中國文化史速讀

第六節 明清繪畫

　　明清繪畫的特點

　　1234年，元朝滅亡，明朝建立。明朝弘揚漢民族的傳統文化，很多方麵與宋朝一脈相承，在繪畫上，也有反映。1644年，滿族人入主中原，建立清朝。由於清朝統治者對漢民族文化采取吸收和自願被漢族文化同化的態度，所以，雖然改朝換代，但是與當初元朝代替宋朝相比，社會的動蕩和文化鬥爭的劇烈程度要明顯地溫和一些。在繪畫方麵，無論是明朝還是清朝，都使前朝的美學思想和繪畫經驗順利地發展下來，作品風格都較為一致。

　　明清時期的繪畫大致有以下三個特點：

　　第一，是宮廷繪畫的複興。明朝統治者建立政權之後，馬上就開始著手恢複各種漢族的傳統文化和典章製度，其中包括宮廷畫院的體製。在明代，雖然沒有正式的畫院，但錦衣衛中所附設的畫家製度，與五代、兩宋的翰林圖畫院具有同樣的功能。而清朝定鼎北京以後，也一直以漢族正統文化的繼承者自居，致力於傳統文化集大成的建設工作，設立相關機構供奉畫家。

　　這種情況，為“浙派”等勢力龐大的畫派的產生以及興盛創造了條件。

　　第二，文人畫向商品畫的轉變。在明清兩代，社會比較穩定，商品經濟迅速發展，市民階層日趨壯大，於是，傳統的價值觀念也發生了巨大的變化，無論是文學，還是哲學等方麵，都出現了世俗化的傾向。

　　在繪畫方麵，明清兩代，除了繼承元代以前左右繪畫創作風氣的宮廷貴族和文人士大夫兩大傳統的審美趣味之外，崛起的市民階層的審美趣味，對於繪畫史發展的影響之大，也是不能不令人格外關注的。受此影響，文人畫的創作，雖然在筆墨技法形式上還沿襲著宋元以來的傳統，但他們的創作的心態與目的，已經有了非常大的變化。一些無意或無能進入仕途，但又無法去“歸隱”田園的文人，就把出賣書畫作品作為了生存和生活的方式。因為創作心態與目的的改變，所以，他們的藝術，就從超脫隱逸，轉變為迎合世俗，從脫離群眾，到投身大眾；創作的目的不再是為了自娛自樂，而是為了以畫謀生。

　　另外，除了文人畫家自己的心態產生變化以外，在這一階段，有一些經濟實力強大的商賈階層，需要通過附庸風雅以改變自身的社會地位和社會形象。古語所謂“富貴近俗，俗中帶雅可以資生；貧賤近雅，雅中帶俗方能處世”，於是，文人和商賈的結合，導致了畫壇雅俗共賞的風尚。

　　這種情況，為“吳門畫派”等畫派創造了條件。以吳門畫派為例，其興起就與當時的世俗化社會有關。當時的蘇州（吳地），是全國商品經濟的中心，圍繞著這一中心的人文藝術，自然也就染上了較多市民氣息和商品色彩。吳派的文人們生活在城市之中，由於既沒有官場仕途的俸祿可領，也沒有農村莊園的租稅可收，所以，為了生存，他們不得不像職業畫工一樣，靠出賣自己的書畫作品為謀生的手段。隻是由於文化修養比較高，在審美趣味和表現技法方麵，就與一般的職業畫工有所區別。

　　第三，是西洋繪畫的傳入。伴隨著西方傳教士的東來，西方注重科學的各種繪畫作品和技法也陸陸續續地傳到中國，以其精確的寫實性，對於傳統繪畫側重於意境、筆墨的觀念提出了嚴峻的挑戰，同時，也為傳統繪畫向近現代的轉軌提供了必要的借鑒和重要的契機。

　　浙派畫風

　　在明清兩朝的繪畫史上，以戴進為代表的一批浙江籍的職業畫家，是首當其衝的一個重要畫派，史稱“浙派”。

　　浙派畫風，以南宋院體的劉李馬夏為榜樣，在筆墨上，以粗豪勁利的特色取勝。浙派是個非常廣闊的概念。當時，以吳偉為代表的“江夏派”，因為在傳統師承和筆墨特色上與以戴進為代表的浙派完全一致，所以也被包括在廣義的浙派範圍之中。

　　浙派在明代前期非常興盛，並且受到統治者的青睞。浙派中的很多畫師，進入到宮廷之中，成為錦衣衛的供奉畫家，是宮廷繪畫創作的主要力量，所以，畫史上又往往稱浙派為“宮廷派”。

　　戴進，今浙江杭州人，是浙派的開創者和領袖人物，善畫人物、山水、花鳥。其畫風以南宋李唐、馬遠為宗，兼學北宋的郭熙、燕文貴。用筆粗放、簡括，但是過於直白，力量外露，內涵單薄。在藝術上，並不是十分突出的。傳世作品有《溪堂詩思圖》。

　　另外一位浙派領袖人物是吳偉，江夏（今湖北漢口）人。曾入宮廷錦衣衛，並被授為“畫狀元”。其早年畫風，工整細致，有文弱之嫌。中年以後，變為蒼勁奔放，潑墨淋漓，猛氣橫發。這種畫風，與他迎合世俗和宮廷的審美趣味直接有關。

　　當時的宮廷繪畫趣味與前朝相比，是比較特別的。無論是五代還是唐宋，所謂宮廷繪畫，都是偏向於綺麗萎靡，與粗豪奔放的畫風相反；不過，在明清的宮廷繪畫中，倒是粗豪的畫風占了上風。

　　在戴進和吳偉生活的年代，浙派風靡宮廷之中，畫家們的創作，不是學戴進就是學習吳偉。因為榜樣單一，而榜樣本身的成就有限，所以畫家們畫作雖多，但麵目單一，無足可觀。可以說，雖然浙派借助於宮廷的力量極盛一時，但真正值得稱道的成就是相當有限的。

