世界文化知識精華

第一節 文學常識

　　人們對文學並不陌生。然而要問什麽是文學？又遠不是每個人都能回答得出來的，更不要說答得準確。

　　關於文學

　　文學常常不知不覺闖入人們的生活。當你還是個嬰兒，睜著好奇的眼睛聽媽媽哼兒歌，這時你已受到文學的熏陶。很可能至今你還記得夏夜的星空，記得奶奶講述的神話傳說。你愛上了詩，對詩人佩服得五體投地，這是少男少女們常有的經曆。再往後你上了大學或參加了工作，課餘工閑抱起大部頭的小說看得神魂顛倒，如醉如癡，忘了吃飯，忘了休息。對許多人來說，文學與他終身相伴。大量的閱讀增長了知識，豐富了閱曆。文學是良師益友，文學中的人物潛移默化地塑造著你的人格，影響著你的人生道路。

　　人們對文學並不陌生。然而要問什麽是文學？又遠不是每個人都能回答得出來的，更不要說答得準確。從詞源學的角度看，“文學”在先秦時期囊括了文學、曆史、哲學等幾乎所有社會科學的內容。兩漢時期，人們將“文”與“學”一分為二。有文采的、富於藝術性的作品被稱為“文”，“學”則指學術性的著作。唐宋以後，“文學”一詞再次成為文學作品與學術著作的統稱，這種用法一直延續到清代。“文學”作為語言藝術的專用術語，中國是在20世紀初，特別是在五四新文學運動以後才被確定下來的。在西方，“文學”一詞也經曆了由廣義向狹義的演變。

　　詞義的演化，反映了人們對文學本性認識的不斷深入。曆史上人們對文學究竟是什麽看法並不一致。我國古代很早就有“詩言誌”之說，根據這種看法，文學被當作個人誌向的表露。晉代又有“詩緣情”之說，情感被認為是文學的內核。俄國的托爾斯泰也持這種看法。在西方，關於文學是什麽，古有亞裏士多德的模仿說，即認為文學是對現實的模仿；現代占統治地位的是表現說，即認為文學是人的內心世界的主觀表現。上述看法都在不同程度上接觸到了文學的實質，但又都有一定的片麵性。

　　馬克思主義文藝觀認為，文學是一種社會意識形態。作為觀念形態的文學具有社會意識形態的一般特征。它來源於生活，隨著生活的發展而發展，生活是文學的源泉和動力。中國文學以題材的豐富而著稱。例如寫愛情，古典詩歌和小說戲劇中多表現青年男女遭受封建禮教束縛的痛苦以及他們為擺脫封建禮教束縛而進行的鬥爭。崔鶯鶯、杜麗娘就是這方麵的代表人物。現代愛情題材的文學作品則著重表現戀愛雙方的自尊、自強、自信與自立。他們追求一種和諧的伴侶關係，追求一種平等意識。愛情題材文學作品的上述變化，直接就是對社會生活發展的回應。從形式方麵來說，中國的古詩最早是四言體，《詩經》即以四言為主。漢代則有樂府。五言詩的出現大約是在東漢。六朝迄隋，七言逐步取代了五言。這種變化既有藝術形式自身發展規律方麵的原因，但更深刻的原因還在社會方麵。生活越來越豐富複雜。已有的藝術形式不足以將這種生活展示得充分完滿，這樣，新的文學形式出現就不可避免。當然，文學並不是社會生活的簡單對應物。創作是一個能動的過程，反映在作品中的生活體現了作家的社會理想，當作家運用文學的形式創造出了一個理想的世界，又用這個世界去感召人、啟迪人，要求現實中的人們按照理想的模式去行動、去生活，這時，文學作為社會意識形態就對生活產生了反作用。也就是說文學來源於生活又影響到生活。

　　文學不是一般的社會意識形態。其特殊性在於它是審美的。廣而言之，任何社會意識形態都是對社會生活的反映。但作為一般社會意識形態的社會科學，如政治、法律、道德、宗教等往往把社會生活作分類研究，其反映的對象是社會生活的一個方麵或是一個層次。文學反映的對象和揭示的範圍是社會性的人，是以人為中心的社會生活的總體。一部《紅樓夢》就描寫了清代社會生活的方方麵麵，貴族的奢華、農民的疾苦，青年一代心靈受到的摧殘，世紀末的氣氛以至清代的服飾、建築、語言、生活習慣等等從中都可以得到深切感受。正是在這種意義上，毛澤東稱它是“封建社會的百科全書”。

