4、日據時期的台灣文學與中華抗戰文學
陶德宗對抗戰文學，我們不應將其簡單地定義為抗戰時期的主流文學，也不能將其機械地圈定在1937～1945年的中國大陸這一時空之內，因為在中華民族的本土生存空間內，抗戰文學早在1895年的台灣就已實際發生，以蕭軍、蕭紅為代表的東北作家群對淪陷了的東北大地的悲情書寫，也比台灣作家以台灣淪亡為母題的悲憤歌哭晚了近40年。以史證文和以文證史，這是我們分析評說抗戰文學應持的基本原則。唯其如此，我們才能真實還原中華抗戰文學的流變軌跡和時空架構，並以宏闊的曆史視野觀照到抗戰文學在中國“兩岸三地”和東南亞等海外華僑生存之地發生發展的全景風貌；也才能對其間的諸多文學現象作出準確的評述，並得以充分開掘利用中華民族這一巨大豐厚的文學遺產與精神財富。
一、抗戰文學的曆史描述，必須突破偏狹的大陸視域
偉大的抗日民族解放戰爭是中國現代史上一個極其重要的時期，反映這一時期中國人民鬥爭和生活、為民族解放而呐喊的抗戰文學也在中國近現代文學發展史上占據著重要的地位。應該承認，抗戰文學的怒潮是隨著“七·七”事變後全民族抗日救亡情緒的空前高漲和全麵抗戰爆發而方始洶湧澎湃於中華大地的。但是，同中國近現代文學史上任何一個時期創作主潮的發生、發展過程一樣，抗戰文學也並不是隨著蘆溝橋的炮聲而突然出現的，它也有一個從初潮湧動到大河奔流的發展過程。由於近現代史上日本帝國主義對中國的一再侵略和中國人民綿綿不絕的抗日鬥爭這一特定的社會曆史背景的影響，由於中華文化與文學愛國為民這一傳統精神的內在驅動，中國近現代文學中的抗戰文學創作，就不僅有一個從局部空間向全國範圍以及東南亞擴展的流變過程，而且成了幾乎流貫整個中國近現代文學始終的一大創作潮流。既然如此，那麽抗戰文學創作的初潮究竟於何時何地開始湧動，便成了我們在中國近現代文學研究中必須搞清楚的一個重要問題。因為對這一問題作何判定，不僅直接涉及到我們的研究結論是否符合曆史真實和文學史的準確編寫，而且還關係到我們能否正確引導今人與後人從整體上準確把握抗戰文學所走過的曆史進程。長期以來，我們對這一重要問題所作的回答，始終存在著令人遺憾的偏頗性。在20世紀80年代以前，幾乎所有版本的《中國現代文學史》都一致認定抗戰文學是隨著1937年全麵抗戰爆發而發生的。到了80年代後，部分《中國現代文學史》著作和一些研究論著，開始把30年代初、中期以蕭軍和蕭紅為代表的“東北作家群”反映“九·一八”以後東北人民在日寇鐵蹄蹂躪下的苦難以及他們所進行的抗爭的創作視為抗戰文學初潮湧動的濤聲。有的認定蕭軍的《八月的鄉村》是“第一部正麵反映抗日遊擊戰爭的著名長篇小說”；有的認為“東北作家群的作品”“提前進入了一個新的文學時期”並“預示著一個新的文學時期——為民族解放而歌的時期即將來到”；有的還主張應以“九·一八”事變的發生作為抗戰文學的時間上限，其主要理由之一就是在這以後以“兩蕭”為代表的“東北作家群”的創作出現了。這些論斷之所以偏頗，主要在於這種判定隻符合在這一問題的局部真實，而並不符合中國現代文學在這一問題上的整體實際。應該承認，在中國現代文學的大陸部分中，“東北作家群”的創作確是最早出現的群體性抗日文學創作，可視為抗戰文學在大陸的初潮湧動；但是，如果我們能尊重曆史的實際，承認中國現代文學是由大陸、台灣、港澳等“兩岸三地”的文學共同構成的一個有機整體並由此出發來思考本文所提出的這一問題，我們就會發現，在整個中國現代文學發展史上，抗戰文學的初潮其實不是“東北作家群”在30年代初、中期的創作，而是於自1895年開始的日據時期的台灣文學；中國現代文學史上最早出現的抗日小說也不是蕭紅的《生死場》和蕭軍的《八月的鄉村》，而是20年代中期出現於海峽彼岸的《一杆稱仔》（賴和）和《光臨》（楊運萍）等作品。正是從這個意義上看，那種將“東北作家群”在30年代初、中期的創作視為整個抗戰文學初潮的結論也是不符合中國現代文學整體實際的。
