4、黃瀛的光榮——書簡性和多語言性
岡村民夫
一、信鴿的權威
黃瀛曾在日本陸軍和國民黨陸軍中從事通信方麵的工作，尤其是擔任軍鴿的飼養工作。這個逸聞，對我們了解他的文學是極具啟發性的。在詩作《某個早晨，某個身影》中，黃瀛對自己的情況——“致吉林友人的明信片早已寫成”——稍作描述之後，如此評論了自己飼養的鴿子：
我的鴿車上，或許有二十隻鴿子正引吭高歌
鴿子是雄壯的武裝者，是和平的象征！
我呢？就想想我的口號吧
我感覺不到冬天凜冽的寒風
隻是驅趕著旁邊電信隊的噪音
為展現行動的姿勢而起身站立
穿上工作服，走向我的鴿車——
我從轉椅上翻身而起
（於軍用鴿調查委員事務所）
可以說這是一種轉喻手法，說明黃瀛已經意識到自己和信鴿有著相同點。在詩作《海鷗》中，我們也能發現與信鴿類似的主題。借由在“中國海”上從日本駛向大連的航船的水手長之口，讚頌那些生於對馬島、與船隨行的海鷗為“充滿詩意的鳥兒”。它們“整夜都盤桓在那煙霧繚繞的天際、透明的天際/到最後，羽毛和視力逐漸衰退/在旅途中脆弱地墜落而死/說來這鳥兒也真是可憐”（不由得讓人聯想到波德萊爾的《信天翁》）。
1923年，在青島日本中學上學的黃瀛，從雜誌《詩聖》上得知了草野心平，並寫信詢問道：“你究竟是日本人還是中國人呢？”以此為契機，兩年後，國際性的詩歌雜誌《銅鑼》誕生了。1925年在東京，曾給高村光太郎做過雕塑模特的黃瀛向高村引見了草野心平。同年，在草野和黃瀛兩人聯名信的盛情邀請下，身在岩手縣花卷市的宮澤賢治成為了《銅鑼》的同人。1929年，黃瀛前去探望了在花卷市老家養病的賢治，此舉加深了草野和賢治之間的聯係。黃瀛是個耐不住寂寞的人，也是一位社交家，且常年筆耕不輟。他作為一位通曉兩種語言的混血詩人，不愧是逾越了種種疆界的達人，一位一流的“中介人”。
通過用日語寫詩，他積極地拓展和保持著同日本詩人們之間的關係網。他好像還有向友人贈送即興詩的習慣（原注1）。他的詩作和交友是難以分開的。無論他本人是否明確意識到了，反正對於他而言，每一次創作詩歌，都意味著重新確認自己和日語之間的默契，嚐試將日語作為一種“友愛的語言”加以重新創造。
黃瀛生前問世的詩集僅兩部，一部是1930年自費限量出版一百本的“小小的可愛詩集”《景星》，另一部則是1934年出版的豪華盒裝詩集《瑞枝》。這兩部詩集都是由文化學院畢業的吉田雅子擔任的裝幀設計。黃瀛在文化學院讀書期間曾頻繁地給她寫情書，而且還在上野動物園約會過對方。圍繞《瑞枝》的出版，其間應該有著更為複雜、更大規模的友愛傳遞。據《瑞枝》的後記描述，《瑞枝》是在黃瀛回到中國後，“勞煩了諸多的友人”才得以發行的詩集。除了一些新近的作品，應“眾多友人的希冀”，也收錄了一些舊作。而且詩集一開篇便是高村光太郎的序言，其次，木下杢太郎也為詩集創作了一首書信體詩歌，題為“詩集《瑞枝》代序——獻給作者黃瀛君的詩”。想來，直到這本詩集出版為止，一定有大量的往來書信飛越了中日之間的東海吧。
黃瀛作為“中介人”的性質，也清楚地體現在了不同語言之間的疆界上。作為能同時使用中文和日語的人，他把同時代的中國詩人，如：馮乃超、章衣萍、郭沫若、成仿吾、蔣光慈、王獨清等人的作品譯成日語，在《銅鑼》《詩神》《若草》《詩與詩論》等詩歌雜誌上進行介紹。此外，他還在上海向魯迅介紹了宮澤賢治的童話。對黃瀛來說，如果沒有與中國大陸文學界的交流，這些將是無法完成的工作。
晚年，黃瀛成為四川外語學院日語係的教授之後，通過教育這種方式來參與中日文化交流，並對中國宮澤賢治研究的興起做出了貢獻。
二、帶日期的窗戶
在本稿中我想事先強調的是，在黃瀛每篇詩作的核心裏，存在著與他那些充滿友愛或深情的信件相通的東西。在文化學院教過黃瀛的中國文學研究者奧野信太郎就準確地指出了這一點——“他的書信常常像詩歌，相對地，他的詩歌又常常像是寫給好朋友的敘舊信函，但卻決不是公開信。/書信必須有收信人，而公開信則不需要這樣的對象。即使是不認識他的人讀了他的詩，也會有一種隻是寫給自己的強烈感覺。不僅能夠溫暖讀者的心靈，還能將更多更深刻的東西刻印在他們心中。黃瀛詩歌的秘訣，正是潛藏在那如同私人信件一般的親昵之中。”（《詩人黃瀛》）
再來分析一下奧野的上述體會。首先，在黃瀛這位勤於創作的詩人的作品當中，常常會提及自己寫的信，以及朋友和親人的來信（例如《短章》《清晨的喜悅》《某個早晨，某個身影》《狂暴的伊想》《拂曉前淅瀝的小雨》《在床榻上》《致十四號莎野莉的詩》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》《澳門小景》等）。
第二點，在他的詩作中，經常會出現“君（kimi）”“貴方（anata）”“禦前（omae）”等親密的第二人稱，以及命令形乃至呼喚的語氣。例如，黃瀛把從東京市內搬到“日本東京市外和田堀町和泉二四三”這件事告訴在天津生活的妹妹黃寧馨：“因為搬遷地是如此遙遠/以至於寫給你的信函/也變得莫名地疏遠/對此，想必你也會覺得情有可原”（《致妹妹的信（1）》）
第三點，在他的詩作中，不會缺少收信人地址、署名、日期等符號。年號（使用公曆年份乃是一大特征）、日期、時間、地名和人名等頻繁出現（如：《在醫院》《感謝》《傳聞》《小景》《叩窗的冰雨》《我》《新嚐祭之夜》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》等）。這些書信式的符號，尤其是日期和時間，一方麵成了衡量人際關係的親密度和日常事件的特異性的指標，同時又暗示著，這些是與恢宏的現代史，特別是中日政治關係緊密相鄰的、轉瞬即逝的東西。在這些日期的背後，有著對自己的人生將在曆史大浪中顛簸跌宕的預感。
剛剛成為陸軍士官學校學員的這位21歲的詩人，一麵感受著“12月的寒冷正一點點逼近天地”，一麵倚靠著自習室南麵的窗戶，從白色窗簾落下的陰影裏眺望市穀的夜景。
阿梢啊，阿梢
啊，這是徹底日暮了的一九二七年的日本
那家夥逾越了早已逝去的遙遠街市
我等待著緊隨其後的寒冷
等待著思念像奇怪的寶石般光芒熠熠
等待著季節的氣息撲鼻而至
還有安詳和其他種種
以及迫近的狂烈和其他種種
想著溫暖的聖誕夜
想著這寒冷也會裹挾你
在開始我的工作——紅與藍的戰爭遊戲之前
（《冰雨之夜Nocturne No。4》）
在詩中被稱為“那家夥”的，是剛停不久的冰雨。被稱為“你”的，應該是作者愛戀的女性吧。自習室的窗戶擋住了寒風，把詩人保護起來。詩人感受到冰雨的移動和寒氣的迫近，同時更切身感到“紅與藍的戰爭遊戲”一步步逼近了。這裏的“紅與藍”是指中國共產黨的紅旗與國民黨的青天白日旗。此處對“你”的呼喚，因為被超越了個人的曆史巨浪所裹挾，所以反而加強了親密的語氣。
當時中日關係正不斷惡化。在1927年3月北伐軍進入南京之際，發生了第一次南京事件，引發5月日軍第一次出兵山東。另外在同年4月，蔣介石策劃對設立在上海的共產黨臨時政府發動武裝政變，導致國共關係不斷惡化。詩中的“1927年”和“12月”這個日期，是與“有些事情已經過去，而另一些事情尚未發生”的那種危機四伏的寧靜、暫時的平衡、過渡性的停滯聯係在一起的。實際上，一進入1928年，就發生了讓中日關係進一步惡化的重大事件——日軍第二次和第三次出兵山東。不難想象在山東發生的中日武力衝突，對於在青島度過初中時代的黃瀛來說，是一件格外揪心的事。
雖然黃瀛的長處就在於能夠一身輕鬆地輾轉各地，但他並不是行動派的詩人。對他而言，“房間”是一個享有特權的場所。讓我們來一窺這個場所吧。以在《日本詩人》1925年2月號上榮登“新詩人第一名”的成名作《清晨的展望》（詩人一邊擦著青島日本學校宿舍的窗戶，一邊眺望著青島的街景）為首，有多首詩作都以室內作為舞台或視點。窗戶將外部景象變成如同繪畫或皮影戲一般的影像，而牆壁和天花板則仿佛投影記憶的屏幕，詩人在這樣的房間（有時也用“畫室”來表示）裏一邊獨自內省，一邊寫著詩一般的信或信一般的詩。這些作品正如奧野信太郎所言，並不是像“公開信”一樣的東西。它們和黃瀛衷心景仰的高村光太郎和摯友草野心平的詩不同，不是抒發誌向的詩，也不是發表主張、進行揭露的詩。但是，如果將他的詩歌看成是與政治和曆史無緣，僅僅是抒發個人情感的作品，就會漏視這些詩歌一半的魅力和價值。
“側耳傾聽著/那寬厚得近於美妙的聲音/可以想見，不是隻有我在凝神諦聽”（《某個夜晚的心象》）。身處室內的詩人，有時聆聽外界的噪音（除《某個夜晚的心象》以外，還有《某個早晨，某個身影》《狂暴的伊想》《作品八十三號》《到了這裏》《點火之前》《黑暗中的詩》《新嚐祭之夜》《拂曉前淅瀝的小雨》《在床榻上》等），有時從窗戶注視著外麵世界的動向。季節更迭的征候，比起與自然的永久反複，倒是與曆史、還有隨曆史而轉變的自身身份有著更緊密的關聯。
