當前位置：
紀實傳記
> 中日學者抗戰文史研究論文集
> 十、日本反戰作家鹿地亙在華主要文學活動述評
十、日本反戰作家鹿地亙在華主要文學活動述評
中國/四川瀘州師範學院副教授
唐廷碧
日本全麵發動侵華戰爭以後，日本文壇也全麵軍國主義化，先前反戰的“無產階級作家”也大多轉向，匯成一股濁流，大量炮製侵華文學，為日本軍國主義搖旗呐喊，同時展開對中國的文化侵略。當良心和正義被瘋狂的政治勢力所挾製時，一位勇敢的戰士，拋棄了狹隘的民族主義，站到了良心和正義的一麵，站到了被侵略的中國一方，從日本逃亡到了中國，他就是本文提到的日本反戰作家鹿地亙。鹿地亙1936年逃亡到中國，抗戰勝利後回到日本。在華期間，他積極參與抗戰宣傳，組織反戰同盟，從事日本戰俘的教育工作。同時不忘從事文學創作，發表自己的文藝觀點，為中國的抗戰文學譜寫了特殊的篇章。
本文擬從他在華期間所從事的文學創作、表現出來的文藝觀、《三兄弟》文本價值展開述評。
一、文學創作
在華期間，鹿地亙創作了不少反戰作品，反對日本軍國主義侵華戰爭，鞭笞日本法西斯的侵略野心和行徑，揭露日本的文化侵略。他的《國民的意誌》一文引起強烈反響，被公認為是日本國民發自肺腑的呼聲，是日本人民的“反戰宣言”。《日本文化在牢獄裏》、《日本軍事法西斯主義與文學》、《使人哭泣――日本的戰爭文學：其一》等文，如投槍匕首，直接揭露日本對中國的文化侵略。長篇報告文學《和平村記》、《寄自火線上的信》、《我們七個人》、《叛逆者之歌》等，是他進行日軍戰俘的教育工作以及反戰同盟反戰活動的真實寫照和反思。除此以外，他還創作過一些激情洋溢歌唱中國人民抗戰決心詛咒日本法西斯的詩歌。鹿地亙這些作品文筆犀利觀點鮮明，強烈表達了作家的反戰立場。特別是《日本軍事法西斯主義與文學》一文，更是鞭辟入裏，痛批了以林房雄為代表的“法西斯明星作家”，指出日本文壇所謂的“主觀的寫實”，即“不要離開生活，但是也不要寫得太多，不要客觀地描寫，而非主觀地描寫不可”的理論和實踐，是害怕法西斯統治下的世間真相被暴露被揭穿，是粉飾太平掩蓋罪惡。這種理論指導下炮製出來的文學必然是法西斯的幫凶。日本的所謂“思想家”、“文學家”們，在戰爭期間可謂“盡心盡力”喪心病狂，一麵為法西斯侵略尋找理論依據，大肆宣揚“亞細亞主義”的謬論，一麵親自跑到中國戰場，寫下歌頌“聖戰”、醜化中國軍民的報告文學，煽動戰爭狂熱。這裏最賣力的當數林房雄、大宅壯一、高田保、杉山平助等人。作者對日本文壇的這一醜態及行徑均進行了辛辣的嘲諷和激烈的批判。
鹿地亙的作品，多以日本國的題材，從戰爭發起國的角度，直接揭露法西斯軍事侵略的真相，以及日本國民的反對願望。鹿地亙的這種寫作方式，實際上是一個成熟作家最該選取的方式。他來自日本國，熟悉國內情況，深知軍國主義的種種危害，同時也能真切感受軍國主義給本國人民帶來的各種痛楚，因此他的作品，應該說在當時的抗戰文學中具有別樣的震撼力和文學影響力，對揭露日本法西斯有著特殊的貢獻。
在創作和戰鬥的過程中，他和中國作家有著密切的接觸，得到過魯迅、胡風、郭沫若等的熱烈歡迎和真誠幫助。他崇拜景仰魯迅，擔當了魯迅全集的大部分翻譯工作。郭沫若更是直接擔任鹿地亙領導的反戰同盟總顧問，和他建立起了深厚的友誼。在反戰同盟總部成立一周年之際，郭沫若、老舍、馮乃超等出席了重慶文化界為此舉行的紀念集會，與鹿地亙一樣，與會者大都激情難抑，即席賦詩。在所有的文化活動中，最不引人注目的是他參加的一次由胡風主持的文學座談會。他在會上的零星發言，體現了他熱情耿介的人格魅力和充滿真知灼見的理論主張，至今讀來，仍給人頗多啟示。
二、積極的文藝觀
來華之前，在日本無產階級文學理論中，鹿地亙已占有矚目的地位。1938年4月26日下午，胡風在重慶組織“宣傳。文學。舊形式的利用”座談會。這是一次雖然規模較小，隻有奚如、聶紺弩、吳組緗、歐陽凡海、鹿地亙、艾青、池田幸子八人參加，但實在是一次高規格的會。會議對當時抗戰文學的大眾化問題進行了廣泛探討，熱烈而激情。會上鹿地亙直言不諱地說到，“到現在為止，我對於中國文學有很多的意見”，“總之，我希望理論家不要把小的問題吹得很大，生出偏向來的”。一個來自異國甚至敵國的作家如此犀利道破了抗戰時中國文學在創作和理論上的某些偏向，其間的赤誠在今天的我們看來，也不得不對此表示欽佩。會議結束時，胡風還專門談到：“至於從文化、文學的立場上說，鹿地君所提出的地方文化運動，我看是最根本的問題”。
