹈沒有固定的動作模式。

　　16～17世紀，宮廷舞蹈開始具有獨特特征，它已有嚴謹的程式化的動作，宮廷舞蹈已與民間舞蹈有了很大區別，舞蹈講究高貴的風度，手勢優雅，動作拘謹，不像火爆、歡快的民間舞蹈那樣去跳舞，如果那樣做則被認為有失體麵。跳舞時要保持正確姿態，男舞伴高貴、傲慢，女舞伴謙恭、溫柔，眼睛下垂，舞蹈動作有一些緩慢的轉身，前後移動舞步及腳的交叉動作。這一類舞蹈還屬於地麵舞蹈，與芭蕾藝術的向空中發展的、輕盈、飄逸的動作風格不同。如孔雀舞和庫朗特舞等。

　　17世紀以後，舞蹈藝術又有了新的發展，宮廷舞蹈加進了半腳尖、滑步、腳的交叉等動作，還有一些小碎步。男女舞伴之間動作的交流再也不是僵硬的程式化的動作了。各種舞會上表演的舞蹈有了一定的套路，如開始是緩慢而莊重的舞蹈，中間部分是活潑快樂的舞蹈，結束時是複雜動作的舞蹈，舞蹈中有一些跳躍動作和旋轉動作。17世紀代表性舞蹈是小步舞。

　　18～19世紀的上層社會仍然盛行各種舞會，有慶祝舞會，跳舞晚會和化裝舞會。有一些歌唱家和專業舞蹈家參加舞會。舞蹈開始為一些內容服務，如歌頌國王、歌頌軍隊、歌頌祖國等。在法國路易十四的親自率領下，宮廷舞蹈的發展超過曆史水平，舞台燈光布景豪華奢侈，服裝絢麗多彩，舞蹈開始有了固定的動作模式。路易十四還成立了皇家舞蹈學校，專門教習宮廷舞蹈。當時，普遍流行的舞蹈是加沃特舞和加亞爾德舞。

　　文藝複興以後的時期，舞蹈有了更加完善和複雜的發展，也新創了許多舞蹈形式，啟蒙主義者對舞蹈藝術進行了大量的革新。尤其法國舞蹈理論家讓·喬治·諾維爾的《舞蹈書信集》的發表以及狄德羅等文學家有關舞蹈情節的探討，使舞蹈語匯更加豐富，舞蹈形式變得更加多樣。從這—時期起，舞蹈動作由柔軟平穩的手臂動作和細碎的舞步動作組成。鄉村舞蹈成為貴族們喜愛的舞蹈形式，鄉村舞的形式為圓圈舞和雙行舞。圓圈舞是一男一女交叉站著舞蹈，雙行舞是男一排女一排麵對麵站著的舞蹈。鄉村舞蹈的種類非常多，其基本形式不外這兩種。18世紀末最流行的鄉村舞是“人民的鍾”，它來自《薩伊拉》旋律，它意味著將來生活美好，理想實現，做事會成功等。舞蹈節奏強烈而快速，因而受到人們普遍喜愛，無論田間、慶典遊行都演奏這個樂曲。卡馬紐奧拉也是流行於18世紀末的舞蹈，它具有民間舞蹈特點，舞蹈的內容是反對封建統治，舞蹈具有革命的性質。18世紀的宮廷舞蹈主要有快的小步舞、加沃特、帕斯皮耶和鄉村舞等。

　　19世紀，宮廷舞蹈繼承保存了前代的舞蹈，但在風格上有了很大區別。它以節奏自如活潑的集體舞蹈形式區別於它以前的時代。代表性舞蹈是華爾茲。華爾茲沒有嚴格規定的舞蹈動作，動作樸實無華，音樂旋律動聽迷人，因而備受人們喜愛。

　　這一時期，仍然盛行化裝舞會，並經常在公園裏和廣場上舉行，舞會上人們穿著離奇古怪的服裝舞蹈。在舞會上開場節目是波羅涅茲舞，正式表演的舞蹈是華爾茲。公共舞會有一套儀式和程序，舞廳入口處，女舞者將得到一張上麵標有舞蹈名稱和順序的節日卡片，除此之外，還會收到紀念禮品。舞蹈時，每換一舞曲就換新的舞伴，隻有新娘新郎才可以連續跳。公共舞會經常結合著社交活動，或者是為某一企業或商行做廣告的舞會。

　　除了社會流行的公共舞會之外，宮廷舞會仍然繼續。舞會上女人穿著華麗的服飾，端莊傲慢地等待男人的邀請。舞蹈按照嚴格的禮節進行，舞蹈隻有波羅涅茲、華爾茲和卡德利爾。舞蹈服裝仍舊是細骨架撐起來的鍾形裙子，不同的是已去掉了多餘的褶邊和裝飾，能夠顯示女性優美的身材曲線。男女舞伴的屈膝禮不再像以前那樣深蹲，而僅僅是輕輕的快速點頭致禮。舞蹈前後去掉了許多煩瑣的程序。

　　2.宮廷屈膝禮和鞠躬舞蹈。

　　這是歐洲中世紀宮廷禮儀舞蹈中的最重要的一項內容。16世紀、17世紀、18世紀的禮儀舞蹈分別有不同的表演形式。

　　16世紀的屈膝禮和鞠躬舞稍微簡單，它要求屈膝禮和鞠躬的莊重與嚴謹。男士鞠躬時要注視行禮的對象，右臂屈肘扶帽簷，然後稍舉起帽子，左腳尖在後麵點地，接著落地成與右腳距離一尺左右的位置，身體重心移到左腳，右腿在離右腳距離位置上繃腳伸直，腳尖著地，身體向前俯下，右手持帽到胸前。之後，身體直起，右手打開向旁，左手扶佩劍，目視對方。女士行屈膝禮時右腳向右邁一步，左腳向後移到與右腳一尺距離位置做半蹲，頭不低下，眼睛往下看，然後伸直膝蓋，右腳向左腳靠攏，目視行禮對象。

　　17世紀的屈膝禮和鞠躬比16世紀的優美。由於舞蹈的發展，宮廷服裝的改變，使這一禮節舞姿顯得更加彬彬有禮和富有樂感魅力。屈膝禮和鞠躬在16世紀的基礎之上，增添了優雅的手臂動作。

　　18世紀，人們對各種鞠躬禮儀活動更為重視，那時的人們往往要花很長的時間學習各種舞姿造型和鞠躬動作。18世紀宮廷禮儀舞蹈，新式樣的發型和服裝使禮儀別具風格。行屈膝禮前，腳站丁字步；行禮時，右腳向前滑行左腿半蹲，身體和頭稍向前傾，身體直起時，兩手臂在身體兩側45度角挑腕放下。男女屈膝禮相同。

　　3.低步舞

　　低步舞屬於滑行式的宮廷舞蹈。它沒有固定的舞步規範，舞蹈經常發生一些變化。由於紳士身穿緊身上衣和長筒襪，淑女們穿拖地長裙，嚴重妨礙了舞者舞蹈動作的發揮。宮廷舞蹈將民間的能夠淋漓盡致地表現人們情感的動作全部去掉，隻保留一些呆板的、象征性的動作。舞蹈動作基本從左腳開始到右腳結束，或者左腳開始走步，右腳跨前與之交叉，左腳再跟上複步動作。舞蹈隻要求舞者體現出一種氣質，也就是舉止、姿態要得體，女子體態莊重、輕盈、文雅、大方、視線下垂。因此，有人說，低步舞是具有雍容華貴、輕柔緩慢的宮廷氣派的舞蹈，它的動作由鞠躬、單步和複步，以及各式各樣的空間擺動動作組成。舞蹈由兩人或三四人參加，有時是對舞，有時是鏈狀形舞蹈。為舞蹈伴奏的樂器有六弦琴、橫笛、鼓、雙簧管、喇叭等。

