中國文化史速讀

第六節 漢代舞蹈

　　漢代社會，是我國生產力高速發展的一個階段，特別是從漢武帝起，銳意革新，謀興禮樂，罷黜百家，獨尊儒術，並且施行了一係列政治、經濟的有力措施，很快使西漢走向強盛。對於樂舞發展來說，財富的積累也意味著環境的有利因素增大。兩漢時期，後宮女樂高度發達，有時多至數千人。西漢社會雖然更多了平民意識，連原來隻有諸侯才能擔任的“相國”之職也可以由非貴族出身的人出任，但是諸侯豢養女樂卻風氣越來越強勁，漢代女樂由此而進入了表演水平大提高的時期。

　　宮廷樂舞

　　漢代樂舞，除去充滿了戲劇性的角抵百戲之外，宮廷樂舞也有較大發展。個中原因，一方麵是社會生產力有了較大提高，手工業、製鐵業、紡織業等進入高速發展時期。安定的社會生活，自然促使審美和娛樂享受之風漸漸興起。高層統治者對於歌舞藝術的喜愛，對於民俗藝術的重視，也是舞業興旺發達的重要條件。在這樣的情形之下，漢代樂舞發展形成強勢之狀態，成名的舞人增多，一些舞種開始了流傳的曆程。

　　宴飲自娛之舞

　　漢代的社交生活呈現出活躍的態勢，上至宮廷裏的皇室貴戚，下至一般的官吏甚至普通大戶人家，都有在宴飲中禮節性的互相邀舞之習俗，因此使我們能夠在史料中見到不少關於宴飲自娛之舞的記載。如：漢孝武帝時期的丞相田蚡為人奢侈驕淫，“田園極膏腴，而市買郡縣器物相屬於道。前堂羅鍾鼓，立曲旃；後房婦女以百數。諸侯奉金玉狗馬玩好，不可勝數”。大將軍灌夫在魏其侯的家中款待田蚡，宴會中起身向他邀舞，但遭到田蚡的拒絕。灌夫為人剛直不阿，席間直言自己的不滿，魏其侯趕上前去將他扶走。這是一件很有意思的事情，說明在漢代的官宦府第內舉行宴會時，起身歌舞是一件平常之事，而一個人跳完之後，可以“屬”向下一個人，彼此互相邀舞，形成歡樂的氣氛。大將軍起舞屬丞相，在遭到拒絕之後，就認為這是失禮的行為，於是不滿，這說明漢代的以舞相屬是帶有一定禮儀性質的，無論官階的高低，在社交場合都要遵守，否則就被視作不敬。《後漢書·蔡邕傳》載有蔡邕參加五原太守王智為他餞行而舉行的一次宴會，跳了這種“以舞相屬”的舞蹈：“邕自徙及歸，凡九月焉。將就還路，五原太守王智餞之。酒酣，智起舞屬邕，邕不為報。智者，中常侍王甫弟也，素貴驕，慚於賓客；詬邕曰：‘徒敢輕我！’邕拂衣而去。智銜之，密告邕怨於囚放，謗訕朝廷。內寵惡之。邕慮卒不免，乃亡命江海，遠跡吳會。”這種互相邀屬的舞蹈，究竟怎樣跳法，現在已經無從考證了。或許它原本就沒有一定之規，多少有即興起舞的意思，並可以根據當時的心情而定。《鴻門宴》的故事是人所周知的。其中“項莊舞劍，意在沛公”，而項伯也舞劍掩護劉邦，可見漢代流行的劍器表演也是宴享中可用的自娛之舞，所以才不被看做是直接的侵犯行動。《漢書》曾經記載有人在宴席之上起舞模仿“沐猴”“狗鬥”，結果是“坐皆大笑”。