像戰栗的狗哆嗦著身體
是不是該呼喚那消失的人兒？
麵對一九三〇年這冷風肆虐的寒窗
我忘記了重量，垂頭喪氣
一關緊窗簾，這就是一個小小的世界
木然的燈光下，我贏得了微暖的心緒
用從未想過的事情拽住虛空
眼睜睜瞅著哀怨的影子，哭喪著麵孔
（《叩窗的冰雨》）
不久之後便要移居到當時的國民黨新都南京，想必他又孤獨地佇立在窗邊，想到日趨惡化的中日關係，一副“欲哭不能”的表情。換言之，他瑟瑟發抖是因為東亞的曆史寒流。“一九三〇年這冷風肆虐的寒窗”不僅隔離出孕育這篇詩歌的小小內部空間，還把這個空間和曆史連接起來，是一個文學性的分節裝置。
在詩集《瑞枝》裏，置於《冰雨之夜》前麵的，是一首題為《新嚐祭之夜Nocturne No。3》的詩。從“彈藥庫”、“第七寢室”等詞語中我們可以看出，這首詩詳盡地記錄了1927年11月23日——也就是日本年號改為昭和後第一個新嚐祭的夜晚——詩人在士官學校宿舍的不眠之夜裏時刻湧動的心情。這首詩的第六節這樣寫道：
——10點25分
安詳地死去吧！這個還活著的我
夜裏，寢室的白屋頂因寒冷化作了悲傷的膠片
我緊閉雙眼，卻夜不成眠，好沒出息！
我思考著曆史，記錄著自己今天的日誌
不，我更想在這之前消失而去，從這悲哀的浮世
“曆史”雖然在這首詩中被還原成“記錄著自己今天的日誌”，但它仍然是“曆史”，不能把它從“這悲哀的浮世”中分離開來。詩人孤寂的不眠之夜乃是與宏大的曆史緊密相關的，或許詩歌題目《新嚐祭之夜》就已經明示了這一點吧。
三、混血兒的口吃
什麽才是黃瀛式的風景？是橫濱、神戶、青島、天津、上海、大連、澳門等海港城市或租界乃至租借地的風景，也就是匯集了多種國籍的人們以及多種文化的國際性都市的風景。在以這類城市風景為題材的詩歌中，富有異國情調的風景和詞匯，如閃爍的繁星一般點綴其間。例如，《清晨的展望》這首將青島形容為“宛如意大利一般的街頭景觀”的詩歌中，出現了“教會學校”“洋槐林”“喜鵲”“督辦公館”等等詞匯。以及回憶天津日本租界的《“金水”咖啡館——天津回想詩》中的“冰淇淋和蘇打水”“電影”“白河岸邊”“法國花園”“白色布丁蘇打水”“朝鮮靚女”“美國的無賴大兵”……這些讓人感到明快而又爽朗的異國情調，正是他的詩歌很早便受到日本讀者好評的重要原因吧。
不過在黃瀛那裏，並非意味著，相對於日本式的事物而言，隻有西方和中國的事物才是充滿著異國情調的。在兼具中日兩國視點的黃瀛看來，日本式的事物也同樣散發著異國的魅力。為了將日語作為一種無法還原為本來意義的、新鮮的音聲來表現，他在創作時使用了大量的平假名和片假名（例如：《狂暴的伊想》《那家夥的小調》《寫在那家夥脊背上的詩》《繪在眼中的畫本》《在銚子》等）。
對於自幼離開出生地重慶，在中日兩國各個都市之間輾轉來回的黃瀛來說，並沒有真正意義上的“故鄉”。這些融匯多種文化的城市，對於這位多次遷居的混血兒來說，本應該是最容易有歸屬感的環境。但我們應該注意到，黃瀛在麵對這些風景時，卻時不時地感到一絲悲哀。十九歲離開青島的黃瀛，如此描寫了在到達神戶港時見到的混血少女：“那種混血兒的美麗讓人悲哀”（《七月的熱情》）。顯然，這是由混血兒的自我意識及其經曆所帶來的抒情。但是，他並不是把文化上的混交當作不希望發生的混亂和侵略來進行揭露的。對他來說，“混血兒”是美好的，足以撩撥起“七月的熱情”。從文化的混交中感受到官能性的詩意——這便是黃瀛的能耐。
另外，一般認為，從根本上說，黃瀛還是對自己的這種混血特性持肯定態度的——“我意識到，它已就此終結/我的起點從此開始/設若如此，我那被X光一覽無餘的一身襤褸呢？/——不，不，曆史有著光芒四射的名譽/它盡可保留它陳舊的氣息”（《我們的Souvenirs》）。在即將從士官學校畢業的1929年5月，黃瀛一麵暗示性地宣告自己與過去的人際關係進行了某種形式的訣別，一麵把使自己苦惱不已的出身當作曆史性的宿命加以接受，並把它作為值得自豪的身份呈現出來。
推斷寫作時間為1928年1月的詩歌《致妹妹的信（2）》中，有著這樣的詩句：“妹妹啊，沒有比國境線更讓我癡迷的尤物/我們的祖國正在局部地哆嗦/‘一想到祖國，就會怒上心頭’/這個國家的藝術家卻對此話發出病態的奚落！”詩中的“國家”是指哪個國家呢？在同一首詩裏麵出現的“這個國家陸軍的首次閱兵式”中的“這個國家”顯然是指日本。但是，在說到包含了黃寧馨的“我們的”國家和“一想到祖國，就會怒上心頭”裏的國家，與“這個國家”形成了對比，將其解釋為中國。因而，就讀於陸軍士官學校的詩人所說的“這個國家”，自然應該是指的日本了。他對那些嘲笑他憂國言論的日本藝術家十分憤慨，同時也對中國的現狀感到非常不滿。而且，他並沒有打算通過遷移到國境的某一邊來消除這種進退兩難的局麵，而是不斷地確認著自己固守在國境上的這一立場。
如此解釋的話，那麽，他在詩中提到在士官學校放寒假時看了《伏爾加船夫》，並推薦給妹妹寧馨道：“真是一部不錯的電影！/有機會你也不妨去觀賞”。這件事也就有了更深一層的含義。這部電影原名《Volga Boatman》，由好萊塢導演塞西爾·B·德米爾於1926年執導，1927年10月在日本以《伏爾加船夫》為譯名上映，是一部以蘇聯革命初期的內戰為背景的愛情片。男主角是名叫費奧德的青年，他是伏爾加河上的船夫，同時也是大眾叛軍的領導者。女主角貝拉是公爵家的小姐，未婚夫叫做迪米特裏，是負責鎮壓叛亂的白軍近衛官。費奧德對美麗溫柔的貝拉一見鍾情，在她即將被處死的時候，他騙過自己的同誌將她放走了。最後，被費奧德等人抓住的迪米特裏在革命法庭上，他被迫在死亡和流放外國中做出選擇。結果他選了後者，而費奧德和貝拉也最終結合在一起。黃瀛也許是以一種複雜的心情在觀看這部影片的。在他眼中，蘇聯白軍和紅軍的戰爭，與國共兩黨的戰爭以及中日之間的戰爭重疊在了一起。
前文中，我們已經涉及到了黃瀛的詩作與“語言的疆界”之間的關係這樣一個本質性問題。木下杢太郎在《瑞枝》的序詩裏這樣寫道：“其中有方言，有鄉土的泛音/還有轉瞬即逝的影子、再也想不起來的氣息/它們被語言和韻律的細網所捕捉/比本國人更加敏銳/更加柔和、深邃，並帶著酥癢和些許的酸澀。”一如他所指出的那樣，黃瀛的詩歌是多語言性的。在作為根基的日語中，頻繁引入中文、英語、德語、法語等語言，尤其在使用中文和日語時，還會援用各種方言和俗語。在形式上采用漢字、片假名、注音假名、字母等匯成熱鬧非凡的變奏曲，與多語言性交相輝映。黃瀛在作品中進行大膽的嚐試，例如：《在亨利飯店》和《南方來客的詩》中直接以日語漢字引用中文歌，《冰雨之夜》中直接以字母引用英文流行歌曲，《Nocturne》中甚至將蒙古語的古老歌謠不加任何解釋地直接用片假名進行引用。此外，還把美國和法國的電影名和演員名用片假名或字母直接引用，將其用作跨越了國境的情感交流的符號。多語言性這一特征也證明了黃瀛的異國情調滲透到了詩歌骨子裏，是詩歌的根本要素。
詩人黃瀛特別偏愛的青島和天津正是交匯了東西方的多種語言，街頭巷尾都充斥著各種各樣語言標記的城市。在這種國際都市裏，對各種語言的聆聽形成了“耳朵的記憶”，而它構成了黃瀛文學的根基。
關於多語言性這個特征，特別值得注意的是，日語本身便是通過和其它語言之間的緊張關係，從而積極地改變著自身表現形式的一種語言。評價過黃瀛詩歌音樂性的萩原朔太郎認為黃瀛外國人的身份反而對他的詩歌創作起到了有益的推動作用：
“雖然我以前便一直承認，你在表現上有著卓越的天賦，但此次讀罷中國風景詩《‘金水’咖啡館》，這才初次注意到你在語言音韻上的音樂天賦。你實為有著一副音樂家般敏銳耳朵的詩人。
在日本租界的富貴胡同旁邊
在有人‘嘰哩呱啦’吆喝著的夏日夜晚
我們時常品味著冰激淋啜飲著蘇打水
僅僅是讀到這樣的開頭，便會馬上明白我上麵所說的意思。‘嘰哩呱啦’一詞的鼻音韻，是多麽富有美感，並且有效啊。此外，第三行的‘時常’本應寫作‘よく’，卻故意寫作了‘ようく’，這也可以看出你在音韻的節奏感上具有敏銳的神經。（中略）說來，外國人就是對別國的語言有著非常敏銳的耳朵。例如，就法語或英語來說，日本人就比他們本國國民更能強烈地感受到其音樂般的韻律。黃君你對日語有著如此敏銳的耳朵，恐怕也正因為是外國人（中國人）的緣故吧。”
（《日本詩人九月號月旦》，《日本詩人》，1925年11月號）