　　浙派之外，邊景昭、孫隆、林良、呂紀等畫家的花鳥畫創作，雖然也是出於院體，但麵貌較為清新多樣，有一定的成績。其中林良和呂紀的成就稍為突出。

　　林良用水墨畫花鳥，造型準確，但不同於一般院體花鳥的刻畫雕琢；用筆粗勁，墨氣豪放，但又不像一般文人花鳥那樣失於筆墨遊戲。他的花鳥畫法，借鑒了南宋院體水墨蒼勁的作風，奔放淋漓、不拘細節。其狂放的作風，與一般文人畫文雅含蓄的美學理想有較大不同，但對於水墨寫意花鳥畫的確立，則具有啟迪的作用，後來的沈周、唐寅和朱耷等人，都從他這裏學到了很多東西。

　　呂紀的水墨畫，風格上要比林良文秀一些。作品既有工筆設色的，也有水墨寫意的，兩種畫法相互滲透，畫風中和。

　　總的看來，浙派畫家與畫風在當時，既有名聲又有勢力，但是成就有限。在浙派之外的一些花鳥畫家如上述幾位，還有蘇州地區的徐賞、謝縉、杜瓊、劉玨以及嘉興地區的姚緩等，所畫山水畫有相當的水平。另外，文人畫家雖然調子很低，不引人注目，但是仍然在擺脫名利的狀態中平靜地進行創作，雖然名聲和聲勢沒有浙派和宮廷諸畫家來得大，但是論藝術成就，是並不在他們之下的。

　　吳門畫派

　　文人畫作為中國傳統文人的一種表達方式，自從產生以來，就一直伴隨文人左右，始終未曾消失。在明朝初期，因為它沒有新的創意出現，甚至反而有所退步，所以其成就也就不太引人注意了。

　　後來，沈周開創了著名的“吳門畫派”，文人畫才得以複興。所謂“吳門畫派”，是以合稱“明四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英為代表的一批蘇州畫家，蘇州在當時被稱做吳地，所以就叫做吳門畫派，或者簡稱吳派。

　　沈周是吳門畫派的領袖。其人忠厚平和，易於交道，無論是達官貴人，還是平民百姓，他都一視同仁，以禮相待，所以廣結善緣，頗受歡迎。因此，吳派畫家中的許多人，無論是他的學生，還是他的朋友，都直接間接地受到過他的指導和影響，於是他也成了公認的吳門畫派的領袖人物。

　　沈周以山水畫的成就最為突出，傳世《廬山高圖》，其次是花鳥。他的繪畫，筆墨凝練而厚重，恢宏而敞亮，質樸得似乎顯得有些木訥。其筆鋒微禿，用筆平直，很少婉轉，在貌似平易中顯示出倔強的個性。他的花鳥畫，同樣是變流麗為樸實，變飛動為凝練含蓄。對於前人古法，沈周遍采眾長，盡可能融合各家風範，爭取把山水、花鳥等不同畫科的畫法都融會貫通起來，找到二種適合於各種畫科的方法，爭取以一法而貫眾法，這是沈周對於文人花鳥畫的一個創舉。

　　沈周之後的吳派領袖，是沈周的學生文征明，也是蘇州人。人物、山水、花鳥各科全部擅長，尤其以山水的成就最大。其畫風初學沈周，再上追董巨、二米、趙孟帄、元四家，對趙孟帄用功尤深。他的作品，格調清剛而瘦削，墨色平淡，氣局拘束，神氣偏弱；筆法粗細並用，細筆柔弱，落於俗套，而粗筆的運用並無粗豪的大氣。

　　與沈周相比，文征明的畫風要文弱清秀得多。根據當時的評論，有“細沈粗文”之說，意思是沈周的畫風多粗硬，偶爾有嚴謹細膩的作品，則更為人們所珍重；而文征明恰恰相反，作品以細秀的為多，偶有粗放的形體，同樣受到人們格外的青睞。這當然是物以稀為貴的緣故，但也反映了吳派繪畫從力矯浙派的粗硬，漸漸地走向另外一個極端，流於萎靡的趨向。

　　文征明的朋友唐寅，字伯虎，蘇州吳縣人。唐寅從小天賦非常，後來因事對學問和仕途失去信心，從此以風流自任，賣畫為生。因為性格放浪，才華橫溢，所以，中國民間關於他的傳說很多，多有傳奇色彩。

　　雖然在當時的畫壇上，唐寅並非霸主，但是就繪畫的藝術成就而言，他是在沈周和文征明之上的。他對於人物、山水、花鳥各科都非常擅長，山水不次於沈周和文征明，而人物和花鳥則遠在二人之上。這與唐寅自由而無拘束的性格有關。沈周和文征明是規行矩步、拘謹刻板的正人君子，唐寅卻衝破藩籬、豪邁不羈；沈周和文征明都是穩健的描寫，唐寅卻是筆墨與情韻並茂的揮灑。

　　唐寅善畫仕女，有水墨畫《秋風紈扇圖》、《孟蜀宮妓圖》等傳世。畫中人物是漢成帝的妃子班婕妤，講述她年老色衰，皇帝的恩寵不再的故事。人物形象細腰削肩，細眉小眼，整體造型纖細優雅，但是在文雅之中含蓄著一種濃重的市井氣息。這種風格，與唐代的綺羅仕女畫判然不同。唐代的仕女圖往往以上層社會的貴族婦女為原型，所以畫得豐肌碩體，雍容大度，有一種富貴的氣派；而唐寅的仕女形象則弱不禁風，氣質楚楚可憐，反映了當時青樓妓女的氣質和神態。這種風格的仕女畫，作為一種典型的圖式，是由唐寅所確立起來的。由於它適合了社會的風尚，所以從此之後，競相仿效者絡繹不絕。

　　唐寅的山水畫，線條多細長，略有打滑，顯示出其用筆的流利。而用筆的流動和風姿，正合於其橫溢的才子性情。烘染的墨彩，特別明潔滋潤。不過，由於他不追求渾厚蒼茫的效果，所以畫作略有單薄之嫌。

　　唐寅的花鳥畫，筆墨簡練，造型概括性強，主題更加突出。他采用飛動的筆墨，作粗放的寫意，但是在灑脫的筆畫之中，構圖又是非常嚴謹的，更富有詩情畫意。水墨寫意花鳥畫，在唐寅的手裏，可以說是開出了又一新的境界。

