中國文化史速讀

第四節 兩宋繪畫

　　承前啟後的五代時期

　　在唐宋之間，是戰亂頻仍的五代時期。由於戰爭的幹擾，書畫藝術黯然失色。隻有西蜀和南唐，由於遠離中原，偏安一隅，再加上得天獨厚的自然條件，所以經濟、政治上像世外桃源一樣，與當時破敗的大形勢形成鮮明反差。兩國的君主又雅好文藝，所以，在繼承唐代傳統的基礎上，繪畫藝術得以繼續發展，也為宋代繪畫的高度繁榮準備了條件。

　　西蜀和南唐最大的貢獻，就是由政府出麵，專門建立了官方的繪畫創作機構“翰林圖畫院”，網羅了天下高手，高手之間互相學習、競爭，無論是在人物、山水還是花鳥畫方麵，都卓有成效。

　　五代時最重要的人物畫家，西蜀有貫休，號“禪月大師”。擅畫羅漢，傳世《十六羅漢圖》（軸），人物形象與以前的羅漢圖和佛教繪畫大相徑庭，沒有任何珠光寶氣和慈眉善目，而完全都是生活在社會下層的乞丐形象的寫照。畫家把這些形象安排在山岩洞穴之間，神情各異，有的張口狂呼，有的閉目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一種極致狀態下的心理形象。

　　貫休之外，又有石恪。其畫風比貫休更進一步，不僅形象怪異，而且畫法放肆，無拘無束，興之所至，隨意用筆。人物麵部以及手足多用細筆，衣紋則用粗筆潑墨而成。這為南宋梁楷的減筆法開了先河。石恪傳世有《二祖調心圖》（軸），是宗教題材的作品。

　　南唐人物畫家以顧閎中最負盛名。顧閎中傳世作品《韓熙載夜宴圖》（卷）是中國繪畫史上少有的名作。畫卷的主人公韓熙載是當時的一位官僚，政治失意，而沉湎於聲色。畫麵共分5段，分別描繪夜宴中奏琵琶、跳六麽、休息、吹管樂、宴會結束的不同情景，氣氛時而熱烈，時而冷清，在醉生夢死的及時行樂中隱含著對生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又無法放棄對於生活的執著和向往。作品中的所有人物都刻畫得形神兼具，色彩濃豔而又變化自然。在構圖上，巧妙地利用屏風、床榻等分隔畫麵，使每一場麵都相對獨立；同時，又把各段連貫起來，使整個長卷連成一個統一的大畫麵。這種處理手法，與顧愷之的《洛神賦圖》（卷）、吳道子的《送子天王圖》（卷）一脈相承，成功地處理了場麵的連續性問題，是傳統繪畫的優秀經驗之一。

　　除了一些優秀的畫家之外，五代和兩宋繪畫的另一個成果，是卷軸畫開始日趨普及和發達，從此之後成為中國傳統繪畫的主要形式。在唐代之前，卷軸畫的運用並不普遍。這主要是因為壁畫的形式足以適應政治或宗教宣傳的需要。而五代以來，由於玩賞消遣成了繪畫的主要功能，所以靈活方便的卷軸形式得以廣泛地流行開去，而過於龐大死板而且一成不變的壁畫形式就一蹶不振了。今天我們所說的中國畫，一般就是指卷軸畫，不怎麽聯想到壁畫了。

　　文人政治對宋畫的影響

　　趙匡胤兵變奪權，建立宋王朝，成為宋太祖。由於宋太祖自己是兵變奪權，所以對軍人很不放心，害怕類似的事情發生在自己身上，所以，有意削弱軍人的力量。因此，兩宋時代，文官得寵，掌握著政治經濟甚至軍事，而武官則處於配角地位，無從施展手腳。這一國策，使宋王朝在對外關係方麵處於被動挨打的屈辱局麵。在南宋時期，有一次，抗擊外國侵略的戰役取得了勝利，但結果卻是向外國進貢賠款。這種古怪的政治和軍事事件，可以說，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，與清朝晚期的腐敗和孱弱局勢有內在的一致性。

　　不過，文官掌權，對於國內而言，卻比較有利於保持穩定。宋朝國內有長達數百年的穩定局勢，促進了社會經濟的發展，迎來了文化藝術的全麵繁榮。

　　在繪畫方麵，宋朝統治者從一開始就沿襲了西蜀、南唐的翰林圖畫院製度，使全國各地的優秀畫家雲集宮廷，根據他們的才藝授予相應的官職，並組織他們進行各種創作活動。宋代的宮廷畫院是當時畫壇的中心，引領全國時尚。宋代的宮廷繪畫與唐代不同，兩宋的宮廷繪畫不強調“成教化，助人倫”的政治宣傳作用，而是注重繪畫的愉悅功能，是把繪畫當做純粹的消遣娛樂活動來看待的。宮廷繪畫的玩賞化傾向，其實早在唐朝就已經出現了，而到兩宋則達到了高潮。