　　4.沃爾塔舞

　　沃爾塔舞起源於意大利，盛行於法國宮廷，舞蹈形式是對舞，舞蹈中有一些轉身動作和男舞伴將女舞伴拋在空中轉一圈的動作。舞蹈一般在慶祝晚會上表演，公元16世紀盛行歐洲各國，在路易十三時代，法國宮廷不再跳此舞，意大利保留此舞蹈時間最長。

　　5.加亞爾德舞

　　本舞蹈音樂節奏拍，是意大利傳統舞蹈，以它特有的快樂、活潑的風格，流行於歐洲各國。開始時，它得到大學生的歡迎，伴隨加亞爾德多種旋律的出現，舞蹈動作逐步形成並規範化。加亞爾德舞又稱做五步舞或羅馬舞，它由五個基本動作構成，即四小步加上一個跳，小跳之後，形成一個停頓，然後，再從另一隻腳開始跳。動作可以向前、向後、向旁或向斜線進行。這一舞蹈仍然保持著貴族的高傲風度，無論肩膀怎樣快速抖動、步法怎樣跳躍都不失貴族風範。舞蹈服裝華麗多彩，男子佩劍披肩，女穿長裙，裙帶上飾有許多小鏡子。

　　6.孔雀舞

　　在法國、意大利、西班牙均有本國風格的孔雀舞。法國的孔雀舞，舞步緩慢平穩，滑行舞步較多；意大利的孔雀舞活潑、激烈、動作中加一些小跳；西班牙的孔雀舞節奏鮮明、活潑開朗。

　　孔雀舞，顧名思義是對孔雀動作的模仿。孔雀舞在法國和意大利宮廷中有著嚴格的等級規範：在宮廷舞會上，舞蹈要先由國王和王後跳，然後是太子和貴夫人跳，再之後才是親王及貴族們跳。為孔雀舞伴奏的樂器有手鼓、木管樂器、橫笛，節奏為拍。舞蹈服飾是：男舞伴佩劍、披肩，女舞伴穿托地長裙。舞蹈開始時，王後的親信貴婦先提起她的長裙在大廳走一圈然後再舞蹈。孔雀舞的舞步由單步和雙步組成。單步是一個滑步向前或向旁，重心在邁步腳上，動力腿高抬到空中90°。雙步動作是疊合的兩個單步的滑步，重心移到邁步的腿上，動力腿抬到空中90度的動作。

　　7.庫朗特舞

　　庫朗特是起源於意大利的宮廷舞蹈，意思為像流動的水，舞蹈動作像是沉浮於水麵的遊泳姿態。舞蹈隊形有橢圓形、長方形、八角形和之字形等。舞蹈分簡單的或複雜的兩種形式，簡單的包括一些滑步，複雜的帶有一些情節，如女舞伴拒絕男舞伴的邀請，男舞伴便跪在女舞伴麵前等，在這一段小情節插曲之後，男女舞伴才開始舞蹈。舞蹈動作含有向前、向後、向後旁的舞步，舞步又分短步，它包括跨直步、屈膝、抬腿和向前滑行。長步包括屈膝走步、屈膝滑行步。舞蹈中短步和長步相互銜接交替跳。據說，法國路易十四非常喜歡跳這一舞蹈。庫朗特舞後來被選為婚禮舞會上的開場舞蹈。到了18世紀，上層社會就不再跳這個舞蹈了。

　　與庫朗特舞蹈相似的還有阿列曼德舞、薩爾塔列拉舞、薩拉邦達舞等。

　　阿列曼德舞源自於德國，是沒有跳躍動作的集體舞蹈，舞蹈動作包括簡單的、平穩的步法，有時做不帶跳的抬腿到90度的動作。

　　薩爾塔列拉舞，源自意大利的民間舞蹈，是對舞，動作激烈，節奏快速，跳躍動作較多，舞蹈中還有一些啞劇成分。有的時候，女舞者將裝滿水的杯子頂在頭上跳舞，同時做複雜而快速的動作，一滴水也不灑落出來。

　　薩拉邦達舞源自西班牙，它最開始時由女子跳，由響板、吉他和歌唱為之伴奏，舞蹈節奏活潑，舞姿優雅。傳到其他國家後，成為節奏平穩的男女對舞。在宮廷舞會舞蹈中，舞蹈風格變得文雅而穩重。

　　8.小步舞

　　小步舞是16世紀至17世紀最流行的舞蹈，它在宮廷、鄉鎮的婚禮場合和晚會、宴會或狂歡節上表演。小步舞的動作包括兩種屈膝步和兩種直膝步，4步為一組，跳舞時跨越小節線是一個難點。小步舞隊形有8字形，後來發展為2字形和Z字形。它有一定的技巧性，可以說是藝術舞蹈，如果不接受訓練是無法跳好此舞的。小步舞被認為是路易十四時代最為優美的舞蹈，舞步雖然比較簡單，但它文雅、講究的風格是比較難掌握的。它雖源自民間，但到宮廷之後，就擺脫了民間的樸拙性質，變成莊重的、顯示優雅風格的舞蹈。風格的掌握要花很長時間。動作與動作的銜接要連貫、優美，男士要優雅地做出各種帽子動作，女士手勢要柔美溫和。小步舞後來從法國流傳到俄國成為舞台藝術，被後人係統整理成為培養演員舞蹈教育的內容之一。

　　9.波羅涅茲舞

　　波羅涅茲舞是18世紀流行歐洲的著名舞蹈，它源自波蘭民間舞蹈。它的舞蹈動作與小步舞不同，舞步連貫、柔和而且有節奏，舞蹈中包括屈膝禮和鞠躬等動作，沒有多餘的裝飾性動作，是具有騎士般威嚴風度的舞蹈。音樂大師李斯特曾指出18世紀的波羅涅茲是“一種隆重的成隊的遊行。這時，上流社會好像變得更莊嚴一些，感到自己無比榮耀，感到自己有多麽高貴，多麽華麗，多麽恭恭敬敬，波羅涅茲成為經常顯示自己輝煌、榮譽和地位的舞蹈”。

　　波羅涅茲舞一般在重大的舞蹈晚會和宮廷舞會上表演，舞蹈按照等級來跳，男女舞者身著華麗服裝，男舞伴對女舞伴彬彬有禮，顯示一種貴族騎士般的氣派。跳舞時，男士有時摸摸胡須，有時擺弄帽子，左右手交替地伸給女舞伴。

　　李斯特繼續形容：“快活的上層社會，閃耀著五顏六色，排成長蛇形，一會兒展開，一會兒又卷成一團，彎彎曲曲，光彩奪目。脖子上的金練和拖地的軍刀叮當作響，華貴沉重的披巾上麵裝飾著珍珠、寶石，飄帶和花結沙沙地響。遠處傳來絮絮如語的聲音，好像是這個火紅急流的喧嘩。”李斯特形象地描繪了波羅涅茲舞蹈情景。波羅涅茲舞蹈的場麵靈活多變，有時在大廳裏，有時在花園裏，有時到其他房間去跳、然後再返回大廳裏。流行於歐洲宮廷裏的舞蹈已與它原來在波蘭時的民間舞蹈有了很大區別，它已沒有了波蘭民間舞的樸素本質而變成貴族舞蹈。

　　10.華爾茲舞

　　華爾茲舞是盛行於19世紀的代表性舞蹈，是一個雅俗共賞的社交舞蹈。它源自維也納，舞蹈的音樂節奏自由活潑，舞蹈動作沒有嚴格的規範要求，動作連貫優美，表情細膩，情感豐富，使人春風得意，陶醉其中。這個舞蹈曾經受到教會的排擠，後來人們不顧阻止繼續跳這一舞蹈，使舞蹈成為有樂隊伴奏的規範化的舞蹈，舞蹈形式是由許多舞對組成的大輪舞。舞蹈節奏為3拍，重心在第一拍，每隔兩小節，對舞做一次轉體動作，同時沿著環形跳。華爾茲舞伴隨著大音樂家的投入而更加完善，如莫紮特的華爾茲旋律，舒伯特的華爾茲，肖邦的華爾茲，柴可夫斯基的交響華爾茲等。音樂家施特勞斯將華爾茲舞推向高峰，他的維也納樂隊演奏的華爾茲音樂使華爾茲舞蹈藝術更加輕盈優美、流暢動人。今天華爾茲舞繼續保存下來，成為國際標準舞之首。除此之外，它還帶有了許多民族特色，如英國華爾茲、匈牙利華爾茲等。華爾茲對古典芭蕾藝術的普及也起到了很大推動作用，許多經典藝術作品都是以華爾茲為基礎發展形成的。