　　在明四家裏麵，沈周、文征明和唐寅都是文人，仇英是唯一的一位畫工。以畫工的身份躋身“明四家”之列，僅從這一點，即可看出他不凡的繪畫造詣。他也是人物、山水、花鳥兼擅，而以人物、山水的成就更著。其風格，既可以精工典麗，超越同代，也能畫粗放的水墨畫，其筆勢之奔放，墨彩之鮮明，是不比其他三家差的；在總體風格上，是細密文靜的，洋溢著一種細膩的市井情感。他的人物畫也有工筆設色和水墨清淡兩種，作風與唐寅相近，但不像唐寅那樣過於橫溢。在青綠山水方麵，仇英的成就是在其他三家之上的，其畫風縝密，精工之極而不流於刻板瑣碎，功力是相當深厚的。

　　吳門畫派中還有一位陳淳，是文征明的學生。當時的吳門畫壇盛行細膩秀麗的畫風。陳淳卻以粗放的風格特立獨行。在畫史上，陳淳最負盛名的是水墨大寫意的花鳥畫，被認為是文人寫意花鳥畫的正式開創者，與稍後的徐渭並稱“白陽青藤”（白陽是陳淳的號，青藤是徐渭的號）。陳淳善於用草書飛白的筆勢，水暈墨章的墨彩，來揮寫花卉的情態，品格清秀、文雅。代表作品如《花卉圖》（冊）。

　　吳門畫派是中國繪畫史上最有生命力的一個畫派，從明初開始，到萬曆以後趨於沒落，但是直到清朝中期，仍然餘韻悠然。隻是自從明四家之後，由於再沒有像沈、文、唐、仇那樣的傑出人物，因此在創造性上無甚可觀，隻能淪為地方性的小畫派，成就是談不上了。

　　“群雄割據”的明末畫壇

　　明末畫壇人才眾多，各立一派。

　　首先一個重要人物是徐渭，他的水墨大寫意花鳥畫，可以說是千秋獨步，空前絕後。

　　徐渭，字文長，號青藤，今浙江紹興人。他是中國文化史上的一位怪傑，擅長詩文、戲劇、書法、繪畫，而且在任何一個領域都與眾不同、無可替代。但是，這個全才的一生卻是坎坷不斷，無法施展自己的才華和懷抱，精神上備受磨折，曾經導致精神失常，幾次自殺未遂。

　　非凡的情感和精神體驗，使徐渭有別於一般的文人畫家，其作品也帶有相當鮮明的特征，在筆墨和情趣上極端強烈，讓人難以忘懷。所畫《水墨葡萄圖》（軸）、《人物圖》（冊）、《雜花圖》（卷）等，舞禿筆如舞丈八蛇矛，潑辣豪放的筆勢，搖曳著酣暢淋漓的墨彩，氣勢連貫，震撼人心。其畫風恣肆汪洋，波瀾壯闊，人所謂“推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸”，將傳統文人所推崇的文雅、平淡、寧靜、含蓄和文質彬彬的作風一掃而空。

　　畫史上曆來將徐渭與陳淳並稱，實際上，兩人的差別是相當大的。陳淳筆墨潔淨清秀，法度謹嚴，意境含蓄；而徐渭則專注於主觀情意的表達，形象隻是表情達意的工具而已，所以，在描畫上，完全不顧含蓄和法度，而是讓澎湃的激情甚至瘋狂左右整個畫麵；陳淳在豪放中帶有嫵媚，清晰中力求含蓄，而徐渭則是縱酒狂歌，橫掃千軍，一吐為快，表現出一種石破天驚的氣勢。可以說，徐渭與陳淳的區別，就是徐渭與傳統文人畫的區別。徐渭是中國畫壇上的一個古怪的旁枝，就畫法而言，這樣張狂的畫風，如果不是附著於他非凡的天才，是很容易走入歧途的。

　　明末的另外一位傑出畫家是陳洪綬。早在少年時代，陳洪綬就超越了自己的老師、當時的著名畫家藍瑛，藍瑛自歎不如，並對陳洪綬寄予厚望。後來，陳洪綬果然青出於藍，有人評價，元末以後“300年無此筆墨”。

　　陳洪綬生活於明朝末年。為了反抗腐敗的政治，改變社會的黑暗，陳洪綬曾投身政治思想運動。明朝滅亡後，懷念故國，心情沉鬱。陳洪綬的藝術成就以人物畫最為傑出，花鳥其次。其人物繪畫，長於形象的提煉和高度概括，形體誇張變形，將痛苦和憤懣積澱於古雅而靜穆的描繪之中。所畫的人物，往往形象怪誕，軀幹很大，但人頭很小，不合正常比例。所畫花鳥，也給人以一種奇特的感覺。這種感覺，或許是為了表達對社會的疏遠，是對一種壓抑之後的古怪心理的表達。

　　在筆墨形式方麵，陳洪綬對魏晉唐宋的工筆重彩和宋元文人的水墨寫意兼收並蓄，同時又融合了民間畫工版刻的技法，別開生麵。早年的筆墨是粗壯，晚年則轉向細圓。無論是人物畫，還是花鳥，都表達一種寧靜，都刻畫了一種奇特的神情，給人以一種夢魘般古怪神秘的幻覺。這種對人物的變形以及對氣氛的渲染，與當代意大利形而上畫派的畫家機理柯有異曲同工之妙，頗具現代派的味道。可以說，陳洪綬被中國當代繪畫理論界稱為“變形主義畫派”，是比較恰當的。

　　由於具有顯著的風格特點，所以，陳洪綬的追隨者很多，對於中國畫史的影響是廣泛和深遠的，對清代畫壇的影響更為顯著。

　　在人物畫方麵，還有一位叫做曾鯨的畫家值得注意。曾鯨長期居住南京，而當時的南京，正是西方傳教士來華傳教的中心。傳教士們在傳教的時候，也帶來了西洋的《聖母子》畫像，逼真之極、栩栩如生的描繪，在中國畫家中間引起極大的驚異。曾鯨本以人物肖像為業，於是嚐試將西洋畫風融化到傳統的寫真藝術之中，果然別開生麵。有人評論說“如鏡取影，妙得精神”，一時學者甚眾，其影響一直延續到清代中期。

　　曾鯨畫法的特點，是在傳統的方法之外，借鑒了西洋的解剖結構畫法，在麵部著色的時候，不用平塗，而是分輕重濃淡，來表現凹凸明暗的立體效果。這種中西合璧的畫法，預示著中西繪畫互相交流的時代即將到來。比如《張卿子像》。