　　宋朝政治鬥爭激烈，派係之間你死我活，大批文人士大夫翻身落馬，被逐出政治的角鬥場。政治失意後，文人們紛紛投身到文學、書法以及繪畫創作中來，使文人繪畫的發展取得了長足的發展，也逐漸取得了正宗化的地位，足以與宮廷畫院分庭抗禮，成為中國繪畫史上又一具有劃時代意義的人文景觀。

　　雖然，魏晉南北朝的文人畫已經開始興起，但是在技法上還不成熟，對於文人心境的傳達也未免“跡不逮意”。唐代的文人畫更趨深化，但是後來成為文人畫正宗的、重在表現文人們超脫飄逸心境的所謂“逸格”畫法，還沒有得到真正的承認。而宋代的文人繪畫，在實踐和理論方麵均有所突破，它確定了文人畫的“逸格”特征，使文人畫有了非常獨特的定位與藝術特點，這為後代的文人畫成為中國繪畫史的主流奠定了基礎。

　　宋代前期的人物畫，多跟隨唐代的吳道子，亦步亦趨，毫無新意。成就卓著者，隻有武宗元、李公麟兩位。他們發展了吳道子重描輕彩的傳統，把“白描”畫法提高成為獨立的藝術形式，從而把傳統人物畫的線描藝術推向了頂點。

　　武宗元，宋真宗年間主持道教壁畫，統領畫工三千，功不可沒。

　　李公麟，一生仕途慘淡，但詩文出眾，繪畫的成就更是傑出。南宋的鄧椿曾在《畫繼》中把李公麟與“古今一人”的“畫聖”吳道子相提並論，可見李公麟的成就。但是實際上，李公麟與吳道子有很大的不同之處。

　　在吳道子的時代，繪畫主要是在牆壁上進行，而在李公麟的時代，則是在紙本上施展。當繪畫的媒質從牆壁轉移到了紙絹之上，藝術的技法和風格自然也就應該發生變化。所以，吳道子的畫風是豪放的，而李公鱗則是文靜的。其作品如《五馬圖》（卷）、《維摩詰圖》（軸）等，都是單純通過線描的濃淡、粗細、虛實、輕重、快慢、剛柔、疏密來表現對象的形體、質感、運動感和空間感，不施丹青，卻光彩照人、呼之欲出。

　　北宋後期至南宋前期，由於城市工商業的發展以及普通市民階層的成長和精神獨立，所以市民階層的日常生活和民俗受到了文人的重視，在繪畫方麵，以描繪社會中下層日常生活為主題的風俗畫蔚然興起。由於很多表現民情的風俗畫，場麵大而全，有眾多的人物，也有市鎮和山水，所以已經超出了一般“人物畫”和“山水畫”的範疇，而成為了一個立足於人物畫和山水畫，但在綜合兩者的基礎上有所發展提高的新畫種，主題更傾向於表現人事活動而不是山水風光。

　　在這種風俗畫裏麵，最負盛名的是張擇端的《清明上河圖》（卷），是中國傳統風俗畫裏麵的最高峰和典範。

　　《清明上河圖》描繪了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識幹戈”的富庶生活。所謂“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉飾升平的涵義。畫卷以汴河為主線，從郊外一直畫到汴河的碼頭，從橫跨汴河的虹橋走向城內，最後結束於繁華的市區街衢。畫麵有條不紊、引人入勝地展開了當時社會的各種人事活動，有酒樓、茶樓、藥鋪、當鋪，有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，遊方的和尚道士，看相的算命先生，騎著高頭大馬前呼後擁的官員，乘了小轎悠閑地東張西望的婦女，商店中的雇員熱情地招徠著顧客，作坊中的技工忙得不亦樂乎。汴河中和碼頭上，船隻無數，船夫成群，可見當時汴京與全國各地的經濟聯係是非常緊密的。整個《清明上河圖》描繪了數以百計的人物、建築物，均以精細而又樸實的線條勾勒出來，疏密得當，刻畫入微，藝術水平極高，是中國古代繪畫中難得的極品。

　　宋代禪宗盛行，禪宗畫也在文人之間得到很高的地位。此前，貫休和石恪已開先河，到了宋代，梁楷和法常則把它推向了一個新的高潮。

　　梁楷，與禪宗僧侶們過往甚密，深受禪宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，舉止沒有邊際，對此梁楷也作為標榜，自稱“梁瘋子”。在繪畫方麵，梁楷的最大貢獻，是發展了簡練豪放的減筆法和潑墨法，其作品往往寥寥數筆，卻酣暢淋漓，能傳達出禪宗幽深卻能淺近、平靜卻能動若脫兔、深刻卻能天真率性的精神境界。傳世作品有《潑墨仙人圖》（冊）、《布袋和尚圖》（冊）等。