二、台灣同胞的抗日之戰，是中華民族救亡戰爭的海上篇章
台灣人民反對日殖的鬥爭是中華民族抗日救亡鬥爭的重要組成部分。在中國近現代史上。中國人民反對日本帝國主義的抗侵禦侮鬥爭，自1894年“甲午海戰”開始到1945年抗戰勝利與台灣光複，整整長達半個世紀之久，在空間上也經曆了由大陸而台灣再到“兩岸三地”與東南亞等海外華僑聚居之地的擴展。1895年，《馬關條約》一紙割台，舉國震驚，萬民悲憤。台灣同胞更是“若午夜暴聞驚雷，驚駭無人色，奔走相告，聚哭於市中，夜以繼日，哭聲過於四野，風變色，若無天地”。悲憤至極的台灣同胞，皆“願人人戰死而守台，決不願拱手而讓台”。在這種國破家亡的悲慘境遇中和強烈的愛國意識驅動下，兩個高潮陡起於海峽彼岸，即台灣人民遍及全島的武裝抗日鬥爭高潮和台灣愛國詩人“痛哭淪亡禍”的悲情詩歌創作高潮。這兩個高潮交織並進。共同拉開了台灣人民長達50年的反抗殖民統治，爭取回歸祖國懷抱之民族解放鬥爭的曆史大幕。從1895年至1915年，是台灣人民以武裝鬥爭為主的抗日救亡時期。在這20年中，台灣人民大規模的武裝起義就達19次之多。台北保衛戰、台中保衛戰、台南保衛戰、新竹保衛戰、彰化保衛戰等，皆是台灣人民武裝抗日的著名戰役。在彰化保衛戰中，吳彭年、吳湯興等近千名中華兒男全部為國捐軀；在新竹保衛戰中，著名愛國詩人丘逢甲所率抗日義軍與入侵日軍血戰20餘晝夜，終因彈盡糧絕、孤立無援、兵敗新竹而長抱“宰相有權能割地，孤臣無力可回天”的巨大悲憤和深深遺憾。（丘逢甲《離台詩》第一首）“潛移兵禍海之東，炮火澎瀛殺氣紅。大帥易幟能殺敵。平民製梃願從戎……”（《和祁陽陳仲英觀察感時示諸將原韻》）著名愛國詩人許南英的如是詩句，正是對當時那一頁民族痛史與壯史的真實記錄。在1915年，餘清芳領導的武裝抗日鬥爭，因遭日本殖民者瘋狂鎮壓。罹難者竟達3萬人之多。“野火燒不盡，春風吹又生。”在日本殖民者的血腥屠殺下，台灣人民的武裝抗日鬥爭高潮自此雖被迫落潮，但又並未斷絕。1930年，台灣高山族同胞發起了著名的“霧社起義”，這是20世紀30年代台灣人民所進行的一次規模最大也最為悲壯的武裝抗日鬥爭。日本殖民者為鎮壓“霧社起義”，不僅動用了飛機、大炮，而且還喪心病狂地使用了毒氣彈。在滅絕人性的殖民者麵前，起義同胞拚死抵抗，血戰月餘。死難者近千人。“霧社起義”雖然失敗了，但它和其前台灣人民一次又一次的武裝抗日鬥爭一樣，以烈士的鮮血和生命譜寫了又一曲永遠回蕩在海峽兩岸的民族正氣之歌。
三、海峽彼岸的文化堅守，是中華抗戰文化的悲壯前奏
在日殖據台50年中，台灣的文化雖經曆了新舊文化的曆史性變化，但強烈的愛國主義精神和政治上的抗議品格，在兩者之間又是一脈相係的。在1895年台灣淪陷之後，丘逢甲、洪棄生、許南英、連橫等一大批愛國詩人，或毀家紓難組織義軍，或含悲噙恨潛返大陸，或隱姓埋名潛居不出，或舉辦私塾傳授漢文，或結社吟詩衛護漢節，無論環境多麽險惡，也無論日殖統治何等嚴酷，他們都不能忘記台灣是祖國的神聖領土，自己是在台灣的中國人。“莫道英雄心便死，滿腔熱血此時多。”（許劍魚《感懷》）在他們心中，充滿了對清政府喪權辱國、割讓台灣、棄台灣同胞於水火的滿腔悲憤和台灣淪為殖民地、人民淪為亡國奴的無盡悲哀，並始終懷抱著驅日複台之誌。憤怒出詩人。於是，他們那仰天長嘯、痛哭失聲、感時抒憤的大量詩作，便無一不是抒情主人公用血淚和生命在抗日救亡的主旋律上彈奏出來並帶著特定時代悲涼聲調的動人音符，並在多方麵深深影響了後來的台灣新文化與新文學運動。