　　其次，從反映的形式來看，文學與社會科學也不同。社會科學運用概念對社會生活現象進行邏輯的分析與判斷，文學則以可感的形象性語言對生活進行描繪。兩者都試圖揭示生活的本質和規律，但前者的揭示是抽象的，後者的揭示是具體的。從反映的態度來看，文學和其他社會意識形態也不同。科學的分析和判斷要求客觀冷靜。感情與個性都不是科學工作過程的必然要素，也不直接呈現於科學研究的成果中。文學創作的過程都是充滿激情的過程。

　　激情不僅是創作的動力，而且是創作表現的對象。文學作品以情動人，而且充分體現了作家的個性特征。總之，文學以藝術形象的方式對生活進行審美的反映。

　　文學還有一個特點，就是運用語言塑造形象。這使它區別於美術、音樂、舞蹈等其他藝術種類。語言形象是一種間接的形象，因而文學是訴諸想像的藝術。而由於語言是直接記錄思維活動的，因而文學又是諸多藝術種類中思想性最強、最益於對生活作出評價和判斷的一種，文學在提出社會問題、深刻表現人物內心活動方麵有它的獨到之處。

　　概而言之，文學是一種以語言為物質材料，以審美的方式反映生活的社會意識形態。

　　文學題材

　　什麽是題材？說到題材，人們很容易想到這樣一些詞，如工業題材、農業題材、軍事題材、曆史題材，諸如此類。這是題材的一種用法，是對文學作品的表現範圍加以類分。但作為文學作品內容構成要素的題材不是這種意思，它是指作家根據自己的創作意圖描寫在作品中的一組或多組生活事件。

　　讓我們看看《白毛女》。這是一個表現農村青年女子悲慘遭遇的故事。在劇中，喜兒被地主逼迫逃進深山，靠野菜和廟中的供果維生。天長日久，頭發全變成白的。八路軍進村以後，發現了她的蹤跡，才把她解救出來。喜兒受辱、出逃、忍饑挨餓、被救，這一係列相互聯係的生活事件，便是《白毛女》的題材。

　　文學作品的題材是在生活素材的基礎上形成的。作家在創作之初，一般都有相當的生活積累。但在進行認真的構思之前，那些活躍在他心中的人物、事件，情感相對來說還是很粗糙零亂的。從生活中得來的感覺、印象不能一股腦地堆到作品中，所以對生活素材要經過篩選和提煉。《白毛女》從素材到題材就經過了這樣一個過程。作者曾談到，《白毛女》最早的素材，是流傳在晉察冀邊區的“白毛仙姑”故事。八路軍解放了一個村子，那裏的群眾中都傳說村頭奶奶廟裏有個白毛仙姑，經常在夜間出沒，人們每逢初一、十五都要給她上供，供品次日清晨便不見了。為了弄清事情真相，村幹部和民兵親自到廟裏跟蹤追尋。原來所謂白毛仙姑是本村早年出逃的一位老佃戶的女兒。九年前，一個惡霸地主借討租為名逼死了她的父親，又將她奸汙。她被一個好心的老傭人放走，逃進深山，生下孩子，靠野菜和廟裏的供果維生。

　　日久天長，頭發全變成了白的。這件事傳到延安，引起不少文藝工作者的興趣。不過怎樣來寫這件事？人們的看法並不統一。按照一般的理解，這種有傳奇色彩的素材很容易加工成神怪故事，也有人認為可以據此寫成“破除迷信”的小說。但作者沒有這樣處理。他看到了這個故事中所包含的更深層的社會意義。在構思中，作者棄舍了那些含有封建迷信色彩和宿命意義的情節，著重突出階級壓迫和共產黨八路軍給窮苦百姓帶來新生。經過這樣的處理，《白毛女》展示了高度的思想光輝，它表明“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。”《白毛女》的創作過程表明，文學作品的題材，不是原始狀態的東西。

　　作者怎樣處理生活素材受到他的思想感情、藝術趣味、社會理想的支配，因此，題材中融入了作者的生活態度和思想感情。茅盾曾說，“生活經驗的素材要經過綜合、改造、發展這樣的一係列加工，然後才能成為作品的題材”，這也表明與素材相比，題材是更成熟化，更藝術化了的東西。

　　創作實踐表明，作家選擇怎樣的題材，往往受到自身生活實踐的製約。

　　人們隻能從自己最熟悉的生活中選取生活材料，也隻有當他對生活的熟悉達到相當深刻的程度，才能判斷出哪些生活材料最有價值。恩格斯曾讚譽法國作家巴爾紮克的“偉大作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌”，因為巴爾紮克鑽進了上流社會的裏層，熟知那些虛偽、貪婪、毫無廉恥的人物。

