中國文化史速讀

第五節 秦代舞蹈

　　秦始皇兼並六國，統一天下，雖然朝代曆史短暫，卻做了一些至關重要的事情，如確立了中國的版圖，逐步消除了周代分封製度下諸侯貴族和普通民眾之間的天壤差距，建立了“書同文、車同軌”的統一體係，形成了中國大一統江山的意識和傳統，華夏諸國和“蠻夷”之間的交往隨之興起。秦始皇的“焚書坑儒”受到曆史的譴責。對於周王朝的樂舞傳統來說，他也有非常嚴厲的手段，即廢棄了周人製訂的禮樂，並且把周代的雅樂舞教育機構推翻而建立了“樂府”，搜集民間樂舞以自娛。1976年秦始皇陵墓出土了一件錯金、銀鈕鍾，上麵刻有“樂府”二字，就是秦代樂舞自有其創建的證明。這一切，都對後來的中國古代樂舞發展有著深刻的影響。

　　《百戲》

　　《百戲》是多種雜技性樂舞節目的總和。如：《烏獲扛鼎》《都盧尋檀》《衝狹燕濯》《胸突銛鋒》等。

　　烏獲，據傳是古代的大力士，《烏獲扛鼎》是善於舉鼎的表演者扮成大力士烏獲而“扛鼎”。從一般的舉重而進入帶有戲劇性的角色，就不再是單純的體能展示。《都盧尋橦》中的“尋橦”，就是爬竿。“都盧國”在曆史上是實有其國的，那裏的人很會爬竿，這個節目大約就是真人表演。《衝狹燕濯》，“衝狹”就是鑽圈，用一個“衝”字，可見漢代時已經有了類似於當代鑽圈的表演。從漢畫像磚石上我們可以看到表演者準備從插著刀子的竹製或藤製的圈中鑽過的情形。由於刀尖向內，表演起來該有相當的難度。也有的表演者從火圈中竄過。南陽漢畫像石有“衝狹”圖，畫一長袖高髻舞人已從圓形狹圈中鑽過，另一高髻舞人正向狹圈衝去，兩旁有樂人奏樂，樂人中有一持節者，似為歌者，所謂“持節者歌”。還有一幅是中間一人執圓圈（狹），左方有一伎人正準備穿越。燕濯，顧名思義，就是如同燕子在水麵上翻飛，實際上就是指翻筋鬥，當為高空翻騰技巧之類的表演。《走索》就是踩走鋼絲，有單人表演，也有兩人相對走到中心而互換位置的，更增添了表演的難度。

　　《跳丸》《跳劍》，都是手上的技巧表演而不是指真正的跳躍動作。《跳丸》是空中拋球，一手拋，一手接，在漢畫像上我們可以見到同時拋耍七丸的人。《跳劍》則是空中拋劍器，漢畫像磚石畫上有三四劍同拋的高難動作。

　　張衡《西京賦》中記錄著一些大型綜合表演，包含了歌、樂、舞、雜技、假形扮演等種種精彩的東西。如《總會仙倡》，就是扮演仙人仙獸的歌舞，《西京賦》載：“華嶽峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇，洪崖立而指麾，被毛羽之襳。”這裏有化妝歌唱的“女娥”，可能是帝堯的兩個女兒娥皇和女英。她們的身邊還有傳說中三皇時期的洪崖麾舞。在神仙境界，有身扮假形的“戲豹”和舞蹈著的熊羆，共同隨奏而舞。其中關於表演環境的描寫，用了很文學化的語言，可能頗有些誇張，但是“仙境”的意味卻是點到和明確的。巍峨高聳的華山之下，還有白虎和蒼龍鼓瑟、吹篪。器樂的表演者也扮裝成神獸，可見其為創造神秘氣氛而下的功夫，同時也說明了漢代人們幻想和仿真同舉的藝術觀念。