　　自娛性的舞蹈，並不一定是在宴飲時或在宴會以後進行的。但是，在宴飲時或在宴後起舞，卻是最通常的習慣。在起舞之前，往往先開始歌唱，然後繼之以舞，歌和舞都抒發一定的思想感情。漢高祖擊敗項羽後回師路過沛地（今江蘇沛縣），與父老鄉親飲宴，並乘興唱出了那首千古名歌：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”歌中，高祖令120個兒童隨他而唱，並高興地跳起舞來。這段歌舞，概括了一個君臨天下者的宏闊胸襟。這類自娛性的歌舞，由於是抒發個人的內心感受，所以有喜則樂而歌之，有悲傷也可以抒慷慨之情，甚至可以在唏噓流涕時以歌舞表達。如：漢高祖劉邦“生寵愛戚夫人，當他病重時，想立戚夫人的兒子為太子卻不能如願。戚夫人知道後非常傷心，劉邦就唱起了”楚歌“請戚夫人為之”楚舞，歌舞相合，情感淒淒。

　　漢魏年間的人如此熱愛舞蹈，並有歌舞自娛的習俗，很像中國少數民族，當為淳樸品性的表現。河南滎陽王村出土的“彩繪陶倉樂舞圖”，十分生動地記載了漢魏時期人們日常生活裏的舞動情形。正麵一幅有兩層，下層有樂人演奏，而舞步正酣。該圖側麵還有更加生動的兩個舞姿，而且從畫工所用濃烈的紅色來看，舞蹈的情緒大概也相當的熱烈。

　　雲南、廣西地區祭祀之舞

　　《史記·西南夷列傳》中說：“西南夷君長以什數，夜郎最大；其西靡莫之屬以什數，滇最大。”在今天的雲南晉寧地區石寨山古墓群中曾經出土了大量精美文物，其中有一枚金印，刻有“滇王之印”的字樣，說明了這裏正是古代的“滇”地所在。出土文物中有相當數量的實物與樂舞相關。

　　《盤舞》的形象是二人各自雙手持盤而舞，在晉寧石寨山出土的銅飾牌上可以看到，樣子十分生動。圖中左手舞者雙盤正舉，右手舞者則有一盤反掌托舉。二人均做踏地起腿、躬身撩腳動作。另外值得注意的是他們腳下踏一長蛇，蜿蜒翹首，更加強了樂舞人物的強烈動感。這一“雙人盤舞”由黃銅製作，舞姿奇異。雖然其舞動的目的今天無從知曉，但從他們的大幅度的動作裏已經可以約略地感受舞者的認真和動作的複雜。這一形象與中國西北地區出土的“馬踏飛燕”有異曲同工之妙。舞蹈為何踏蛇而起，手中之盤有何含意？這是至今尚無很好解釋的問題。但是它隱約地透露出這是一個帶有祭祀性質的樂舞。類似的形象還見於晉寧銅貯貝器內部的舞蹈紋飾上。那是三個女性舞者在一隻銅鼓和一巨大的甕（疑是酒甕）前托盤而舞的形象。舞姿比較平和，似乎和祝酒的意思相吻合。

　　《羽舞》在雲南、廣西地區有大量發現。《白虎通·禮樂篇》中有“西南夷之樂持羽舞”的記載，道出了西南地區之人的《羽舞》特征，即手持羽毛。這類形象特別集中在銅鼓紋飾的刻畫裏。

　　《蘆笙舞》是西南地區非常流行的傳統樂舞。晉寧石寨山出土的屋宇鏤花銅飾物，鑄造有“幹欄”式建築，上層屋子中央是一小龕，其中有一人敲擊銅鼓，一人吹蘆笙，而下層屋子有三個舞者，每人以手搭扶前者的肩頭，似乎在踏節前行。這一形象與今天還流行在廣西雲南地區的《蘆笙舞》有很明顯的一致性。

　　祭祀性的樂舞，在雲南石寨山出土形象中也較多見。一尊鎏金舞人銅飾，四人一組，各自雙臂上舉，折肘曲臂，最右邊一人左手向下，與他人舞姿有所變化。每人頭梳高髻，橫插簪子，尾飾垂落很長；舞人耳上有大圓環裝飾物，著無領上衣，腰間有圓盤帶扣。這一組舞人形象服飾奇特，頗有莊嚴肅穆之態，似乎是在舉行某種祭祀儀式。