　　相反，如果對生活缺乏透徹的了解，作者在對題材的處理中就會遇到困難。

　　俄國作家岡察洛夫在一篇題為《遲做總比不做好》的文章中談到，有人建議他寫長篇小說，可“我不能，我不會啊！在我本人心中沒有誕生和沒有成熟的東西，我沒有看見、沒有觀察到、沒有深切關懷的東西，是我的筆杆接近不了的啊１隻有當作家對生活的了解到了一種近乎爛熟的程度，從生活的素材中看出了代表他自己思想情感趨向的內在意義，他對題材的處理才能得心應手，圓熟自如，才有真情實感。

　　作家通過描寫在作品中的人物、事件表達自己的思想感情，因此題材又是為作品的主題服務的。

　　文學主題

　　“文以傳意”，這“意”便是文學作品的主題。杜甫的《三吏》、《三別》反映了戰亂給百姓帶來的痛苦；魯迅的《狂人日記》揭示了封建禮教對民眾的精神摧殘；魏巍的《誰是最可愛的人》表現了誌願軍戰士的高尚品德。

　　有人可能以為，主題就是那麽幹巴巴的幾句話，其實不然，主題是具體的，是從作品中描繪的全部生活現象中形象地顯示出來的。

　　作家在創作之初，總有一個大致的想法，寫什麽？如何寫？有時這樣想法還很明確，但即使是再明確的想法，也還不能稱做主題。這不僅是因為沒有和具體形象結合起來的想法還談不上有文學性，而且因為創造設想總是隨著創作的實際進程而有所改變。主題形成的過程老舍先生有過生動的描寫。

　　在《我怎樣寫<駱駝祥子>》一文中，他說：“記得是在民國二十五年春天吧，山大的一位朋友跟我閑談，隨便的談到他在北平時曾用過一個車夫。這個車夫自己買了車，又賣掉，如此三起三落，到末了還是受窮。聽了這幾句簡單的敘述，我當時就說：‘這頗可以寫一篇小說。’”老舍這時的想法大致就是創作設想。接下來的工作卻是大量的。

　　從春到夏，他一直在盤算，怎樣才能把這一點想法擴展為一篇小說？他開始了解駱駝祥子的生活習慣；他設想過好多種類的車夫，好給祥子一個確定的特征。他又設想除了祥子外，還要寫到其他車夫，還要寫車主，寫拉到的客人，這樣他就把車夫的社會擴大了。

　　有了具體的人，有了人與社會的聯係，但老舍仍感到不易把祥子寫好，於是他進一步去熟悉車夫的生活。不僅觀察他們的服飾、麵貌，而且觀察言語、姿態，他更注意對他們內心的體驗。“由二十五年春天到夏天，我入了迷似的去搜集材料，把祥子的生活與相貌變換過不知多少次——材料變了，人也就隨著變。”祥子的形象在老舍的心中充實豐滿起來大約是在半年之後，隻是在這時，他才最終確定，他寫祥子是要寫出個“勞苦社會”。老舍寫作《駱駝祥子》又用了半年之久。這其中，祥子的形象又有了不少變化。《駱駝祥子》通過祥子的形象揭示了社會的黑暗和下層勞動群眾的悲慘命運，不難看出，這一主題的意義已遠遠超出了作者寫一個車夫三起三落命運的原始創作設想。

　　老舍的創作實踐表明，文學作品的主題不是憑空產生的。按照高爾基的說法，主題是“生活暗示給他的”。社會生活中的一些人物、事件吸引了作家，使作家為之激動，作家通過仔細的觀察、體驗、研究、分析之後，從中感受到某種意義，理出了一個較為明晰的思想，並用形象將他表現出來，這時，主題才真正出現。老舍的創作實踐還表明，作家的構思和寫作過程，同時也就是主題的深化過程。而這種深化是建立在對生活素材的選擇、提煉、概括、加工基礎上的。

　　每部作品都有自己的主題，但那些長篇的、內容比較複雜的作品常常又不止有一個，而有兩個以至多個主題。有多個主題的作品通常又以某個主題為中心，這個處於中心地位的主題又被稱為基本主題或正主題。其他主題是副主題，副主題從屬於基本主題，又有相對的獨立性。列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》在舊俄國由封建農奴製向資本主義製度轉變的大背景下平行地安排了兩條線索，相應地也形成了兩個主題。一個是安娜的愛情悲劇，一個是列文在農村進行的改良。前者表現上流社會的虛偽和腐敗，後者展現農村的落後和衰弱。後者是對前者的補充和反襯，為前者服務，這樣，沙皇統治下的俄國社會的黑暗就被揭示得更充分。