那麽，鹿地亙在這裏提到的偏向而且頗有意見的問題究竟指的是什麽呢？我們且聽他進一步的述說吧：“過去在日本國內，我造出了很多的敵人，也造出了不少的朋友。同敵人的鬥爭是必然的，不過希望總是用寬大的心懷戰鬥下去”。鹿地亙已敏銳察覺出中國文學界的某些論爭比較混亂，有超過問題本身指向背後隱藏物的危險。事實上，抗戰八年裏，從“文藝大眾化”的論爭開始，曆經了後來的“暴露與諷刺”的問題、“與抗戰無關”論問題、“民族形式”問題、“戰國”派問題、“主觀論”和“生活態度”問題共六次大的文藝思想論爭，其核心都是圍繞著文藝要更好地為抗戰服務而展開的，但遺憾的是這些論爭並沒能更好地帶來創作上的繁榮，相反由“戰國”派問題引出的對《野玫瑰》和《屈原》的爭論，已經顯出明確的政治派別和意識形態的分野，上升為了政治文化的鬥爭，文學漸漸滑向另一類政治的道具。文藝問題論爭一開場，鹿地亙以旁觀者的身份，感受到了其中的不尋常，不得不率真吐言。通觀整個發言過程，主要體現了鹿地亙以下幾方麵的理論主張：
1、重視“舊形式”更重視學習“舊文化的曆史遺產”。在對“舊形式”的看法上，有一批人提出用舊的形式，如山歌、民謠、京調、鼓書、地方戲曲等民族形式等，主張文藝下鄉，文藝入伍。對此，鹿地君認為“舊形式”和“地方的形式”的利用是必要的，並將以民族形式創作的作品變成最優秀的藝術文化。同時他強調根本的問題不是形式，而應該是學習“舊文化的曆史遺產”。為了充分說明“舊文化的曆史遺產”的重要性，他舉了個例子：十九世紀初，德國浪漫主義勃興的時候有過高唱希臘藝術複活的事情，但就是在那時候，“形式”也沒有從希臘的自由精神而獨立地成為問題。鹿地君在這裏所舉的例，指的是德國浪漫主義和古典主義的交融爭鋒，高唱古典主義者並非僅強調希臘藝術的形式更多的是看重其“自由精神”。“自由精神”即古希臘人、古希臘藝術留下的珍貴的文化遺產，值得繼承發揚光大。在這一文藝運動的爭鋒中，德國人已解決好了形式和文化遺產的關係問題。鹿地亙以為抗戰時的中國文壇不應就不成為問題的“形式”問題作過多的爭辯，應該向先進文化學習，從而創作出真實的能捉住大多數民眾的心的作品，為達到該目的，用舊的新的什麽形式都可以。鹿地亙的這一主張是胡風極為讚同的，即融入曆史文化遺產的優秀的民族藝術形式，用今天時髦的話來講就是“民族的即世界的”。即便在二十一世紀的今天，如何將中國民族的地方的文化變成最優秀的世界文化仍是一個艱巨的課題。
2、文學創作既要重視宣傳功用更要重視藝術性。鹿地亙認為藝術文化，在廣義上也是宣傳，意味它提高，組織民族精神，養成高素質的民族性。比方說，今天的抗戰時代，實際上產生出了卓絕的民族戰士，人格典型。文學者應該把這當作新的民族的典型，在藝術上完成它，把這創造成普遍的東西。藝術創造得有藝術的努力，是為了永遠，同時也是為了現在。創造在抗戰中出現的優秀的英雄的人格的典型，把中華民族全體提高到這種典型去的事業，是有現在的目的的，同時也是為了民族的成長的永久的意義。事實上，這樣的人已經出現了，藝術家應該抓住它。宣傳也應該誠實地執行，部分上這也會加強永久的意義。
鹿地亙把文學的教化作用上升到了提高全民族的人格魅力和精神力量的高度，較之先前諸多的“文以載道”，它更明確具體，直指民眾、國家、民族，關乎每一個普通人。看得出，鹿地�對當時中國文壇沒能很好創造優秀的英雄的人格的典型，從而激發全國民眾上下一心共同抵禦外辱（即宣傳不到位）是有意見的。事實上，在創造優秀的英雄的人格的典型方麵，丘東平《一個連長的戰鬥遭遇》、蕭乾的《劉萃剛之死》、吳奚如的《肖連長》、荃麟的《英雄》等都做出了貢獻。或許鹿地亙的標準更嚴格一些，他一方麵要求文學重視宣傳，讓文學在抗戰、在塑造國民性格上發揮作用，另一方麵他又特別強調要注重作品的藝術性，希望作家創作出永久性的作品。
嚴格的不止是鹿地亙，老舍就曾說過，作家“不知道戰術與軍隊的生活，不認識攻擊和防守的方法與武器”，“等到時過境遷，人們若想著看反映時代的東西，……他們會恥笑戰時的文人是多麽無聊，多麽淺薄，多麽懦弱！”。作家們的內省、良知、拳拳報國之情令人震動。有學者感歎，抗戰時期中國新文學，本來應該有更大的收獲，可是，“因為與政治的關係太過密切，作家多在政治與文學之間彷徨，以致影響到獨立的創作；戰時的轉徙流離，戰後的動蕩不安，作家已無力經營表現一個時代的精心巨製，這又豈止是文學界的悲劇？總之，抗戰時期的文學，與政治糾纏交錯，致未能獲得豐收，是十分令人惋惜的！”這一評判是深刻而公允的。