　　董其昌和華亭派

　　所謂“華亭派”，主要指圍繞在董其昌周圍的一批山水畫家。他們的美學思想和繪畫作風大體一致，統稱華亭派。

　　董其昌，仕途得意，官至禮部尚書。在書法和繪畫方麵，成就重大，不僅是華亭派的代表畫家，也是整個明代後期繪畫的領袖人物，其影響一直波及明末以後的300多年。

　　華亭派的出現，標誌著文人畫傳統的中興。我們知道，元代以後的繪畫史發展，浙派及萬曆之後的諸畫派且不論，僅以吳門畫派而言，作為文人畫，在性質上並不是十分純粹的。它的隊伍中兼雜了畫工，如仇英。即使文人畫家，也多把繪畫當作了謀生的工具，使自己的創作成了雅俗共賞的商品，以致在畫科的建設方麵，不惜動搖山水作為文人畫大宗和正統的主導地位。這是其一。

　　其次，從筆墨的表現來分析，吳派繪畫從力矯浙派的粗放形體開始，樹立了文靜蘊藉的風貌，但由於根本立場上的失誤，不久又流於細碎、靡弱。因此，萬曆以後畫壇無序現象的出現，並引起許多人的不滿也就絕非偶然。董其昌有鑒於此，於是挺身而出，致力於從心境和技法兩方麵力矯明初以來畫壇的種種流弊，尤其從理順傳統的師承關係方麵，為文人畫的中興起到了正本清源的作用。

　　文人畫中興的理論旗幟是董其昌在《畫禪室隨筆》中所提出的“南北宗”論。與其他畫派的畫家對於畫科的全能不同，華亭派的畫家幾乎都是以山水為專攻，至多偶作水墨梅竹而已。所謂“南北宗”論，正是為傳統山水畫梳理的一個重要畫學理論，為後來的畫家提供了理論借鑒。具體而論，北宗以唐代的二李為開山，此後有南宋的二趙、劉李馬夏等南宗以唐代的王維為鼻祖，此外還有張謀，五代兩宋的荊關、董巨、二米和元代四大家等。

　　一般說來，前者多為畫工，注重繪畫本身的功力修煉，在具體畫法上講究勾研刻畫，多用斧劈皴，筆性剛實，而他們之所以作畫的目的，多為外物所役，借以為生；後者多為文人，注重畫外學識的修養和穎悟，在具體畫法上講究渲染，多用披麻皴，筆性鬆秀，而他們之所以作畫的目的，多在於“以畫為樂”、“以畫為寄”。兩相比較，董其昌作為一位文人畫家，既以高雅自任，就應從南宗的傳統入手，特別從董巨、元四大家入手，“集其大成，自出機杼”，成為一代名家。

　　在這裏，他強調“集其大成，自出機杼”，實際上就是強調對於傳統、尤其是正統的創造性繼承和發揚，表明他既不同意拋開傳統的個性自我膨脹，也不同意以犧牲個性為代價去迎合傳統。那麽，這“自出”的“機軸”又在哪裏呢？他表示，一方麵在於“生而知之”的天賦條件，另一方麵又在於不懈地“讀萬卷書，行萬裏路”的擴充心襟。就具體的創作而論，董其昌則要求以“蘊藉中沉著痛快”的筆墨技法來表現平淡天真的意境。他明確表示：以境之奇怪而論，畫不如山水；以筆墨之精妙而論，則山水決不如畫。這樣，便使“怎麽畫”的筆墨本身獲得了一種獨立的審美地位，而淩駕於“畫什麽”的物象景觀之上。

　　我們知道，五代、兩宋的山水畫所追求的是客觀寫實的物境，筆墨的表現是服務於真實的自然對象的；元畫，筆墨的表現是服務於畫格的；華亭派山水畫所追求的則是筆墨技法本身，筆墨是服務於“蘊藉中沉著痛快”的純粹形式趣味。這種追求，一直影響到清代的四高僧、四王吳惲、龔賢等。這樣，從物境美、心境美再到純粹的筆墨美，便構成為中國山水畫發展史上的三座高峰而鼎峙千秋。

　　作為其理論的實踐，董其昌的創作，直率豪邁的用筆，明潔秀潤的用墨，成就是在沈周、文征明之上的，而足以與黃公望一比高下。盡管他也有粗拙的筆道，卻不像沈的粗野；至於用墨的清而亮，則是連黃公望也有所不逮的。作品如《秋興八景圖》（冊）。

　　董其昌之外的其他華亭派畫家，如宋旭、莫是龍、陳繼儒、趙左、沈士充、吳振等等，路數雖然相通，但實際的成就沒有一個可以與之相提並論的。還有與華亭派相關的“嘉定派”，以李流芳、程嘉燧為代表，也奉董其昌的觀點為經典，但反映在實際的創作中，成就同樣不是十分突出。這一現象，也許是畫家的才分所限，也是無可奈何之事，但大勢所趨，則是再也清楚不過的了。

　　清初“四高僧”

　　終於，到了清初“四高僧”、龔賢和“四王吳惲”的出現，董其昌的理論結出了豐碩的成果，譜寫了中國繪畫史上足以與宋、元相媲美的又一重要篇章。

　　在繪畫史的研究中，向來把“四高僧”、龔賢歸於“野逸派”，把“四王吳惲”歸於“正統派”，並進而把野逸派作為“革新派”，把正統派作為“保守派”。看起來似乎二者如水火不相容。其實，就傳統的淵源而論，二者都是由董其昌的學說而來，隻是清易明的曆史變故，導致了四高僧等抑鬱的情緒，所以在傳統的繼承方麵更注重於個性的發揮，與四王等的傳統價值取向有所區別而已。

　　所謂“四高僧”，是指清初的四位高僧畫家。他們是弘仁、髡殘、朱耷和石濤，都是明末的遺民，入清以後滿懷家國破亡的悲憤和回天無力的絕望，不願與統治者合作，而遁身空門，以詩文書畫作為人生的寄托。他們均擅長山水，朱耷和石濤則於山水之外，花鳥也畫得非常之好。他們的繪畫，以強烈的個性情緒變化、深厚的傳統基礎，對當時及後世產生了廣泛而深遠的影響。