　　另外一位禪宗畫家是法常。人物、山水、花鳥均能擅長。所作《觀音圖》（軸）、《羅漢圖》（軸）等，畫法比梁楷稍為收斂，能於平常心中見佛心，意境更為平和。

　　總的看來，梁楷、法常以及前代的貫休和石恪的禪宗畫風，對於以恬淡典雅為審美標準的中國社會來說，顯得過於粗野和放肆，因此，不得文人士大夫階層的承認，被認為是“誠非雅玩”，難入大家的法眼。其中緣由，要對中國社會、中國文人以及禪宗有相當了解才能明白，並非隻言片語所能說明。

　　空前絕後的山水畫

　　五代、兩宋的山水畫，在中國繪畫史上取得了最高成就，不僅超越前代，而且後無來者，也就是空前絕後。

　　早在魏晉南北朝時期，山水文學與繪畫便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水畫理論方麵也提出了很多深刻的見解。唐代更進一步。到了五代，經過幾百年的實踐和努力，山水畫的技法問題基本上已經解決，如透視和比例問題，用筆和用墨問題，都已從無到有、從少到全地逐步積累和完善起來。尤其是水墨暈染法的發明，為山水畫提供了一種最恰當傳神的新技法，更為山水意境的形象傳達創造了條件；而且，在此基礎上，還完成了山水畫專業技法“皴法”的創造。

　　五代、兩宋山水畫的畫家輩出。北方畫派以荊浩、關仝、李成、範寬為代表，其畫風以險峻雄偉的高山大嶺作為畫麵的主體；江南畫派以董源、巨然為代表，其畫風不求險峻，但求平淡天真，氣氛氤氳。

　　兩大畫派的筆墨風格雖有明顯差異，但都是“遠觀以取其勢”，所畫內容皆為全景風光，崇山峻嶺，連綿無盡，所以，都屬於全景山水的範疇。

　　與此不同，南宋的山水畫家劉鬆年、李唐、馬遠的取景方法則側重於“近觀以取其質”，所畫內容往往是山之一角或水之半邊，故稱“邊角山水”。

　　總的看來，五代和兩宋山水畫名家眾多，多姿多彩，描繪出了中國各地的無限風光。

　　北方畫派的開創者是荊浩、關仝師徒，畫史上並稱“荊關”。

　　荊浩，本為儒生，博通經史，由於唐朝和五代的時局動蕩，難以全身，所以隱居於太行山的洪穀，以畫山水自娛。著有《筆法記》一篇，是一部劃時代的山水畫理論著作，具體細微地論述了許多極具操作性的技法問題。

　　《筆法記》中論及“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨。所謂氣，是指用心靈貫注整個作品；所謂韻，是要求畫家追求高雅的格調；所謂思，是要求畫家在動筆之前先行構思立意；所謂景，是號召畫家去觀察大自然，不要閉門造車；所謂筆，是指用筆的節奏；所謂墨，是指用墨的濃淡。

　　在“六要”之中，荊浩最為重視筆、墨二要，他認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”也就是要求有筆有墨，從而創造性地完成了傳統山水畫的筆墨技法。他所畫的雲中山頂，有四麵峻厚的效果，這種效果，顯然不是唐以前單靠空勾無皴的技法所能達到的。

　　荊浩的傳世作品是《匡廬圖》（軸），描繪峻厚的群峰聳峙在蒼茫廣漠的雲氣之中，有一種雄偉闊大之感。畫麵真實感強，韻味濃厚，可以看出畫家對自然真景的體驗是非常深刻的。畫法圓中帶方，筆墨雙全，皴染兼備，樹枝曲中見直，瘦勁堅挺，在客觀的描繪中，融入了畫家剛柔相濟的內心世界，使整個畫麵，籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相交纏的氛圍之中，神韻氣質超出具體的形象之外，餘味無窮。

　　關仝，是荊浩的學生。他的山水畫青出於藍，筆力墨法，甚至超過了老師荊浩。傳世名作如《關山行旅圖》。宋朝以後，與李成、範寬齊名，並稱“北宋三大家”。

　　江南畫派的開創者董源和巨然，也是師生關係，畫史上並稱“董巨”。

　　與北方畫派完全不同，董源的山水畫，多以清淡的筆墨描寫江南明媚秀麗的風光。在董源的山水中，山不是雄偉險峻的，山石也不像北方畫派作品中那樣剛健裸露，樹也不是幹枯蕭索的。董源的山水，都是平緩連綿的山巒，山坡上點綴著蔥蘢的樹木雜草，或者是水中小島，或者是山邊的小樹林，或者是江村漁舟，溪穀流水，而且，畫麵上往往是煙雲繚繞，一片迷蒙。這一方麵是因為所描繪的客觀對象與北方畫派不同，因此在表現技法上自然也形成很大的差異，另外一方麵也與南北方人的性格不同有關係。

　　與北方畫派相比，董源的作品，不講究陡峭古怪，也不講究雄偉壯大，而是注重柔和恬淡的氣氛。在細節上，有的時候著意模糊，但遠觀的整體效果卻非常好，對於光色的把握更是別具一格。董源的傳世作品如《瀟湘圖》（卷）、《夏山圖》（卷）、《夏景山日待渡圖》（卷）等，山巒坡穀，樹木河流，全用繁密的點子構成，畫史上稱為“落茄點”，在霧氣中縹緲恍惚，與後世西方印象派的點彩畫法頗為相近。