3、理解民眾，創作真正大眾化的作品。鹿地亙認為，真切地觸到人的心的真實才能夠捉住大多數民眾的心，隻要描寫真實就好了。在藝術的創造上麵，不應該把“應時”的東西給大眾。一個月拿十篇無聊的東西給讀者，倒不如寫一篇力作。鹿地亙在此提出了一個非常重要的理解民眾的問題。支撐中華民族前行發展壯大生生不息的是偉大的民眾，他們的勤儉、堅韌、仁愛、樸實像勃發的的穀物像連綿的山林實實在在地沉甸甸地充滿生機地幻化成了華夏精神，一些所謂的知識精英並不完全理解我們樸實善良深明大義的普通民眾，太看重民眾文化低的一麵。抗戰八年，僅以大後方四川為例，就征兵340多萬（死亡60多萬），服工役的人民300萬以上。這偉大的民眾的的確確是值得給與最高的藝術書寫的。
三、反戰代表作《三兄弟》的文本價值
鹿地亙在中國的文學活動最重要的是創作出三幕話劇《三兄弟》。這是一部立足鹿地亙本國的而且極大可能是以自己親身經曆為背景的反戰文藝作品。全劇共三幕，情節結構緊湊、矛盾衝突緊張、人物性格鮮明，較好地體現了作者是如何處理好文藝為宣傳服務同時也是為了藝術的目的的辯證關係的。
該劇描寫的是1938年冬，東京市郊外一個貧窮的工人住宅裏臥病在床的母親和她三個兒子的故事。第一幕寫房東的傭人一大清早上門催討房租，老母、一郎、工人們困苦不堪。第二幕描寫二郎戰死，當天一郎又接到召集令。第三幕寫三郎被捕，母親氣死，一郎拒絕開赴中國戰場，憤怒地喊出“打死我！打死我！否則我就要大聲地喊：反對侵略戰爭！”劇本中的三個年輕人分別代表著三種不同的生活情狀、三種不同的人生道路。大郎作為工人在國內為軍國主義為軍火工廠商加班加點生產武器彈藥，他和別的工人們一樣，被生活折磨得“站不穩，好像隨時會倒下的，個個麵黃肌瘦，不像個人樣子，幹兩三個月，誰都會躺下來，倒跟在戰場上一樣。後方也跟在打仗一樣”。國內“軍需膨脹，工人加夜工，喝得醉醺醺的了，妓女和姑娘們的生意很好”。二郎以典型的日本兵形象在中國的土地上進行侵略戰爭，三郎是被本國政府斥為“賣國賊”的激情的反戰者。
在形象的塑造方麵，鹿地亙反複強調要塑造戰時產生的卓絕的民族戰士，人格典型。三兄弟中的三郎無疑是這方麵的典型，甚至可以說他就是作者的化身，作者傾注了熱烈的情感來塑造這一形象。先借收租人之口，為三郎的出場作了豐富飽滿的鋪墊。收租人對母親說，三郎年輕，不懂道理，不明世事，喊什麽“反對侵略戰爭”、“打倒犧牲人民生活的軍事政權”的口號，貼什麽“反對侵略戰爭”、“人民解放”的標語，信些不三不四的理論，變成“賣國賊”，遭警察廳追捕。在第三幕作者又為三郎賦予了溫暖的兒女情懷，就在大哥和母親話別的最後時刻，屋裏設有二郎的靈堂，三郎不顧一切潛了回來，祭奠二郎，看望哀痛欲絕無人照顧的母親，勸說一郎反法西斯侵略戰爭。正是由於三郎的人情味，才使他落入了警察的圈套。故事結尾，一郎在經曆了二郎戰死、母親氣死、三郎被捕一係列家庭變故後最終完成了反對侵略戰爭的思想轉變曆程。這是兩個鮮明地反對侵略戰爭的卓絕的民族戰士，人格典型，他們代表著作者的宣傳目的和政治理想，更代表著人類反對戰爭、反對暴行、愛好和平的永恒的理想。
就連反麵人物，作者也將其塑造得血肉豐滿，人物形象絕不臉譜化。房東的收租人景山三太是一個令人討厭的形象，一出場即用傲然的態度對待老婦人，說自己“不是什麽值得歡迎的客人。”怕收不到錢，竟然對重病的老婦人說“隻要打起精神來，病自會好的。”言下之意窮人是不許生病的。旋即又向老婦人訴苦“房東老爺不將我當個人，太夠受了。”轉臉又耍橫，我“不欺負苦人，因為不，所以被看成可以馬虎的人了，對嗎？”尤其談論三郎時，他有一套振振有詞的歪理“世界上隻是為著生存競爭，我不去搶人，別人要來搶我，我不去打人，別人要來打我。。。。。。世界上的事情是早定了的，就像地球在打圓圈兒一樣。”終於等到加班的一郎回來，見一郎實在拿不出錢，他惡狠狠要一郎滾出去，見另三名工人到來，他又膽怯地溜掉。通過富於變化的刻畫，揭示了收租人圓滑、狐假虎威、色厲內荏的幫凶形象。體現了作者不為宣傳而刻意貶抑人物，嚴格遵循藝術真實的創作理論。