　　弘仁，俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。他的山水學倪瓚的筆法，但結構繁密，氣勢雄偉，化平遠為高遠，變橫皴為直皴，又出於倪法之外。所作氣韻荒寒，不假其虛，當與受徽派版畫的熏染有關。勾線細勁，皴紋較少，而渲染輕淡，所以有一種水晶琉璃般的透明性，顯得異常的高潔、晶瑩，逸出塵寰，這與他悲涼的心境是正相合拍的。所作多取材於黃山真景，所以又不同於單純的從古本中討生活。比如《鬆壑清泉圖》。

　　以弘仁為首，一時黃山一帶畫家雲集，畫史上稱為“黃山派”或“新安派”，比較重要的如汪之端、孫逸、查士標，與弘仁並稱“新安四大家”，再加上程邃、戴本孝，共稱為“新安六家”。畫風上相互影響，均以鬆秀的筆墨、荒寒的氣韻為特色。附近另有以蕭雲從為代表的“姑蘇派”，以悔清為代表的“宣城派”，以方以智為代表的“桐城派”等，均屬於“野逸派”的範疇。

　　髡殘，俗姓劉，出家後號石菇、殘道者，武陵（今湖南常德）人。他長期生活在南京，與程正揆相友善，畫史上並稱“二溪”（程號青溪）。程畫初師董其昌，後以疏簡枯勁的作風與髡殘的繁密相映生輝。

　　髡殘的山水畫，繼承了黃公望、王蒙豪邁茂密的一路，筆墨蒼茫沉鬱，風格雄奇磊落，尤其注意總體結構的把握，即使冊頁鬥方，也是山巒重疊，雲壑幽深，所給人的審美感受，似乎是一幅縮小了的大畫。用筆以禿毫為多，少用新細的尖毫，荒率、蒼辣、樸野，在點線的交織穿插中造成雄勁和含蓄之象。比如《鬆岩閣樓圖》。

　　除髡殘和程正揆外，當時的南京畫壇還有一位重要的畫家龔賢，字半千、野遺，號柴丈人，又名豈賢，江蘇昆山人。

　　龔賢明末曾參與抨擊閹黨的鬥爭，明亡後逃亡10載，一度也遁入空門。他的書法和繪畫，都是學董其昌的，自成麵貌。所作致力於層層皴點的積墨法，勾線學吳鎮、沈周，質實而有力度。點苔學範寬，短促而致密，丘壑布置一變晚明以來的空疏簡率，恢複了北宋人的雄渾恢廓，但意境的淡泊寧靜，又有南宋人的情韻。至於多用幹筆密皴，則得之於倪瓚、王蒙和黃公望。其積墨法的運用，不下數十遍，而密不通風的黑墨團中，樹幹、流泉、屋舍又一一留白，極其玲瓏剔透。黑密厚重，大丘大壑，所幻化出的景觀既沉雄博大，又寧靜致遠。

　　以龔賢為首，合樊圻、高岑、鄒莆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡估並稱“金陵八家”，是為“金陵畫派”。但八家中，隻有襲賢為文人畫家，屬“野逸派”，其他七家均為職業畫工，成就不足以相提並論。

　　朱耷（1626～1704），即八大山人，別號有個山、雪個等，江西南昌人。他是明朝的宗室，明亡後遁入空門，不足以解脫其家國之痛，於是慷慨悲歌，一一寄情於筆墨之中。所作書畫題款，常將“八大”二字連綴，又將“山人”二字連綴，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，由此可見其哭笑不得的內心隱痛。所以，他的繪畫，都是以淚和墨寫成，顯得特別的蒼涼寂寞。

　　論他的山水，是從董其昌而來，其墨韻顯得滋潤而明潔。不同的隻是，董是以嚴正的結構和淡泊的筆墨達到滋潤明潔，他卻是以荒寒的結構和幹擦的筆墨達到滋潤明潔。所作支離破碎，零零落落，幾乎不成物象，地老天荒的荒寒寂寞，物本無心，因為畫家的心境如此，所以山水林木無一不染著了這種情感的色彩。

　　論他的花鳥，是從林良、徐渭而來。浩蕩清空的境界，怪誕乖張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的真實寫照。特別是他所畫的禽鳥，描繪的特點在於它們的眼睛特別大，黑而圓的眼珠倔強地頂在眼圈的上角，噴射出仇恨的火焰，有的拳足斂羽、忍饑耐寒，有的聳肩縮頸、白眼向天，雖然餓得隻剩下了骨頭，但一種堅忍不拔之氣冷冷地逼人心目，使人有驚心動魄之感。他的筆墨將林良、徐渭的剛烈、刻露、奔放、狂肆凝結到了點滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別圓渾、蘊藉。筆墨的這一改換，標誌著水墨大寫意的花鳥畫派真正進入到了文人的審美範疇。因此，盡管這一畫派的開創者是徐渭，而代表著這一畫派最高成就的卻是朱耷。傳世名作如《荷石水禽圖》。

　　石濤（1642～1707），俗姓朱，名若圾，出家後號元濟、苦瓜、清湘、大滌子等，廣西全州人。他也是明朝的宗室，但因為明亡時他還隻是一個少年，所以，家國之痛在他心靈上的創傷並不像朱耷那樣強烈。他曾在南明政權內部傾軋的逃亡生涯中雲遊全國各地，又曾到北京企求有所聞達，最後在絕望中客居揚州，在恬淡的心境中度過晚年。

　　石濤不僅是一位卓越的畫家，而且是一位傑出的繪畫理論家，所著《苦瓜和尚畫語錄》和大量題畫詩跋中，包含了極為豐富的傳統繪畫美學思想。如“搜盡奇峰打草稿”的忠實於生活的觀點，“山川與神遇而跡化”的物我同化的觀點，“不似之似”的超越於生活真實的觀點，“借古開今”的繼承與創新的觀點，“我自用我法”的強調藝術個性的觀點以及“無法而法，乃為至法”的不拘一法的觀點等等，無不在當時和後世產生了深遠的影響。

　　論他的創作實踐，其筆墨的風采以淋漓灑脫、清健樸茂為特色，顯得特別的放縱而又才情橫溢，絕不企求孤僻冷漠的情調。特別反映在山水畫方麵，往往一幅之中，極盡各種各樣的點法、皴法之變化，頗有有意炫耀的意味。其章法較小，因此冊頁鬥方，千變萬化，出奇無窮，無不精彩絕倫，而大軸則未免渙散、窘迫，缺少一種統貫全局的浩然之氣。傳世名作如《采菊圖》。