　　巨然，本來在開元寺出家為僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宮廷，並拜董源為師，學畫山水。他進一步發揮了董源淡墨薄霧的畫法，創造了披麻皴法來描繪江南土石相間的山巒，形成了霧氣清潤、煙雨迷蒙的特色。在畫麵布局上，則改變了董源洲渚掩映，一片江南的平遠章法，而是以幽深的溪水，彎曲安靜的小路，來展現深遠無邊的境界。大體完成以後，又用濃重的焦墨滿山打點，疏密得當，錯落有致，加強了畫麵的立體感，活躍了畫麵的氣氛。巨然的傳世作品有《秋山問道圖》和《層崖叢樹圖》等，可以代表他的畫風。

　　在北宋時代，董巨的江南畫派在聲名和影響上，遠不能與荊關的北方畫派相提並論。直到北宋後期，由於一些文人的推崇，才被認為“平淡天真，唐代無有，格調之高無與倫比”，於是乎一躍成為山水畫的最高典範。後來，經過“元四家”的發揚光大，再加上董其昌的大力提倡，江南畫派便取得了絕對的正統地位，甚至有人認為：“畫界之有董源和巨然，猶如儒家之有孔子和顏回。”幹脆把二人比作了儒家萬世師表的孔子、顏回。相比之下，北方畫派則日漸衰微，不再被人稱道。

　　然而，在北宋前期的畫壇上，還是北方畫派居於主宰地位，大家輩出。其中影響最大的當推李成和範寬，後來又有郭熙和王冼。

　　李成作品，多以齊魯平原的寒林平遠風光為底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱，所作淡墨迷蒙，輕煙氤氳，有夢幻一樣的效果。所畫枯樹寒林，主幹挺拔剛勁，分枝卷屈下垂，好像蟹爪，被人稱為“蟹爪樹”。傳世作品十分稀少，隻有《讀碑窠石圖》流傳。

　　範寬的山水畫，是從學習李成開始的，後來，他認識到：“前人學畫的方法，未嚐不是觀察身邊的事物。我與其向人學習，不如向自然景物學習；與其拘泥於外物的形態，不如體會自己的內心世界。”於是，範寬隱居終南山，觀察山水林木以及雲煙慘淡，並將這些外在景物消化吸收到內心深處，讓所有物象與精神世界融合無間，再通過筆端加以表達，終於自成一家，與李成並世輝映。

　　範寬的山水與李成有較大不同。李成的畫多寫寒林平遠，近景的樹木比較高大，而山巒則推得較遠，再加上他好用淡墨，所以給人以疏淡、曠遠、縹緲的審美感受。而範寬的山水則峰巒渾厚，氣勢極其雄壯，另外，距離拉得很近，給人感覺是高大無比的山峰撲麵壓來。在筆法上，範寬好用濃墨，色彩沉重，所以給人以雄奇、險峻和壓抑的審美感受。李成的畫，可以把近景畫得遠如千裏之遠，而範寬，可以把遠景畫得好像就在麵前。另外，範寬的山水畫還有如下一些特點：山上多有密林，遠山多取正麵，氣勢渾厚雄偉，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林圖》。後人將他與董源、李成相比，認為董源得山之神氣，李成得山之體貌，而範寬則得山之真骨。

　　範寬的《溪山行旅圖》，是中國繪畫史上的一件珍品。畫麵上，堅實厚重的峰巒拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山體刻畫有一種雕刻般的斧鑿之感，開後世斧劈皴之先河。山頂布滿密林，澗水滂沱，似乎可以聽見轟然作響，樹木密布如蓋，墨色濃重，凡此種種，都是範寬獨具的畫風特色。綜觀全軸，氣象雄偉非常，震撼人心。

　　李成、範寬與關仝並稱“北宋三大家”。在三大家之外，還有很多優秀的畫家和理論家。

　　宋神宗年間，郭熙入翰林圖畫院任職。他曾自述山水畫創作的經驗，由兒子郭思整理成《林泉高致》一書，是繼荊浩《筆法記》之後又一部重要的討論山水畫技法的理論著作，而且，在體係的完整性上，其價值更為突出，即使在後代，也沒有人能超過他。

　　郭熙認為，一個山水畫家要想通過創作把大自然的形象和精神逼真地表現出來，必須廣泛深入地麵對真山真水，直接觀察自然，把握自然。在空間處理方麵，應該“遠觀以取其勢，近觀以取其質”，“近看如此，遠數裏看如此，遠數十裏看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也”，“正麵如此，側麵又如此，背麵又如此，每看每異，所謂山形麵麵看也”。通過這種多角度、全方位的移動觀照，才有可能全麵、深刻地把握對象的形狀和精神。在時間處理方麵，春、夏、秋、冬，朝、暮、陰、晴，同樣需要進行多角度、全方位的觀照，並在觀照中融入畫家的主觀情思，如“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾霧塞人寂寂”。