　　《曼延之戲》

　　“曼衍”有兩種解釋，“巨獸百尋，是為曼延”中的“曼延”二字是形容巨獸的長而大；而“魚龍曼衍”則是魚龍變化的意思。這兩種“曼延”都屬於“曼延之戲”。這種戲（舞）可能是古代圖騰舞蹈的遺製。在表演時還保留一些神秘的氣氛，很有意思。山東沂南的一幅漢畫像石上有人與巨獸同時出現的場麵，其形象充滿了怪誕、風趣和驚險的意味。這被稱作曼延之戲，其表演在漢代樂舞中也十分精彩。《西京賦》描繪道：“巨獸百尋，是為曼延。神仙崔巍，欻從背見。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。含利，化為仙車。驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形……工……”

　　《曼延之戲》在以上的描寫中顯得很有層次，但是每一種表演之間又沒有當然的邏輯關係：首先，一隻熊和一隻虎在巍峨的山中相遇，一見麵就互相搏鬥起來。然後是一群猿猴跳躍追逐、登高攀援情形。一隻怪獸出現，把大雀嚇得縮首縮尾，東躲西藏。緊接著出現的倒是和平景象，大白象帶著小白象漫步緩行，大白象甩著大鼻子，小白象邊行邊悠閑地喝著大象的奶水。接著表演進入了高潮，即魚龍相變！當大魚忽然變成了長龍以後，蜿蜒舞動，給人以驚喜和美的享受。然而，變化還沒有到此結束。一隻含利獸，一開一合地張著嘴，轉眼之間變成了一輛駕著四匹鹿的仙車，車上有美麗的華蓋。蟾蜍、大龜緊接著相繼出場。“水人弄蛇”的表演也許是最精彩的，放到了整個演出的最後。

　　以上這場《曼延之戲》不僅有奇形怪獸的舞蹈，而且還加上了“易貌分形”的幻術表演。我們從中可以得出以下結論：《曼延之戲》中巨大的假形表演，是由群體配合完成的，但是也有單個人完成的。這些表演，在《鹽鐵論》中被描寫為：“今富者祈名嶽，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞象。”那些戴著麵具、扮裝假形跳著魚、蝦、牛、獅子之舞的表演者們，有時候也被叫做“象人”。湖南馬王堆一號墓出土的彩棺上也有“扮獸舞人”的形象出現，其動作形態更加詭秘莫測。

　　《東海黃公》

　　《東海黃公》是漢代樂舞中非常著名的一出節目，在《西京雜記》中有比較仔細的記載：“餘所知有鞠道龍善為幻術，向餘說古時事：有東海黃公，少時為術能製禦蛇虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力贏憊，飲酒過度，不能複行其術。秦未有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂為虎所殺。三輔（今陝西省中部地區）人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。”《西京賦》裏也曾經有過簡單的記載：“吞刀吐火，雲霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，於是不售。”以上兩個記載，故事情節內容基本相同，大約都是說東海黃公原本是個能“立興雲霧，坐成山河”的人，力大無比，“製禦蛇虎”。但是到了老年，氣力衰竭，法術不靈，遇到白虎以後被虎所吃。有史學家指出，“二說不同處是對這個歌舞戲的評語”，即《西京賦》認為東海黃公是“挾邪作蠱，於是不售”，不過是個走江湖的騙子；而《西京雜記》卻認為東海黃公在年輕力壯時，確有製禦蛇虎的法術，隻是因為年邁力衰，飲酒過度才使得法術失靈，葬身於虎口。從黃公終於葬身虎口來看，可說是一個諷刺劇。