　　《於闐樂》

　　於闐，即今天新疆和田地區，古代絲綢之路南道的一個重要門戶，其地方歌舞極具特色。《西京雜記》卷三記載：“戚夫人侍兒賈佩蘭，後出為扶風人段儒妻。說在宮內時……至七月七日臨百子池作《於闐樂》，樂畢，以五色縷相羈，謂為相連愛。”這說明早在漢高祖時期人們在宮廷的習俗活動中就已經觀賞到《於闐樂》了。從以上記載看，這是一個和愛情有關的樂舞，表演地點在“百子池”，樂舞表演之後，大概男女之間還要用彩色縷條互相羈絆，以表達永久相連的美好祝願。

　　胡舞胡樂

　　漢代史籍中對於“胡樂”“胡舞”的文字記載並不多見。“胡”，原本是中國古代對於北方邊地與西域民族的泛稱，後來還統稱外國人為“胡人”。秦始皇時期已經有“胡人”的稱謂，到了漢代，隨著中原地區和邊陲之間經濟、文化交流的廣泛展開，西域各地樂舞也深入內地，我們在《後漢書·五行誌》中見到了如下記載：“靈帝好胡服、胡帳、胡座、胡飯、胡空篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之。”所謂“胡舞”，在此還不是某一個舞種的專門稱呼，而是西域歌舞的泛稱。皇帝的喜愛，自然促進了西域樂舞在中原地區的流行，然而風氣的形成也非一人之功。活潑、清新、歡快的西域歌舞，自有它的魅力所在。因此，“胡舞”“胡樂”受人歡迎也是情理之中的事。遠在西南地區的人也有喜歡“胡舞”的，四川漢墓出土的一尊駱駝載樂俑畫像磚，駱駝背上建鼓一副，二舞者各自揚袖，袖中似乎裹有鼓槌，正揮舞起興，形象極是生動不凡。

　　《清商樂》

　　《清商樂》是漢、魏、晉、南北朝時期中原傳統俗樂舞的總稱。

　　“清商”的名稱，漢代就已經有了。《後漢書·仲長統傳》載：“彈南風之雅操，發清商之妙曲。”《清商樂》名稱的來源曆來說法不一。一種說法是“清商”原名“清樂”，是“九代遺聲”，並且和“相和歌”中的“相和三調”有關，即平調、清調、瑟調。另一說法是“清商”來源於古代的《商歌》。《漢書·禮樂誌》記哀帝時有罷樂府之舉，其中就有商樂鼓員14人。魏晉之後，《清商樂》成為傳統樂舞的代表，所以《樂府詩集·清商曲辭》才說：“清商樂》……並漢魏以來舊曲，其辭皆古調及魏三祖所作。”這裏的“古調”，當為先秦時期的民間俗樂舞。張衡在《西京賦》裏記載漢代女樂表演《清商樂》時說：“曆掖庭，適歡館。……秘舞更奏，妙材騁伎，妖蠱豔夫夏姬，……嚼清商而卻轉，增嬋娟以此豸。”薛綜注釋曰：“清商鄭音，鄭音即俗樂也。”

　　由此，說明《清商樂》是一種以“古調”為依據，濫觴於先秦，發端於漢，盛於曹魏時期的樂舞，其特點是集中了漢魏以來民間俗樂舞的精華。

　　既然是俗樂舞，其形象自當直接表現普通人的生活情趣和場麵。考古工作者們在安徽馬鞍山雨山鄉安民村的一座三國時期墓葬中發現了吳國右軍師左大司馬當陽侯朱然的遺物，其中有漆器上繪有宮帷宴樂圖。畫麵上的一個舞者袒露上身，擰頭回望，甩手跺地，舞姿奇異。另外一個畫麵上有鼓吹藝人，還有拋劍弄丸者，一些貴夫人閑散錯落地在旁觀看，興味十足。