　　郭熙還詳盡地論證了山、水、樹、雲之間的有機統一關係，要求作品氣氛要統一，要含有一種整體的生命感。在布局方麵，他提出了“三遠”的觀點，曆來被當做山水畫創作的不變定律：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。”這種觀點非常全麵地總結了前人的作品與理論，具有很高的理論觀點和見地。

　　在理論之外，郭熙所創作的作品也很出色，其《早春圖》與範寬的《溪山行旅圖》齊名，皆為不朽的極品。畫麵空間遼闊，其理論中所說的高遠、深遠、平遠以及清明、重晦、縹緲，都有充分的體現。仔細體會這幅畫作，我們會被郭熙藝術風格的兼容並包和複雜多樣所震驚，因為在他的畫作裏，前代山水畫家的幾乎所有技巧與理論都可以看到，足見郭熙的學習和綜合的能力。《早春圖》兼容多種技法，但畫麵毫不雜亂，整體感非常強，有著一種生命的律動，早春萬物複蘇的氣氛如煙如夢，感人至深。

　　與郭熙相比，王冼顯得更加嚴謹細密而文秀，同時，還參用了唐代李思訓父子青綠設色的畫體而別開生麵。傳世作品有《漁村小雪圖》（卷）等，精細清秀，小巧美觀，與郭熙的粗壯明顯有別。

　　無論是荊浩、李成，還是郭熙和王冼，都是文人，都參與了山水畫的創作。在筆墨技法方麵，他們的作風嚴謹而工整，與後世所謂“文人山水畫”，還是有很大不同。後世所謂“文人山水畫”有著特定的含義，其中有瀟灑、飄逸、放肆淋漓的意思，並不是說隻要是文人畫的山水畫，就是“文人山水畫”。文人畫山水，與文人山水畫是不同的。“文人山水畫”的正式確立，要歸功於北宋末年的米芾。米芾以書法聞名，其山水畫也特異獨立，他的兒子米友仁，更是別開生麵，在畫史上留下了著名的“米點山水”。

　　水墨山水畫的發展，始於唐代中後期的王維和張璪，後來，又經五代和北宋前期荊浩和關仝、董源和巨然、李成和範寬的努力，直到郭熙和王冼，對於意境的追求，多以客觀描繪的真實性為主。而“米點山水”的崛起，則以主觀的情思淩駕於客觀物象之上，從而使得山水畫的創作，真正達到了充分寫意與暢神的最高境界，文人畫也獲得了充分的意義。

　　米友仁從小能書善畫，書不如父，畫則過之，父子並稱“二米”。所謂“米點山水”，在技法上是以粗闊的橫筆構成山形樹影，有一種朦朧隱約的氣象，所謂“多以煙雲掩映樹木，不取工細”，再取法董源的落茄點，“點滴雲煙，草草而成”。總的氛圍上，是把江南一帶“春雨初霽，江上諸山，雲氣漲落，岡嶺出沒，林樹隱現”的真實情景提煉出來，寄寓了士大夫的溫潤而落寞的情懷心緒。

　　米友仁的作品，以《瀟湘奇觀圖》最具代表性。畫麵描繪江畔山村，水淋淋的霧，濕漉漉的山，朦朧朧的樹，整個畫麵元氣淋漓，散發著一派不可名狀的寧靜氛圍。畫法一掃傳統的精心經營的痕跡，而是充分運用“水暈墨章”的方法，潑墨淋漓，水墨滲染，雖然隻是草草幾筆，卻能以簡馭繁，以小見大，在緊要之處便用焦墨強調。景象豐富而幽邃，濃淡之間，姿態橫生。

　　北宋末年的山水畫壇，另一值得注意的現象是唐代青綠山水傳統的複興。傳世作品《千裏江山圖》（卷），出於宣和畫院年輕的學生王希孟之手。據說還經由了宋徽宗趙佶的親自點撥。展開畫卷，千裏江山無窮無盡，國土遼闊而壯麗，青綠兩色耀人眼目，輝煌無比。可惜的是，王希孟嘔心瀝血完成這一傑作以後就突然去世，年僅20歲左右。

　　在唐朝，青綠山水畫的代表畫家是李思訓和李昭道父子，史稱“二李”。而在宋代，青綠山水畫的代表則是趙伯駒和趙伯騎兄弟，史稱“二趙”。二李父子是唐朝的宗室，二趙兄弟是宋朝的宗室，如此可見，青綠山水確實是最適合於宮廷貴族審美趣味的一種形式。