　　文學結構

　　結構是文學作品諸多構成要素的內在聯係方式。作家有了深厚的生活積累，就要對已有的生活素材進行精心的選擇，並將經過選擇的素材按照一定的規則，組合成為一個統一和諧的整體。例如，在敘事類作品中，人物如何安排、場景如何取舍、情節如何設置、人物與人物形成怎樣的關係、如何進行連接、強調什麽、省略什麽、哪裏虛寫、哪裏實寫，以及如何開頭結尾等等，這些都屬於結構問題。組合生活材料，就是把結構用作一種藝術表現手段，獨特的剪裁、連接、謀篇布局，是作品結構的外在表現形態。一部作品各部分之間井井有條，絲絲入扣，人物、事件眾多而不雜亂，便可以認為這部作品在結構方麵取得了成功。我國清代戲劇家李漁曾把結構藝術作品比做“工師之建宅”，工程師建築房屋必須合理籌劃，“何處建廳，何處開戶，棟需何材，梁需何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧”，因此完美的藝術結構也是作家獨具匠心富於創造性的藝術構思的具體體現。

　　文學作品的結構從來都因人而異。這不僅是由於生活本身具有極大的豐富性，而且由於作家都有不同的創作觀念和創作習慣。魯迅的小說和老舍的小說在結構方式上就很不相同，即使是同一個作家，在不同時期的作品中，取材範圍和角度、人物的表現方式、段落的劃分、章節的安排也千差萬別。

　　常見的結構方式有縱向結構、橫向結構、散點結構、網狀結構、心理時間結構、多條線索交叉結構、連環式結構、包孕式結構等等。我國早期的小說就多采用縱向連環式結構。一個人物引出另一個人物，一個事件引發另一個事件，人物和事件環環相扣，滾動式發展，隨時有新的加入，隨時也有舊的被排斥在描寫範圍之外。到了明清時期，我國的小說以章回體為主。一章一回集中表現一個事件，事件與事件之間有或隱或顯的聯係，又可以獨立成篇。

　　這時，貫穿整部作品的中心人物已開始出現，但從作品的整體結構方式看，仍保留有明顯的“滾動”痕跡。《三國演義》中，曹操、劉備、諸葛亮是主要人物，而圍繞他們的那些次要人物則根據情節的發展而有所變化、增減。

　　歐洲古典小說慣用網狀結構。人物眾多，每個人物猶如網上的一個結點，人物與人物之間的關係錯綜複雜，主要人物與次要人物相比，其差別主要在於聯係的普遍和深刻程度，次要人物也可以貫穿全篇始終。在現代小說中，心理時間結構運用得越來越廣泛。例如法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》，全書都是“我”對往昔時光的追憶。“我”的一生在追憶中展開，但一件件往事的發生已不再具有現實的邏輯順序，它是“想到哪寫到哪”的，也就是說事件按照它在作家心理上的發生順序排列。這種結構使作品的內容具有很大的隨意性和跳躍性。上述情況表明，文學作品結構的差異，除了受作家主觀因素的製約，還受到時代風尚、民族文化傳統等因素的影響。從總的發展趨向上看，現代小說的結構日趨複雜，日積月累的嚐試使作家的藝術表現手段多樣、豐富，因此複雜化的趨向符合文學發展的客觀規律。

　　結構方式是多樣的，但結構原則又不是無矩可循。概而言之，主要是：結構要服從表現主題的需要，即要根據主題的要求來對作品內容進行合理剪裁；要有助於刻畫人物性格，恰當地安排人物關係，準確地展示人物心理活動，巧妙地組織矛盾衝突；要符合生活的邏輯；最後，要使作品和諧連貫、完整統一。

　　文學體裁

　　文學體裁也稱文學樣式。各類文學作品在長期的發展過程中不斷完善，逐步形成了各自的特點，能夠彼此區分開來，就出現了體裁的差別。

　　“體有萬殊，物無一量。紛紜揮灑，形難為狀。”這是魏晉時期的文論家陸機在《文賦》中，對文學體裁的描述。他正確地看到了文學體裁的多樣性，但說“形難為狀”，又未免對體裁分類的可能性過於悲觀。其實文體分類的工作很早就有人在做了。在我國，詩歌與散文是最早出現的兩種文學體裁，因此將文學分為韻文和散文兩大類是我國古代傳統的體裁分類法。六朝時期又有“文”與“筆”之說，有韻的作品稱“文”，無韻的作品稱“筆”，也即所謂“兩分法”。在西方，從亞裏士多德到別林斯基，對文學一般采用“三分法”，即根據人物塑造與結構形式的不同，將作品的體裁分為敘事類、抒情類、戲劇類三種類型。隨著文學的繁榮和文學樣式的不斷發展，無論是兩分法還是三分法都不足以概括日益多樣化的現代文學體裁的特點。因此，我國現代文體分類一般采用“四分法“，即將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類。這種分類方法吸收了西方文體分類的某些長處，又考慮到我國文學體裁的現狀和曆史特點。