　　魏晉時期對於《清商樂》的重視，從專門設置了“清商署”的舉措中就可以知道。到了西晉武帝，宮廷裏風行不止，日益發展，以至於在永嘉之亂後，清商署的樂工們四處流散，有赴西域者將其帶進涼州，與龜茲樂結合，組合出一個新的樂舞種類：《西涼樂》。

　　《清商樂》的另外一條發展線路是東晉南遷之後與長江流域的民間歌舞相結合，在包容了《吳歌》《西曲》的基礎上形成了南朝的新樂。《舊唐書·音樂誌》說：“永嘉之亂，五都淪複，遺聲舊製，散落江左。宋梁之間，南朝文物，號為最盛，人謠國俗，亦世有新聲。”這“新聲”大體上分為三類：《吳聲歌曲》《西曲歌》《江南弄》。隨著時代的發展，《清商樂》最終成為包括中原舊樂舞、漢魏雜舞、江南新聲乃至西域《西涼樂》在內的民俗樂舞的統稱。其中較有代表性的樂舞有以下幾種：

　　《杯柈舞》晉初的《杯柈舞》，又叫《杯盤舞》，盤、柈二字相通。《晉書》卷二十三說：“矜手以按杯柈反複之，此則漢世唯有盤舞，而晉加之以杯反複之也。”由此看來，這個舞蹈可能是從漢代《盤舞》演化來。《杯柈舞》盛行於西晉的太康年間（280～289），是一種有歌詞相伴的舞蹈表演。其歌詞曰：“晉世寧，四海平，普天安樂永大寧。四海安，天下歡，樂治興隆舞杯盤。舞杯盤，何翩翩，舉座翻覆壽萬年。天與日，終與一，左回右轉不相失。箏笛悲，酒舞疲，心中慷慨可健兒。樽酒甘，絲竹清，願令諸君醉複醒。醉複醒，時合同，四坐歡樂皆言工。絲竹音，可不聽，亦舞此盤左右輕。左右輕，自相當，合座歡樂人命長。人命長，當結友，千秋萬歲皆老壽。”舞辭的第一句為“晉世寧”，所以後來這個樂舞又名《晉世寧舞》。從歌詞大意已經可以明顯地看出，這是一個歌頌晉世興隆，祝願賓客歡樂長壽的樂舞。這些歌功頌德的詞句，顯然是經過了文人的改寫，舞辭也像舞蹈表演一樣有接續回旋之意。該舞在南朝的宋、齊年間流傳很盛，而且隻需要改寫歌詞的首句，就可以拿來為我所用。如：“宋世寧……”“齊世寧……”等等。

　　《明君》也叫《明君舞》，是晉代著名的樂舞，其內容表現漢代王昭君遠嫁匈奴的故事，因為要避晉文帝司馬昭名諱，所以“昭”字改作“明”。《舊唐書·音樂誌》中記載了漢元帝時匈奴單於入朝，元帝把王嬙許配給了他。這位長期不得皇帝寵愛的後宮佳麗，就是王昭君。當昭君即將遠嫁的時候，到宮中向元帝辭行，結果她“光彩照人，聳動左右，天子悔焉。漢人憐其遠嫁，為作此歌”，即《明君》之歌。到了晉代，已經有非常善於表演此一歌舞的樂舞藝人。《樂府詩集》卷29曾經收錄了《王明君》一詞，記載了石崇的私人女伎綠珠善演《明君》以及她所用的舞辭，其中有“哀鬱傷五內，泣淚沾朱纓”“願假飛鴻翼，承之以遐征”等滿帶哀傷和思念之情的句子。這是一種表演起來有歌有舞的形式，並有器樂伴奏，由於表現的是出塞北方的事情，所以自然用了“胡笳”。後人為《樂府詩集》作題解時說“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上閑弦，下閑弦”。也有說《明君》有五弄，即五層表演：辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林。“五弄”之說包括了對於整個出塞故事的解釋，大約很有些歌舞戲劇的意思了。《明君》之舞的確切表演狀況今天已經無從得知，但是，從晉代有專門的樂舞藝人善於表演此舞並得到史料記載、被收入《樂府詩集》這一點來看，該是一個很有滋味的節目。