我想，如果將黃瀛與日語的關係，還原為學習日語的普通外國人與日語之間的關係，那麽未免太過簡單。萩原朔太郎的見解，作為將黃瀛詩歌的音樂性與其身為外國人的特性關聯起來加以闡述的同時代評論，乃是十分珍貴的資料。為此，他還專門引用了《“金水”咖啡館》一詩，這一點也讓人饒有興味。因為這首詩是基於“耳朵的記憶”而寫成的作品。當時黃瀛在天津的日本租界聽到車夫們口裏吆喝著“フネフネ”的聲音，然而“他們的話兒我卻聽不懂”，他根據在殖民地城市留下的“耳朵的記憶”，將“フネフネ”（但它究竟是什麽意思呢？）記錄下來在詩中反複吟詠。
曾是詩刊《銅鑼》同人的無政府主義詩人小野十三郎在晚年曾聲稱自己與黃瀛在文學上的方向截然不同，但又被他與眾不同的運用日語的方式所傾倒。他曾談道：“在我看來，黃君的詩歌魅力就在於那種同時代其他詩人作品中所沒有的、新鮮的語言運用方式。黃君寫詩時那種語言的佶屈是我們所無法模仿的，我特別被他這一點所吸引。”（《黃君的日語》）。雖然小野在這篇隨筆中並沒有清楚地說明“新鮮的語言運用方式”和“語言的佶屈”具體指的什麽，但我覺得可以解釋為，比起韻律和節奏感，小野更強調詩歌在語法和句法上具有的特異性。我能想到這樣的例子，譬如在語法上雖然沒有錯誤，但通常不被使用、且略顯生硬的句式，而這種句式恰恰加強了表現的力度。例如：“我將把你變成一個陌生人/一旦拂曉，沁入心脾的青草味/就會把我緊緊包圍，甚至不能回首顧盼……”（《夏天的小白花啊！》）。這種生硬的、帶有翻譯腔的句式，通過與詩中第二人稱女性之間的感情距離問題相關聯，獲得了一種積極的意義。類似於此的佶屈表現也可算是黃瀛詩歌的一個特征。
關於黃瀛講日語時有點口吃這一點，草野心平等幾位友人都留下了相關的記錄。此外，據在四川外語學院受教於他的學生宋再新說，他的中文也相當怪異，是普通話、四川方言和日語的大雜燴。與其說他是想要通過創作詩歌來將自己與日語之間不穩定又有所偏倚的關係修正為一種規範化的東西，不如說他是在盡力將這種關係轉化成一種特殊的風格。結果，口吃這一事實反而被上升到了文體的高度，並給日語帶來了新的表現力。善待和傳播著各種異質的語言及文化的碎片，並使之共生共存的，正是他那種在語言的國境上遭到異化的、孤獨的日語，也正是他那種在異文化、異語言之間放飛信鴿的本領。無疑，他詩歌的多語言性裏也孕育著書簡性。
有些人不滿足於通常意義上用於傳達意思的語言，也就是如同人人行走的公路一般的語言運用，而在看似毫無關係的語言之間，開拓出能讓鮮活的感情暢通的小徑，以及嶄新的海路和空路（信鴿的航線？）——如果說這便是對詩人的定義，那麽黃瀛就是一位主動接納了被兩個祖國所撕裂的自我，通過努力將日語改換為“友愛的語言”，從而觸碰到詩歌本質的詩人。反過來看，對黃瀛而言，創作詩歌也許是把自己在兩種不同語言文化的夾縫中生長這一不利因素逆轉為特權的唯一途徑（若要成為一名小說家，則必須熟練掌握更為規範的日語）。
那麽，我們應該如何去理解詩集《瑞枝》中位於卷末的詩作《天津路的夜景——青島回想詩——》呢？詩中的少年逃離了“令人窒息的學校”，也就是青島日本中學，逃離了德國式的“散發著奶酪臭的”的街道，來到具有傳統風味且庶民化的中國人街——天津路，內心得到了安寧。“天津路”這個地名或許就包含著他對母親和妹妹所在的城市——天津的思念。走進街上一家小小飯莊的詩人用如下文字結束了整首詩：
我品味著一杯蘭茶
把充滿東洋風情的天津路夕景
一口氣啜飲進心中
我為自己是一個中國人感到無上的光榮
這無異是詩人的宣言，他擺脫了自身的多文化性，給自己的二重身份劃上句號，選擇了作為中國人這樣一個單一的身份。在這部並未按創作年份來進行排序的詩集中，選擇這樣一首詩來收尾，不禁讓人浮想聯翩。題目中“的”字的用法是中文式的。而且，看到結句中的“光榮”（kouei）一詞，不由得在腦海中和“黃瀛”（KouEi）這個名字重合在一起。
黃瀛無疑是一個特別執著於自己名字的人。在《瑞枝》中，就有以他的名字為主題的詩歌。例如，“而我早已看厭了星空和黃色的壁畫！”（《N。N致N。N》）。在中國文化裏，黃色是高貴的顏色，黃土地的顏色幾乎就是象征中國的顏色。而在這首詩中，黃色成了包圍著作者、令人厭煩的牆壁顏色。《瑞枝》的封麵、書脊和封底上的黃色波浪狀花紋，就象征著作為“黃瀛”二字之意思的“黃色的大海”吧。海、黃海、東海不啻常常出現在他詩中的場景。以“入夜，森林搖身而成大海/而我則成了大海中的孤人”開頭，以“在黃色的牆壁前，我正雙目緊閉”收尾的詩歌《八月之夜》，正是一首將“黃瀛”加以暗號化的作品。“黃瀛”，不僅是他詩歌的母體，也是不斷糾纏著他的一個麻煩問題、詰問他詩人身份的絆腳石。無論他用日語寫出多少優秀的詩歌，他是中國人這一事實從名字上就能一目了然。而且，“瀛”這個漢字，一般的日本人既不會讀，也不會寫，更不知道是什麽意思。每次在自己的詩作後署名的時候，他都會處在一個不得不直麵自己為什麽要用日語來寫作這樣一個根本性問題的立場上。
然而，即便他在天津路的一杯蘭茶中品味到的身為中國人的喜悅是完全真實的感受，但我們還是可以找到好幾處表現上的特征，發現它們妨礙了把這看作是單純的回歸中國。首先，副標題“青島回想詩”就表明了這種感慨並非來自於現在，而是在過去某個特定的時間裏產生的。而且，詩集名《瑞枝》“借用自《萬葉集》（《後記》），而《萬葉集》乃是日本詩歌的原點。再者，這首詩的末句並非“我為自己是一個中國人感到無比的自豪”，而是“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”，這在語氣上是非常微妙的。“光榮”這種心情，是從地位較高的人那裏得到讚美和好評時，作為接受者所體會到的情感。這樣看來，之所以“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”，不僅因為他被一種令人窒息的日常——自己身為中國人這一事實得不到正麵評價——所包圍著，還因為他並不是一個完完全全的中國人吧。請讀者諸君注意，“光榮”的漢語拚音是“guang rong”，而黃瀛的漢語拚音是“Huang Ying”，這兩個詞隻有在用日語發音時才能重合在一起。翻譯成中文之後，將“光榮”和“黃瀛”聯係在一起的小徑便消失無蹤了。其實，黃瀛這種邊界性的身份，就相當於是“Kou Ei/Huang Ying”之間的界限刻印在了他的身上一樣。
黃瀛把“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”選作了整本詩集的結束語。最終我將上述事實解讀為黃瀛隱晦地表明了他所做出的艱難抉擇——繼續保持在中日兩國之間的邊界性身份，並在動蕩的中國活下去。
四、與宮澤賢治的回音
黃瀛參加陸軍士官學校組織的北海道畢業旅行，在回程中為了投宿而途經花卷溫泉，並在那裏探望了因結核病而臥床在家的宮澤賢治。迄今為止，普遍認為這是發生在1929年（昭和四年）春天的事情，但我查閱了很多關於花卷溫泉的文獻後，發現了使得我必須修正這一看法的決定性資料。在《花卷溫泉新聞》（花卷溫泉株式會社在戰前出版的一份月刊報紙）的1929年7月號中，有一篇題為《溫泉訊息/往來》的報道。報道中說：“今年來溫泉旅行的修學旅行團數量大增，六月份中來自縣外的團隊就有秋田縣的土崎、龜田、旭北、池月、鷹巢等地的小學、東京陸軍士官學校、支那留學生。”雖然在“東京陸軍士官學校”和“支那留學生”之間有頓號間隔，但“支那留學生”應該指的就是士官學校的中國留學生。在翌年的7月號上，也有報道說：“陸軍士官學校的中華民國留學生去年也曾來溫泉旅行過，今年即將畢業的86名學生（中略）於5月29日在花卷溫泉住宿一晚。”這和士官學校的畢業時間為7月這一事實也十分吻合。因此，黃瀛探訪宮澤賢治的時間應該是在1929年6月。
根據《自南京》的內容，因為賢治的父親宮澤政次郎說隻能麵談五分鍾，黃瀛就打算離開了，但“由於（賢治）本人說一定要見你”，這才促成了這次會麵。當五分鍾過去，黃瀛準備告辭的時候，賢治一再挽留，最後竟聊了“半個小時”。黃瀛之所以特意從區隊長那裏得到特別許可去探望賢治，是因為他對賢治的文學評價很高。另一方麵，賢治的熱情招待也間接地表明了他對黃瀛的詩作亦有很高的評價。在本稿即將收尾之際，我嚐試著簡單地比較一下黃瀛和宮澤賢治，想象一下他們在文學上的交流。