　　“二趙”與“二李”在青綠山水畫史上，是最有代表性的4位畫家。比之於二李，二趙畫風顯得更加精工成熟，因為他們中間隔了相當的年月，其間水墨山水已經有了很大的發展，可資借鑒的東西不少。趙伯駒的《江山秋色圖》（卷），趙伯騎的《萬鬆金闕圖》（卷），都是相當出色的作品。尤其是後者，將筆法之勾勒與無筆之沒骨、將金碧與水墨、將工筆與寫意、將單純簡潔與精細入微，都巧妙地熔於一爐，改變了傳統青綠山水的過於雕琢刻畫之跡，更令人耳目一新。

　　雖然，宋代的青綠山水複興，甚至在一些方麵超過了唐代。但南宋山水的主流卻不在於此，而在於以劉，李、馬、夏為代表的院體，是為“南宋四大家”。四大家都是畫院的供奉畫師，故稱之為院體畫派。院體山水在畫法上多以水墨蒼勁的大斧劈皴為特色，在取景上多關注深山峻嶺的偏僻角落，對邊角之景做局部特寫，從而以細節的真實構成清新的意境。

　　李唐的山水畫初學範寬，山高氣峻，雄奇莊嚴，筆法凝練厚重。但對範寬的筆法略加變化，使筆形變闊、變長，成為小斧劈皴和大斧劈皴，筆法更趨蒼勁有力；在取景方麵，不求全景而寫局部，開創出與範寬完全不同的新格局。早年作品《萬壑鬆風圖》采取全景式構圖，組織細密，筆墨繁複，畫麵黑沉沉的一片，與範寬的畫法非常相似。到了晚年，《清溪漁隱圖》與早年大為不同，在取景上，山不見巔，樹不見頂，在筆法上，大斧劈皴淋漓蒼勁，加以大而重的點染，筆墨粗放，但意境卻一變早年的雄偉，而轉向寧靜幽雅。

　　李唐的山水，最為人稱道的，是與典故傳說相結合的《采薇圖》。本圖取自伯夷叔齊不食周粟，采薇於首陽山，最後餓死的故事。畫麵寧靜，人物刻畫生動傳神，寄托了畫家自身的情懷。樹石筆法粗獷簡潔，墨色潤潔，頗顯文人畫的特點。

　　劉鬆年的畫風比李唐稍為收斂，顯得精細一些，但從大的方麵看，卻與李唐並無二致。

　　在南宋四大家中，如果說李唐是院體的開創者，那麽，馬遠和夏圭則是最具代表性的院體畫家。

　　馬遠出生於一個繪畫世家，曾祖、祖父、父親、伯父、哥哥和兒子都是宮廷畫師，而且都很有成就。像這樣一門數代均以繪畫擅長，而且做出了突出貢獻的家族，在整個中國繪畫史上是極為罕見的，足以與之相媲美的，隻有元代趙孟帄一家。

　　馬遠山水畫的成就傑出。由於他在構圖上善於采用以局部表現整體的手法，常常隻畫山之一角、水之一涯，使畫麵呈露出大片空白，所以，人們稱之為“馬一角”。傳世作品《踏歌圖》（軸）、《鬆下閑吟圖》（冊）等，布局簡潔非常，筆墨精爽，風格豪放而又不失謹嚴，筆勢清瘦卻又剛強，能給人以非常獨特的印象。

　　夏圭，在畫史上與馬遠齊名，並稱“馬夏”。在山水畫的構圖和筆墨用法方麵，與馬遠相似，也善於從局部景觀中發掘出遼闊深遠的意境，達到以少勝多，因小見大的效果，人稱“夏半邊”。所謂“邊角之景”的說法，正是由馬、夏二人而得名。傳世有《溪山清遠圖》、《雪堂客話圖》（卷）、《煙岫村居圖》（冊）等，堅挺峭拔的大斧劈皴有一種力透紙背的爆發力，比之於馬遠筆墨的沉靜凝練，顯得更加外露而躁動。

　　“邊角之景”的興起是有曆史依據的。從美術發展的曆史方麵來說，當唐宋畫家把全景山水發展到了登峰造極之後，不甘於步人後塵的畫家如果要想有所超越，就不能不在取景方式和表現技法方麵另辟蹊徑，於是由“遠觀其勢”的全景把握轉向“近觀其質”的邊角構思。另外，唐宋畫家與南宋畫家的地理條件上是不同的。唐宋畫家多生活在中原的開闊大地上，宜於放眼遠觀的全景把握，而南宋畫家則生活在環山的西湖邊上，客觀上限製了他們的視野，無法放眼遠觀，隻能作俯身近觀的邊角構思。這種種原因，決定了全景風光向邊角之景的轉變。

　　欣欣向榮的花鳥畫

　　在五代和兩宋時期，除了山水畫之外，花鳥畫也是欣欣向榮的，成績並不在山水之下。花鳥畫作為玩賞的對象，比之山水，擁有更為廣泛的愛好者。下至庶民百姓，上至帝王顯貴，無不喜愛。對於庶民百姓來說，花鳥畫親切自然，不同於高深古怪的山水之類，易於接近。對於統治者來說，工筆設色的花鳥畫，自然是最適合於“粉飾大化，文明天下”的一種藝術形式。而對於文人士大夫來說，水墨寫意的花鳥和小景致，輕巧方便，順手拈來，便於隨時操作，便於隨時抒發他們孤芳自賞的心態與情懷。