　　《公莫舞》魏晉以後流傳很廣泛的一個樂舞。它是一種《巾舞》，與漢代風行的《巾舞》有深厚的聯係。關於這個樂舞的內容和表演形式，曆來說法很多。舞蹈史家多采用《宋書·樂誌》的說法：“公莫舞，今之巾舞也。”《舊唐書·音樂誌》也說：“公莫舞》，晉、宋之《巾舞》。”其內容，一般認為與鴻門宴的故事相關。《宋書·樂誌》載：“相傳雲，項莊劍舞，項伯以袖隔之，使不得害漢高祖，且語莊雲‘公莫’。古人相呼曰公，雲莫害漢王也。今之用巾，蓋象項伯衣袖之遺式。”宋人的解釋有其合理的一麵。《鴻門宴》的故事原本當然應該用劍器來表演。但是在後代的演出中，《公莫舞》采用舞“巾”，因為是象征項伯的舞長袖。這樣一來，《公莫》的舞名和表演者采用《巾舞》的形式，就融合為一了。

　　當然，也有舞蹈史家認為《公莫舞》與鴻門宴的故事無關，而是認為它與《琴操》中的《公莫渡河曲》相關。梁朝的沈約也曾作過類似的猜想。“公莫”兩個字，在歌詩古辭也保留著。《宋書》中記載了這些古辭，彭鬆先生認為：“可惜的是歌詩的古辭因為聲辭雜寫已不能理解其內容了。但是在古辭中卻存在著‘公莫’的聲音。……這就是《公莫舞》名稱的實際來源。”

　　《玉樹後庭花》南朝的最著名宮廷女樂之一。《南史·張貴妃傳》中說這個樂舞是陳後主所創製，配以豔詞之曲，讓後宮上千宮女一起歌舞演唱。陳後主之詞豔麗淫靡，柔曼綿綿，其樂舞表演當也是走了輕柔曼妙之路數。後來，因為陳後主是亡國之君，這個樂舞也就被當做“亡國之音”而得到記載。當其傳到唐代時，人們借以唱詠關於曆史興衰、國家運勢的慨歎，所以曲詞之中多了許多沉重哀婉的味道，其舞容也徐緩深沉起來。關於這個樂舞的具體表演情形，史料中所記很少，倒是它傳入日本後被保存了下來，因此有了《大日本史·禮樂誌》中的零星記載，我們才得知那是一個有12個女子參加演出的樂舞，裝束極其華麗堂皇，碧衣、翠袖、金色瓔珞、彩玉金鈴，等等。這一樂舞的形象今天已經無法看到。

　　《前溪舞》南朝著名樂舞，在《清商樂》中屬於“吳歌”類，是東晉王朝南遷之後搜集到的吳地民間樂舞，增加進《清商樂》。前溪實際上是地名，大致上在今天浙江德清縣境內，被認為是“南朝集樂之處”。《苕溪漁隱叢話》中引用《大唐傳》的說法，認為“江南聲伎，多自此出，所謂舞出前溪者也”。另外一種關於該舞來源的說法是《天平環宇記》所記：“前溪在縣西，古永安縣前之溪也。晉沈充家於此溪，樂府有《前溪曲》，即充所製。”古代吳地，物產豐富，人情細膩，生活安定。在這樣的社會生活氛圍裏《前溪舞》自然受到熏陶濡染。南北朝時期的《前溪舞》是怎樣的麵貌，目前還缺少明確的記載。但是它長期傳衍，到唐代就有了一些詩人的描寫留給了後人。如李商隱《離思》詩曰：“氣盡《前溪舞》，心酸《子夜歌》。”崔顥《王家少婦詩》：“舞愛《前溪》妙，歌憐《子夜》長。”這兩位詩人都把《前溪舞》和《子夜歌》對照，可見，第一，它們都是長期流傳的樂舞，已經成為家喻戶曉的事物，可以被用來作為詩歌寫作之“典故”；第二，《前溪》《子夜》在實際文化符號體係中已經成為某種符號化的東西，即感傷、期盼的內容與憂鬱柔美的形式風格的符號。