據說黃瀛很早就讀了賢治的詩集《春與阿修羅》（1924年），並深受感動。另外，讓人饒有興趣的是，在詩刊《銅鑼》上，黃瀛的詩常常和被冠以“心象素描”的賢治的詩歌刊登在相鄰的位置上。在《叩窗的冰雨》《某個夜晚的心象》《那家夥的小調》《作品八十三號》《到了這裏時》等黃瀛的詩歌中，出現了“心象”“心象素描”等賢治的用語。直截說來，黃瀛的詩歌中有題為“心象素描”的作品，甚至在《詩與詩論》第4冊（1929年）中，他效仿賢治，將自己的四篇詩歌冠上“心象素描”這一主題。他向大家宣告了賢治對他的影響。我們能在黃瀛與賢治會麵之後所寫的《初春的風》（《詩神》1929年11月刊）當中找到這樣的詩句：“如果宮澤賢治的病能痊愈該有多好”。
一邊追尋著眼前的風景和時間，一邊記述下追隨風景而動的意識流。的確，在這一點上，黃瀛的“心象素描”是和賢治有類似的地方。詩句“到了這裏/五十八頁的心象素描戛然而止”說明黃瀛在下筆之前，將外界和內心的波動實時地連續記錄下來，也就是說在方法論上他也效仿了賢治。
另一方麵，黃瀛和賢治詩作之間的差異也非常明顯。《到了這裏時》就是以心象素描忽然中斷之後那種空虛的心境為主題的詩歌。賢治的心象素描具有這樣一種特質：把精神的、質的變動與變化的風景及身體的移動結合在一起，連續而多層次地描寫出來。與之相對，黃瀛的心象素描更加具有瞬間性、靜謐性、極強的畫麵感，其重心放在作為抒情詩乃至敘景詩的結構上。此外，賢治筆下的自然所孕育出的宗教性和宇宙論，在黃瀛詩那些充滿人道主義的、抒情性的自然中卻並不存在。
但是，比起他們之間的差異，我更想讓大家了解的，則是促使他們之間相互理解和交流的基本共同點。這個共同點正是“書簡性和多語言性”。
眾所周知，賢治的詩歌裏頻頻出現英語、德語、梵文、類似世界語的生造詞、帶外國口音的日語、岩手方言等。賢治一生雖然沒有跨出過國門，但他憧憬外國，博覽西洋書籍，具有世界主義者的思想。賢治以東北方言作為日常生活用語，以標準日語來進行創作，儼然一個雙語人才。他把種種問題意識——如圍繞受歧視的東北方言所產生的問題意識，關於被中央政權殖民地化的東北地區所產生的問題意識——一並寫進作品中，以向世界語式的世界靠近。“在探求日本國內以日語寫成的‘克裏奧爾文學’之特質方麵，宮澤賢治是最為重要的作家之一，這一點不容質疑”（西成彥《克裏奧爾》，天澤退二郎編《宮澤賢治手冊》）。
關於賢治文學的書簡性也是毋庸置疑的。“賢治的文學基本上都屬於‘互通書信’這一夢想的變奏曲”（高橋世織《郵件·通信》，天澤退二郎編《宮澤賢治手冊》）。賢治的作品中，詩集《春與阿修羅》開篇就是將詩人比作“郵遞員”的詩歌《折射率》；童話集《要求繁多的餐廳》則是以山貓寄來的一張由馬車夫代筆的明信片拉開了序幕（《橡子和山貓》）；還有以病逝的妹妹登誌寄來的“信件”作為主題的詩《青森挽歌》。大部分的詩歌都附有日期，還常常出現第二人稱的親密呼喚和名字。
從這個角度出發，我們再來看看黃瀛的《致妹妹的信（1）》和《致妹妹的信（2）》。在《銅鑼》第九號（1926年11月）上，重新收錄了賢治的《訣別的早晨》，並且還刊登了《致妹妹的信（1）》，詩末附有“十一月二十三日。星期二晚上/致天津南開大學黃寧馨/寄自愚兄”。雖說這兩首詩在色調上完全相反，但是兩位詩人都把自己妹妹喚作“omae（你）”。前者講述了詩人送給自己瀕死的妹妹“兩碗雪”，後者則描繪了在天津的妹妹寄來的“毛線秋褲，還有起士林的糕點”以及詩人贈給妹妹的“銀蠟台和我的照片”。妹妹情結可說是黃瀛與宮澤賢治的接點。
《致妹妹的信（2）》中“可愛的Iren！”，讓人不由得想起《訣別的早晨》裏反複出現的名句“請給我些雨雪”。“Iren”應該是指“伊人”。黃瀛敢於無視如何順暢地把意思傳達給普通日本讀者這一點，也無視文字排列，而采用字母來表現，在這一點上，和賢治並未將妹妹登誌用方言說的話“請給我些雨雪”譯成標準日語，而隻用平假名來表示，有著異曲同工之妙。他們都想保持自己和妹妹之間對話的親密感吧。
黃瀛和賢治之間的往來書信至今尚未被發現。但是，黃瀛從他的角度證明了他們之間有過通信。第一點是《銅鑼》的同人森莊已池從黃瀛那裏聽說的間接證言：“能將收件人姓名‘黃瀛’這兩個字一筆一劃寫對的人隻有兩三個，宮澤賢治就寫得又大又正確，幾乎占滿了整個信封。不僅是信封上的文字，就連信件上的文字都寫得大大的，頗具藝術性，大家都說這字寫得真好，都不像是日本人寫的。”（《我所交往的人們——宮澤賢治》）另一點是1996年來到日本的黃瀛在演講中的直接證言——“之後曾經收到過一次賢治的信，信中語氣十分禮貌，收件人一欄也準確地寫上了我的名字。”（《日益繁榮的宮澤賢治》）可以說這段講述兩人書信交流的逸聞，惟有在具備書簡式文體的詩人之間才可能發生。
黃瀛是宮澤賢治見到過的少數幾個位於詩壇中心的著名詩人之一，也是唯一的中國文人。和黃瀛的交流在賢治的文學中是否留下了印跡呢？
名為《1931年遠東素食主義者大會見聞錄》的文章原型是寫於1923年左右的童話《盛大的素食主義者節日》，賢治在開始外出推銷石灰岩沫肥料的1931年曾一度改寫，最後卻中斷了。在《盛大的素食主義者節日》中，包括作為故事敘述者的日本人在內，各國素食主義者聚集在北大西洋沿岸的紐芬蘭島上慶祝節日。這個設定在《大會見聞錄》中被改為外國人在花卷溫泉為振興素食主義而召開大會，偶然和他們投宿同一旅館的當地人寫下了他的所見所聞。我認為，作為新設定的原型，除了在花卷溫泉投宿、參觀岩手縣陸軍特別大演習（1928年）的各國駐日武官之外，也極有可能包含了同在花卷溫泉投宿的黃瀛等陸軍士官學校的中華民國留學生。大會的開幕之日是1931年9月4日，似乎暗指即將爆發滿洲事變（同年9月18日爆發）。而且原本在《盛大的素食主義者節日》中登場的中國人姓“陳”，而在《大會見聞錄》原稿的修改版中，作為副主持人——因為有交情，才讓故事敘述者得以見識到整場大會的關鍵人物——被作者取了個中國人名字“洪丁基”。而“洪丁基”（KO TEIKI）這個名字中恰好隱藏著黃瀛的全名。
賢治在見到黃瀛時說了一句冷笑話：“見到你十分光榮。”這件逸事是佐藤龍一采訪晚年的黃瀛時聽他講述的（《開門見山說岩手（新版）岩手縣魅力關鍵詞百科辭典》中的“黃瀛”詞條）。或許從某種意義上說，詩句“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”，乃是黃瀛從個人角度對賢治的這句玩笑話所做出的回應吧。
賢治的忌日是1933年9月21日。因為在裝訂上耗費了超出預想的時間，詩集《瑞枝》在賢治死後的第二年——1934年5月才正式出版。當初公布的預計出版時間，就是“後記”中標明為寫作日期的1932年5月。1933年6月發行的雜誌《詩人時代》第三卷六號上，身在南京的黃瀛發表了五首詩歌，並附加了說明：“謹以這些信筆之作代替近況敬獻給岡崎清一郎和宮澤賢治兩位朋友”。在同年12月發行的《詩人時代》第三卷十二號上，黃瀛寫下了隨筆《日本東京》，裏麵記錄了希望《瑞枝》能盡早問世的願望和緬懷賢治的心情，並加上了補記：“在完成這篇文章時，接到了賢治君的訃告。”也就是說，想必黃瀛在編纂《瑞枝》的時候，一定期待著賢治能夠讀到吧。
1996年8月，黃瀛在宮澤賢治百年誕辰慶典之際應邀來日，在花卷和東京發表了以《日益繁榮的宮澤賢治》為題的演講。當時，我聽了那場在東京的演講（前文中的引用則是源自於此），記得當時對這個演講題目感到最為意外。並不是因為耳邊還殘留著“日益繁榮主義”的餘音，而是因為這題目本身就已經是不折不扣的詩句了。這個題目在預祝的意義上並不遜色於“宮澤賢治將日益聞名於世”這樣的賀辭，而且，“IYOYO-IYA-SAKA-YURU-MIYA”這種音韻上如同口吃般的反複也充滿了慶祝的意味。另外，題目中還含有與“光榮”一詞中相同的“榮”字……《日益繁榮的宮澤賢治》也可能是黃瀛對在賢治生前沒能應對的那個玩笑，在經過了六十七年的光陰之後所作出的回應吧。黃瀛在那次東京演講中最後說道：“我的演講感覺有點有頭無尾。‘日益繁榮的宮澤賢治’，這個題目裏麵包含了很多內容。請大家一定多多關注這個題目。（笑）請大家踴躍發表對這個題目的想法吧。我的演講到此結束。”
本稿不啻筆者對黃瀛上述課題的一種回應。
（陳雪晴譯）
原注：
1.請參照木山捷平回憶與黃瀛之間交往的私小說《第三國人》。
2.在黃瀛詩作《清晨的展望》和《“金水”咖啡館》中能看到的具有異國情調的注音假名，在收錄進詩集《瑞枝》時被刪除掉了。這樣做可能削弱了異國情調，但也擴大了在抉擇日語漢語詞匯發音時的選項。
3.據宋再新《忘問黃瀛老師的事》——2008年10月25日國際研討會“詩人黃瀛與多文化間身份認同”上的演講。
4.黃瀛在《自南京》中寫道：“作為詩人和他有聯係是通過詩刊《銅鑼》，往更早一點說，在日本詩人佐藤惣之助氏對《春與阿修羅》進行評論之前，我就已經知道他的事了。”佐藤氏《十三年度的詩集》一文刊登在《日本詩人》1924年12月號上。