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　　11.瑪祖卡

　　瑪祖卡舞源自於波蘭，盛行於19世紀歐洲各國。它動作豐富，節奏急速，早期是青年男女成雙成對圍著擺滿食品的餐桌跳的舞蹈，後來人們對它進行了風格化的改編，使舞步和舞蹈花樣增多。民間瑪祖卡的舞蹈動作有靜態的，有動態的，還有一些跳躍動作、滑行舞步，打點節奏和輕盈的跑步動作。轉移到宮廷之後，瑪祖卡舞不見了農民樸實的風格，而成為裝腔作勢的、溫雅高貴的具有軍人風度的貴族舞蹈。“波蘭舞會的場麵非常好看。當大家沿著圓圈跳舞和莊嚴地走過之後，整個大廳的注意力集中在出場到中心的一對美麗的舞伴身上。這個舞蹈的動作有多麽豐富啊！開始時，女舞伴有一些膽怯地、猶豫不決地稍往前站出來。她像鳥起飛前那樣微微搖晃。她用一隻腳在光亮的地板上滑行，正像滑冰者在冰麵上滑一樣。然後，突然又像淘氣的小孩子般展翅飛向前，可是腳是做柔和連貫動作。她像女獵神一樣睜大眼睛，仰著頭，挺起胸，用從容不迫的動作劈開空氣，就像大船衝破海浪一樣。接著她又撒嬌地在地板上滑行起來，看到一些觀眾，向著自己看中的幾個人說幾句話或微笑一下，把美麗的手伸給自己的舞伴，然後他們兩個人神速地從大廳的一角衝向大廳的另一角。她滑行、奔跑、飛翔。由於疲憊，她的臉色變得紅潤起來。最後，她喘著氣，筋疲力盡地倒在男舞伴的懷抱裏，而他用有力的手把她舉到空中一刹那，然後就結束這個使人陶醉的舞蹈。”在瑪祖卡舞蹈中，男子一直持有主動權，他操縱著舞蹈的動作及速度，女舞伴要隨時跟上和配合男子的舞蹈花樣。如果倆人配合默契、協調，會使男舞伴感到自豪和驕傲，結束時，男舞伴會跪在女舞伴麵前，吻她的裙子邊，感謝她的配合，女舞伴也會因此而得意。跳瑪祖卡時，女舞伴身著華麗的服裝，而男舞伴多身著軍裝，使瑪祖卡顯得英武、漂亮。

　　12.探戈舞

　　探戈舞是盛行於20世紀的舞廳舞蹈，它源自美洲，但帶有很大的西班牙舞蹈成分。它去掉了早先揮擺雙臂，抖動雙肩的美洲舞蹈風格，按照社交舞的法則，對此進行了加工，增加了一些平穩的滑行舞步，目前成為國際標準舞當中的舞蹈。現代社會裏的人們以跳此舞來解除快節奏工作所帶來的身心疲勞。

　　二、文藝複興之後芭蕾舞藝術的發展

　　1.芭蕾的起源

　　芭蕾起源於意大利、興盛於法國、最後成為席卷世界的舞蹈藝術。

　　“芭蕾”這個詞來自法語的ballet的音譯。而ballet又源自意大利的ballo（芭蘿）。它最早的意思是跳舞，是指無任何情節內容的舞蹈。在歐洲，跳舞的概念與東方各國不同。東方國家多稱謂舞蹈，也即手舞足蹈，手臂的舞動動作比腳下動作要多而複雜，身體呈下沉狀態。而西方舞蹈則是以腿部的跳躍動作為主，西方舞蹈是跳和躍的綜合體，舞蹈動勢呈上升狀態。

　　意大利的芭蘿和法國芭蕾的兩詞的讀音不同，也暗示了兩種不同的舞蹈風格。意大利的芭蘿是流行於意大利民間社會的群眾自娛性舞蹈，它具有濃鬱的鄉土氣息。而法國的芭蕾是經過藝術加工、修整過的，是有一定的規範和技術表演的觀賞性藝術，是具有高雅氣派的貴族式舞蹈。

　　從意大利的芭蘿到法國的芭蕾的不同詞義來看，可以得知起源於意大利的舞蹈藝術在法國變化的情況。

　　文藝複興是西方世界擺脫中世紀封建專製和教會神權束縛的一場文化革命運動，它是一種顯示中世紀歐洲人的生產力解放、精神解放的曆史進步現象。這一時期，資本的一定積累，城市的出現，工商業的發達，新興資產階級力量的不斷擴大以及自然科學、唯物辯證哲學思想的強大，促使人們對當時社會進行反思，使人們打算重新振興希臘、羅馬文化。這一文化革命運動首先發起於意大利。15世紀的意大利當時是資本主義發展比較發達的國家，不僅文藝複興運動在那裏發起，芭蕾舞藝術也從那裏首先產生。當時的意大利還沒有形成一個國家，它有許許多多、大大小小的城邦，而這些城邦之間常常出於政治目的興辦一些宴饗歌舞活動。各城幫主為了炫耀自己的政治實力或財富把宴席歌舞活動搞得很大，各國皇家貴族身著華麗的服裝，趾高氣揚地在明亮溫暖的宴席大廳裏表演。人們就把這種宴席歌舞稱作“席間芭蕾”。

　　“席間芭蕾”是一種舞蹈與宴會菜肴相結合的舞蹈。比如端豬肉菜肴上桌，人們就跳狩獵舞；端魚時，就跳捕魚舞，是貴族自娛性舞蹈。後來，隨著社會的發展，人們審美口味的提高，“席間芭蕾”就不僅僅是為上每道菜而表演的節目了。在宴席上，歌舞與宴席形成了一個有機的構成的節目，人們把音樂、舞蹈、詩歌和啞劇融入宴會中的每一道程序上，同時還穿插一些希臘、羅馬的神話故事。這種演出形式在意大利上層社會、貴族之間極為流行。

　　後來隨著法國使者的往來，意大利的“席間芭蕾”也傳到了法國，法國對意大利“席間芭蕾”的內容與形式進行了擴充與發展。在龐大的宴會上，還出現了一些精心設計的舞台裝飾。舞蹈表演的內容除了希臘神、羅馬神和民間故事之外，還有一些關於東十字軍的傳說、寓言、基督教教徒用戰車與敵人搏鬥、聖經故事、波斯魔術師追趕星宿等內容。舞蹈的形式也與過去不同。文藝複興時期，歐洲各國民間舞得到蓬勃發展的機會，像當時流行於各國的火暴的充滿真實感的農民舞蹈都是宮廷舞蹈產生的源泉。歐洲的農民舞蹈拙樸、熱烈，是旺盛的生命力的自然流露，而且，農民舞蹈都是農民們在田地、草地、林間空地、家庭小院、打穀場上跳的舞蹈，它奔放、熱情、跳躍幅度很大，不受任何束縛。