　　不同的文學體裁有不同的審美特征、結構形態和語言表達方式。詩歌具有強烈的感情和豐富的想象。郭沫若說“詩的本職專在抒情”，“詩是強烈的情感之錄音”。此外，詩歌還要有意境美，做到情景交融。鮮明的節奏和韻律也是詩歌區別於其他文學體裁的顯著特征。散文題材廣泛，一人一事，一山一水，一蟲一鳥，都是散文的材料。形式靈活，可敘述，可議論，可描寫，可抒情，也可兼而有之，不拘一格。它不像詩歌講究韻律，不像戲劇少不了衝突，但必須做到構思精巧，短小精悍，形散神聚。小說是以刻畫人物見長的文學形式，有完整複雜的故事情節。場麵宏大，描寫細致，具有較大的思維空間和包容性是它的特點。作為文學體裁的戲劇主要是指戲劇文學，也就是常說的劇本。劇本可供閱讀，又是為演出而創作的，所以文學和戲劇兩者的特征兼而有之。劇本通常也以寫人為主，但受演出時間的限製，人物、事件、時間、場景都高度集中。有衝突才有“戲”，所以強烈而尖銳的戲劇衝突是劇本的靈魂。為演出的需要，劇本一般還劃分為嚐幕。每一場一幕中，情節的發展相對完整。劇本的語言也很有特色，不僅應是特別個性化的，還要接近口語。

　　在“四分法”的基礎上，每種文學體裁的內部還可以進一步劃分。例如詩歌又可分為敘事詩、抒情詩、格律詩、自由體詩、民歌；散文可分為敘事性散文、抒情散文、傳記文學、寓言、雜文、遊記、童話、報告文學等；小說依其篇幅有長篇小說、中篇小說、短篇小說；依其語言有文言小說、白話小說；依其形式有日記體小說、章回小說、書信體小說；依其題材有偵探小說、科幻小說、武俠小說、曆史小說、戰爭小說；依其敘述方式又有第一人稱、第三人稱小說。戲劇的分類也很複雜，根據不同的標準，可劃分為悲劇、喜劇、正劇、話劇、舞劇、歌劇、多幕劇、獨幕劇、京劇、越劇、川劇、豫劇、粵劇……如此等等。

　　文學體裁一經形成，就相對固定，但又不是一成不變的。不同的體裁在發展過程中往往相互影響，相互吸收，從而形成交匯或相融。例如近代出現的散文詩就屬於這種情況。此外，隨著創作的發展，還會出現新的文學體裁，如電影文學，電視小說。體裁多樣化是文學繁榮的重要標誌。

　　作品情節

　　情節是敘事類文學作品特有的一種表現手段。小說、戲劇、敘事詩中都少不了情節。情節安排得巧妙，曲折離奇，作品就有吸引力。《儒林外史》第三回中有“範進中舉”一段。範進一介書生，家貧如洗。他做了一生的登科及第夢，卻考了20次，年過五旬，一次也沒考上。這年，他又向嶽丈胡屠戶要錢進鄉趕考，不想被罵了個狗血噴頭。可就在這次，他吉星高照，中了個舉人。範進一時高興，氣噎胸中，竟瘋了。情急之中，還是胡屠戶來得痛快，一巴掌打下去，範進這才回過神來。這段情節十分生動，人物命運一波三折，令人百讀不厭。

　　社會生活中的矛盾衝突，是構成文學作品情節的基矗生活中的矛盾一般都經曆了發生、發展、激化、最後解決的全過程，因此情節一般也由開端、發展、高潮、結局構成。就像在“範進中舉”一段中，範進屢試不中是開端，開端的作用在於預示矛盾衝突的性質及其發展方向；向嶽丈要錢被罵是發展，在發展階段，事件向多方麵展開，矛盾逐步激化，接近激烈；喜而致瘋是高潮，高潮是情節中最關鍵、最精彩的部分，也是情節發生重大轉折的地方；挨打蘇醒是結局。在結局中，矛盾衝突得到最終解決，人物的性格和作品的思想得到充分體現。

　　表麵看來，情節如何安排似乎是隨意的，故事都有編的成分。但實際上，情節的安排和情節的發展都和作品中的人物性格特征直接相關。範進聽到中舉以後高興得瘋了，這種情況在現實中並不多見。想想他中舉之前所受的挫折和侮辱，想想這一來他日後生活將發生的巨大變化，有這種表現不又是很自然的嗎？悲極而喜，喜極而悲，這是事物合乎邏輯的發展。長期受壓抑使範進的心理變得極度脆弱，經不起情感的起伏跌宕，所以情節發展到變瘋一段，根本原因還在於，在他的性格中早就種下了悲劇的種子。