　　山東臨沂漢畫像磚中有表現《東海黃公》故事的一幅圖，黃公似頭戴麵具，執刀而立，並且徒手抓住老虎的一條後腿，使其欲逃不得。老虎回頭向黃公做張口怒吼之狀，頗為傳神。

　　《東海黃公》的出現，引起中國舞蹈史學家們的注意，更引起了戲劇史家和中國古代美學研究者的注意。將雜技、雜耍、樂舞等多種表演手段融合起來表現一定的故事情節，因此《東海黃公》常常被人看做是中國戲劇史的發端作品。有了某種程度的戲劇因素，是漢代樂舞發展的重要特點之一。它預示著中國古代樂舞發展的新方向，即樂舞藝術中戲劇性的增強，或者說帶有武術性的舞蹈動作開始與特定故事內容相結合。這也正是漢代舞蹈超越兩周之處。當然，在角抵之戲的名分之下，還有一些以技巧取勝的節目，如《侲僮程材》。

　　《侲僮程材》

　　所謂“侲僮”，即年紀幼小的孩童。因為體輕，所以可被舉在高平台上做各種驚險的動作。表演時，成人們駕著馬車，策動而進。有時車中還設有四人的小型樂隊，車中央豎立起一根長竿，竿頂再疊架起一個小平台，那正是孩子們施展本領之處。其中技巧高超者，不僅能做出徒手倒立等動作，甚至還能表演彎弓射箭、上下攀援的內容。《西京賦》描寫的正是這樣的“戲車”：“爾乃建戲車，樹修旃。侲僮程材，上下翩翩。突倒投而跟絓，譬隕絕而複聯。百馬同轡，騁足並馳。橦末之伎，態不可彌。彎弓射乎西羌，又顧發乎鮮卑。”

　　這裏所說的“戲車”，很值得我們注意。它說明漢代樂舞藝術中有很強的競技性，又開始與某種虛擬性的“演戲”行為走向同一道路。漢代畫像磚上記載了這樣的表演，整個畫麵諧和自足，構圖舒朗，而登竿、走索、懸空倒立、馬術騎射等形象，十分生動。這樣的表演促使角抵戲的表演者們追求新異之舉，我們在山東孝堂山出土的一幅漢畫像石上，就能看到《建鼓舞》。樂舞藝術和《侲僮程材》這樣的雜技同時表演，必然在品位上互相滲透，在表現方式上互相影響，其結果，一方麵是舞蹈與中國雜技、武術的血緣交融，親和互生；另一方麵是中國的戲劇從其發生之日起就和樂舞聯係在一起。《總會仙倡》、《曼延之戲》、《東海黃公》等都有比較多的舞蹈成分，而其中的舞蹈又與西周和春秋戰國時人們的戲劇觀念有著不解之緣。

　　在曆史上漢武帝是一個很有作為的皇帝，其政績早有定論。同時，他還是一位在促進樂舞發展方麵有貢獻的皇帝，角抵之興盛，與他的愛好有關。《漢書·西域傳》中記載著他在招待四夷賓客之時，常常舉行盛大的演出，“作巴俞、都盧、海中、腸極、曼衍、魚龍、角抵之戲”。

　　這裏所說的“巴俞”，就是《巴渝舞》，是西南少數民族板盾蠻的舞蹈。他們居住在四川的巴渝地區，故名《巴渝舞》。“都盧”是國名，都盧人體輕善於爬竿，因此就把爬竿雜技簡稱為《都盧》。《腸極》是樂曲名。《曼衍》是巨大的鳥獸假形舞蹈的簡稱。《魚龍》指魚龍假形的舞蹈。到東漢時，角抵戲包括的內容更加豐富。張衡的《西京賦》說：“臨迥望之廣場，呈角抵之妙戲。”這裏演出的“角抵妙戲”，場麵之大，內容之多，節目之妙確實是空前的。

　　《相和大曲》

　　《相和大曲》是另一種歌舞並重、內容豐富的表演形式。它是漢代民間的大型歌舞曲。《宋書·樂誌》載：“但歌四曲，出自漢世無弦節，作伎最先，一人唱，三人和。”也就是說，《相和大曲》最初由一人唱，三人和，名曰“但歌”。後來，“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”。即原本無伴奏的“但歌”在加入了弦管伴奏之後，並有一人執“節”而擊打節拍歌唱，名為“相和歌”，配合著舞蹈動作，並在形式結構上形成特色。