　　當農民舞蹈走進宮廷之後，便發生了極大變化，王公貴族對它進行了改頭換麵的變化。由於貴族男子的馬靴、製服，女子的豪華、繁瑣、笨重的拖地長裙的束縛，再加上有限的空間的限製，火暴熱烈、感情自由奔放的民間舞蹈變成了裝腔作勢、溫文爾雅，激情不得任意發揮的貴族舞蹈。舞蹈動作小，隻是一些亮相式的動作姿態，舞步跳躍的動作不多，而在地板上滑行的舞步動作很多，成為禮儀性很強的舞蹈。如前一節介紹的宮廷舞蹈。流行於歐洲各國宮廷的禮儀性舞蹈後來成為芭蕾藝術形成的基礎。法國宮廷舞蹈大師們在宮廷舞蹈基礎之上將詩歌、音樂、舞蹈、啞劇、戲劇、朗誦雜耍，以及布景融為一體，創造出了第一部芭蕾舞劇，這就是1581年演出的《皇後喜劇芭蕾》。舞劇全長5個小時，表演的內容為古希臘神話。具體內容是女妖與太陽神阿波羅及其他眾神的搏鬥，最後伏降國王。舞劇采用以往所未采用的新奇道具，如金噴水車等。劇目表演均為王宮貴族成員，舞劇顯示出富麗堂皇、豪華無比的皇家氣派，因舞蹈中有人物、有情節、有矛盾衝突、有詩歌朗誦、有音樂和舞蹈相互穿插的演出形式，因而被公認為是世界舞蹈史上的第一部“芭蕾舞劇”。

　　自從第一部“芭蕾舞劇”上演之後，又有一些宮廷舞劇陸續出現，但從排演的規模以及藝術性來看都未能超過第一部芭蕾舞劇。表演仍按照以前的模式，沒有大的突破，如懸在空中的妖怪，半人半神的少女圍著女神跳舞，希臘神話中亞馬遜女人彈奏七弦琴等。舞劇中用一些豪華巧妙的道具，如鍍金華輦、空中飛人等，還有一些麵具舞蹈。

　　法國國王路易十三是一位熱愛舞蹈事業的人，他在位期間已有許多芭蕾舞的演出，他本人還親自出任演出，並擔當主角，如他在1617年在《雷諾的解放》舞蹈劇中擔任主角。他不僅率領演員在宮廷裏演出，還到朝臣宅邸巡回演出。不僅在室內演，還在大街與市民一塊載歌載舞。

　　西方芭蕾舞藝術大發展時期應當說是在法國國王路易十四當政時期。他被封為“太陽皇帝”。他從小酷愛舞蹈，而且，很有舞蹈天賦。12歲時曾演出過《卡桑德拉》舞劇，他在舞劇中扮演主角——太陽神，他以舞姿高雅、氣度非凡的風度，出色地創造出了太陽神的偉大崇高的形象，成為人們頂禮膜拜的聖物。路易十四從小接受芭蕾舞基本功訓練，他一直把舞蹈訓練作為生活中的主要內容，接受舞蹈訓練長達20年，直到1670年為止，連續主演了26部巨型芭蕾，還有許多的抒情悲劇和喜劇芭蕾舞的片段。他表演的題材很寬泛，如1662年他率眾演出的《軍事操演芭蕾》是一種表現軍事訓練的舞蹈，1664年演出的《帝王大舞劇》，表現了古羅馬的神話人物和曆史人物。

　　芭蕾舞在路易十四當政時期雖然有極大發展，但仍然不能算是我們今天所理解的芭蕾舞藝術，16世紀的芭蕾藝術仍然算是富麗堂皇、豪華耀眼的舞廳藝術。演出時，重要的觀眾坐在大廳一端，其他觀眾依次坐在大廳後側或三麵環繞舞廳的樓廊上。舞蹈演員和觀眾之間距離很近，舞蹈動作屬於宮廷舞蹈模式，沒有高難度的技巧表演，舞蹈服飾繁瑣笨重，還要戴一些假發、麵具。舞蹈具有優雅、傲慢、閑緩、拘謹、規範、挺拔、彬彬有禮、光彩照人等風格。

　　法國國王路易十四對芭蕾藝術發展的最大貢獻，表現在推動了舞蹈教育事業的發展。他認為舞蹈藝術可以培養一個人的優雅而高貴的氣質，能夠強壯人的體魄，與古希臘人把體育運動作為國家是否強盛的標誌一樣，他認為舞蹈藝術是否發達也象征著一個國家是否強盛。在他的提倡和支持下，1661年建立了皇家芭蕾舞學院，該學院曆時十年，十年中確立了芭蕾法則，規定了手臂和腿部的基本位置設定了基本動作規範。1671年，路易十四重新頒旨，將皇家音樂學院和舞蹈學院合並為一起，還設了一個專門的劇場。劇場曾經是紅衣主教黎塞留為皇宮所建的劇場。後來人們對它進行了重新修造，使它成為意大利式的劇場，這個劇場有舞台，有觀眾席，與現代的劇場近似。

　　劇場對芭蕾舞的發展起到了關鍵作用，它使舞者表演時不再將視線和身體照顧到3個方向，而隻需注視前方，把麵前的觀眾作為視線的焦點。演員走下舞台一側時，雙腳外開，導致兩膝外開，不使雙腳尖直對前方。這一動作發展到後來越來越開，於是開、崩、直成了芭蕾舞的基本動作規則，以後從中又演變出腳的5個基本位置和手臂的7個手位，芭蕾舞的千變萬化動作都是從這裏表現出來的。劇場對芭蕾舞藝術形成的另一重大作用是它把表演者與觀眾分開，“距離產生美”，這樣的台上台下的距離，使芭蕾舞脫離了生活動作成為舞台藝術，人們在觀賞節目時，台上台下形成了一個信息交流。信息表達與反饋的磁場，舞蹈脫掉了社交的外衣，而成為專業的、觀賞性的舞蹈，不再是貴族自娛性的舞蹈了。

　　在法國皇家芭蕾舞藝術發展中有兩位功不可沒的藝術家，他們是呂利和博尚。讓·巴布蒂斯特·呂利，他是音樂家、舞蹈家、政治家，也是路易十四十分信任的大臣。他曾為許多歌劇和芭蕾舞劇寫過音樂，由於他本人也是舞蹈家，深諳芭蕾藝術真諦，因此，他的芭蕾舞音樂與舞蹈動作非常貼切。1672年他被任命為皇家芭蕾舞院的首任院長。當上院長之後他對傳統芭蕾喜劇進行了較大的改革，用有節奏的詩歌朗誦作為舞劇的音樂旋律，又用這條主旋律將各個舞蹈片段串聯在一起，使之成為獨立的一部芭蕾劇藝術。呂利不僅為芭蕾舞劇創寫了許多明快、寧靜、脫俗、抒情的音樂，還創作了許多精彩的舞蹈動作，他創立的法國芭蕾舞藝術風格影響了一個世紀，因他的傑出成就，使他在當時被封為法國芭蕾舞藝術大師的稱號。

　　皮埃爾·博尚，原是法國宮廷劇團裏的舞蹈演員。他出自於音樂世家，祖父是位小提琴家，父親既是音樂家又是舞蹈家。受家庭藝術氛圍的熏陶，他也具備了超人的音樂與舞蹈天賦，15歲時，他為莫裏哀的《討厭鬼》寫過過場音樂。他對音樂的理解，使他的舞姿與舞蹈動作光彩照人。除此之外，他創造發明了許多技巧，如騰空跳躍、旋轉、單腿原地轉、空轉等。他不僅動作技巧高人一等，而且，表演更為人稱絕，人們稱讚他的舞蹈能夠解釋音樂、說明音樂，體現凡爾賽的風情。博尚對法國宮廷芭蕾舞藝術發展所做的突出貢獻是：①把啞劇與舞蹈技巧有機地結合在一起；②采用了幾何圖形以及對稱等不同隊形編排舞蹈；③豐富了手臂與軀幹的舞姿以及跳、轉的各種變體；④規範了芭蕾舞“外開原則”和五個腳位；⑤鼓勵培養職業女演員以頂替宮廷貴夫人。這其中最為突出的貢獻是他規範了“外開原則”、腳的五種位置以及旋轉、單腿原地快轉、空中轉等動作，這些都是古典芭蕾舞的美學核心，並成為幾百年來芭蕾舞演員必練的基本功。

　　2.啟蒙時期的芭蕾

　　17世紀文藝複興運動到了在意大利衰退時，歐洲的政治、文化活動中心從意大利轉移到法國，法國成為領導歐洲文化革命新潮流的國家，啟蒙運動在法國掀起。

　　法國人崇尚羅馬文化，在文學藝術方麵處處顯示出對古羅馬文化的崇拜與迷戀。馬克思講法國人“穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界曆史的新場麵。”法國人通過文學作品表現法國人的人生理想，這是一種新古典主義的藝術現象。