　　值得注意的是，《前溪舞》也隻是《西曲》《吳歌》中的代表作之一，而流行於當時的民間歌舞，幾乎都可以和《西曲》《吳歌》相聯係。《西曲》流行於長江中遊和漢水兩岸的城市，以江陵（今湖北江陵）為中心地區。《吳歌》流行於長江下遊，以當時的首都建業（今南京）為中心地區。東晉以後，長江兩岸的經濟得到快速發展，特別是商品經濟趨於活躍，大中城市開始呈現出文化和經濟中心的強大優勢，人們的生活安定而文化態勢活躍，社會交往較為頻繁，賓客往來應酬都需要某種滋潤的東西作為中間的調劑。在此情形之下，民間歌舞的盛行也是自然而然的了。《南史·循吏列傳》中記載了宋文帝時（424～453）都市歌舞的情況：“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群。”齊武帝永明年間（483～493）的歌舞盛況是：“都邑之盛，士女昌逸，歌舞聲節，袨服華裝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適。”《吳歌》《西曲》之繁榮，它和人們一時風物的因果關係，已經盡在言中。

　　人們一般認為，《西曲》中的舞曲數量多而《吳歌》中的純歌曲較多，不過二者的題材內容大都集中在情感方麵，反映都市生活中的種種心緒。《西曲》和《吳歌》作為普通人的心聲原本還是直抒胸臆的，但是被采集之後，也由於受到帝王貴族聲色享樂的需要而走向婉轉迤邐，詞風有所改變。據目前的材料看，究竟其中的舞蹈動作部分怎樣做出，尚不得知。舞歌中不同的愛情表達卻也多少傳遞出了樂舞的風貌。如：“陌頭征人去，閨中女下機。含情不能言，送別沾羅衣。草樹非一香，花葉百種色。寄語故情人，知我心相憶。”又如《孟珠》詩：“陽春二三月，草與水同色。攀條摘香花，言是歡氣息。將歡期三更，合冥歡如何。走馬放蒼鷹，飛馳赴郎期。”

　　女樂風靡

　　魏晉南北朝時期，是中國古代舞蹈史上女樂比較發達的階段。以上《清商樂》中有許多流傳後世的節目，都是由女樂表演的，是被“采集”之後收入宮廷才成為宮廷生活的一部分，也才比較多地被曆史書籍所關注。或者說，沒有發達的女樂，也就沒有《清商樂》從民間俗樂到都市宮廷樂舞的轉換，宮廷女樂因其地位而得到了記錄於史冊、或隨墓葬而被後人認識的機會。

　　皇權和貴族們的喜愛，是女樂風靡的直接原因。曹魏時期，女樂非常興盛。《魏誌·武帝紀》中說：“太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，常以日達夕。”曹操好女樂歌舞，在曆史上是有名的。他本人以及他的兒子們都精通樂律，為女樂歌舞寫了很多歌詞，有時甚至自己作曲。《魏書》記載曹操“登高必賦，乃造新詩，被之管弦，皆成樂章”。曹操、曹丕、曹植三父子的歌詩貢獻，與他們的性情有關，也和他們的歌舞才能緊密相關。他們依照《清商樂》的曲調填寫了許多詩歌，流傳後世的也不少，而在當時這些歌詩都是可以詠唱和舞蹈一番的。所以南朝的王僧虔在論述前代《清商樂》時說：“今之清商，實由銅雀，魏氏三祖，風流可懷。京洛（即魏、晉）相高，江左彌重。”這番話道出了南朝女樂的大風靡直接來源於曹魏時代。