作者在突出宣傳目的的同時，也很注重創作的藝術性。雖然作者自己曾說文學者的他向人民底敵人舉起了劍，又哪裏有非得是文學不可的必要呢。但該作品人物形象絕不臉譜化，舞台人物之外的歌聲，以及作者恰到好處運用的象征、夢幻等藝術手法，使得劇作以鮮明的主題伴隨著濃濃的藝術魅力撞擊著讀者的心扉。
富有深意的象征。劇的序幕一拉開，“朝陽從門上射進來，冷冷地照著她（鄰居姑娘中村光子，二郎的女友）。老婦人的身體遮住了光線……”這光盡管是冷冷的，可它畢竟照耀在了光子的身上，這預示著光子未來可能有的前途，可老婦人整個兒遮住了光線，隻剩濃黑的暗影，預示著她的處境命運一片黑暗。劇就在充滿象征和對比的意味中拉開了序幕。接下來，一郎確實因生活困難交不出房租，收租人不顧臥病在床的老母，怒吼“今天給我搬出去！”“滾出去！現在立刻！”絕望無助之時，三名做夜班回來的工人“和陽光同時”走進來，鑒於眾人的力量，收租人悻悻離去。作者再次凸顯陽光，象征著工人們團結起來共同反抗侵略戰爭，人民解放獲得的自由光明，這自由和光明並不遙遠，就在廣大的工人們手裏。黑暗象征軍國主義統治帶給人民的種種罪惡。光明和黑暗的對比，彰顯了主題的深刻性。
滿含抒情意味的歌。當大幕開啟，劇中人物還沒開始活動，場麵一片肅穆凝重之時，從老遠傳來歌聲“你去了之後，小孩也沒有了笑容，春天來過兩次了，可是哪一天才能團圓？”該歌用了人世間極美的兩個意象“小孩”和“春天”，借孩子的憂傷和春天反複的離去，表現別離的哀傷、思戀的痛苦，有濃鬱低回的哀怨情懷。當老母和光子緊張萬分預感到二郎的厄運時，畫外再次傳來歌聲“離鄉別井，跨過了海，繁星的夜空壓著我的心懷，懷念著的妻子的麵貌啊……”該歌從離人的角度來書寫對故土對家人的懷念，這裏用“大海”和“繁星的夜空”兩個意象，借其空間上的無邊無際來襯托離情和思戀的厚重難遣。兩首歌共同營造了傳統的“遊子思婦”題材的悲愴的情懷。自然此處的“遊子”非一般意義的遊子，而是侵略中國的日本士兵。作者借此揭露日本軍國主義給日本人民帶來的深重的災難。
奇特的夢幻手法。第二幕一開始，光子來看老母，母親躺在床上，似已入睡。突然母親在喊光子，一看母親又好似睡著。似醒似睡、似真似幻中，母親看見在牆邊的二郎，“麵色是青的，叫他，他不說話，一定是冷的，餓的，盡站在牆邊。叫光子去安慰二郎，光子你在哭，可是一看，那是血！二郎的胸口是血。”母親飽受生活的磨難，在極度擔憂極度緊張中，以母性的執著和瘋狂，似乎通了神靈，在夢幻中感知了二郎的死，無法挽回的死亡的悲痛重重地敲擊著老婦人的心，她哀傷地哭泣，請光子給她讀二郎的來信。二郎信中說“思念親人，兩年多了，多數的戰友，變了護國的鬼，多謝你的慰問袋”。“慰問袋”即光子送給二郎的繡著大紅盾牌的手帕。二郎真的已死，那方細膩溫情的手帕隨著二郎的死永遠丟失，連同濃情蜜意的愛情，獨給光子留下無盡的遺恨、痛苦。這裏的亦真亦幻，充分展示了人物內心世界的深刻和豐富，為作品增添了奇幻色彩。
正是由於該劇獨特的藝術魅力，使其沒有成為純概念化、純宣傳化的產物。也正是劇作掩不住的藝術魅力，二郎帶來的悲劇美，這一形象帶來的藝術衝擊引得該劇上演後被禁演。平心而論，二郎這一悲劇形象，對日本國而言有恒長的意義，對戰後世界各國而言均有啟發和教育意義，但在當時，中國國土大片淪喪，日本國正瘋狂地侵略我們的國土，毀滅我們的城市村莊，奸淫屠殺我們的人民，正是日本有武力，中國盡災民，該劇對中國觀眾而言，確實可能帶來負麵的影響。具體體現在以下幾點：第一、三郎是反戰派，一郎也加入了反對侵略戰爭的行列，這有可能帶來誤會，即日本的反戰勢力較強大，既然日本國民大都強烈反戰，日本國所發動的侵略戰爭就有可能不會長久，這樣就可能給中國軍隊帶來盲目樂觀，在認識了解敵人方麵產生偏向，可能給抗戰帶來負麵的影響。第二、二郎這一形象所帶來的悲劇意味，的確能引起觀眾的同情，有可能讓人以為戰場上的日本兵充滿了思鄉的憂鬱，導致中國官兵對敵人的獸性認識不夠，事實上，二郎不該是我們同情的對象，他是侵略我們的敵人，對敵人的同情，就是對我們自己的殘忍。鑒於此，該劇原計劃從1940年6月5日起開始，在重慶國泰劇場公演五天，但演到第四天，參謀總長兼軍政部長何應欽便以反戰“會給中國官兵士氣壞影響”為由，命令停止公演。對該劇的停演是有其合理性的，並非對鹿地亙的不公，也絲毫沒有減弱鹿地亙這一反戰形象身上的光芒。