一、信鴿的權威
黃瀛曾在日本陸軍和國民黨陸軍中從事通信方麵的工作，尤其是擔任軍鴿的飼養工作。這個逸聞，對我們了解他的文學是極具啟發性的。在詩作《某個早晨，某個身影》中，黃瀛對自己的情況——“致吉林友人的明信片早已寫成”——稍作描述之後，如此評論了自己飼養的鴿子：
我的鴿車上，或許有二十隻鴿子正引吭高歌
鴿子是雄壯的武裝者，是和平的象征！
我呢？就想想我的口號吧
我感覺不到冬天凜冽的寒風
隻是驅趕著旁邊電信隊的噪音
為展現行動的姿勢而起身站立
穿上工作服，走向我的鴿車——
我從轉椅上翻身而起
（於軍用鴿調查委員事務所）
可以說這是一種轉喻手法，說明黃瀛已經意識到自己和信鴿有著相同點。在詩作《海鷗》中，我們也能發現與信鴿類似的主題。借由在“中國海”上從日本駛向大連的航船的水手長之口，讚頌那些生於對馬島、與船隨行的海鷗為“充滿詩意的鳥兒”。它們“整夜都盤桓在那煙霧繚繞的天際、透明的天際/到最後，羽毛和視力逐漸衰退/在旅途中脆弱地墜落而死/說來這鳥兒也真是可憐”（不由得讓人聯想到波德萊爾的《信天翁》）。
1923年，在青島日本中學上學的黃瀛，從雜誌《詩聖》上得知了草野心平，並寫信詢問道：“你究竟是日本人還是中國人呢？”以此為契機，兩年後，國際性的詩歌雜誌《銅鑼》誕生了。1925年在東京，曾給高村光太郎做過雕塑模特的黃瀛向高村引見了草野心平。同年，在草野和黃瀛兩人聯名信的盛情邀請下，身在岩手縣花卷市的宮澤賢治成為了《銅鑼》的同人。1929年，黃瀛前去探望了在花卷市老家養病的賢治，此舉加深了草野和賢治之間的聯係。黃瀛是個耐不住寂寞的人，也是一位社交家，且常年筆耕不輟。他作為一位通曉兩種語言的混血詩人，不愧是逾越了種種疆界的達人，一位一流的“中介人”。
通過用日語寫詩，他積極地拓展和保持著同日本詩人們之間的關係網。他好像還有向友人贈送即興詩的習慣（原注1）。他的詩作和交友是難以分開的。無論他本人是否明確意識到了，反正對於他而言，每一次創作詩歌，都意味著重新確認自己和日語之間的默契，嚐試將日語作為一種“友愛的語言”加以重新創造。
黃瀛生前問世的詩集僅兩部，一部是1930年自費限量出版一百本的“小小的可愛詩集”《景星》，另一部則是1934年出版的豪華盒裝詩集《瑞枝》。這兩部詩集都是由文化學院畢業的吉田雅子擔任的裝幀設計。黃瀛在文化學院讀書期間曾頻繁地給她寫情書，而且還在上野動物園約會過對方。圍繞《瑞枝》的出版，其間應該有著更為複雜、更大規模的友愛傳遞。據《瑞枝》的後記描述，《瑞枝》是在黃瀛回到中國後，“勞煩了諸多的友人”才得以發行的詩集。除了一些新近的作品，應“眾多友人的希冀”，也收錄了一些舊作。而且詩集一開篇便是高村光太郎的序言，其次，木下杢太郎也為詩集創作了一首書信體詩歌，題為“詩集《瑞枝》代序——獻給作者黃瀛君的詩”。想來，直到這本詩集出版為止，一定有大量的往來書信飛越了中日之間的東海吧。
黃瀛作為“中介人”的性質，也清楚地體現在了不同語言之間的疆界上。作為能同時使用中文和日語的人，他把同時代的中國詩人，如：馮乃超、章衣萍、郭沫若、成仿吾、蔣光慈、王獨清等人的作品譯成日語，在《銅鑼》《詩神》《若草》《詩與詩論》等詩歌雜誌上進行介紹。此外，他還在上海向魯迅介紹了宮澤賢治的童話。對黃瀛來說，如果沒有與中國大陸文學界的交流，這些將是無法完成的工作。
晚年，黃瀛成為四川外語學院日語係的教授之後，通過教育這種方式來參與中日文化交流，並對中國宮澤賢治研究的興起做出了貢獻。
二、帶日期的窗戶
在本稿中我想事先強調的是，在黃瀛每篇詩作的核心裏，存在著與他那些充滿友愛或深情的信件相通的東西。在文化學院教過黃瀛的中國文學研究者奧野信太郎就準確地指出了這一點——“他的書信常常像詩歌，相對地，他的詩歌又常常像是寫給好朋友的敘舊信函，但卻決不是公開信。/書信必須有收信人，而公開信則不需要這樣的對象。即使是不認識他的人讀了他的詩，也會有一種隻是寫給自己的強烈感覺。不僅能夠溫暖讀者的心靈，還能將更多更深刻的東西刻印在他們心中。黃瀛詩歌的秘訣，正是潛藏在那如同私人信件一般的親昵之中。”（《詩人黃瀛》）
再來分析一下奧野的上述體會。首先，在黃瀛這位勤於創作的詩人的作品當中，常常會提及自己寫的信，以及朋友和親人的來信（例如《短章》《清晨的喜悅》《某個早晨，某個身影》《狂暴的伊想》《拂曉前淅瀝的小雨》《在床榻上》《致十四號莎野莉的詩》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》《澳門小景》等）。
第二點，在他的詩作中，經常會出現“君（kimi）”“貴方（anata）”“禦前（omae）”等親密的第二人稱，以及命令形乃至呼喚的語氣。例如，黃瀛把從東京市內搬到“日本東京市外和田堀町和泉二四三”這件事告訴在天津生活的妹妹黃寧馨：“因為搬遷地是如此遙遠/以至於寫給你的信函/也變得莫名地疏遠/對此，想必你也會覺得情有可原”（《致妹妹的信（1）》）
第三點，在他的詩作中，不會缺少收信人地址、署名、日期等符號。年號（使用公曆年份乃是一大特征）、日期、時間、地名和人名等頻繁出現（如：《在醫院》《感謝》《傳聞》《小景》《叩窗的冰雨》《我》《新嚐祭之夜》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》等）。這些書信式的符號，尤其是日期和時間，一方麵成了衡量人際關係的親密度和日常事件的特異性的指標，同時又暗示著，這些是與恢宏的現代史，特別是中日政治關係緊密相鄰的、轉瞬即逝的東西。在這些日期的背後，有著對自己的人生將在曆史大浪中顛簸跌宕的預感。
剛剛成為陸軍士官學校學員的這位21歲的詩人，一麵感受著“12月的寒冷正一點點逼近天地”，一麵倚靠著自習室南麵的窗戶，從白色窗簾落下的陰影裏眺望市穀的夜景。
阿梢啊，阿梢
啊，這是徹底日暮了的一九二七年的日本
那家夥逾越了早已逝去的遙遠街市
我等待著緊隨其後的寒冷
等待著思念像奇怪的寶石般光芒熠熠
等待著季節的氣息撲鼻而至
還有安詳和其他種種
以及迫近的狂烈和其他種種
想著溫暖的聖誕夜
想著這寒冷也會裹挾你
在開始我的工作——紅與藍的戰爭遊戲之前
（《冰雨之夜Nocturne No。4》）
在詩中被稱為“那家夥”的，是剛停不久的冰雨。被稱為“你”的，應該是作者愛戀的女性吧。自習室的窗戶擋住了寒風，把詩人保護起來。詩人感受到冰雨的移動和寒氣的迫近，同時更切身感到“紅與藍的戰爭遊戲”一步步逼近了。這裏的“紅與藍”是指中國共產黨的紅旗與國民黨的青天白日旗。此處對“你”的呼喚，因為被超越了個人的曆史巨浪所裹挾，所以反而加強了親密的語氣。
當時中日關係正不斷惡化。在1927年3月北伐軍進入南京之際，發生了第一次南京事件，引發5月日軍第一次出兵山東。另外在同年4月，蔣介石策劃對設立在上海的共產黨臨時政府發動武裝政變，導致國共關係不斷惡化。詩中的“1927年”和“12月”這個日期，是與“有些事情已經過去，而另一些事情尚未發生”的那種危機四伏的寧靜、暫時的平衡、過渡性的停滯聯係在一起的。實際上，一進入1928年，就發生了讓中日關係進一步惡化的重大事件——日軍第二次和第三次出兵山東。不難想象在山東發生的中日武力衝突，對於在青島度過初中時代的黃瀛來說，是一件格外揪心的事。
雖然黃瀛的長處就在於能夠一身輕鬆地輾轉各地，但他並不是行動派的詩人。對他而言，“房間”是一個享有特權的場所。讓我們來一窺這個場所吧。以在《日本詩人》1925年2月號上榮登“新詩人第一名”的成名作《清晨的展望》（詩人一邊擦著青島日本學校宿舍的窗戶，一邊眺望著青島的街景）為首，有多首詩作都以室內作為舞台或視點。窗戶將外部景象變成如同繪畫或皮影戲一般的影像，而牆壁和天花板則仿佛投影記憶的屏幕，詩人在這樣的房間（有時也用“畫室”來表示）裏一邊獨自內省，一邊寫著詩一般的信或信一般的詩。這些作品正如奧野信太郎所言，並不是像“公開信”一樣的東西。它們和黃瀛衷心景仰的高村光太郎和摯友草野心平的詩不同，不是抒發誌向的詩，也不是發表主張、進行揭露的詩。但是，如果將他的詩歌看成是與政治和曆史無緣，僅僅是抒發個人情感的作品，就會漏視這些詩歌一半的魅力和價值。
“側耳傾聽著/那寬厚得近於美妙的聲音/可以想見，不是隻有我在凝神諦聽”（《某個夜晚的心象》）。身處室內的詩人，有時聆聽外界的噪音（除《某個夜晚的心象》以外，還有《某個早晨，某個身影》《狂暴的伊想》《作品八十三號》《到了這裏》《點火之前》《黑暗中的詩》《新嚐祭之夜》《拂曉前淅瀝的小雨》《在床榻上》等），有時從窗戶注視著外麵世界的動向。季節更迭的征候，比起與自然的永久反複，倒是與曆史、還有隨曆史而轉變的自身身份有著更緊密的關聯。