　　啟蒙運動是反對新古典主義的運動，它反映了上升資產階級的思想，他們用文藝來推動啟蒙運動。為使藝術更好為上升的資產階級服務，學者們對藝術進行了深入探討。這方麵的著名代表有伏爾泰、狄德羅、盧梭等人。他們通過著書立說，編纂百科全書等活動來宣傳唯物主義和無神論，提倡理性與科學，在政治上提出“自由、平等、博愛”等口號，向封建專製和教會神權展開猛烈攻勢。此外，他們還發表了一些對芭蕾舞藝術發展的審美觀點，極大地影響了芭蕾舞藝術的發展。

　　比如伏爾泰，他在《論史詩》中說：“從文藝複興以來，人們拿古代作家作為典範，荷馬、德謨斯特尼斯、維吉爾、西賽羅這些人仿佛已經把歐洲各民族都統一在他們的統治之下，把這許多的民族組成一個單一的文藝共和國。但是在一般協調之中，每個民族的風俗習慣也造成了一種特殊的審美趣味……”他在這裏提出了藝術審美的普遍性和特殊性，在對美的本質的認識上，他認為美是能夠使人驚歎和愉快的情緒。他還認為藝術能夠培養人的高雅情趣。他積極支持18世紀舞蹈理論家諾維爾的舞蹈理論思想，他讚美地說：“您像普羅米修斯一樣，創造出了人的形狀並把靈魂裝了進去。”伏爾泰的思想直接影響了當時的芭蕾舞藝術改革，在他的思想影響下，芭蕾從歌劇的餘興節目中脫離出來，成為表現戲劇情節的一種藝術，舞蹈的姿態與動作都緊緊地圍繞著劇情展開。

　　狄德羅也對芭蕾舞藝術的發展起到過指導作用。狄德羅是法國啟蒙運動時期最重要的領袖之一，也是最傑出的唯物主義哲學家、美學家。

　　狄德羅藝術興趣非常廣泛，尤其對戲劇藝術具有頗深的藝術見解。這些藝術見解都對芭蕾舞藝術的形成產生過影響，如他在《和羅華爾的談話中》這樣闡述過他的藝術思想：“……在戲劇如在自然裏，一切都是互相聯係著的。如果我們從某一方麵接觸到真實，我們就會同時從許多其他方麵接觸到真實……服裝真實，語言真實，情節簡單而自然。如果這種場麵不比那些穿著華麗衣服，打扮得矯揉造作的人物所出現的場麵更能使人深受感動，那就隻能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。”狄德羅強調自然，並且更強調自然中的藝術性，他認為：“……隻有自然而沒有藝術，怎麽能養成一個偉大的演員呢？因為在戲台上情節的發展，並不是恰恰像在自然中那樣，戲劇作品是按照一些原則體係寫成的。”他的這種重自然不要虛偽的藝術思想具有強烈的反叛精神。其思想的核心就是要市民文化不要貴族文化，他認為貴族文化是無病呻吟，是脫離現實生活，是腐朽的文明。他勸藝術家要反映平民生活，要深入生活，“要住到鄉下去，住到茅棚裏去，訪問左鄰右舍，最好是瞧一瞧他們的床鋪、飲食、房屋、衣服等等”。他對演員的優劣也有自己獨到的見解，他說：“……有一個事實證實了我的意見：憑心腸去扮演的演員們總是好壞不均。你不能指望從他們的表演裏看到什麽完整性；他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，忽平滑，忽雄偉。今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是，另一種演員卻不如此，他表演時要憑思索，憑對人性的鑽研，憑經常模仿一種理想的範本，憑想象和記憶。他總是始終一致的，每次表演都是一個方式，都是一樣完美。一切都事先在他頭腦裏衡量過、配合過、學習過、安排過。他的台詞裏既不單調，又不致不協調。表演的熱潮有發展、有飛躍、有停頓、有開始、有中途、有頂點。在多次表演裏腔調總是每次一樣的，動作也總是每次一樣的；如果這次和上次有什麽不同，總是這次比上次更好。他不是每天換一個樣子，而是一麵鏡子，經常準備好用同樣的準確度、同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反映出來。”狄德羅在這裏闡述了他的理想的演員標準，他的這種對演員優劣的衡量尺度對我們今天仍有指導意義。在當時社會，狄德羅的這一係列的有關舞蹈的美學思想，極大地影響了當時啟蒙時期芭蕾舞藝術。

　　狄德羅還對舞蹈美學的本質闡述過自己的觀點，他說：“舞蹈之於啞劇，正為詩之於散文，更確切地說，如同念白之於歌唱，這是一種有節拍的啞劇。”他還說：“舞蹈是詩。這種詩應該有自己的表現內容。這是用動作為手段來進行模仿，它要求詩人、美學家和音樂家與啞劇演員通力合作。這種詩具有自己的情節，這種情節又可以分為幕和場，每一場有自己的或者互相聯係的宣敘調，自己的小詠歎調。”

　　狄德羅的這些美學思想對法國芭蕾舞藝術的發展起到了推動作用。自啟蒙時期起，芭蕾藝術作品表現的內容從神仙、皇帝、貴族轉向表現平民百姓的生活。從音樂和舞台布景、服裝、化妝到舞蹈演員的每一動作與姿態都很樸實、自然。如芭蕾舞大師多貝瓦爾創作的舞劇《關不住的女兒》，就是反映平民百姓生活的代表作。該劇是芭蕾舞史上最早一部反映時代生活、刻畫第三等級平民百姓的舞劇，它有情節、有內容、人物情感質樸無華，與現實生活很接近。

　　盧梭是啟蒙運動重要首領之一。他是音樂家和作曲家，典型的小資產階級代表，他強調回歸自然，解放情感，在藝術表現中強T情感的統帥作用。他對當時新古典主義的舞蹈現象進行過尖銳的批判，他說：“它們的舞姿和節奏化動作越是美麗……對整體就越歪曲得厲害”，原因是它“迫使人們忘卻主要情節，心情變得冷淡”。他認為歌劇中穿插一些脫離情節的舞蹈，使舞蹈成為與劇情不相幹的裝飾品。他的這一思想，也集中體現在舞蹈要為劇情服務方麵，反對過去的舞蹈與戲劇同台演出，卻與戲劇沒有任何聯係的舞蹈現象。他的這一思想為啟蒙芭蕾的發展起到了推動的作用。

　　在資產階級啟蒙思想家的影響下，啟蒙時期有三位舞蹈家對傳統芭蕾進行了重大改革。他們是瑪麗·卡瑪戈、瑪麗·莎萊、讓-喬治·諾維爾。

　　瑪麗·卡瑪戈，生於1710年，卒於1770年。是西班牙和意大利血統混合的法國舞蹈家。出生於布魯塞爾的一個音樂世家，她從小就顯示出了音樂天賦。長大後赴巴黎學習舞蹈，經過一段時間的艱苦訓練，成為巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞蹈演員。她一生跳過《舞蹈的種種性格》，在舞劇《阿亞克斯》中扮演水手，在《諸神行狀》中扮演牧羊女、女水手、酒神女祭司，在舞劇《帕裏斯的裁決》中飾演主角等近百部芭蕾舞作品。分別飾演了各種不同人物角色，其輕鬆優美、充滿活力、瀟灑自如的表現風格受到人們的讚賞。啟蒙領袖伏爾泰說她是一位“敢於與男子比高低的女演員”。當時的芭蕾舞藝術基本由男子壟斷，她不僅打破了過去的男子壟斷舞蹈的一些傳統，而且，還能夠做出許多隻有男子才能完成的空中擊腳技巧。她善於用技巧與出色的表演彌補她身上的不足之處。如諾維爾這樣評價卡馬戈：“她天賦並不太理想，她既不漂亮，又不修長。然而，她的舞蹈卻快速、輕盈、充滿光輝和活力……這些一度閃現迷人的光輝而為今天已被舞蹈清單勾銷了的舞步，卡瑪戈小姐做得極其輕巧。……她很聰明，善於選快速動作，不讓觀眾有時間看清她的體型的毛病，用才華的光輝掩蓋自己的缺陷——這是一種巨大的藝術。”卡瑪戈對芭蕾舞藝術的最大貢獻是，拋棄了過去硬鐵環支撐的拖地長裙、沉重的頭飾、麵具和硬皮鞋而換用了露踝裙子，緊身上衣和軟底舞鞋。這使她的芭蕾舞顯示出輕盈、鬆弛、挺拔、飄逸的風采。卡瑪戈主要還是演技派舞蹈家，她的舞蹈技巧表演與舞劇情節相脫離，不能完美地塑造人物形象。