　　人物性格的發展是情節發展的依據，情節就必須按照人物性格的發展的邏輯來安排。前蘇聯作家法捷耶夫曾經談到在創作中經常出現情節並不隨意聽任作家擺布的情況。例如在《毀滅》中，他塑造了一個革命隊伍中的逃兵——美狄克的形象。最初他設想讓美狄克自殺，但當他依據美狄克的性格一步步寫下去；逐漸發現，自殺的情節根本無法出現，美狄克正是由於怯懦才逃離了革命隊伍，他又哪來的勇氣自殺？作者開始相信，他不能也不應該自殺。最終，人物性格發展的自身邏輯推動作者改變了原來的構思。

　　人物性格的發展支配著情節的發展，但在另一方麵，人物的性格也隻能在情節的發展中才能顯露出來，因此，情節也不是完全被動的。在《紅樓夢》中，“身為下賤”的晴雯的那種反抗精神就是通過“補裘”、“撕扇”、“反抄撿”等情節表現的。鳳姐“明是一盆火，暗是一把刀”，之所以人們覺得她奸刁狡詐，也是由於有“協理寧國府”、“弄權鐵檻寺”、“逼死尤二姐”的情節。情節展示人物的行為和心理，暴露人和人之間的矛盾和衝突。隨著情節的展開，人物的個性越來越鮮明，所以高爾基說，情節是“某種性格、典型的構成曆史”。

　　內容與形式

　　“質”與“文”對應起來用，最早可見於《論語》，當初孔子是用來評論人。《論語·雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。”意思是說質樸多於文采，就未免粗野；文采多於質樸，又未免虛福文采和質樸兩者適當，才是個君子。這是孔子為君子立的行為標準。

　　文如其人。人的精神氣質反映在文章中，因此將評價人的概念引申來評論文章是很自然的。墨子、韓非子已有此意。漢代楊雄以此評論宋玉、枚乘等人的辭賦，目光轉向文學。到了晉代，劉勰所談的“質”與“文”的關係更是專就文學作品而言了。古人談論文學作品對所說的“質”，通常指文學作品中的“理”、“誌”、“情”；“文”則指文采。因此這裏所說的“質”與“文”，實際上相當於人們今天所說的文學的內容與形式。

　　一部文學作品無論其篇幅長短、題材大小，總是包含內容與形式兩個方麵。例如陶淵明的《歸田閑居·其三》：“種豆南山下，草盛豆苗希晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使願無違。”詩歌描繪了一幅恬靜淡美的農耕畫。詩人終日勞作，披星而出，戴月而歸，生活雖然艱苦，但在大自然的懷抱中，在自由自在的生存方式中，他卻感到愜意，一派悠閑自得。陶淵明曾經當過縣令，因不願為五鬥米折腰而辭官歸隱。從他對隱居躬耕生活的詩意描寫中，不難感受到詩人不違自己誌願，不與世俗同流合汙的人生態度。這就是這首詩的內容。文學作品的內容，包括反映在作品中的社會生活以及作者的上觀評價，又可具體化為題材、主題、情節和人物。文學作品的形式，是指為表現內容服務的結構、語言、韻律、體裁等。在上述陶淵明的詩中采用了五言格律詩體，用歸字韻，語言質樸富於形象並帶寓意，這就是它的形式。

　　文學內容和形式兩方麵的因素是相互依存不可缺的。沒有形式的內容和沒有內容的形式實際上都不存在。一定的內容必須借助一定的形式來表達，一定的形式表達一定的內容，所以古人說“文猶質也，質猶文也”。但在內容和形式兩者中，內容又居於主導地位。作家藝術家總是在實踐中先捕捉到了某種生活形象，深切地了解了它的意義，並有了某種感受，才進一步考慮如何將自己的藝術感受表達出來。這也即所謂“先質而後文”，“文為質飾”。

　　當然，不能否認當作家感受到了某些生活的內容，這些內容實際上已經具備了某種形式，因而內容的形成過程同時也就是形式形成的過程。不過在完成表達也就是在寫出作品之前，這種形式還是很初步的，它需要在表達的過程中完善化。

　　文學的內容和形式存在著深刻的內在聯係，可以相對獨立地分別對其進行分析，卻不能人為地將之割裂，文學是內容與形式的統一體。內容和形式相互聯係義相互促進。充實的內容和完美的形式相互協調融合，才能保證作品具有思想深度和審美光輝。所以古人又說，要“華實相勝”，既不“質勝於文”，又不“以辭害意”。