　　《相和大曲》由“豔”“歌”“解”“趨”或“亂”等特殊成分組成嚴密的結構體係。“豔”是《相和大曲》的引子部分。多數情況下，“豔”段沒有歌詞，僅僅是一段舞曲。引子之後，分成一段段“歌”，每段歌之間的樂曲過門名為“解”。《相和大曲》的結構不僅是段落性質的，還有節奏的調控作用。如“歌”的節奏一般比較慢，“解”的節奏一般比較快，一快一慢，形成有趣的對比，而且“解”又可以穿插舞蹈。大曲的末段名為“趨”，或者叫“亂”。顧名思義，“趨”字是在形容舞蹈步法，似乎有奔走急促、傾斜探出的動態。一個“亂”字，形容了《相和大曲》在表演結束之前那種千音錯落、萬器鳴奏的場麵，形成了歌舞大曲表演的高潮。這種歌舞大曲的形式及其結構，對後世歌舞的發展起了重大的影響。

　　雜舞技藝

　　“雜舞”的稱謂，主要見於兩漢時期的文獻，如《樂府詩集》中曾經有這樣的記載：“雜舞者，《公莫》《巴渝》《盤舞》《鼙舞》《鐸舞》《拂舞》《白佇》之類是也。”漢代的各方雜舞、散樂，都是多種樂舞的總稱，特別指那些在宮廷中演出的民間樂舞，相對於宮廷雅樂而言。其種類繁多，曆史上比較有名的也不少，我們在此略作些描述。

　　《長袖舞》“長袖善舞，多錢善賈”，是源自戰國時代的一句名言。它從一個側麵說明了中國是一個絲綢大國，也證明以長袖為特征的舞蹈早就流傳於華夏大地。漢代的《長袖舞》有多方麵的佐證。例如河南南陽石橋鎮漢畫像石上有一舞人施展長袖，翩翩起舞。她揚起一手在上，拖曳一手在下，一腿抬起，似乎在做著側向的跳躍動作，舞姿很灑脫豪放，很美。類似的形象在漢畫像中具有一定的典型意義。當然，長袖之舞是由於服裝的特點而發展出來的樂舞，而漢代服飾中的女性裙裝下擺寬大而長，有時反而更要通過手袖的動作加強舞蹈的動勢。江蘇徐州的一幅漢畫像石恰好說明了這一點。

　　值得注意的是，這樣動人的演出，有時是在相當開闊的地帶，有時是在室內，有精美的帷幕做裝飾。更加重要的是，《長袖舞》的表演是帶樂隊的。樂手們也許有多有少，甚至有時畫麵上隻能夠看到一人。如上述漢畫像石中就有一人吹著排簫，十分投入的樣子。為《長袖舞》伴奏的樂器有簫、鼓、鞀、笙、塤、鐃，等等。在很多情形下，還有歌者為舞蹈家伴唱。

　　女子《長袖舞》有時還以雙人對舞的形式出現。如江蘇沛縣棲山的漢畫像石，可以見到兩個女子舞者甩袖而對舞的生動情況。她們身體傾斜，兩袖對稱，腰肢柔曼，袖長及地而揮舞不亂。在她們的周圍，仍舊有樂手伴奏，旁邊還有兩人似乎在拍手歌唱。“對舞”的形式說明《長袖舞》經常是作為小型節目演出，由於個體表演，所以水平自然應該高於集體的表演，才能為欣賞者所注意。漢畫像中大量《長袖舞》的問世，證明它在漢代樂舞中有特殊地位，這恐怕也是當時的觀眾們特別喜歡所致。內蒙古出土的東漢墓樂舞百戲圖，即是對舞長袖的形式。所以，以“對舞”形式出現的《長袖舞》還有多種形式，如女子雙人長袖對舞、男女雙人長袖對舞、男子博袖對舞、男子日常服裝的小袖對舞，以及男性或女性的折袖對舞，等等。男女長袖對舞的形象見於江蘇沛縣漢畫像石。彭鬆先生在《中國舞蹈史》裏認為，那是“在建鼓、瑟等樂隊伴奏下，一女子細腰長裙委地揚袖側身而舞，對麵一男子紮腰，短袍著褲，垂袖與之合舞”。