總而言之，日本反戰作家鹿地亙在華期間的文學活動豐富而多彩，激情而鮮明，是戰士，又是作家；是文人，又是勇士；是友人，又是戰友，他在中國的抗戰文學中應該占有一席地位。
唐廷碧
日本全麵發動侵華戰爭以後，日本文壇也全麵軍國主義化，先前反戰的“無產階級作家”也大多轉向，匯成一股濁流，大量炮製侵華文學，為日本軍國主義搖旗呐喊，同時展開對中國的文化侵略。當良心和正義被瘋狂的政治勢力所挾製時，一位勇敢的戰士，拋棄了狹隘的民族主義，站到了良心和正義的一麵，站到了被侵略的中國一方，從日本逃亡到了中國，他就是本文提到的日本反戰作家鹿地亙。鹿地亙1936年逃亡到中國，抗戰勝利後回到日本。在華期間，他積極參與抗戰宣傳，組織反戰同盟，從事日本戰俘的教育工作。同時不忘從事文學創作，發表自己的文藝觀點，為中國的抗戰文學譜寫了特殊的篇章。
本文擬從他在華期間所從事的文學創作、表現出來的文藝觀、《三兄弟》文本價值展開述評。
一、文學創作
在華期間，鹿地亙創作了不少反戰作品，反對日本軍國主義侵華戰爭，鞭笞日本法西斯的侵略野心和行徑，揭露日本的文化侵略。他的《國民的意誌》一文引起強烈反響，被公認為是日本國民發自肺腑的呼聲，是日本人民的“反戰宣言”。《日本文化在牢獄裏》、《日本軍事法西斯主義與文學》、《使人哭泣――日本的戰爭文學：其一》等文，如投槍匕首，直接揭露日本對中國的文化侵略。長篇報告文學《和平村記》、《寄自火線上的信》、《我們七個人》、《叛逆者之歌》等，是他進行日軍戰俘的教育工作以及反戰同盟反戰活動的真實寫照和反思。除此以外，他還創作過一些激情洋溢歌唱中國人民抗戰決心詛咒日本法西斯的詩歌。鹿地亙這些作品文筆犀利觀點鮮明，強烈表達了作家的反戰立場。特別是《日本軍事法西斯主義與文學》一文，更是鞭辟入裏，痛批了以林房雄為代表的“法西斯明星作家”，指出日本文壇所謂的“主觀的寫實”，即“不要離開生活，但是也不要寫得太多，不要客觀地描寫，而非主觀地描寫不可”的理論和實踐，是害怕法西斯統治下的世間真相被暴露被揭穿，是粉飾太平掩蓋罪惡。這種理論指導下炮製出來的文學必然是法西斯的幫凶。日本的所謂“思想家”、“文學家”們，在戰爭期間可謂“盡心盡力”喪心病狂，一麵為法西斯侵略尋找理論依據，大肆宣揚“亞細亞主義”的謬論，一麵親自跑到中國戰場，寫下歌頌“聖戰”、醜化中國軍民的報告文學，煽動戰爭狂熱。這裏最賣力的當數林房雄、大宅壯一、高田保、杉山平助等人。作者對日本文壇的這一醜態及行徑均進行了辛辣的嘲諷和激烈的批判。
鹿地亙的作品，多以日本國的題材，從戰爭發起國的角度，直接揭露法西斯軍事侵略的真相，以及日本國民的反對願望。鹿地亙的這種寫作方式，實際上是一個成熟作家最該選取的方式。他來自日本國，熟悉國內情況，深知軍國主義的種種危害，同時也能真切感受軍國主義給本國人民帶來的各種痛楚，因此他的作品，應該說在當時的抗戰文學中具有別樣的震撼力和文學影響力，對揭露日本法西斯有著特殊的貢獻。
在創作和戰鬥的過程中，他和中國作家有著密切的接觸，得到過魯迅、胡風、郭沫若等的熱烈歡迎和真誠幫助。他崇拜景仰魯迅，擔當了魯迅全集的大部分翻譯工作。郭沫若更是直接擔任鹿地亙領導的反戰同盟總顧問，和他建立起了深厚的友誼。在反戰同盟總部成立一周年之際，郭沫若、老舍、馮乃超等出席了重慶文化界為此舉行的紀念集會，與鹿地亙一樣，與會者大都激情難抑，即席賦詩。在所有的文化活動中，最不引人注目的是他參加的一次由胡風主持的文學座談會。他在會上的零星發言，體現了他熱情耿介的人格魅力和充滿真知灼見的理論主張，至今讀來，仍給人頗多啟示。
二、積極的文藝觀
來華之前，在日本無產階級文學理論中，鹿地亙已占有矚目的地位。1938年4月26日下午，胡風在重慶組織“宣傳。文學。舊形式的利用”座談會。這是一次雖然規模較小，隻有奚如、聶紺弩、吳組緗、歐陽凡海、鹿地亙、艾青、池田幸子八人參加，但實在是一次高規格的會。會議對當時抗戰文學的大眾化問題進行了廣泛探討，熱烈而激情。會上鹿地亙直言不諱地說到，“到現在為止，我對於中國文學有很多的意見”，“總之，我希望理論家不要把小的問題吹得很大，生出偏向來的”。一個來自異國甚至敵國的作家如此犀利道破了抗戰時中國文學在創作和理論上的某些偏向，其間的赤誠在今天的我們看來，也不得不對此表示欽佩。會議結束時，胡風還專門談到：“至於從文化、文學的立場上說，鹿地君所提出的地方文化運動，我看是最根本的問題”。