像戰栗的狗哆嗦著身體
是不是該呼喚那消失的人兒？
麵對一九三〇年這冷風肆虐的寒窗
我忘記了重量，垂頭喪氣
一關緊窗簾，這就是一個小小的世界
木然的燈光下，我贏得了微暖的心緒
用從未想過的事情拽住虛空
眼睜睜瞅著哀怨的影子，哭喪著麵孔
（《叩窗的冰雨》）
不久之後便要移居到當時的國民黨新都南京，想必他又孤獨地佇立在窗邊，想到日趨惡化的中日關係，一副“欲哭不能”的表情。換言之，他瑟瑟發抖是因為東亞的曆史寒流。“一九三〇年這冷風肆虐的寒窗”不僅隔離出孕育這篇詩歌的小小內部空間，還把這個空間和曆史連接起來，是一個文學性的分節裝置。
在詩集《瑞枝》裏，置於《冰雨之夜》前麵的，是一首題為《新嚐祭之夜Nocturne No。3》的詩。從“彈藥庫”、“第七寢室”等詞語中我們可以看出，這首詩詳盡地記錄了1927年11月23日——也就是日本年號改為昭和後第一個新嚐祭的夜晚——詩人在士官學校宿舍的不眠之夜裏時刻湧動的心情。這首詩的第六節這樣寫道：
——10點25分
安詳地死去吧！這個還活著的我
夜裏，寢室的白屋頂因寒冷化作了悲傷的膠片
我緊閉雙眼，卻夜不成眠，好沒出息！
我思考著曆史，記錄著自己今天的日誌
不，我更想在這之前消失而去，從這悲哀的浮世
“曆史”雖然在這首詩中被還原成“記錄著自己今天的日誌”，但它仍然是“曆史”，不能把它從“這悲哀的浮世”中分離開來。詩人孤寂的不眠之夜乃是與宏大的曆史緊密相關的，或許詩歌題目《新嚐祭之夜》就已經明示了這一點吧。
三、混血兒的口吃
什麽才是黃瀛式的風景？是橫濱、神戶、青島、天津、上海、大連、澳門等海港城市或租界乃至租借地的風景，也就是匯集了多種國籍的人們以及多種文化的國際性都市的風景。在以這類城市風景為題材的詩歌中，富有異國情調的風景和詞匯，如閃爍的繁星一般點綴其間。例如，《清晨的展望》這首將青島形容為“宛如意大利一般的街頭景觀”的詩歌中，出現了“教會學校”“洋槐林”“喜鵲”“督辦公館”等等詞匯。以及回憶天津日本租界的《“金水”咖啡館——天津回想詩》中的“冰淇淋和蘇打水”“電影”“白河岸邊”“法國花園”“白色布丁蘇打水”“朝鮮靚女”“美國的無賴大兵”……這些讓人感到明快而又爽朗的異國情調，正是他的詩歌很早便受到日本讀者好評的重要原因吧。
不過在黃瀛那裏，並非意味著，相對於日本式的事物而言，隻有西方和中國的事物才是充滿著異國情調的。在兼具中日兩國視點的黃瀛看來，日本式的事物也同樣散發著異國的魅力。為了將日語作為一種無法還原為本來意義的、新鮮的音聲來表現，他在創作時使用了大量的平假名和片假名（例如：《狂暴的伊想》《那家夥的小調》《寫在那家夥脊背上的詩》《繪在眼中的畫本》《在銚子》等）。
對於自幼離開出生地重慶，在中日兩國各個都市之間輾轉來回的黃瀛來說，並沒有真正意義上的“故鄉”。這些融匯多種文化的城市，對於這位多次遷居的混血兒來說，本應該是最容易有歸屬感的環境。但我們應該注意到，黃瀛在麵對這些風景時，卻時不時地感到一絲悲哀。十九歲離開青島的黃瀛，如此描寫了在到達神戶港時見到的混血少女：“那種混血兒的美麗讓人悲哀”（《七月的熱情》）。顯然，這是由混血兒的自我意識及其經曆所帶來的抒情。但是，他並不是把文化上的混交當作不希望發生的混亂和侵略來進行揭露的。對他來說，“混血兒”是美好的，足以撩撥起“七月的熱情”。從文化的混交中感受到官能性的詩意——這便是黃瀛的能耐。
另外，一般認為，從根本上說，黃瀛還是對自己的這種混血特性持肯定態度的——“我意識到，它已就此終結/我的起點從此開始/設若如此，我那被X光一覽無餘的一身襤褸呢？/——不，不，曆史有著光芒四射的名譽/它盡可保留它陳舊的氣息”（《我們的Souvenirs》）。在即將從士官學校畢業的1929年5月，黃瀛一麵暗示性地宣告自己與過去的人際關係進行了某種形式的訣別，一麵把使自己苦惱不已的出身當作曆史性的宿命加以接受，並把它作為值得自豪的身份呈現出來。
推斷寫作時間為1928年1月的詩歌《致妹妹的信（2）》中，有著這樣的詩句：“妹妹啊，沒有比國境線更讓我癡迷的尤物/我們的祖國正在局部地哆嗦/‘一想到祖國，就會怒上心頭’/這個國家的藝術家卻對此話發出病態的奚落！”詩中的“國家”是指哪個國家呢？在同一首詩裏麵出現的“這個國家陸軍的首次閱兵式”中的“這個國家”顯然是指日本。但是，在說到包含了黃寧馨的“我們的”國家和“一想到祖國，就會怒上心頭”裏的國家，與“這個國家”形成了對比，將其解釋為中國。因而，就讀於陸軍士官學校的詩人所說的“這個國家”，自然應該是指的日本了。他對那些嘲笑他憂國言論的日本藝術家十分憤慨，同時也對中國的現狀感到非常不滿。而且，他並沒有打算通過遷移到國境的某一邊來消除這種進退兩難的局麵，而是不斷地確認著自己固守在國境上的這一立場。
如此解釋的話，那麽，他在詩中提到在士官學校放寒假時看了《伏爾加船夫》，並推薦給妹妹寧馨道：“真是一部不錯的電影！/有機會你也不妨去觀賞”。這件事也就有了更深一層的含義。這部電影原名《Volga Boatman》，由好萊塢導演塞西爾·B·德米爾於1926年執導，1927年10月在日本以《伏爾加船夫》為譯名上映，是一部以蘇聯革命初期的內戰為背景的愛情片。男主角是名叫費奧德的青年，他是伏爾加河上的船夫，同時也是大眾叛軍的領導者。女主角貝拉是公爵家的小姐，未婚夫叫做迪米特裏，是負責鎮壓叛亂的白軍近衛官。費奧德對美麗溫柔的貝拉一見鍾情，在她即將被處死的時候，他騙過自己的同誌將她放走了。最後，被費奧德等人抓住的迪米特裏在革命法庭上，他被迫在死亡和流放外國中做出選擇。結果他選了後者，而費奧德和貝拉也最終結合在一起。黃瀛也許是以一種複雜的心情在觀看這部影片的。在他眼中，蘇聯白軍和紅軍的戰爭，與國共兩黨的戰爭以及中日之間的戰爭重疊在了一起。
前文中，我們已經涉及到了黃瀛的詩作與“語言的疆界”之間的關係這樣一個本質性問題。木下杢太郎在《瑞枝》的序詩裏這樣寫道：“其中有方言，有鄉土的泛音/還有轉瞬即逝的影子、再也想不起來的氣息/它們被語言和韻律的細網所捕捉/比本國人更加敏銳/更加柔和、深邃，並帶著酥癢和些許的酸澀。”一如他所指出的那樣，黃瀛的詩歌是多語言性的。在作為根基的日語中，頻繁引入中文、英語、德語、法語等語言，尤其在使用中文和日語時，還會援用各種方言和俗語。在形式上采用漢字、片假名、注音假名、字母等匯成熱鬧非凡的變奏曲，與多語言性交相輝映。黃瀛在作品中進行大膽的嚐試，例如：《在亨利飯店》和《南方來客的詩》中直接以日語漢字引用中文歌，《冰雨之夜》中直接以字母引用英文流行歌曲，《Nocturne》中甚至將蒙古語的古老歌謠不加任何解釋地直接用片假名進行引用。此外，還把美國和法國的電影名和演員名用片假名或字母直接引用，將其用作跨越了國境的情感交流的符號。多語言性這一特征也證明了黃瀛的異國情調滲透到了詩歌骨子裏，是詩歌的根本要素。
詩人黃瀛特別偏愛的青島和天津正是交匯了東西方的多種語言，街頭巷尾都充斥著各種各樣語言標記的城市。在這種國際都市裏，對各種語言的聆聽形成了“耳朵的記憶”，而它構成了黃瀛文學的根基。
關於多語言性這個特征，特別值得注意的是，日語本身便是通過和其它語言之間的緊張關係，從而積極地改變著自身表現形式的一種語言。評價過黃瀛詩歌音樂性的萩原朔太郎認為黃瀛外國人的身份反而對他的詩歌創作起到了有益的推動作用：
“雖然我以前便一直承認，你在表現上有著卓越的天賦，但此次讀罷中國風景詩《‘金水’咖啡館》，這才初次注意到你在語言音韻上的音樂天賦。你實為有著一副音樂家般敏銳耳朵的詩人。
在日本租界的富貴胡同旁邊
在有人‘嘰哩呱啦’吆喝著的夏日夜晚
我們時常品味著冰激淋啜飲著蘇打水
僅僅是讀到這樣的開頭，便會馬上明白我上麵所說的意思。‘嘰哩呱啦’一詞的鼻音韻，是多麽富有美感，並且有效啊。此外，第三行的‘時常’本應寫作‘よく’，卻故意寫作了‘ようく’，這也可以看出你在音韻的節奏感上具有敏銳的神經。（中略）說來，外國人就是對別國的語言有著非常敏銳的耳朵。例如，就法語或英語來說，日本人就比他們本國國民更能強烈地感受到其音樂般的韻律。黃君你對日語有著如此敏銳的耳朵，恐怕也正因為是外國人（中國人）的緣故吧。”
（《日本詩人九月號月旦》，《日本詩人》，1925年11月號）