　　瑪麗·莎萊是與卡瑪戈表演風格完全不同的舞蹈藝術家，她屬於藝術表演派。瑪麗·莎萊生於1707年，卒於1756年。她出生在巴黎的一個雜技演員之家，很小就登台演出，11歲就成為巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞者。莎萊是一個以細膩的情感去表演的舞蹈家，她將舞蹈動作與舞劇情節相結合，善於運用各種不同的舞蹈動作與豐富的麵部表情去表演舞蹈情節。她的表演令觀眾陶醉、進入美妙的審美境地。

　　莎萊對芭蕾藝術的改革貢獻是：使芭蕾藝術成為富有戲劇表現力的舞台藝術；注重身體動作表現的內涵；改革了笨重的舞蹈服飾。

　　莎萊的改革對芭蕾藝術的發展具有重大的曆史意義。

　　讓-喬治·諾維爾是啟蒙時期的著名舞蹈改革家，1727年出生於一個法國軍官家庭，從小學舞蹈，15歲時登台表演，以後在柏林、德累斯頓、斯特拉斯堡、馬賽、裏昂等地工作，1754年任巴黎歌劇院芭蕾舞團的芭蕾大師，並排演了作品《中國的節日》。舞劇力求追求中國風格，劇中還有擺設著幾十隻中國瓷器花瓶的場麵。他創編舞劇的才能使他很快被譽為“舞蹈的莎士比亞”。但是，最能夠代表他對芭蕾改革理念的《舞蹈與舞劇書信集》這本書在世界舞蹈界影響很大，並被譯成英、俄、意、匈等文字，成為各國舞蹈演員和編導的必讀之書。諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》內容概括為以下幾點：

　　（1）提倡芭蕾舞劇中的“情節性”。舞劇要有情節內容，這是諾維爾孜孜不斷追求的目標。他在這部書信集的第一封信上說：“優秀的舞蹈可完全不求助於言詞……”他還講：“舞蹈分兩類，第一類是機械的或者說是技術性的舞蹈，第二類是啞劇的或者說情節性的舞蹈。前者隻向眼睛說話，用它們的動作對稱、光輝舞步……來取悅於人。這一切隻是舞蹈的物質方麵。後者通稱‘情節舞蹈’，是舞者的靈魂。它給予前者以生命和表現力，在娛人眼目的同時傷感心靈，用動人心弦的激情充滿心靈。”

　　（2）諾維爾認為大自然是芭蕾舞創作的源泉，他接受了啟蒙運動時期大哲學家、美學家狄德羅思想的影響。

　　（3）重視芭蕾舞劇中的結構安排。

　　（4）注重對舞蹈演員全麵素質的培養。他提出舞蹈演員既要具備高超的舞蹈表演技巧，還要具備曆史、神話、古詩、科學等知識，這樣才能更準確、更深刻地表達人物情感，塑造人物形象。

　　諾維爾的革新思想影響了啟蒙時期的芭蕾舞劇。如他的學生多貝瓦爾創作的《關不住的女兒》，這部作品批判了封建包辦婚姻隻講財禮不講愛情的醜惡思想，歌頌了一對青年男女衝破門第，追求真摯愛情的故事。這部作品的意義在於它是根據諾維爾“情節芭蕾”的原則創作的，並且是反映平民百姓生活的舞台藝術，此外，在劇中還有歐洲的民間舞蹈。最主要的是它反映了啟蒙時期資產階級的革命理想，表現了平等、民主的政治觀念，以及平民百姓對自由幸福生活的追求。

　　在諾維爾改革思想影響下芭蕾舞劇擺脫了貴族式的僵化模式，出現了一批題材新穎、內容豐富、表現鮮明、充滿濃烈的生活情境的優秀作品，培養了感情細膩、表達真切的優秀演員，諾維爾的改革思想影響了世界各地的芭蕾舞工作者。

　　3.浪漫時期芭蕾

　　浪漫時期芭蕾是指受浪漫主義運動思潮影響的芭蕾舞藝術。浪漫主義運動是指18世紀末、19世紀初在歐洲興起的一股新的文藝思潮。在新的文藝思潮影響下，歐洲的文學、繪畫、音樂、舞蹈都出現了與舊式古典主義風格不同的麵貌，開始追求各種不同的浪漫情調。

　　浪漫主義運動反映了資產階級對變革運動的失望之情，資產階級發動變革之後，社會製度沒有得到根本改變，社會仍然沉悶，人們為了逃離、躲避現實社會，開始將興趣轉向神幻世界和自然世界，打算從自然界的森林、原野、溪流、山巒等景物和莎士比亞、歌德、海涅等文學巨匠的著作中，尋找一些精神安慰，並尋找他們的虛幻、美好的理想社會。

　　浪漫主義時期出現了一些卓有建樹的舞蹈理論家和優秀舞蹈劇作品及表演藝術家。

　　舞蹈理論家有維甘諾、卡洛·布拉西斯和泰奧菲勒·戈蒂埃。

　　維甘諾（1769—1821）是諾維爾的學生，曾任意大利斯卡拉劇院以及維也納、威尼斯和其他歐洲國家的歌劇舞劇院的芭蕾大師。他曾為實現諾維爾舞蹈藝術的統一形式和情節表現的理論進行過多方探索，他發展、豐富了啞劇的舞蹈表現形式，創作出一種新的舞蹈劇。他以雕塑的手法塑造群體的舞蹈造型，為芭蕾藝術的發展發明了一種新方法。

　　布拉西斯（1787—1878）也是接受了諾維爾思想影響的一位意大利舞蹈家，他還是一位有名的雕刻家。他曾在1830年出版了一部名叫《舞蹈法典》的書，還有一些舞蹈圖像，圖像上有一些民族民間舞蹈。布拉西斯要求學生要按照芭蕾法則進行形體訓練，了解芭蕾技巧的機械力學，研究人物舞蹈、啞劇舞蹈等。布拉西斯是19世紀的舞蹈教育家，他促使芭蕾藝術向浪漫主義芭蕾藝術方麵發展。

　　戈蒂埃（1811—1872）是法國著名詩人、藝術評論家。他撰寫了大量文章評論當時的優秀舞蹈家和優秀舞蹈作品，還對舞蹈的審美特性和舞蹈技術進行研討，推動了浪漫主義芭蕾舞藝術向縱深發展。

　　戈蒂埃不僅是權威的舞蹈評論家，還是傑出的舞蹈編劇家。他曾寫過《吉賽爾》《帕凱列塔》《沙恭達羅》等舞劇劇本。其中他撰寫的《吉賽爾》成為歐洲芭蕾史上著名的浪漫主義時期的代表作品。戈蒂埃讀了德國著名詩人海涅的《論德意誌》一書，書中介紹婚前身亡的女鬼維麗絲的故事，她們“在婚前死去，不甘於墳墓裏的寂寞，在她們的死去的心靈中，在她們的死去的腿腳中還燃燒著那股生時未曾得到滿足的對舞蹈的激情。於是她們半夜從墳墓爬出來，成群結隊地走上大路，碰到她們的年輕人就會倒黴！他必須陪她們跳舞，她們瘋狂地擁抱他，他不停地跟她們跳舞，連口氣也喘不了，直到倒地死去”。戈蒂埃根據這段傳說，又與雨果詩集中一首《幽靈》短詩中描述的西班牙少女狂舞的形象相結合，寫下了《吉賽爾》舞劇。