　　曹操對於女樂歌舞的愛好，以及他權重天下的實力，其象征性的表現就是銅雀台的修建。唐劉商《銅雀妓》：“魏主矜蛾眉，美人美於玉。高台無晝夜，歌舞竟未足。盛色如轉圜，夕陽落深穀。”如此歌舞升平景象，充滿了對於現世的享樂之感。但是，感歎“人生苦短”“對酒當歌”的曹操內心也有著對於死後的幻想。所以，他將去之時，留下遺詔，命令銅雀台上的女樂藝人們即使在他死後，也要“每月旦、十五日，自朝至午，輒向帳中作伎”。所以，劉商深深慨歎說：“仍令身歿後，尚足平生欲。紅粉橫淚痕，調弦空向屋。舉頭君不在，唯見西陵木。玉輦豈再來，嬌鬟為誰綠。那堪秋風裏，更舞陽春曲。曲終情不勝，闌幹向西哭。台邊生野草，來去胸羅縠。”

　　西晉時期的女樂仍舊呈現發展的態勢。曹丕所創建的管理女樂的“清商署”，在西晉時期保留，女樂也受到皇家的喜愛。例如晉武帝就是其中之一。他僅僅在一次平複吳地的戰爭行為之後，就接受了吳地的女樂幾千人，而他的後宮人數幾乎達到了近萬人。女樂藝人在一地的數量就如此之大，可見當時風氣之盛。司馬氏集團在統一了中國後促進了社會經濟的發展，也形成了嚴格的社會等級製度。貴族們的奢靡享樂生活在曆史上是有名的，在發達起來的社會經濟基礎上形成的一批“巨富”們更加驕淫奢侈。

　　石崇就是當時的一個典型。據說，他有美豔的姬妾數千人，其舞人的穿著極其華貴，最善於跳《恒舞》。這個樂舞，因藝人們繞著殿堂之上的楹柱旋轉舞蹈、晝夜不停而得名，每當歌舞起來，華麗服飾上的瓔珞玉佩互相撞擊，聲音清脆。《拾遺記》卷九曾經記載，石崇為了使他的舞伎體輕，用能沉於水的香末，鋪在“象床”之上，讓舞伎們在上麵走過。留不下腳跡的女樂藝人，賜以珠寶；有腳跡的，令其減食以使身體變輕。有名的樂舞藝人叫綠珠，就是石崇的愛姬。綠珠善舞《明君》，以姿色美豔、能歌善舞聞名於世。趙王倫專權時期，孫秀垂涎石崇的萬貫家財，更想將綠珠占為己有，於是勸趙王倫假傳聖旨殺了石崇。綠珠和巨富，給石崇以享樂，卻加速了他死期的到來。統治集團相互之間的矛盾，導致了曆史上的“八王之亂”，但受害的卻是普通百姓和處於底層的樂舞藝人。綠珠的被迫跳樓自殺，就是非常典型的一個例子。

　　北魏的都城洛陽，即是女樂的集散之地，有眾多歌舞藝人居住，《洛陽伽藍記》載：“出西陽門四裏，禦道南有洛陽大市，周回八裏，……市南有調音、樂肆二裏，裏內之人，絲竹謳歌天下妙伎出焉，有田僧超者善吹笳，能為《壯士歌》《項羽吟》，征西將軍崔延伯甚愛之。”舞蹈史學家彭鬆認為，“樂肆”二字原本是“樂律”，並認為“調音裏”和“樂肆（律）裏”的區分，說明了“天下妙伎”的數量自然很可觀，而擅長絲竹歌舞的妙伎，正適應了當時淫奢的統治階級對歌舞伎人大量的需要。