那麽，鹿地亙在這裏提到的偏向而且頗有意見的問題究竟指的是什麽呢？我們且聽他進一步的述說吧：“過去在日本國內，我造出了很多的敵人，也造出了不少的朋友。同敵人的鬥爭是必然的，不過希望總是用寬大的心懷戰鬥下去”。鹿地亙已敏銳察覺出中國文學界的某些論爭比較混亂，有超過問題本身指向背後隱藏物的危險。事實上，抗戰八年裏，從“文藝大眾化”的論爭開始，曆經了後來的“暴露與諷刺”的問題、“與抗戰無關”論問題、“民族形式”問題、“戰國”派問題、“主觀論”和“生活態度”問題共六次大的文藝思想論爭，其核心都是圍繞著文藝要更好地為抗戰服務而展開的，但遺憾的是這些論爭並沒能更好地帶來創作上的繁榮，相反由“戰國”派問題引出的對《野玫瑰》和《屈原》的爭論，已經顯出明確的政治派別和意識形態的分野，上升為了政治文化的鬥爭，文學漸漸滑向另一類政治的道具。文藝問題論爭一開場，鹿地亙以旁觀者的身份，感受到了其中的不尋常，不得不率真吐言。通觀整個發言過程，主要體現了鹿地亙以下幾方麵的理論主張：
1、重視“舊形式”更重視學習“舊文化的曆史遺產”。在對“舊形式”的看法上，有一批人提出用舊的形式，如山歌、民謠、京調、鼓書、地方戲曲等民族形式等，主張文藝下鄉，文藝入伍。對此，鹿地君認為“舊形式”和“地方的形式”的利用是必要的，並將以民族形式創作的作品變成最優秀的藝術文化。同時他強調根本的問題不是形式，而應該是學習“舊文化的曆史遺產”。為了充分說明“舊文化的曆史遺產”的重要性，他舉了個例子：十九世紀初，德國浪漫主義勃興的時候有過高唱希臘藝術複活的事情，但就是在那時候，“形式”也沒有從希臘的自由精神而獨立地成為問題。鹿地君在這裏所舉的例，指的是德國浪漫主義和古典主義的交融爭鋒，高唱古典主義者並非僅強調希臘藝術的形式更多的是看重其“自由精神”。“自由精神”即古希臘人、古希臘藝術留下的珍貴的文化遺產，值得繼承發揚光大。在這一文藝運動的爭鋒中，德國人已解決好了形式和文化遺產的關係問題。鹿地亙以為抗戰時的中國文壇不應就不成為問題的“形式”問題作過多的爭辯，應該向先進文化學習，從而創作出真實的能捉住大多數民眾的心的作品，為達到該目的，用舊的新的什麽形式都可以。鹿地亙的這一主張是胡風極為讚同的，即融入曆史文化遺產的優秀的民族藝術形式，用今天時髦的話來講就是“民族的即世界的”。即便在二十一世紀的今天，如何將中國民族的地方的文化變成最優秀的世界文化仍是一個艱巨的課題。
2、文學創作既要重視宣傳功用更要重視藝術性。鹿地亙認為藝術文化，在廣義上也是宣傳，意味它提高，組織民族精神，養成高素質的民族性。比方說，今天的抗戰時代，實際上產生出了卓絕的民族戰士，人格典型。文學者應該把這當作新的民族的典型，在藝術上完成它，把這創造成普遍的東西。藝術創造得有藝術的努力，是為了永遠，同時也是為了現在。創造在抗戰中出現的優秀的英雄的人格的典型，把中華民族全體提高到這種典型去的事業，是有現在的目的的，同時也是為了民族的成長的永久的意義。事實上，這樣的人已經出現了，藝術家應該抓住它。宣傳也應該誠實地執行，部分上這也會加強永久的意義。
鹿地亙把文學的教化作用上升到了提高全民族的人格魅力和精神力量的高度，較之先前諸多的“文以載道”，它更明確具體，直指民眾、國家、民族，關乎每一個普通人。看得出，鹿地�對當時中國文壇沒能很好創造優秀的英雄的人格的典型，從而激發全國民眾上下一心共同抵禦外辱（即宣傳不到位）是有意見的。事實上，在創造優秀的英雄的人格的典型方麵，丘東平《一個連長的戰鬥遭遇》、蕭乾的《劉萃剛之死》、吳奚如的《肖連長》、荃麟的《英雄》等都做出了貢獻。或許鹿地亙的標準更嚴格一些，他一方麵要求文學重視宣傳，讓文學在抗戰、在塑造國民性格上發揮作用，另一方麵他又特別強調要注重作品的藝術性，希望作家創作出永久性的作品。
嚴格的不止是鹿地亙，老舍就曾說過，作家“不知道戰術與軍隊的生活，不認識攻擊和防守的方法與武器”，“等到時過境遷，人們若想著看反映時代的東西，……他們會恥笑戰時的文人是多麽無聊，多麽淺薄，多麽懦弱！”。作家們的內省、良知、拳拳報國之情令人震動。有學者感歎，抗戰時期中國新文學，本來應該有更大的收獲，可是，“因為與政治的關係太過密切，作家多在政治與文學之間彷徨，以致影響到獨立的創作；戰時的轉徙流離，戰後的動蕩不安，作家已無力經營表現一個時代的精心巨製，這又豈止是文學界的悲劇？總之，抗戰時期的文學，與政治糾纏交錯，致未能獲得豐收，是十分令人惋惜的！”這一評判是深刻而公允的。