　　五代花鳥畫風朝兩個方向發展。一個是工筆設色的方向，力求細致華麗，以黃筌父子為代表，畫工豔麗細膩，對象多為珍禽瑞鳥、奇花名葩，氣象富貴，所以稱為“黃家富貴”；另一個是水墨寫意的方向，力求突出筆和墨本身的表現力，以南唐隱士徐熙為代表，多用水墨淡彩，對象多為汀花野竹、水鳥淵魚，有野逸之風，世稱“徐熙野逸”。無論是“野逸”還是“富貴”，在藝術上都很成功，一直左右著兩宋乃至整個中國花鳥畫史的發展。

　　黃筌和黃居萊父子都是宮廷畫師。黃筌畫工極其細膩逼真，以至於能使真的禽鳥誤以為生。所傳畫稿《寫生珍禽圖》，對於鳥羽的蓬鬆感、蟬翼的透明感、龜殼的堅硬感的刻畫，確乎其神，達到了栩栩如生的效果。在技巧上，無疑是出奇的精湛熟練，無以複加。黃筌的兒子黃居萊，曾在宋太宗的畫院裏主持評判畫家技藝的優劣。一時間，全國上下的畫家，紛紛迎合，使工筆重彩的“黃家富貴”成了畫院花鳥創作的標準格式。黃居萊用筆與父親相似，設色更為精細富麗，更顯雍容華貴。

　　在這種舉國上下雍容華貴的氣氛之下，徐熙的作品就顯得過於散淡清高。徐熙本來也是江南顯赫的世族，但因在權力鬥爭中失敗，所以隻能寄身於風雅，以繪畫自娛。徐熙自創“落墨”法，其程序是先用或濃或淡的墨筆，連勾帶染地畫出花鳥對象的形態和輪廓，然後再在個別地方略微地點染一些顏色，色彩與墨跡互相掩映，別開生麵。這種“落墨”法，實際上就是後世的水墨寫意畫的雛形。當時，很多人認為他的成就在黃筌之上。有人把他的作品送到畫院，畫院的主持人黃居萊怕徐熙的畫影響到自己的地位，便斥之為“粗惡不入格”。在這樣的形勢下，徐熙的兒子徐崇嗣不得不改變家傳的“落墨”法，而去仿效黃家富貴的作風，不用墨筆，直接以彩色點染而成，史稱“沒骨法”。

　　由於黃體對花鳥畫苑的壟斷，所以在北宋前期長達100多年的時間裏，許多畫家都以仿效黃體為能事，放棄了對活生生的現實的體驗，放棄了自己的個性，結果造成花鳥畫發展的停滯，作品越來越庸俗、刻板、缺乏生氣。

　　一些有個性的畫家不滿於黃體的束縛，堅持深入生活的寫生之道，終於打破了黃體一花獨放的局麵，迎來了花鳥畫苑的又一次繁榮。這方麵的代表畫家是趙昌、易元吉和崔白。

　　趙昌，用功勤勉，據說每天早晨都對著雨露中的花卉當場臨摹。作品摒棄濃豔，雖然與黃體同為工筆設色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽遠。

　　易元吉，本來在花鳥畫方麵已經頗具成就，後來見到趙昌的作品，感到難以超越，於是另辟蹊徑，改畫獐猿。為了畫好獐猿，曾深入老林，實地觀察寫生，得其天性野逸之致；又在居家處開辟了池塘，養了許多水鳥以作寫生之用。工夫不負有心人，終於取得了更高的成就，並被召入宮廷作畫。遺憾的是，他的畫藝引起畫院中那些墨守成規的畫家的妒忌，竟下毒手把他害死了。

　　崔白，曾在宮廷畫院任職，以其傑出的畫藝大變畫院舊習，從根本上扭轉了因循守舊的作風，重新確立了寫生在花鳥畫創作中的地位。他的畫法，強調筆墨的表現力，賦彩則相對簡淡，造景寫物，不拘泥於瑣碎的小玩意。他的作品筆墨豪縱恣肆，氣魄奔放。所傳《寒雀圖》（卷）、《雙喜圖》（軸）等，多畫野外景物，工筆與寫意摻雜並重，格調疏朗俊秀，與“黃家富貴”實在是大相徑庭。

　　在宋代的花鳥畫壇，還有一位特殊的畫家，那就是宋徽宗趙佶。徽宗皇帝在政治上昏庸無能，在繪畫藝術上卻是個天才。趙佶從小喜愛書畫，即位當皇帝以後，利用權力，提倡宮廷畫院，網羅並培養優秀的繪畫人才。宣和畫院中，一時人才輩出，一直影響到南宋的畫院。