　　晉代以後，南北朝時期，北方的女樂活動在戰亂的條件下有所收縮，卻仍有發展，顯示出頑強的生命力。寧夏固原李賢墓出土的“擊鼓舞伎”“舞蹈紋金戒指”，都證明了北周時代樂舞活動的存在。即使在東晉時期，南方的樂舞還是呈現出發展的趨勢。到了南北朝時期，女樂再度活躍起來，統治者們偏安江南，為了盡情享樂，搜刮民脂民膏，江南的萬頃江湖和肥沃土地，被南、北士族富豪占為己有，貴族豪家蓄養伎樂成風。曆史記載的例子有車騎將軍沈充愛好女樂，在家中豢養舞伎，最善於跳《前溪舞》。再如外戚太尉庾亮，他不但在家中豢養大隊舞伎，而且非常喜歡親自參加表演，終日與女樂們歌舞作樂。他死之後，家伎們載著假麵，手執著翳，模仿他跳舞蹈的神態和動作，而且給這新的模仿之舞起了名字，稱為《文康樂》（“文康”是庾亮的諡號）。這個樂舞的具體跳法今天無從考證，但也許它曾經因為庾亮的參與而頗有禮儀之態吧，所以傳到了隋唐，被收在《九部樂》裏，並且放在最後表演，又名為《禮畢》。

　　劉宋王朝，帝王也很喜歡女樂。劉宋的前廢帝劉子業不僅愛女樂歌舞，甚至讓女樂們玩起了色情遊戲：“遊華林園竹林堂，使婦人裸身相逐。”在都市尚未完全成型的時候，人的戶口據《南齊書·崔祖思傳》記載：後廢帝“戶口不能百萬，而太樂雅鄭，元徽時（473～477）校試，千有餘人。後堂雜伎，不在其數”。帝王大量地搜羅樂舞伎人，極盡聲色之娛。

　　南朝宋、齊、梁、陳時期，國內階級衝突尖銳，農民暴動四起，史稱“人人厭苦，家家思亂”，最短的蕭齊皇朝，僅24年就亡於梁。然而，每一代王朝卻絲毫沒有減低對於女樂的興趣。河南鄧縣學莊村出土的南朝彩色畫像磚墓，記載了這種情形。蕭齊時期，齊武帝蕭頤“後宮萬餘人，宮內不容，大樂、景第暴室皆滿，猶以為未足”。梁武帝時期則是皇帝和文武百官，皆喜歡美妾成群，笙歌不斷。其後宮中置《吳聲》《西曲》女樂各一部，還曾自製《襄陽蹋銅蹄》（西曲）、《上雲樂》和《江南弄》等歌舞曲。

　　“人生及時行樂”成為時代風氣，也造成了歌舞的畸形發展。《梁書·羊侃傳》記：梁朝大臣羊侃曾得到武帝賞賜的鼓吹一部，府中“姬妾侍列，窮極奢靡，有彈箏人陸太喜，著鹿角爪長七寸。舞人張淨碗，腰圍一尺六寸，則人鹹推能掌上舞。又有孫荊玉，能反身帖地，銜得席上玉管”。一次，他宴請昔日的同窗，“賓客三百餘人，器皆金玉雜寶，奏三部女樂，至夕，侍婢百餘人，俱執金花燭”。

　　陳朝武帝以後，社會經濟和文化元氣漸升。到陳後主（陳叔寶）即位，人民生活趨於安定，宮廷生活隨之走向奢靡。一時間豔詞傳播，低吟淺唱，柔媚無骨。陳後主常常在姬妾張貴妃、孔貴人的擁坐裏，共賦豔詩淫曲，大奏《玉樹後庭花》《傷春樂》等，君臣酣歌，通宵達旦。

　　魏晉、南北朝的女樂，在曆史上留下一些“精工細作”的歌詞，此外，就不見什麽真正的藝術成績。由此可見，女樂的本質並不是創作，而是享樂中的聲色之舉，對於後世的影響也比較小，遠遠比不上這一時期中原和其他地區的樂舞交流影響深刻。