　　浪漫主義時期的優秀芭蕾舞劇有《吉賽爾》《仙女》《葛蓓莉婭》。

　　《吉賽爾》的舞劇情節梗概是農家少女吉賽爾愛上了喬裝農民打扮的青年伯爵阿爾貝特。後來被暗戀吉賽爾的守林人拿著伯爵的劍和衣物，當著伯爵的未婚妻和父親麵揭露了伯爵的真實身份之後，吉賽爾受到打擊氣絕身亡。伯爵內心愧疚，來到林間吉賽爾的墓地，這時女鬼包圍了伯爵，逼他跳舞，吉賽爾保護了伯爵。天亮了，女鬼離去，林間裏隻留下伯爵一人倒在地上悲痛、悔恨。

　　《吉賽爾》舞劇由兩幕組成，第一幕是鄉村姑娘吉賽爾與伯爵相愛，這一幕色彩鮮麗，音樂明快。後一場是虛幻的鬼魂世界，女鬼包圍伯爵，但吉賽爾的真摯愛情使伯爵解圍。兩場戲明暗對比強烈，形成明顯反差，在這部舞劇中，舞蹈動作的設計富有個性，吉賽爾一直跳著輕盈、優雅的舞蹈，伯爵跳的是啞劇動作和傳統芭蕾動作，守林人則是手勢動作。女鬼代表動作是“阿拉貝斯”等，這一動作巧妙、美麗、飄忽不定，它暗示身穿白紗的女鬼在黑黝黝的森林夜間穿梭巡視。舞劇《吉賽爾》是代表浪漫主義芭蕾鼎盛時期的作品。

　　《仙女》作品反映了法國人民對大革命的失望，消極逃避現實，企圖從幻想的超自然神靈世界中尋找一些精神安慰的作品。浪漫主義時期的舞蹈編導家迎合社會潮流，將各國民間傳說、人與自然的關係等各種神話故事作為芭蕾舞劇表現的主要素材，以新奇、給人感官刺激的異國情調和仙女、幽靈、山水精怪來吸引觀眾。舞劇以悲劇結尾，如《吉賽爾》《仙女》等。浪漫主義時期，芭蕾藝術有了很大的發展，舞蹈內容從希臘、羅馬神話中的宙斯、繆斯轉變為反映平民百姓生活以及表現仙女和自然精靈。舞蹈形式從戲劇插入性舞蹈轉變為獨立舞台藝術。表演者更注重情節，為塑造人物形象舞蹈，舞蹈的一些技術也緊緊圍繞情節和塑造人物形象而展開。舞蹈服飾從笨重的拖地長裙改變為白紗裙。浪漫芭蕾與傳統芭蕾的最大分界線是舞劇《仙女》。這部作品的最突出特點是：①出現了輕盈、優雅、細膩的抒情性的表演風格和舞蹈中的大跳、打腳、腳尖碎步以及後“阿提糾”（一腿直立，一腿後彎）和“阿拉貝斯”（主力腿直立和半屈，以及動力腿向後伸直的造型）。這些動作都緊緊圍繞著劇情而展開，塑造了“仙女”形象使舞蹈充滿了詩情畫意的美感。②舞劇中第一次立起腳尖，這在芭蕾舞發展史上是一個巨大的裏程碑，舞劇中的白紗裙和芭蕾舞腳尖鞋成為浪漫主義芭蕾的典型藝術象征，《仙女》掀起了芭蕾舞劇新的一頁。

　　《仙女》是兩幕舞劇，由瓊·施奈茨霍弗作曲，菲利浦·塔裏奧尼編舞，首演於1832年3月12日巴黎皇家音樂學院劇院。瑪麗·塔利奧妮飾演仙女。1836年丹麥皇家芭蕾舞團對此進行了重新改編，成為丹麥皇家芭蕾舞團的保留劇目。

　　《仙女》的舞蹈故事來自蘇格蘭民間傳說，劇中表演人物有蘇格蘭青年詹姆斯、仙女西爾菲達、詹姆斯的未婚妻愛菲、朋友格恩和女巫，以及詹姆斯的母親和村裏的青年男女。舞劇表現了詹姆斯迷戀仙女，拋棄未婚妻，最後受女巫唆使將仙女害死，未婚妻又與他的朋友格恩成婚，婚禮隊伍從他身邊走過的內容。這部舞劇與《吉賽爾》有近似之處，都是負心郎害死戀人失去幸福，最後受良心譴責悔恨絕望而昏倒在地的結局。可以說它是一部猛烈撞擊人心的“美麗當眾毀滅給人看”的愛情悲劇。

　　《葛蓓莉婭》是與《仙女》《吉賽爾》表現方法完全不同的浪漫主義時期的芭蕾作品。其不同之處在於它是喜劇芭蕾，舞劇充滿諷刺、幽默的喜劇色彩。

　　《葛蓓莉婭》是三幕舞劇。作曲：利奧·德裏布；編舞：亞瑟·聖利昂。1870年5月25日首演於巴黎帝國歌劇院。《葛蓓莉婭》是部愛情喜劇。女主人公斯萬尼爾達是追求忠貞愛情的漂亮健康的青年女子，葛蓓莉婭是一位駝背老人製作的木偶姑娘，最初斯萬尼爾達和未婚夫弗朗茨不知道，還以為是誰家的姑娘。弗朗茨對愛情三心二意，他頻頻向葛蓓莉婭獻殷勤。同時，舞劇還諷刺了駝背老頭對葛蓓莉婭的想入非非。最後，在朋友的幫助下，斯萬尼爾達裝扮葛蓓莉婭戲弄駝背老頭、教育弗朗茨，講明葛蓓莉婭是個無生命的木偶玩具。於是，斯萬尼爾達和弗朗茨解除矛盾而幸福成婚。

　　《葛蓓莉婭》舞劇反映了19世紀中葉法國人民生活艱難、社會動蕩不安，人們在劇場裏尋找精神安慰的社會現狀。這部舞劇以幽默輕鬆的風格著稱，舞劇中穿插了許多歐洲民間舞蹈，但民間舞蹈被編舞家改頭換麵，變成為“性格舞”安排在舞劇中。如瑪祖卡、恰爾達什、包列羅舞、西班牙舞、意大利舞等。自這部舞劇之後，性格舞成為芭蕾舞劇中的組成部分。

　　浪漫主義時期的著名芭蕾舞藝術家有：瑪莉·塔裏奧尼、範妮·愛爾絲萊、奧古斯特·布農維爾。

　　瑪麗·塔裏奧尼（1804—1884年）出生於瑞典斯德哥爾摩，她的父親是意大利著名舞劇編導菲利浦·塔裏奧尼，這位編導嚴格訓練他的女兒，使他的女兒很快出人頭地。塔裏奧尼天生形體條件不是很好，長相一般，但是經過她的超常訓練，成為芭蕾史上第一個立起腳尖的美麗的芭蕾舞蹈家。她的成名之作是《仙女》。她舞姿抒情、舞步輕盈、舞態優美、舞情細膩，使舞蹈充滿詩情畫意的浪漫情調。

　　範妮·愛爾絲萊（1810—1884）出生於奧地利，從小學習舞蹈。其舞蹈風格與塔裏奧尼不同，塔裏奧尼屬於抒情派，而她則屬於技術派，舞蹈充滿熱情、奔放、朝氣蓬勃的氣質。她以精湛、高超的充滿激情的舞蹈表演技巧創造了不同民族地區如匈牙利、波蘭、西班牙等舞蹈形象。