於1920年發端的台灣新文化運動，在民族文化內部，固然是新文化對舊文化的突破與超越，但在反抗日本殖民統治，爭取回歸祖國懷抱這一中心點上又與台灣舊文化別無二致。以張我軍、賴和、楊逵、吳濁流為代表的台灣新文化先驅和新文學作家，也和丘逢甲等中華英傑一樣，是一群有著強烈祖國意識和深深中華情結，在文化與文學戰線上為民族解放而悲壯呐喊的愛國誌士。尤其是在台灣人民武裝抗日鬥爭被迫滑向低穀的特定曆史場域中，他們所傾力推行的新文化運動，自覺擔負起了反抗日殖統治，爭取民族解放的主戰場與前沿陣地的悲壯使命。曆史無可辯駁地證明，在日殖據台50年中，台灣人民在文武兩條戰線所進行的鬥爭，是中華民族抗日救亡鬥爭的重要組成部分，在這種曆史環境中而生發起來並高揚著救亡品格的台灣文化與文學，當然是中華民族抗戰文化與抗戰文學的悲壯前奏曲。
四、日據時期的台灣文學，在淪陷區文學中最具民族風骨
在1895年至1945年這跨世紀的50年中國之文學地圖中，淪陷區文學是一個具有鮮明時代印記的特殊板塊。這一特殊文學板塊的形成，直接與日本帝國主義的對華侵略相關。自19世紀末甲午海戰以降，由於日本帝國主義不斷發動侵華戰爭，遂在中國廣大的本土空間內先後出現了一片又一片的淪陷區。始為台灣自1895年沉淪，繼之是東北三省自1931年淪陷。在1937年日本發動全麵侵華戰爭後，又有華北、華東、華中和華南等大片國土相繼淪於敵手。在太平洋戰爭爆發後，香港又於1941年被日本侵占。至此，中國錦繡山河大半已處於日寇鐵蹄蹂躪之下。艱難掙紮於這廣大淪陷區中的民族文學，與大陸的國統區文學和解放區文學一道，共同組成了抗戰文學在中國本土空間中多元多樣的全景風貌，成為整個抗戰文學和自19世紀末即開始起步的中國現代文學的重要組成部分。
綜觀中國“兩岸三地”的淪陷區文學，雖然它們都艱難掙紮於日本侵略者鐵蹄的蹂躪之下，並都麵臨著民族文化與殖民文化的尖銳衝突，但由於它們“淪陷時期長短不一，現實政治格局也有所差異，日殖當局在各淪陷區實行文化專製的內容、方式，對文學的滲透、控製的方式有著同中之異”，再加上“地理種型區域及文化類型的不同”，因此，各淪陷區文學所呈現的文學景觀也是有較大差異的。就大陸淪陷區文學而言，其文學景觀的總體態勢是“兩頭小、中間大”。即高揚著強烈抗日救亡意識的文學創作和表現鮮明親日媚日傾向的漢奸文學都比較少，而遠離時代政治中心的閑適文學創作則明顯居多。香港淪陷後，由於大批赴港作家回流大陸，香港地區的抗戰文化與文學活動從盛極一時迅速滑向最低穀。在這一時期，在港作家僅有蕭紅、戴望舒等幾位。蕭紅正在生命的最後時光裏與病魔搏鬥，少於創作。戴望舒則在日軍地牢中用血淚抒寫著《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等悲情詩作，以特殊方式艱難延續著香港地區抗戰文學的一線香火。除此之外，作為淪陷區的香港文學在其他方麵幾乎是一片沉寂，並由此顯現著與其他淪陷區文學很不相同的態勢。