　　由於他的創作多為即興的揮灑，在總體上缺少經營，再加上賣畫為生的率爾應酬，因此，一個致命的缺憾事實上已經埋伏在他的畫風中，這便是敷衍潦草的江湖氣。隻是由於他的天才，這一缺憾為他的才華所掩蓋了。而當時揚州畫壇上的不少畫家受到他的影響，卻把這一缺憾充分地暴露了出來。

　　回過頭來看正統派的情形。所謂“四王”是指王時敏、王鑒、王暈、王原祁；“吳惲”，是指吳曆和惲壽平，合稱“清初六大家”。其中王時敏、王暈、王原祁屬於“婁東派”，王暈、吳曆屬於“虞山派”，惲壽平則別開“武進派”。除惲壽平兼工花卉外，六家均以山水為專長，恪守董其昌的教誨，在傳統的整理、研究方麵投下了大量的功力。

　　王時敏（1592～1680），字遜之，號煙客、西廬；王鑒（1598～1677），字圓照，號湘碧，他們都是江蘇太倉人，又都是董其昌的朋友，與董其昌等合稱“畫中九友”，在繪畫上完全接受董的觀點，是正統派的元老，其他四家都是他們的晚輩，進一步推廣了他們的繪畫思想。

　　具體而論，王時敏以董巨、元四家為正宗，尤其是學習黃公望，所作章法，近、中、遠景的結構有一定的程式，顯得端莊穩健。皴法幹筆渴墨，蒼潤而又渾成。王鑒則對南宗的各家皆有心印，而不局限於黃公望一家，甚至對北宗中較為文秀的一路畫法也有所涉及。所作章法與王時敏相近，而皴法工細尖刻，體現了精詣柔媚的特色。如《山水圖》（冊）。

　　王原祁（1642～1715），字茂京，號麓台，江蘇太倉人。他是王時敏的孫子，發展了其祖父的傳統價值取向而專學黃公望，有“熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清”之勝，尤以筆力的渾厚華滋著稱，幹墨重筆，毛辣鬆凝，被認為是“筆底金剛杵”，在六家中首屈一指。布局則以小石積成大山，因為有雄強的筆力統貫全局，所以氣魄博大，不見瑣碎。他曾供奉內廷，備受康熙皇帝的賞識，而他的畫派擴展到朝野，也就形成了“家家大癡、人人一峰”的局麵。代表作品如《山水圖》（軸）。

　　王宒（1632～1717），字石穀，號烏目山人、耕煙散人，江蘇常熟人。他因王鑒的引薦成為王時敏的學生，但對於傳統的取合，則仍是由王鑒的路數而加以引申的，曾提出：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”所以，深受王時敏、王鑒等的器重和賞識，被認為是“500年來，一人而已”，更有人將他推崇為“畫聖”。其實，在六家裏麵，他的畫品遠不能被認為是第一位的，至少他的筆墨功力還不算十分深厚。隻是，由於他對於傳統的師承範圍比較廣，不僅對南宗諸家吸收廣納，鍥而不舍，甚至對北宗的畫法也兼收並蓄，因此，麵貌較為豐富多樣，顯得特別有技巧。其畫風早年較為生動精彩，60歲那年因進京奉旨畫《康熙南巡圖》的版畫稿，曆時8年而成，畫風變為板刻。

　　吳曆（1632～1718），字漁山，號墨井道人，江蘇常熟人。他也是王時敏的學生，曾入天主教會，所以，據說其畫風一度受西洋畫法的影響。但晚年體悟到中西繪畫的不同文化內質，於是回歸傳統，以王蒙為主要的學習對象。所作深醇沉鬱、拙樸渾重，變王的姿媚飛動為板實堅凝，筆筆入骨，魅力雄傑，堪與王原祁的“筆底金剛杵”相媲美。但吳曆的筆墨有一種石雕般的崇高感，是王原祁的幹筆儉墨所沒有的；而論情韻的鬆秀溫潤，吳曆則遜於王原祁。

　　惲壽平（1633～1690），本名格，後以字行，改字正叔，號南田，毗陵（今江蘇常州）人。年輕時與王強相友善，因而得以獲王時敏的指授。初以山水為專攻，嚴謹精微，整飭修飾，與王翠風格相近，自以為難以超越，遂表示“恥為天下第二手”而改習花卉。但實際上是一麵攻研花卉寫生，一麵仍潛心於山水傳統的研究，尤其對倪瓚的逸品心印更深，逐漸形成蕭疏冷峻的風格，出筆便如哀弦急管，聲情並集，品格之高，可謂倪瓚以後一人而已，六家中無與倫比。

　　惲壽平以恬淡、渴潤、空靈、俊逸、鬆柔、蒼茫的筆墨，粉碎虛空，結構出天外之天，水外之水，自在畫工之外一種靈氣，其情調實際上已經逸出了正統派而向野逸派靠近了。他的花卉畫自稱承北宋徐崇嗣的“沒骨法”，直接以彩色漬染而成，又輔以寫生的體驗，形象逼真，格調清麗，盡態極妍，被推為“大雅之宗”、“寫生正派”。亦能用水墨漬染，用筆更加靈動，意境更加幽雅，則與他的山水一樣，屬於正統派中的野逸之品。比如《仿古山水》（冊）。

　　正統派的畫風，當時、後世風靡朝野，尤以對於宮廷繪畫的影響為更大。如唐岱、宋駿業、董邦達、張宗蒼等都是學王原祁、王強的山水的，蔣廷錫、鄒一佳等都是學惲壽平的花卉的。但以才情所限，大多刻板庸俗，成就不高。

　　宮廷繪畫中值得引人注意的，乃是由郎世寧等西洋傳教士所帶來的中西合璧的畫風。

　　郎世寧（1688～1766），意大利米蘭人。他於康熙五十四年（1715）來到中國，後來進入宮廷畫院，為帝王後妃畫了不少肖像，同時還用畫筆記錄了當時朝廷的各種政治或節慶活動。這些作品，均具有“新聞攝影”的紀實作用，而郎世寧所擅長的西洋畫法，相比於傳統的畫法，顯然更適合於這一類功能題材的表現，因此，在宮中風行一時，甚至一些中國的畫工也起而效之。