我想，如果將黃瀛與日語的關係，還原為學習日語的普通外國人與日語之間的關係，那麽未免太過簡單。萩原朔太郎的見解，作為將黃瀛詩歌的音樂性與其身為外國人的特性關聯起來加以闡述的同時代評論，乃是十分珍貴的資料。為此，他還專門引用了《“金水”咖啡館》一詩，這一點也讓人饒有興味。因為這首詩是基於“耳朵的記憶”而寫成的作品。當時黃瀛在天津的日本租界聽到車夫們口裏吆喝著“フネフネ”的聲音，然而“他們的話兒我卻聽不懂”，他根據在殖民地城市留下的“耳朵的記憶”，將“フネフネ”（但它究竟是什麽意思呢？）記錄下來在詩中反複吟詠。
曾是詩刊《銅鑼》同人的無政府主義詩人小野十三郎在晚年曾聲稱自己與黃瀛在文學上的方向截然不同，但又被他與眾不同的運用日語的方式所傾倒。他曾談道：“在我看來，黃君的詩歌魅力就在於那種同時代其他詩人作品中所沒有的、新鮮的語言運用方式。黃君寫詩時那種語言的佶屈是我們所無法模仿的，我特別被他這一點所吸引。”（《黃君的日語》）。雖然小野在這篇隨筆中並沒有清楚地說明“新鮮的語言運用方式”和“語言的佶屈”具體指的什麽，但我覺得可以解釋為，比起韻律和節奏感，小野更強調詩歌在語法和句法上具有的特異性。我能想到這樣的例子，譬如在語法上雖然沒有錯誤，但通常不被使用、且略顯生硬的句式，而這種句式恰恰加強了表現的力度。例如：“我將把你變成一個陌生人/一旦拂曉，沁入心脾的青草味/就會把我緊緊包圍，甚至不能回首顧盼……”（《夏天的小白花啊！》）。這種生硬的、帶有翻譯腔的句式，通過與詩中第二人稱女性之間的感情距離問題相關聯，獲得了一種積極的意義。類似於此的佶屈表現也可算是黃瀛詩歌的一個特征。
關於黃瀛講日語時有點口吃這一點，草野心平等幾位友人都留下了相關的記錄。此外，據在四川外語學院受教於他的學生宋再新說，他的中文也相當怪異，是普通話、四川方言和日語的大雜燴。與其說他是想要通過創作詩歌來將自己與日語之間不穩定又有所偏倚的關係修正為一種規範化的東西，不如說他是在盡力將這種關係轉化成一種特殊的風格。結果，口吃這一事實反而被上升到了文體的高度，並給日語帶來了新的表現力。善待和傳播著各種異質的語言及文化的碎片，並使之共生共存的，正是他那種在語言的國境上遭到異化的、孤獨的日語，也正是他那種在異文化、異語言之間放飛信鴿的本領。無疑，他詩歌的多語言性裏也孕育著書簡性。
有些人不滿足於通常意義上用於傳達意思的語言，也就是如同人人行走的公路一般的語言運用，而在看似毫無關係的語言之間，開拓出能讓鮮活的感情暢通的小徑，以及嶄新的海路和空路（信鴿的航線？）——如果說這便是對詩人的定義，那麽黃瀛就是一位主動接納了被兩個祖國所撕裂的自我，通過努力將日語改換為“友愛的語言”，從而觸碰到詩歌本質的詩人。反過來看，對黃瀛而言，創作詩歌也許是把自己在兩種不同語言文化的夾縫中生長這一不利因素逆轉為特權的唯一途徑（若要成為一名小說家，則必須熟練掌握更為規範的日語）。
那麽，我們應該如何去理解詩集《瑞枝》中位於卷末的詩作《天津路的夜景——青島回想詩——》呢？詩中的少年逃離了“令人窒息的學校”，也就是青島日本中學，逃離了德國式的“散發著奶酪臭的”的街道，來到具有傳統風味且庶民化的中國人街——天津路，內心得到了安寧。“天津路”這個地名或許就包含著他對母親和妹妹所在的城市——天津的思念。走進街上一家小小飯莊的詩人用如下文字結束了整首詩：
我品味著一杯蘭茶
把充滿東洋風情的天津路夕景
一口氣啜飲進心中
我為自己是一個中國人感到無上的光榮
這無異是詩人的宣言，他擺脫了自身的多文化性，給自己的二重身份劃上句號，選擇了作為中國人這樣一個單一的身份。在這部並未按創作年份來進行排序的詩集中，選擇這樣一首詩來收尾，不禁讓人浮想聯翩。題目中“的”字的用法是中文式的。而且，看到結句中的“光榮”（kouei）一詞，不由得在腦海中和“黃瀛”（KouEi）這個名字重合在一起。
黃瀛無疑是一個特別執著於自己名字的人。在《瑞枝》中，就有以他的名字為主題的詩歌。例如，“而我早已看厭了星空和黃色的壁畫！”（《N。N致N。N》）。在中國文化裏，黃色是高貴的顏色，黃土地的顏色幾乎就是象征中國的顏色。而在這首詩中，黃色成了包圍著作者、令人厭煩的牆壁顏色。《瑞枝》的封麵、書脊和封底上的黃色波浪狀花紋，就象征著作為“黃瀛”二字之意思的“黃色的大海”吧。海、黃海、東海不啻常常出現在他詩中的場景。以“入夜，森林搖身而成大海/而我則成了大海中的孤人”開頭，以“在黃色的牆壁前，我正雙目緊閉”收尾的詩歌《八月之夜》，正是一首將“黃瀛”加以暗號化的作品。“黃瀛”，不僅是他詩歌的母體，也是不斷糾纏著他的一個麻煩問題、詰問他詩人身份的絆腳石。無論他用日語寫出多少優秀的詩歌，他是中國人這一事實從名字上就能一目了然。而且，“瀛”這個漢字，一般的日本人既不會讀，也不會寫，更不知道是什麽意思。每次在自己的詩作後署名的時候，他都會處在一個不得不直麵自己為什麽要用日語來寫作這樣一個根本性問題的立場上。
然而，即便他在天津路的一杯蘭茶中品味到的身為中國人的喜悅是完全真實的感受，但我們還是可以找到好幾處表現上的特征，發現它們妨礙了把這看作是單純的回歸中國。首先，副標題“青島回想詩”就表明了這種感慨並非來自於現在，而是在過去某個特定的時間裏產生的。而且，詩集名《瑞枝》“借用自《萬葉集》（《後記》），而《萬葉集》乃是日本詩歌的原點。再者，這首詩的末句並非“我為自己是一個中國人感到無比的自豪”，而是“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”，這在語氣上是非常微妙的。“光榮”這種心情，是從地位較高的人那裏得到讚美和好評時，作為接受者所體會到的情感。這樣看來，之所以“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”，不僅因為他被一種令人窒息的日常——自己身為中國人這一事實得不到正麵評價——所包圍著，還因為他並不是一個完完全全的中國人吧。請讀者諸君注意，“光榮”的漢語拚音是“guang rong”，而黃瀛的漢語拚音是“Huang Ying”，這兩個詞隻有在用日語發音時才能重合在一起。翻譯成中文之後，將“光榮”和“黃瀛”聯係在一起的小徑便消失無蹤了。其實，黃瀛這種邊界性的身份，就相當於是“Kou Ei/Huang Ying”之間的界限刻印在了他的身上一樣。
黃瀛把“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”選作了整本詩集的結束語。最終我將上述事實解讀為黃瀛隱晦地表明了他所做出的艱難抉擇——繼續保持在中日兩國之間的邊界性身份，並在動蕩的中國活下去。
四、與宮澤賢治的回音
黃瀛參加陸軍士官學校組織的北海道畢業旅行，在回程中為了投宿而途經花卷溫泉，並在那裏探望了因結核病而臥床在家的宮澤賢治。迄今為止，普遍認為這是發生在1929年（昭和四年）春天的事情，但我查閱了很多關於花卷溫泉的文獻後，發現了使得我必須修正這一看法的決定性資料。在《花卷溫泉新聞》（花卷溫泉株式會社在戰前出版的一份月刊報紙）的1929年7月號中，有一篇題為《溫泉訊息/往來》的報道。報道中說：“今年來溫泉旅行的修學旅行團數量大增，六月份中來自縣外的團隊就有秋田縣的土崎、龜田、旭北、池月、鷹巢等地的小學、東京陸軍士官學校、支那留學生。”雖然在“東京陸軍士官學校”和“支那留學生”之間有頓號間隔，但“支那留學生”應該指的就是士官學校的中國留學生。在翌年的7月號上，也有報道說：“陸軍士官學校的中華民國留學生去年也曾來溫泉旅行過，今年即將畢業的86名學生（中略）於5月29日在花卷溫泉住宿一晚。”這和士官學校的畢業時間為7月這一事實也十分吻合。因此，黃瀛探訪宮澤賢治的時間應該是在1929年6月。
根據《自南京》的內容，因為賢治的父親宮澤政次郎說隻能麵談五分鍾，黃瀛就打算離開了，但“由於（賢治）本人說一定要見你”，這才促成了這次會麵。當五分鍾過去，黃瀛準備告辭的時候，賢治一再挽留，最後竟聊了“半個小時”。黃瀛之所以特意從區隊長那裏得到特別許可去探望賢治，是因為他對賢治的文學評價很高。另一方麵，賢治的熱情招待也間接地表明了他對黃瀛的詩作亦有很高的評價。在本稿即將收尾之際，我嚐試著簡單地比較一下黃瀛和宮澤賢治，想象一下他們在文學上的交流。