3、理解民眾，創作真正大眾化的作品。鹿地亙認為，真切地觸到人的心的真實才能夠捉住大多數民眾的心，隻要描寫真實就好了。在藝術的創造上麵，不應該把“應時”的東西給大眾。一個月拿十篇無聊的東西給讀者，倒不如寫一篇力作。鹿地亙在此提出了一個非常重要的理解民眾的問題。支撐中華民族前行發展壯大生生不息的是偉大的民眾，他們的勤儉、堅韌、仁愛、樸實像勃發的的穀物像連綿的山林實實在在地沉甸甸地充滿生機地幻化成了華夏精神，一些所謂的知識精英並不完全理解我們樸實善良深明大義的普通民眾，太看重民眾文化低的一麵。抗戰八年，僅以大後方四川為例，就征兵340多萬（死亡60多萬），服工役的人民300萬以上。這偉大的民眾的的確確是值得給與最高的藝術書寫的。
三、反戰代表作《三兄弟》的文本價值
鹿地亙在中國的文學活動最重要的是創作出三幕話劇《三兄弟》。這是一部立足鹿地亙本國的而且極大可能是以自己親身經曆為背景的反戰文藝作品。全劇共三幕，情節結構緊湊、矛盾衝突緊張、人物性格鮮明，較好地體現了作者是如何處理好文藝為宣傳服務同時也是為了藝術的目的的辯證關係的。
該劇描寫的是1938年冬，東京市郊外一個貧窮的工人住宅裏臥病在床的母親和她三個兒子的故事。第一幕寫房東的傭人一大清早上門催討房租，老母、一郎、工人們困苦不堪。第二幕描寫二郎戰死，當天一郎又接到召集令。第三幕寫三郎被捕，母親氣死，一郎拒絕開赴中國戰場，憤怒地喊出“打死我！打死我！否則我就要大聲地喊：反對侵略戰爭！”劇本中的三個年輕人分別代表著三種不同的生活情狀、三種不同的人生道路。大郎作為工人在國內為軍國主義為軍火工廠商加班加點生產武器彈藥，他和別的工人們一樣，被生活折磨得“站不穩，好像隨時會倒下的，個個麵黃肌瘦，不像個人樣子，幹兩三個月，誰都會躺下來，倒跟在戰場上一樣。後方也跟在打仗一樣”。國內“軍需膨脹，工人加夜工，喝得醉醺醺的了，妓女和姑娘們的生意很好”。二郎以典型的日本兵形象在中國的土地上進行侵略戰爭，三郎是被本國政府斥為“賣國賊”的激情的反戰者。
在形象的塑造方麵，鹿地亙反複強調要塑造戰時產生的卓絕的民族戰士，人格典型。三兄弟中的三郎無疑是這方麵的典型，甚至可以說他就是作者的化身，作者傾注了熱烈的情感來塑造這一形象。先借收租人之口，為三郎的出場作了豐富飽滿的鋪墊。收租人對母親說，三郎年輕，不懂道理，不明世事，喊什麽“反對侵略戰爭”、“打倒犧牲人民生活的軍事政權”的口號，貼什麽“反對侵略戰爭”、“人民解放”的標語，信些不三不四的理論，變成“賣國賊”，遭警察廳追捕。在第三幕作者又為三郎賦予了溫暖的兒女情懷，就在大哥和母親話別的最後時刻，屋裏設有二郎的靈堂，三郎不顧一切潛了回來，祭奠二郎，看望哀痛欲絕無人照顧的母親，勸說一郎反法西斯侵略戰爭。正是由於三郎的人情味，才使他落入了警察的圈套。故事結尾，一郎在經曆了二郎戰死、母親氣死、三郎被捕一係列家庭變故後最終完成了反對侵略戰爭的思想轉變曆程。這是兩個鮮明地反對侵略戰爭的卓絕的民族戰士，人格典型，他們代表著作者的宣傳目的和政治理想，更代表著人類反對戰爭、反對暴行、愛好和平的永恒的理想。
就連反麵人物，作者也將其塑造得血肉豐滿，人物形象絕不臉譜化。房東的收租人景山三太是一個令人討厭的形象，一出場即用傲然的態度對待老婦人，說自己“不是什麽值得歡迎的客人。”怕收不到錢，竟然對重病的老婦人說“隻要打起精神來，病自會好的。”言下之意窮人是不許生病的。旋即又向老婦人訴苦“房東老爺不將我當個人，太夠受了。”轉臉又耍橫，我“不欺負苦人，因為不，所以被看成可以馬虎的人了，對嗎？”尤其談論三郎時，他有一套振振有詞的歪理“世界上隻是為著生存競爭，我不去搶人，別人要來搶我，我不去打人，別人要來打我。。。。。。世界上的事情是早定了的，就像地球在打圓圈兒一樣。”終於等到加班的一郎回來，見一郎實在拿不出錢，他惡狠狠要一郎滾出去，見另三名工人到來，他又膽怯地溜掉。通過富於變化的刻畫，揭示了收租人圓滑、狐假虎威、色厲內荏的幫凶形象。體現了作者不為宣傳而刻意貶抑人物，嚴格遵循藝術真實的創作理論。
作者在突出宣傳目的的同時，也很注重創作的藝術性。雖然作者自己曾說文學者的他向人民底敵人舉起了劍，又哪裏有非得是文學不可的必要呢。但該作品人物形象絕不臉譜化，舞台人物之外的歌聲，以及作者恰到好處運用的象征、夢幻等藝術手法，使得劇作以鮮明的主題伴隨著濃濃的藝術魅力撞擊著讀者的心扉。