　　漢代的袖舞，在總體風格上有著自己的鮮明特色，其中最主要的是所謂“翹袖折腰”。據說，漢高祖所寵幸的戚夫人，每年十月十五日都在宮中歌舞祭神，歌唱《上靈之曲》，吹奏竹笛，擊築而舞。舞時，她和其他女性舞者們“相與連臂踏地為節，歌《赤鳳來》”。《西京雜記》中曾經記載她：“善為翹袖折腰之舞，歌出塞人塞望歸之曲。侍婦數百皆習之。後宮齊首高唱，聲徹雲霄。”

　　《巾舞》四川羊子山出土的樂舞畫像磚問世之後，人們對於漢代樂舞的傳播和影響有了深刻的認識。圖中右下角一女性舞者，手持長巾，飛跑似地要離席而去，旁邊一胖胖的男性舞者呈現出戀戀不舍的樣子，好不生動！《巾舞》是漢代著名的雜舞之一。舞者手中持巾而舞，因此而得名。表演者多為女性，她們所持之“巾”，有長短之分，多用綢條製成。舞蹈的時候，表演者在“巾”下裹一木棍，帶動綢條揮舞。山東安邱縣的一方漢畫像石上，有《巾舞》的典型形象：“一高髻細腰女子，下身穿分成四片的舞裙，其長及地，不見雙足。裙叉開得極高，從腰部就開始分片”，“舞人手舞雙巾，雙巾在身體兩旁轉環飛舞，舞人上身略向後仰，頭稍偏於一側，雙手抱在胸前，似是作曲線退步的繞巾動作，身段優美，姿態生動，表現出舞蹈美的韻律感”。

　　從漢代起，《巾舞》就流傳很廣泛，以至於形成了所謂“四舞”之說，即“鼙、鐸、巾、拂”四種樂舞。《隋書·音樂誌》載：“牛弘請存鞞、鐸、巾、拂四舞，與新伎並陳。因稱‘四舞’。漢魏以來，並施於宴享。”魏晉之後，《巾舞》也被稱作《公莫舞》。

　　《拂舞》一種手中執“拂子”而舞的表演。“拂子”，又叫做“拂塵”，古代時是一些談論家的身份象征。“拂子”用動物的尾毛捆紮在把柄上做成，經常見於江南各地的佛家寺廟中。《拂舞》也是漢代江南的流行之舞，也有人稱之為《白符舞》，或者《白鳧鳩舞》。晉代有樂舞詩《白鳩篇》：“翩翩白鳩，載飛載鳴。懷我君德，來集君庭。”唐代李白也有《白鳩拂舞辭》：“鏗鳴鍾，考朗鼓。歌白鳩，引拂舞。白鳩之白誰與鄰，霜衣雪襟誠可珍。”從以上詩詞描述中，我們可以大約地想象出《拂舞》用的是一種很清雅的動作，舞中配歌，歌舞相伴。其內容大都是歌頌君德或人之高尚品質。

　　《鞞舞》

　　《鞞舞》是漢代的一種名舞。鞞通“鼙”，從字形上即可看出它與鼓的關係。《鞞舞》是持鞞鼓而跳的樂舞，舞時還有歌唱。它的起源早已經無法考訂，但是我們知道至少在周代就已經有了鞞鼓的存在，《禮記·月令》中曾記載：“是月也，命樂師修鞀鞞鼓。”這種鼓，周代鼓師們用來祭祀鼓神，類似於雷鼓。到了漢代，成為軍中的樂器。蔡琰那首著名的《胡笳十八拍》中就有這樣的句子“鞞鼓喧兮，從夜遠明。風浩浩兮，暗塞昏營。”所以《說文解字》把“鞞”字解釋為：“騎鼓也。”即在漢代，鞞舞已經成為禮儀製度，所以說是“大司馬，旅帥執鞞”。就這些材料看，《鞞舞》的起源或許在秦漢之間。