　　形象思維

　　文藝創作是不同於自然科學和社會科學的創造性活動。兩者的區別不僅表現在勞動成果的形態上，也表現在它們的思維過程中。比如一棵竹子，自然科學家對它進行研究，所關心的是它的習性、生長過程、構造特點、用途。研究的成果要用概念化的語言表述出來。作家的興趣在另一方麵。他看重竹子的表現形態，著意開掘竹子所象征的人的精神氣質。畫家畫竹，大約經過這樣的過程：園中之竹——眼中之竹——胸中之竹——筆下之竹。從思維的角度講，園中之竹是客觀物象，眼中之竹是直覺的印象，胸巾之竹已包含了作家的主觀態度和情感色彩，是審美意象，筆下之竹是對審美意象的藝術表達，也即所謂藝術形象了。在藝術創作的過程中，竹子從客觀物象到藝術形象，中間經過幾重環節，但無論在哪一個環節，作家的思維都是具體的。

　　這種運用具體形象進行的思維，就叫做形象思維。

　　形象思維也叫藝術思維，是一切藝術活動普遍運用的思維方式。早在古希臘，亞裏士多德就發現了形象思維與抽象思維的區別。他指出想象和判斷是不同的思維方式。我國古人對藝術思維的特點也有過許多論述。晉代陸機說藝術構思中，作家的思緒極為活躍，“精鶩八極，心遊萬仞”，於是“情瞳矓而彌鮮，物昭晰而互進”，情思物象相互聯係，相互促進，共同發展。

　　劉勰也談到在“神思”即藝術思維中作者“神與物遊”，思維與形象不能分離。最早對形象思維進行係統闡述的是俄國文藝理論家別林斯斯基。他說：“詩人用形象思維，他不證明真理，卻顯示真理。”時間在19世紀末。上世紀30年代以後，前蘇聯文藝界普遍采用了形象思維概念。建國後，我國文學界也多次展開對形象思維問題的討論。1965年，毛澤東在給陳毅的一封信中說，“詩要用形象思維”，肯定了形象思維的提法。但在我國，形象思維受到高度重視和普遍認可，還是進入社會主義建設新時期以後的事。

　　已有的研究成果表明，形象思維的主要特征是形象性、借助想象、充滿情感。形象思維結合形象進行，這種情況從畫家畫竹的過程已可見一斑。在文學創作中，情況也是如此。我國作家周克芹說他寫《許茂和他的女兒們》最初是接觸到許多熟悉的人物，他們的音容笑貌和生活經曆引起作者對童年的回憶和“現實的更貼近的生活”的思考。由於有了這些回憶與思考，作者突然感到內心中一個個人物活了起來。勤勞、善良又有些缺點的許老漢，純真又懦弱的四姑娘，正直、堅韌的金東水，接連浮現在腦海，經過一段時間的孕育，人物間的關係日漸明顯，個性呼之欲出，幾乎沒寫提綱，作家就直接進入了創作過程。“我完完全全地參與進去，我的感受在這些人們身上找到了歸宿”。由於有了這些活躍的形象，《許茂和他的女兒們》很快便創作出來。周克芹的經驗之談表明，形象貫穿在藝術思維的全過程。想象作為一種心理活動方式，一般人都具有。在科學家那裏，想象隻是觸發抽象思維的契機，文學家卻直接用來構築自己的藝術大廈。藝術的想象主要是形象的聯想與幻想。托爾斯泰創作《複活》，素材是朋友給他講的一個簡單故事。作者依據這個簡單的故事，在想象中創造了聶赫留朵夫、瑪斯洛娃等人物。為了人物的生動真實，他甚至想象了瑪斯洛娃被遺棄後想自殺卻感到胎兒在轉動的細節，以及聶赫留朵夫在法庭上與瑪斯洛娃再次相逢而引起的強烈情感衝突和贖罪心理。想象，按照高爾基的說法，可以補充和發現現實鏈條中不足的或沒有發現的環節。幻想是作家思維高度活躍出現的一種狀態。在這種狀態下，作者的思維從現實中溢出，飛向遙遠的彼岸世界。李白作有《夢遊天姥吟留別》，詩中充滿奇麗的幻想。寫此詩前李白從未去過天姥山，隻是“夢遊”，這首詩還是成為千古絕唱。

　　形象思維的過程始終伴隨強烈的感情活動。許多作家都談到創作中往往情感激蕩，不能自己。巴金寫《家》的時候，仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下掙紮，他陪著那些可愛的年輕生命歡樂，也陪著他們哀哭。法國作家福樓拜寫到包法利夫人服毒自殺，好像自己嚐到了砒霜的味道，幾天吃不下飯，連續兩次嘔吐，情感參與形象思維是一種複雜的心理過程，創作中最常見的，又有以下幾種方式：作為一種動力，推動和強化形象思維；作為一種主觀態度，製約著形象思維；作為藝術的內容直接成為思維的實體，這種情況在抒情性作品中尤為明顯。“棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬裏送秋雁，對此可以酣高樓。”“國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這些作品中的形象本身就是情感形象，離開了情感，形象思維便無法進行。