據說黃瀛很早就讀了賢治的詩集《春與阿修羅》（1924年），並深受感動。另外，讓人饒有興趣的是，在詩刊《銅鑼》上，黃瀛的詩常常和被冠以“心象素描”的賢治的詩歌刊登在相鄰的位置上。在《叩窗的冰雨》《某個夜晚的心象》《那家夥的小調》《作品八十三號》《到了這裏時》等黃瀛的詩歌中，出現了“心象”“心象素描”等賢治的用語。直截說來，黃瀛的詩歌中有題為“心象素描”的作品，甚至在《詩與詩論》第4冊（1929年）中，他效仿賢治，將自己的四篇詩歌冠上“心象素描”這一主題。他向大家宣告了賢治對他的影響。我們能在黃瀛與賢治會麵之後所寫的《初春的風》（《詩神》1929年11月刊）當中找到這樣的詩句：“如果宮澤賢治的病能痊愈該有多好”。
一邊追尋著眼前的風景和時間，一邊記述下追隨風景而動的意識流。的確，在這一點上，黃瀛的“心象素描”是和賢治有類似的地方。詩句“到了這裏/五十八頁的心象素描戛然而止”說明黃瀛在下筆之前，將外界和內心的波動實時地連續記錄下來，也就是說在方法論上他也效仿了賢治。
另一方麵，黃瀛和賢治詩作之間的差異也非常明顯。《到了這裏時》就是以心象素描忽然中斷之後那種空虛的心境為主題的詩歌。賢治的心象素描具有這樣一種特質：把精神的、質的變動與變化的風景及身體的移動結合在一起，連續而多層次地描寫出來。與之相對，黃瀛的心象素描更加具有瞬間性、靜謐性、極強的畫麵感，其重心放在作為抒情詩乃至敘景詩的結構上。此外，賢治筆下的自然所孕育出的宗教性和宇宙論，在黃瀛詩那些充滿人道主義的、抒情性的自然中卻並不存在。
但是，比起他們之間的差異，我更想讓大家了解的，則是促使他們之間相互理解和交流的基本共同點。這個共同點正是“書簡性和多語言性”。
眾所周知，賢治的詩歌裏頻頻出現英語、德語、梵文、類似世界語的生造詞、帶外國口音的日語、岩手方言等。賢治一生雖然沒有跨出過國門，但他憧憬外國，博覽西洋書籍，具有世界主義者的思想。賢治以東北方言作為日常生活用語，以標準日語來進行創作，儼然一個雙語人才。他把種種問題意識——如圍繞受歧視的東北方言所產生的問題意識，關於被中央政權殖民地化的東北地區所產生的問題意識——一並寫進作品中，以向世界語式的世界靠近。“在探求日本國內以日語寫成的‘克裏奧爾文學’之特質方麵，宮澤賢治是最為重要的作家之一，這一點不容質疑”（西成彥《克裏奧爾》，天澤退二郎編《宮澤賢治手冊》）。
關於賢治文學的書簡性也是毋庸置疑的。“賢治的文學基本上都屬於‘互通書信’這一夢想的變奏曲”（高橋世織《郵件·通信》，天澤退二郎編《宮澤賢治手冊》）。賢治的作品中，詩集《春與阿修羅》開篇就是將詩人比作“郵遞員”的詩歌《折射率》；童話集《要求繁多的餐廳》則是以山貓寄來的一張由馬車夫代筆的明信片拉開了序幕（《橡子和山貓》）；還有以病逝的妹妹登誌寄來的“信件”作為主題的詩《青森挽歌》。大部分的詩歌都附有日期，還常常出現第二人稱的親密呼喚和名字。
從這個角度出發，我們再來看看黃瀛的《致妹妹的信（1）》和《致妹妹的信（2）》。在《銅鑼》第九號（1926年11月）上，重新收錄了賢治的《訣別的早晨》，並且還刊登了《致妹妹的信（1）》，詩末附有“十一月二十三日。星期二晚上/致天津南開大學黃寧馨/寄自愚兄”。雖說這兩首詩在色調上完全相反，但是兩位詩人都把自己妹妹喚作“omae（你）”。前者講述了詩人送給自己瀕死的妹妹“兩碗雪”，後者則描繪了在天津的妹妹寄來的“毛線秋褲，還有起士林的糕點”以及詩人贈給妹妹的“銀蠟台和我的照片”。妹妹情結可說是黃瀛與宮澤賢治的接點。
《致妹妹的信（2）》中“可愛的Iren！”，讓人不由得想起《訣別的早晨》裏反複出現的名句“請給我些雨雪”。“Iren”應該是指“伊人”。黃瀛敢於無視如何順暢地把意思傳達給普通日本讀者這一點，也無視文字排列，而采用字母來表現，在這一點上，和賢治並未將妹妹登誌用方言說的話“請給我些雨雪”譯成標準日語，而隻用平假名來表示，有著異曲同工之妙。他們都想保持自己和妹妹之間對話的親密感吧。
黃瀛和賢治之間的往來書信至今尚未被發現。但是，黃瀛從他的角度證明了他們之間有過通信。第一點是《銅鑼》的同人森莊已池從黃瀛那裏聽說的間接證言：“能將收件人姓名‘黃瀛’這兩個字一筆一劃寫對的人隻有兩三個，宮澤賢治就寫得又大又正確，幾乎占滿了整個信封。不僅是信封上的文字，就連信件上的文字都寫得大大的，頗具藝術性，大家都說這字寫得真好，都不像是日本人寫的。”（《我所交往的人們——宮澤賢治》）另一點是1996年來到日本的黃瀛在演講中的直接證言——“之後曾經收到過一次賢治的信，信中語氣十分禮貌，收件人一欄也準確地寫上了我的名字。”（《日益繁榮的宮澤賢治》）可以說這段講述兩人書信交流的逸聞，惟有在具備書簡式文體的詩人之間才可能發生。
黃瀛是宮澤賢治見到過的少數幾個位於詩壇中心的著名詩人之一，也是唯一的中國文人。和黃瀛的交流在賢治的文學中是否留下了印跡呢？
名為《1931年遠東素食主義者大會見聞錄》的文章原型是寫於1923年左右的童話《盛大的素食主義者節日》，賢治在開始外出推銷石灰岩沫肥料的1931年曾一度改寫，最後卻中斷了。在《盛大的素食主義者節日》中，包括作為故事敘述者的日本人在內，各國素食主義者聚集在北大西洋沿岸的紐芬蘭島上慶祝節日。這個設定在《大會見聞錄》中被改為外國人在花卷溫泉為振興素食主義而召開大會，偶然和他們投宿同一旅館的當地人寫下了他的所見所聞。我認為，作為新設定的原型，除了在花卷溫泉投宿、參觀岩手縣陸軍特別大演習（1928年）的各國駐日武官之外，也極有可能包含了同在花卷溫泉投宿的黃瀛等陸軍士官學校的中華民國留學生。大會的開幕之日是1931年9月4日，似乎暗指即將爆發滿洲事變（同年9月18日爆發）。而且原本在《盛大的素食主義者節日》中登場的中國人姓“陳”，而在《大會見聞錄》原稿的修改版中，作為副主持人——因為有交情，才讓故事敘述者得以見識到整場大會的關鍵人物——被作者取了個中國人名字“洪丁基”。而“洪丁基”（KO TEIKI）這個名字中恰好隱藏著黃瀛的全名。
賢治在見到黃瀛時說了一句冷笑話：“見到你十分光榮。”這件逸事是佐藤龍一采訪晚年的黃瀛時聽他講述的（《開門見山說岩手（新版）岩手縣魅力關鍵詞百科辭典》中的“黃瀛”詞條）。或許從某種意義上說，詩句“我為自己是一個中國人感到無上的光榮”，乃是黃瀛從個人角度對賢治的這句玩笑話所做出的回應吧。
賢治的忌日是1933年9月21日。因為在裝訂上耗費了超出預想的時間，詩集《瑞枝》在賢治死後的第二年——1934年5月才正式出版。當初公布的預計出版時間，就是“後記”中標明為寫作日期的1932年5月。1933年6月發行的雜誌《詩人時代》第三卷六號上，身在南京的黃瀛發表了五首詩歌，並附加了說明：“謹以這些信筆之作代替近況敬獻給岡崎清一郎和宮澤賢治兩位朋友”。在同年12月發行的《詩人時代》第三卷十二號上，黃瀛寫下了隨筆《日本東京》，裏麵記錄了希望《瑞枝》能盡早問世的願望和緬懷賢治的心情，並加上了補記：“在完成這篇文章時，接到了賢治君的訃告。”也就是說，想必黃瀛在編纂《瑞枝》的時候，一定期待著賢治能夠讀到吧。
1996年8月，黃瀛在宮澤賢治百年誕辰慶典之際應邀來日，在花卷和東京發表了以《日益繁榮的宮澤賢治》為題的演講。當時，我聽了那場在東京的演講（前文中的引用則是源自於此），記得當時對這個演講題目感到最為意外。並不是因為耳邊還殘留著“日益繁榮主義”的餘音，而是因為這題目本身就已經是不折不扣的詩句了。這個題目在預祝的意義上並不遜色於“宮澤賢治將日益聞名於世”這樣的賀辭，而且，“IYOYO-IYA-SAKA-YURU-MIYA”這種音韻上如同口吃般的反複也充滿了慶祝的意味。另外，題目中還含有與“光榮”一詞中相同的“榮”字……《日益繁榮的宮澤賢治》也可能是黃瀛對在賢治生前沒能應對的那個玩笑，在經過了六十七年的光陰之後所作出的回應吧。黃瀛在那次東京演講中最後說道：“我的演講感覺有點有頭無尾。‘日益繁榮的宮澤賢治’，這個題目裏麵包含了很多內容。請大家一定多多關注這個題目。（笑）請大家踴躍發表對這個題目的想法吧。我的演講到此結束。”
本稿不啻筆者對黃瀛上述課題的一種回應。
（陳雪晴譯）
原注：
1.請參照木山捷平回憶與黃瀛之間交往的私小說《第三國人》。
2.在黃瀛詩作《清晨的展望》和《“金水”咖啡館》中能看到的具有異國情調的注音假名，在收錄進詩集《瑞枝》時被刪除掉了。這樣做可能削弱了異國情調，但也擴大了在抉擇日語漢語詞匯發音時的選項。
3.據宋再新《忘問黃瀛老師的事》——2008年10月25日國際研討會“詩人黃瀛與多文化間身份認同”上的演講。
4.黃瀛在《自南京》中寫道：“作為詩人和他有聯係是通過詩刊《銅鑼》，往更早一點說，在日本詩人佐藤惣之助氏對《春與阿修羅》進行評論之前，我就已經知道他的事了。”佐藤氏《十三年度的詩集》一文刊登在《日本詩人》1924年12月號上。