　　河南洛陽曾經出土一尊唐代三彩馬，馬上有一擊鼓俑，史學家們認為所擊之鼓即“鞞”。那是一個扁形的小鼓。執在手上，邊騎邊敲。以此看來，這種樂舞主要用作禮儀，特別是軍中禮儀，手中的動作大約不多，由於騎在馬上，足下的舞步更無法實現了。文字記載中的“雷鼓”和出土鼓俑所用扁形的小鼓之間，似乎有比較大的差距。但無論如何，“鞞”最早是來自軍中的器皿。從最初的“武器”向“舞器”的轉變，說明了樂舞藝術與現實生活之間的深厚聯係，也能夠使人聯想到這一樂舞的雄風。《鞞舞》在漢魏時期曾經是廣泛流行的樂舞，三國時期的曹植、晉代的傅玄、唐代的李白都曾經根據古歌詞的格式寫過《鞞舞歌》。曹植《鞞舞歌》序中還提到了擅長《鞞舞》的一位老藝人，名叫李堅。李堅是漢靈帝（168～189）時的西園鼓吹藝人，在戰亂以後，跟隨段煨到了河西，曹操知道李堅會《鞞舞》，找他來表演，但李堅已年逾七十，久已不舞，歌曲已記不清了。曹植認為前代的歌，也不適用於當代，就依照漢曲的格式，重新創作了五篇《鞞舞歌》（見《樂府詩集·魏陳思王鞞舞歌》）。《鞞舞歌》首先是舞蹈表演，但歌在舞中也占相當重要的地位，有的歌在結尾處，附有“亂”（結束樂段），漢代的《相和大曲》與此有許多相似之處。

　　《鐸舞》

　　鐸，早在周代就已經是重要的禮器了。《周禮·地官·鼓人》記載，“以金鐸通鼓”，即是說鐸可以和鼓相配合來完成禮樂的儀式。“鐸”的形狀如同大鈴，中間有舌頭似的東西，搖晃起來陣陣作響。所以，它也是古時有權勢的人召集聚會的工具。如果討論的是文事，就用“木鐸”，即木舌之鐸。如果要討論的是關於戰爭之事，就用鐵舌做成的“金鐸”。

　　《鐸舞》的具體表演情形，今天已經無從考證了。“鐸”和“鞞”一樣，漢魏時代都是軍中的器物。其表演大約是很有氣勢，節奏感很強。《宋書·聖人製禮樂》記錄了漢曲古辭，但是因為聲辭雜寫，今天已經很難讀通。《樂府詩集》中收錄了晉代傅玄所作的鐸舞歌詞《雲門篇》，形容表演者是“身不虛動，手不徒舉，應節合度，周其敘時”，其舞姿、舞態已經充分儀式化了。《鐸舞》之名改為了“雲門”，而其內容也已經是“聖人製禮樂”了。《三國誌·烏丸鮮卑東夷傳》中曾經描寫了“東夷”人的樂舞，說是“踏地低昂，手足相應，節奏有似鐸舞”，由此可見《鐸舞》該是很有氣勢和節奏感染力的樂舞。

　　《劍舞》

　　從春秋戰國到秦漢之際，中原大地紛爭不斷，因此習武之風盛行。又由於金屬冶煉的技術不斷提高，“劍”也越來越受到人們的愛戴。佩劍，成為一代代文人武士的必備行頭。在這種社會背景之下，《劍舞》流行於漢代就是當然之事。