　　奧古斯特·布農維爾（1805—1879）是19世紀中葉的丹麥學派代表人。他從小隨父親學習芭蕾，8歲加入丹麥皇家舞蹈團，15歲時登台演出，曾做過瑪麗·塔裏奧尼的舞伴。他音樂感極強，並且還掌握著大量的不同種類的舞蹈語匯。1848年起，他從事舞蹈編導活動，一生編創過50多部作品。其中有改編的《仙女》，創作了《漁夫與新娘》《花節》等作品。他創作的舞蹈富有民族特色，注重男子技巧，有一套教學教材，這套教材至今還在沿用。

　　4.浪漫向現代過渡時期的芭蕾藝術

　　這一時期芭蕾主要指俄羅斯芭蕾。

　　19世紀後半葉，意大利、法國、英國開始對芭蕾藝術不感興趣，芭蕾舞表演形式逐漸僵化，內容重複、乏味、毫無生氣，舞蹈成為炫耀技巧，顯示美貌的表演，觀眾對此越來越不感興趣。票價賣不出，許多舞蹈團體無法養活自己而破產，致使眾多芭蕾藝術家遠走他鄉。

　　起源於意大利、發展於法國的芭蕾舞藝術，在這兩個地區奄奄一息，而卻在俄國得到了得天獨厚的全麵發展。

　　俄國芭蕾舞藝術的發展來自兩方麵的原因，首先，是它的民主革命運動和現實主義文學的勝利，以及哲學家、思想家、美學家為俄國文學藝術奠定的文藝美學思想基礎。如俄國平民知識分子的先驅別林斯基，他的文藝思想建立在喚醒人類尊嚴的基礎之上。別林斯基反對浪漫主義藝術，他認為：“浪漫主義藝術是把塵世搬到天上，它的追求永遠是在天上，在現實生活之外。”“凡是不精確的，不明確的，混亂不清的，外表的意思像很豐富而實在的意思卻很貧乏的作品都應該叫做浪漫主義。”在俄國，像別林斯基這樣帶頭反對浪漫主義文藝思潮的思想也直接影響了芭蕾舞藝術作品，他還講：“如果一件藝術作品隻是為描寫生活而描寫生活，沒有任何植根於占優勢的時代精神中的強烈的主觀動機，如果它不是痛苦的哀號或高度熱情的頌讚，如果它不是問題或問題的答案，它對於我們時代就是死的。”他對浪漫主義時期的文學作品的抨擊更加明確。藝術作品要反映時代精神，應是活生生的情感表達，要解決問題，學會用美的形象表現當代社會意識，否則，就不成其為藝術。他也提倡浪漫主義，但是，他認為應當是充滿著強烈的愛和恨的積極浪漫主義，他反對使人思想意識墮落的消極浪漫主義。他認為：“在真正的藝術作品裏，一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重複著另一形象，每一個形象都憑著它所特有的生命而活著。”別林斯基的有關藝術的美學思想，影響了當時在俄國的稍滯後於文學的芭蕾舞藝術。

　　俄國另一位現實主義美學大師車爾尼雪夫斯基在《當代美學批判》一文中講：“在整個感性世界裏，人是最高級的存在物；所以人的性格是我們所能感受到的世界上最高的美，至於世界上其他各級存在物隻有按照它們暗示到或令人想到人的程度，才或多或少地獲得美的價值。”車爾尼雪夫斯的這一美學思想在芭蕾舞作品中得到反映，如《天鵝湖》舞劇把白天鵝作為清純靚麗的青年女子的象征來表演，白天鵝身上透射出人的性格，這部舞劇表現了世界之最崇高美——人之美，歌頌了人的真、善、美，鞭笞了假、惡、醜等現象。後來這部作品成為久演不衰的經典作品。

　　芭蕾在俄國盛行的第二個原因是，俄國沙皇的大力提倡。芭蕾藝術是俄國使臣在西歐見到芭蕾舞藝術之後於17世紀下半葉引入俄國的。1742年彼得羅夫娜女皇命令在彼得堡成立芭蕾舞團，1773年，成立了莫斯科舞蹈專科，以後擴展為莫斯科舞蹈學校。由於當時芭蕾藝術是音樂、舞蹈、啞劇的綜合藝術，頗受人們喜愛，很快就普及開了。當時俄國的彼得大帝還積極舉辦各種舞會，倡導社交活動，聘請了國外許多舞蹈教師，舞蹈教育得到很快普及，這為俄國芭蕾舞藝術發展奏響了前奏曲，近現代俄國芭蕾舞藝術的崛起與著名作曲家柴可夫斯基，編舞家伊凡諾夫，舞蹈家巴甫洛娃、烏蘭諾娃、福金等人分不開。他們將芭蕾舞推向頂峰。聞名於世的代表劇作有《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》等。

　　俄國芭蕾舞最早建立於1672年，當時舞蹈主要穿插在戲劇中。1673年開始上演俄國第一部舞劇，名為《奧菲士在歐裏狄克》，是為沙皇阿曆克塞·米哈伊洛維奇歌功頌德的舞蹈，該舞編導是一位流亡法國的蘇格蘭軍官尼科拉·利瑪。

　　1731年，俄國在彼得堡開辦了貴族學校——陸軍武備學堂，先是培養了解西歐文化政治和軍事的人才。不久，這所學校成為俄國芭蕾的基地，它使外交人才、軍事人才都具備了良好的舞蹈素質。

　　1737年法國舞蹈家讓·巴蒂斯特·蘭代來到俄國，他上書沙皇申請成立舞蹈班，得到沙皇批準，致力培養教育學生。1738年俄國建立第一所皇家舞蹈學校，以後又相繼建立許多學校，從此，俄國開始培養本國的舞蹈人才。

　　19世紀拿破侖統領的法國開始與俄國關係緊張起來，俄法戰爭激起俄國人民的奮起反抗。應時也湧現出反映時代的舞劇編導，如伊凡·伊凡諾維奇·瓦爾貝赫（1766—1819），他是俄國第一位民族舞劇編導，一生共創作了37部作品，作品主要表現俄羅斯民族題材。他在創作中始終貫徹諾維爾的講求“情節”的理論思想，反映了愛國主義的精神。代表作有：《奧菲士與歐裏狄克》《藍胡子拉烏爾》《桑德裏昂》等舞蹈。

　　瓦爾貝赫的弟子阿達姆·巴甫洛維奇·格魯什科夫斯基（1793—1870），也是弘揚民族精神的舞劇編導。他創作了許多擁有俄羅斯民間素材的舞蹈節目，還排演了狄德羅的14部舞劇。格魯什科夫斯基的最主要成績是他將俄羅斯文學名著改編成芭蕾舞劇。如普希金的《魯斯朗與柳德米拉》，這部作品成為俄羅斯第一部大型舞劇，共有五幕組成。除此之外，還有根據普希金原著改編的舞劇《黑紗巾》，根據著名浪漫主義詩人茹科夫斯基的詩歌《三條腰巾》改編的舞劇等等，他通過舞劇表演使演員成為不光注意腿腳功夫，還應注重表演，學會表演人物性格、情感的表演藝術家。

　　在俄國芭蕾發展的早期階段除了上述這些本民族芭蕾舞大師之外，還有不少法國著名舞蹈編導，他們都為俄羅斯芭蕾藝術發展出了力。如法國編導沙爾·路易·狄德洛、聖列翁、勃拉齊斯、佩羅、彼季帕等。

　　沙爾·路易·狄德洛（1767—1837）生於瑞典斯德哥爾摩，從小學習芭蕾，他父親也曾是皇家劇院的舞蹈家。參加過諾維爾和多貝瓦爾的舞劇演出。1801年狄德洛來到俄國，在俄國十年逗留期間他給俄國觀眾帶來了法國舞蹈。1816年，狄德洛再次來俄國，他又長期逗留在俄國，這十年與前十年不同，他從曆史、文學、喜劇中尋找舞蹈題材，深入挖掘俄國演員的才能，創造了“有舞蹈裝飾的啞劇”。他的作品曾受到普希金的高度讚揚，認為“狄德洛的舞劇充滿想象的活力和不平凡的美。”狄德洛喜歡俄國，他不僅長住俄國，而且，在從事舞蹈創作時，總是從俄