富有深意的象征。劇的序幕一拉開，“朝陽從門上射進來，冷冷地照著她（鄰居姑娘中村光子，二郎的女友）。老婦人的身體遮住了光線……”這光盡管是冷冷的，可它畢竟照耀在了光子的身上，這預示著光子未來可能有的前途，可老婦人整個兒遮住了光線，隻剩濃黑的暗影，預示著她的處境命運一片黑暗。劇就在充滿象征和對比的意味中拉開了序幕。接下來，一郎確實因生活困難交不出房租，收租人不顧臥病在床的老母，怒吼“今天給我搬出去！”“滾出去！現在立刻！”絕望無助之時，三名做夜班回來的工人“和陽光同時”走進來，鑒於眾人的力量，收租人悻悻離去。作者再次凸顯陽光，象征著工人們團結起來共同反抗侵略戰爭，人民解放獲得的自由光明，這自由和光明並不遙遠，就在廣大的工人們手裏。黑暗象征軍國主義統治帶給人民的種種罪惡。光明和黑暗的對比，彰顯了主題的深刻性。
滿含抒情意味的歌。當大幕開啟，劇中人物還沒開始活動，場麵一片肅穆凝重之時，從老遠傳來歌聲“你去了之後，小孩也沒有了笑容，春天來過兩次了，可是哪一天才能團圓？”該歌用了人世間極美的兩個意象“小孩”和“春天”，借孩子的憂傷和春天反複的離去，表現別離的哀傷、思戀的痛苦，有濃鬱低回的哀怨情懷。當老母和光子緊張萬分預感到二郎的厄運時，畫外再次傳來歌聲“離鄉別井，跨過了海，繁星的夜空壓著我的心懷，懷念著的妻子的麵貌啊……”該歌從離人的角度來書寫對故土對家人的懷念，這裏用“大海”和“繁星的夜空”兩個意象，借其空間上的無邊無際來襯托離情和思戀的厚重難遣。兩首歌共同營造了傳統的“遊子思婦”題材的悲愴的情懷。自然此處的“遊子”非一般意義的遊子，而是侵略中國的日本士兵。作者借此揭露日本軍國主義給日本人民帶來的深重的災難。
奇特的夢幻手法。第二幕一開始，光子來看老母，母親躺在床上，似已入睡。突然母親在喊光子，一看母親又好似睡著。似醒似睡、似真似幻中，母親看見在牆邊的二郎，“麵色是青的，叫他，他不說話，一定是冷的，餓的，盡站在牆邊。叫光子去安慰二郎，光子你在哭，可是一看，那是血！二郎的胸口是血。”母親飽受生活的磨難，在極度擔憂極度緊張中，以母性的執著和瘋狂，似乎通了神靈，在夢幻中感知了二郎的死，無法挽回的死亡的悲痛重重地敲擊著老婦人的心，她哀傷地哭泣，請光子給她讀二郎的來信。二郎信中說“思念親人，兩年多了，多數的戰友，變了護國的鬼，多謝你的慰問袋”。“慰問袋”即光子送給二郎的繡著大紅盾牌的手帕。二郎真的已死，那方細膩溫情的手帕隨著二郎的死永遠丟失，連同濃情蜜意的愛情，獨給光子留下無盡的遺恨、痛苦。這裏的亦真亦幻，充分展示了人物內心世界的深刻和豐富，為作品增添了奇幻色彩。
正是由於該劇獨特的藝術魅力，使其沒有成為純概念化、純宣傳化的產物。也正是劇作掩不住的藝術魅力，二郎帶來的悲劇美，這一形象帶來的藝術衝擊引得該劇上演後被禁演。平心而論，二郎這一悲劇形象，對日本國而言有恒長的意義，對戰後世界各國而言均有啟發和教育意義，但在當時，中國國土大片淪喪，日本國正瘋狂地侵略我們的國土，毀滅我們的城市村莊，奸淫屠殺我們的人民，正是日本有武力，中國盡災民，該劇對中國觀眾而言，確實可能帶來負麵的影響。具體體現在以下幾點：第一、三郎是反戰派，一郎也加入了反對侵略戰爭的行列，這有可能帶來誤會，即日本的反戰勢力較強大，既然日本國民大都強烈反戰，日本國所發動的侵略戰爭就有可能不會長久，這樣就可能給中國軍隊帶來盲目樂觀，在認識了解敵人方麵產生偏向，可能給抗戰帶來負麵的影響。第二、二郎這一形象所帶來的悲劇意味，的確能引起觀眾的同情，有可能讓人以為戰場上的日本兵充滿了思鄉的憂鬱，導致中國官兵對敵人的獸性認識不夠，事實上，二郎不該是我們同情的對象，他是侵略我們的敵人，對敵人的同情，就是對我們自己的殘忍。鑒於此，該劇原計劃從1940年6月5日起開始，在重慶國泰劇場公演五天，但演到第四天，參謀總長兼軍政部長何應欽便以反戰“會給中國官兵士氣壞影響”為由，命令停止公演。對該劇的停演是有其合理性的，並非對鹿地亙的不公，也絲毫沒有減弱鹿地亙這一反戰形象身上的光芒。
總而言之，日本反戰作家鹿地亙在華期間的文學活動豐富而多彩，激情而鮮明，是戰士，又是作家；是文人，又是勇士；是友人，又是戰友，他在中國的抗戰文學中應該占有一席地位。