　　記載《劍舞》表演情形的史籍，是《史記》。其《項羽本紀》中記載了有名的“鴻門宴”故事：“…範增數目項王，舉佩玉塊以示之者三，項王默然不應。範增起，出召項莊，謂曰：‘君王為人不忍，若入前為壽，壽畢，請以劍舞，因擊沛公於坐，殺之；不者，若屬皆且為所虜。’莊則人為壽，壽畢曰：‘君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞。’項王曰：‘諾。’項莊拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞，常以身翼蔽沛王，莊不得擊。”漢代畫像石上即有此事的刻畫。

　　也許是劍器原本就充滿了動作性，也許是漢代樂舞的表演者們對舞劍有特別的偏好，《劍舞》形象在漢畫像石上所見極多。河南鄧縣出土的一塊漢畫像磚上，有三人共同舞劍的生動景象。左側一人坐胯虛步，右臂揚起，劍鋒向下，似乎正在做出擊準備。中間一人身形碩大，立掌待勢。更加精彩的是畫麵右側的舞劍者，手揮雙劍，大弓步，與中間一人對峙，極富動感。其他《劍舞》形象，有橫劍馬步蹲襠者，有平劍蓄勢待發者，有拔劍怒目而立者，各顯神氣，不一而足。有的表演者手持一劍，有的舞動雙劍。

　　《幹戚舞》

　　《幹舞》即《盾牌舞》，在漢代也很著名。山東微山縣出土的一方漢畫像石上，就記錄了漢代的這種盾牌之舞。“在畫的右方有一對舞人左手執盾牌，右手執刀，做蹲襠步姿勢，二人一攻一守，一進一退，對峙比武。二人的盾牌高近三尺，寬約尺餘（以舞人身量為準），為長方形。右方舞人，頭挽椎髻，精神抖擻，盾牌移在左側，露出大半個身體，意在進攻；左方舞人似戴麵具，盾牌掩護，身體後躲，刀豎身後，敗勢已成。”

　　同樣從戰爭武器發展而來的樂舞表演，還有《戚舞》。“戚”，即斧頭，是當時的戰鬥中分量很重的東西。以戚入舞，可見人們對它的重視和喜愛。《戚舞》和《幹舞》共同表演的時候很多，因此曆史上常常合叫做《幹戚舞》。

　　《建鼓舞》

　　漢代的鼓舞形象非常多，除了《盤鼓舞》之外，多數沒有特定的名稱，但是在漢畫像中卻極為常見。其中在地麵擺放鼓而踏節跳舞的形象很多。非同尋常的是一種用“建鼓”作舞具的節目形象。

　　建鼓，也稱作“應鼓”，是古代當權者召集號令、開府問事時禮儀用的鼓，既代表著某種禮樂規格，又象征著使用者的權勢地位。《禮儀·大射》中已經記載：“建鼓在阼階西”。建鼓的形製一般是以兩根立柱吊懸一麵大鼓，立柱腳下有四足，如同臥獅之腳，立柱上方裝飾著華蓋，並有鳳鳥的形象，很是好看。舞者有在建鼓伴奏下起舞的，有邊擊打建鼓邊作舞姿的。值得我們注意的是，漢畫像磚石上與建鼓一起出現的舞者，有許多男性，或許能夠說明那是一種很有陽剛之氣的表演。舞姿也是各種各樣，有騎馬蹲襠式，有大弓箭步的，有跨步跳擊的，有擊打之後向後折腰的。山東微山出土的畫像石上，有“騎獸擊鼓”形象，所擊之鼓正是建鼓。由於這些包含了建鼓的樂舞形象非常多，以至於當代的舞蹈史學家們給它起了一個名字，即《建鼓舞》。河南南陽的一幅《建鼓舞》，舞者大跨步向前擊鼓，鼓身架在一虎形基座上，並裝飾著動物的長角。

　　有學者指出，建鼓與樂的結合，原本是春秋戰國時期的事情，但那時多見樂人佇立擊鼓，而舞人自舞。從漢代起可以看到舞者同時擊鼓、舞蹈的形象，而漢代以後，不知什麽原因，所謂《建鼓舞》又很快從曆史上消失了。