　　趙佶對於繪畫藝術的要求，一是追求生活的真實性，二是追求詩意的含蓄性。他常常要求宮廷畫家去寫生體驗，又以古人的詩句為題來考察畫家的文學修養。在他的嚴格要求下，當時的花鳥畫創作形象真實，意境生動，成績突出。趙佶本人是一個全能的畫家，尤以花鳥畫的成就最為突出。傳世的作品以工筆重彩的《芙蓉錦雞圖》（軸）為代表，色彩暈染自然而又精妙，鮮豔濃麗的錦雞真有皇家的富貴氣象。

　　文人畫的日漸成熟

　　在趙昌、易元吉、崔白變革院體作風的同時，在文人士大夫中間開始出現對徐熙的重新認識，開始了對“落墨”法的重新評價。這一現象的產生，是與當時的曆史背景相一致的。

　　當時的不少文人，在政治競爭中備受考驗，仕途不得意，需要借助於繪畫來調節不平衡的心理。受徐熙野逸畫派的啟發，一股新的繪畫思潮——文人畫思潮，首先在花鳥畫領域蔚然興起，後來又涉及山水畫領域。花鳥畫的題材是廣泛多樣的，而文人畫家們特別地選擇了枯木、竹石、梅花、蘭花等品種。

　　文人畫的題材所包含的淡薄、堅貞、孤芳自賞等內涵與文人士大夫們的思想情操正相合拍；而在筆墨造型方麵，又適合於用書法的形式加以抒寫，而不像一般花鳥題材那樣需要嚴格的造型功力。這樣，經過文人畫家幾代的持續努力，竹、梅、蘭、菊，便形成為傳統花鳥畫科中一個專門的品種，稱“四君子”。

　　在宋代，文人畫的代表畫家是文同和蘇軾以及揚無咎和趙孟堅。

　　文同，字與可，今四川人。他曾自述道：“我是學習大道還沒達到最高境界，心情不好的時候無從排遣，所以通過畫墨竹來抒發心情。”也就是官場上的失意導致心理上的抑鬱，所以，他要借助於描畫墨竹來寄托虛心、勁節、不慕榮華、淩寒不凋的精神和品格。他認為，要想畫好墨竹就必須通過對生活的細致觀察和體驗達到“胸有成竹”。我們今天所說的“胸有成竹”，就是從文同那裏來的。文同的所謂“成竹”，不僅僅是要熟悉竹子的形象，更重要的是對於“竹的精神”的感悟和體會，執筆之前，要仿佛看到自己所要畫的形象隱隱地出現在畫麵上，於是趕快振筆直追，一氣嗬成。在技術上，不需要特別講究，而純粹是以書法的筆法墨法來寫意。

　　在寫意的道路上，文同的表弟蘇軾，走得更遠，幾乎把主觀情思完全淩駕於寫實之上。蘇軾，字子瞻，號東坡，今四川眉山人，今天很多人喜歡稱他為蘇東坡。蘇軾是中國文化史上的奇才，是最傑出的散文家、詩人、書畫家，還在政治上曆經磨難，是頗有政績的政治家。全麵的天賦和磨煉，使蘇軾豁達通脫，氣魄宏大。其天才的成就是多方麵的。在散文方麵，他是“唐宋八大家”之一；在詩歌方麵，他既是宋詩的代表人物，又是宋詞的代表人物；在書法方麵，是“宋代四大家”之一。

　　蘇軾在中國文人畫史上的意義非同一般。他不僅僅是文人畫創作的實踐者，更是文人畫理論的建樹者。他的繪畫理論非常豐富，其中兩點特色鮮明，為後代畫家所尊崇。第一，蘇軾主張“神似高於形似”，所以，“論畫以形似，見與兒童鄰”，也就是說，隻求畫得外形相像，那還隻是給小孩子看的；第二，詩境與畫境相通，“詩畫本一律，天工與清新”，都追求同樣的境界，也都遵從大致相同的方法。基於這兩個觀點，蘇軾堅持認為，文人畫的品位是在畫工畫之上的。

　　在創作實踐方麵，蘇軾擅畫枯木竹石，所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾鬱結的悶氣。傳世《枯木怪石圖》（卷），畫麵上的枯木狀如鹿角，怪石狀如蝸牛。用筆簡單草率，不求形似，筆墨靈動，頗具神采。

　　蘇軾之後，又有南宋的揚無咎，他以剛正不阿、清操自守的人格精神畫水墨梅花，畫風淡雅、高潔、疏朗，體現的是一種超塵脫俗的藝術境界。用筆凝練，花朵用白描圈出，不加暈染，顯得雪白晶瑩，給人以珠圓玉潤之感。當時宮廷畫院中，也有擅長畫梅花的，工筆重彩，濃豔富麗。畫史上將揚無咎的墨梅與之對比，分別稱為“村梅”、“宮梅”。

　　綜觀五代、兩宋的繪畫，所有畫科都獲得了相當大的發展。工筆設色的畫體達到了曆史的最高水平，其成就空前絕後；而水墨寫意也打開了局麵，出現了一些傑出的畫家和理論家，為後世的畫家鋪開了廣闊的道路。