　　郎世寧畫法的特點在於，基本的造型方法都是西方的，注重於科學數理，而所運用的工具和材料，則是中國的筆墨和紙絹。形象逼真，但筆法全無，所以引起中國畫家的反感，斥之為“雖工亦匠，不入畫品”。嘉慶以後宮廷繪畫式微，這一畫派便斬焉告絕了。而它對中西繪畫的融合所做出的嚐試，則為近、現代的畫家提供了一定的啟示。

　　與此同時，四高僧中的石濤卻把野逸派的風氣帶到了揚州。到乾隆年間，以鹽業為龍頭，揚州成為全國商業經濟活動的中心、東南沿海地區的一大都會。那些腰纏萬貫的富商大賈，為了附庸風雅，紛紛致力於投資文化藝術事業的建設，吸引了全國各地各種各樣的藝術人才蜂擁而來。以繪畫而論，這一時期約有100多位知名畫家來此賣畫謀生，從而形成了一個商業色彩濃厚的“揚州畫派”，將石濤的藝術精神發揚了開去。其中，尤以汪士慎、華岔、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘最負盛名，號稱“揚州八怪”。

　　而之所以稱他們為“怪”的原因，是因為這些畫家的人品，大多偏離了傳統的規範，恃才傲物，狂放不羈，卻又唯利是圖；他們的畫品，自然也偏離了正統的規範，縱才使氣，盡情發揮，有失蘊藉含蓄。這樣的人品和畫品，雖是由石濤而來，卻比石濤走得更加遠了，他們把石濤的優點縮小成為三分，卻把石濤的缺點放大到了七分。我們曾經提到，明代中葉以後，文人畫的發展進入了“後文人畫”階段，其標誌是變“自娛”為媚俗，變“高逸”為窮酸。揚州畫派，正是這樣一個典型的後文人畫派。

　　華抏（1682～1756），字秋嶽，號新羅山人、東園生，福建臨汀人。人物、山水、花鳥無所不工，尤以花鳥畫的成就最傑出。他的畫風，與一般揚州畫派的怪異窮酸有所不同，還是比較稚逸的，隻是因為他曾來揚州賣過畫，所以，畫史上也將他作為揚州畫派中人。但也有的人認為他與“八怪”不同，應該是屬於與“八怪”相對立的正統派。究其畫派的淵源，正是出於惲壽平的嫡嗣繁衍，惲是正統派中的野逸派，華則不妨看做是野逸派中的正統派了。

　　他所喜歡使用的是一種小寫意的方法，用筆鬆靈瀟灑，幹筆渴墨，尤有韻味，設色輕淡明淨，氣格清新俊逸，形象真實生動。尤其是他的花鳥畫，豐富而親切的生活情趣，更洋溢著自然生化的靈秀和生氣，體現了田園詩一般的意境。

　　金農（1687～1764），字壽門，號冬心，別號曲江外史、稽留山民等，仁和（今浙江杭州）人。因薦舉博學鴻詞科落選，遂寓居揚州賣藝為生。他的繪畫，涉及道釋、人物、山水、花卉、蔬果各個門類，造詣新穎，繪形奇古，構景別致，筆墨古樸，風格卓異。他多以線條造型，或雙勾，或點垛，緩慢遲澀的用筆，略帶顫掣的凝性，絕不浮滑風華，墨韻沙溜溜的，奇古高曠，一種樸野荒率的山林氣象，如不食人間煙火。在“八怪”中，以他的品格為最高。他是一個不會畫畫的畫家，造型的功力極差，但因為他長於詩文、書法、金石，在筆墨方麵有獨到的造詣，生拙的線條般配了生拙的形象，別開了一種奇特的境界。代表作品如《花果》（冊）。

　　他的學生羅聘（1733～1799），字通夫，號兩峰，原籍安徽歙縣，出生於揚州。高古奇僻的畫風，與金農十分接近，並曾為金農代筆，但比之金，畫得更加嫻熟一些，拙實平穩之中，別涵清秀、活潑的韻律。他也長於各種題材的創作，尤以畫鬼出名，用以寄托其胸中的不平，抨擊社會現象中的不良風氣。

　　黃慎（1687～約1772），初名盛，字恭懋，號癭瓢，福建人。擅畫人物、花鳥，間作山水，多寫漁父、乞丐之流，江湖市井氣極濃，寒酸頹廢，無複大雅，真使斯文掃地。其筆墨狂放不羈，也呈示為一種粗野的形態，顯得缺少文化的修養。鄭燮（1693～1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。少負才氣，長而狂放，曾任七品知縣，後以不諳政事獲罪罷官，於是回到揚州。這個人的作風相當驚世駭俗，以“難得糊塗”為座右銘，以書畫自娛並謀生，公開貼出價格，收取稿酬。

　　他的繪畫，以蘭竹為專攻，既注意取法前人，又注重生活觀察，並提出化“眼中之竹”為“胸中之竹”，變“胸中之竹”為“手中之竹”的三階段論。他特別講究以題款來配合畫筆，從而擴大了蘭竹畫的內涵，使簡單的題材在不同的創作情境中有可能取得多種多樣的不同境界。但畢竟由於胸襟狹窄，氣格不高，所以他的畫品也就不能企達大雅的標準，而淪為通俗文化層麵上的雅俗共賞。盡情發泄的筆墨，唯求一吐為快，過於刻露，缺少蘊藉的態度。其傳世作品如《竹石圖》。

　　李方膺（1697～1756），號晴江，字虯仲，通州（今江蘇南通）人。他也因被罷官而到揚州賣畫，一肚皮不合時宜的牢騷憤懣，化為筆墨的形象，飛動鬱勃，刻露而又硬燥。他特別喜歡畫疾風中的梅、蘭、竹、菊、鬆，自稱“豪氣橫行到筆端”，胡塗亂抹的信筆揮灑，不講意匠的經營，不講筆墨的含蓄，在藝術性上是有一定特色的。其代表作品如（《鯰魚圖》。