　　值得提出的是，有人認為形象思維缺乏邏輯，因為它是情感性的、想象的。其實這是一種誤解。形象思維同樣具有邏輯性，隻不過它不用抽象思維慣用的那種邏輯推理，而遵循生活發展和性格發展的必然趨勢。唐人張若虛作《春江花月夜》，開首四句“春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明？”這四句詩中，前三句寫景，生動地展現了月光輝映下一江春水微波蕩漾的秀美景色，把人帶到一個清幽的世界。在這裏，詩人顯然用了形象思維。最後一句也有形象性，但主要是寫作者的聯想，其中不無餘味深長的感慨。在具體的形象上又有感情的升華和理智的思考。雖然在這裏我們看不到三段論式的推理，但由眼前的春江明月聯想到天下的春江無處於映照著明月，不是也很符合想象的規律和生活的要實嗎？形象思維作為人類思維方式中的一種特殊形式，同樣是要透過表象達到對生活的深層認識。

　　藝術直覺

　　藝術直覺也有人稱之為“頓悟”，是作家或欣賞者對藝術形象及其含義的一種直觀把握能力。創作中常有這樣的情況，作家接觸到某個人物或某一事件，幾乎不用經過認真的思考，馬上意識到這個人或這件事有很高的藝術價值。屠格涅夫談到過這種情況。一次他路過萊茵河畔的一座小城，晚上無事可做就去劃船。這是個非常美妙的夜晚。躺在船裏屠格涅夫什麽也不想，一任自己呼吸著溫暖的空氣，瀏覽周圍的景色。小船從一個不大的火煉場邊經過。火煉場的一旁有座兩層小樓。一個老太婆從下層的窗子向外張望。上層樓的窗子裏又探出一個標致的姑娘的頭。這時屠格涅夫突然被某種特別的情緒控製住了。他敏銳地感受到，這個姑娘大有可寫！她是怎樣一個人？為什麽在這個小屋裏？她和老太婆是什麽關係？他思索著，很快在小船裏就構思好一部短篇小說的全部情節。這部小說就是《阿霞》。巴爾紮克也談到過類似的情況，“某一天晚上，走在街心，或當清晨起身，或在狂歡作樂之際，巧逢一團熱火觸及這個腦門，這雙手，這條舌頭，頓時一字喚起一整套意念；從這些意念的滋長、發育和醞釀中，誕生了顯露匕首的悲劇，富於色彩的畫幅，線條分明的塑像，風趣橫生的喜劇。”他甚至說，在這種狀態下作家筆下生風，遊刃有餘，想要什麽就有什麽，完全忘記了創作的甘苦、分娩的劇痛，感到無尚喜悅。巴爾紮克和屠格涅夫的經驗之談，都表明直覺在創作中普遍存在。

　　直覺的那種直觀洞察力似乎不可思議。它好象是天生的，好象和理性的思維毫不相幹。西方的確有人把直覺當作一種本能，法國哲學家柏格森和意大利美學家克羅齊就持這種觀點。在他們看來，非理性的本能的直覺甚至比理性的思維處於更高的層次。其實這種觀點是站不住腳的。藝術直覺並不神秘。它是在大量藝術實踐基礎上形成的。作家藝術家由於積累了豐富的藝術經驗，就會形成一種熟練而敏銳的藝術感受認知模式。他運用這種感受認知模式去把握對象，因而能在瞬間洞悉形象的內在含義。直覺的洞察力，實際上就是一種經驗性的覺察能力。同時它也是一種同類聯想能力。一個新的藝術對象可以調動作家全部的生活積累。他會把相似的人物特征、經曆、性格賦予這個對象，這樣陌生的對象就變得熟悉。直覺產生瞬間的非理性狀態有著理性的經驗背景，這就是經過深思熟慮蘊藏在內心的那些意識、規則和情感印象。從這種意義上講，藝術直覺以非理性的形式展示著理性的內容。

　　在藝術創作中，直覺起著多方麵的作用。體驗生活階段，它可以幫助作家迅速抓取有價值的形象；構思階段，它迅速打開作家的思路，預先探知事物發展的過程和結局；藝術表現階段，它引導作家以最佳的語言形式將內心的形象生動而貼切地表達出來。藝術直覺的這種特殊功效使許多作家對它都格外青睞。