　　汪士慎（1685～1759），字近人，號巢林，安徽歙縣人，居揚州賣畫。擅寫梅花、水仙等各種清品花卉，偶爾也畫人物。所作強調筆意的幽秀和墨韻的妍雅，具有氣清而神腴、墨淡而趣足的特色，反映了他甘於清貧的人品。八怪中的不少人，失意落魄，嬉笑怒罵形諸於筆墨，多有狂怪之嫌，汪士慎則安貧樂道，以苦為樂，所以其筆墨形象也是冷冷的，清清的，緩緩的，一點沒有火氣。但人窮誌短，氣格是不能恢宏的。其代表作如《鏡影水月圖》。

　　高翔（1688～1753），字鳳崗，號西堂，江蘇揚州人。少年時師從石濤，畫風受其影響，山水、花卉、人物兼工，筆墨淡雅近於汪士慎，氣局狹隘亦近之。如上所述，揚州畫派尤其是“八怪”的出現，從總體上看，把野逸派導向了末路；與此同時，正統派的發展也走上了衰微，中西合璧的畫風又沒有取得成功，接下來的嘉慶道光朝的中國畫，自然也就形成了一種“萬馬齊喑”的蕭索局麵。

　　不過，在揚州畫派中人物畫方麵，比較值得一提的有改琦、費丹旭，擅畫仕女。輕盈秀媚，韻致天然，傾向於唐寅、仇英的作風而氣格更加細小；山水畫方麵有張釜、顧鶴慶，由金陵畫派而別開京江派，所作精整謹嚴，氣韻靜穆；又有戴熙、方薰、湯貽汾、奚岡，在正統派中加以變易，尤其是奚岡，把金石學的成果引入繪畫，對此後海上畫派的崛起有一定的先導作用。

　　所謂“海上畫派”簡稱“海派”，是鴉片戰爭以後活躍於上海地區的一個重要畫派。其時“五口通商”，上海成為近代資本主義工商城市的重鎮，大批賣藝為生的畫家蜂擁而來，在新的形勢下開創出清新明亮、雅俗共賞的新畫風，適應了近代市民的審美理想，成為中國畫商品化的最佳形式，而有別於以前傳統儒商經濟所孕育起來的包括吳門和揚州畫派的商品繪畫，最終完成了傳統的經典繪畫向近現代繪畫的轉軌。

　　上海之外，廣州等通商口岸的繪畫也表現出相近似的發展傾向。它們的共同特點是，繼承傳統，尤其是野逸派傳統的筆墨和詩、書、畫、印相結合的形式，卻不為所拘；抒發個人的情感卻不自命清高；立足傳統又適當吸收西畫之長；張揚個性，卻不排斥表現市民的生活理想。代表的畫家有趙之謙、虛穀、任頤、吳昌碩等。

　　趙之謙（1829～1884），字偽叔，號悲富，浙江紹興人。早年學習金石、書法、篆刻成就卓著，後移其筆意畫花卉，偶作山水、人物，別開生麵。所畫筆意揮灑自如，流麗活潑，色彩清新明朗，寓雅於俗。他的畫風係得自徐渭的酣暢淋漓，王武的明麗雋雅。但變徐的行草書用筆為金石書用筆，中側鋒兼施，圓淳堅凝，頓挫具見骨節而無偏燥外強之弊，翩翩儒雅，剛柔兼濟，沒有一根線條是一劃而過、一掃而出，而講究如錐畫沙般的剝蝕效果；又變王的染色法為寫色法，換言之，他的色彩並不是不見筆蹤地渲染出來的，而是同水墨的點、線、麵一樣是寫字般地寫出來的。這種畫法，畫史上稱為“金石”，始於奚岡，成於趙之謙，到吳昌碩臻於巔峰，比之前此的“書畫同源”，自成一新的境界。代表作如《積書岩圖》。

　　虛穀（1823～1896），本姓朱，名懷仁，安徽歙縣人。人物、山水、花鳥皆精，尤以鬆鼠、金魚馳譽，以孤僻冷峻別開蹊徑。所畫造型多作方折的形體，善於用幹筆側鋒作線條，虛虛實實，生澀拙辣，但極其凝練旡勁，風采高邁，似拙實巧。他的風格，來自於揚州畫派的華苗，但由於經過了造型的誇張，筆墨的變異，金石剝蝕般的筆勢，無論顯示於墨跡之中還是色暈之中，所形成的都是一種全新的情調，合於雅俗各階層的欣賞口味。如《雜畫》。

　　任頤（1840～1895），字伯年，今浙江紹興人。他天資穎悟，是中國近代繪畫史上的一位大師，人物、山水、花鳥均有傑出的成就。其畫風早年由任熊、任薰而學陳洪綬的雙勾，後專注於揚州畫派的華抏，又曾學過西洋的鉛筆寫生畫法，具有紮實的造型功底。所作題材廣泛，構圖多變，筆法豐富，色彩鮮明，繪畫性極強。他用筆中、側鋒兼施，精爽而又勁力，生動而又流麗，每一行筆，能曲盡頓挫抑揚、轉折提按和物品深淺、水暈墨章的變化。如《支遁愛馬圖》。

　　這樣的畫法，適合於大批量的商品生產性的創作，所以有時也因過於嫻熟而顯得有些草率，有不經意的地方，影響了其意境的提高。不過，在當時和後世的繪畫商品市場上，他的這種畫風是最受大眾歡迎的，所以得以廣泛地普及開去，為許多畫家所仿效，對於20世紀的畫壇影響甚為巨大。

　　吳昌碩（1844～1927），名俊、俊卿，號缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。早年學金石，書法篆刻成就卓著，後移金石於畫法，以花卉為專擅，間作人物、山水。其畫派源自徐渭、李鮮，但變徐、李的行草書入畫為石鼓文入畫，又變徐、李的水墨大寫意為重彩大寫意。用筆雄深豪邁、浩瀚厚重，氣魄之大，前所未見；賦色則五彩繽紛、鮮豔明麗。他以如椽的大筆，飽蘸了濃墨或重彩，如飛如動地縱情揮灑，筆筆中鋒，力量內涵，絕無橫刮外強、精氣外泄的習氣。如《梅花圖》《葫蘆圖》。

　　吳昌碩同任頤一樣，也是對20世紀的畫壇發生了巨大影響的一位宗師。但由於中國畫作為心畫，其最高的人文境界當以逸品為最上，因此，又同任頤一樣，在他的作品中有一種媚俗的氣息，顯得過於粗魯而欠文雅，是不能令人完全滿意的。