與大陸各地淪陷區文學和淪陷後的香港文學相較，同屬淪陷區文學的日據時期的台灣文學顯然是卓然不群和獨見崢嶸的。日據時期台灣文學有別於大陸淪陷區和香港文學的鮮明個性既在於它堅持的時間最長，更在於它始終以抗日的、啟蒙的文學為主流，對殖民文化的反抗品格和對民族文化的革新品格也表現得尤為鮮明。
日據時期台灣文學，以1920年7月《台灣青年》創刊為界，分為新舊文學兩個時期。在前25年的舊文學階段，最悲壯、最輝煌的一幕集中出現在台灣淪陷初期。是時，以丘逢甲為代表的一大批台灣愛國詩人，麵對著《馬關條約》一紙割台，台灣同胞成為“棄兒”與亡國奴的民族慘劇，無不感到極度震驚和萬分悲憤。於是，一個以痛哭台灣淪亡為基本母題的悲情詩歌創作高潮迅速形成於海峽彼岸。丘逢甲、洪棄生、許南英、連橫、林癡仙、林鶴年、林仲衡、許劍漁、許天奎、吳德功、莊太嶽、莊棣萌、呂敦禮、王冠群、王少濤、王榮達、李黃海、李柄雲、陳逢源、陳懷澄、陳月檀、楊樹惠，施士浩等一大批台灣詩人，皆用自己的泣血濺淚之作，抒發對台灣淪亡的巨大悲憤，謳歌台灣人民悲壯的保台之戰，張揚不滅的漢魂和凜然的漢節，傾訴對祖國和故鄉的無盡思念。這些至悲至憤至痛的歌哭，內蘊著深深的中華情結，高揚著強烈的祖國意識，呈現著淪陷後的台灣文學最為難能可貴的民族風骨與戰鬥品格，並由此拉開了日據時期50年台灣文學悲壯的曆史大幕。
在大陸“五四”新文化與新文學運動影響下，發端於1920年的台灣新文學運動，在民族文化與文學自身的坐標中，雖然是一場革故鼎新的曆史性嬗變，並由此使台灣文化與文學自覺追隨大陸文化與文學的曆史步伐而進入了一個新時期，但在民族文化與殖民文化的框架中，它仍然繼承了台灣舊文學尤其是台灣淪陷之初愛國詩詞創作高潮的精神傳統，一如既往地高揚著強烈的祖國意識，繼續顯現著彼岸文學那崢嶸的戰鬥品格。從創作主體看，以賴和、楊逵和吳濁流為代表的一大批作家所組成的隊伍陣營，不僅比後來的大陸淪陷區文學作家隊伍龐大齊整，而且多是漢魂不滅、漢節凜然並對祖國新文化與新文學有著強烈認同感與追隨感的民族誌士。他們的思想精神、氣節人格、創作追求和價值取向，從根本上決定了日據時期台灣新文學的姿態風貌與前行方向。從文學運動、文學創作與民族解放運動的關係看，日據時期的台灣新文學也遠比大陸任何一個淪陷區文學都結合得更加自覺與更加緊密。它不僅自覺擔負起了反抗殖民文化、衛護民族文化的神聖責任，而且在台灣人民武裝抗日鬥爭自1915年以後被迫落入低穀的曆史境遇中，還成為了台灣人民反抗殖民統治，爭取民族解放和回歸祖國懷抱的主戰場與前沿陣地。即使在日本帝國主義發動了全麵侵華戰爭，台灣島上白色恐怖和腥風血雨更見濃重的最艱難歲月中，台灣愛國作家仍堅決抗擊著“皇民文化”與“皇民文學”黑潮，拚死固守著民族文化陣地。張文環、楊逵、呂赫若等作家所創辦的《台灣文學》和吳濁流等作家所從事的《亞細亞的孤兒》等“地下文學”創作即是鮮明的標誌。從文學創作所內蘊的精神元素看，日據時期台灣新文學不僅有著強烈的民族意識，而且有著鮮明的現代意識，這兩種意識的有機融合，遂使其在承傳台灣舊文學愛國主義精神傳統的同時，又形成了與台灣舊文學很不相同的現代特質。
五、日據時期的台灣新文學，有著與大陸新文學同質的現代意識
如前所述，日據時期的台灣新文學作為台灣人民抗日愛國鬥爭的重要組成部分，其愛國主義精神是十分鮮明突出的。在這一點上，我們不難發現其前台灣舊文學如丘逢甲、洪棄生、許南英等人的精神人格和創作追求的脈流影響，但由於廣大台灣新文學作家在新的時代場域中形成了折射著“五四”新文化精神的現代意識，因此便使得台灣新文學所高揚的愛國主義精神沒有狹隘、戀舊的思想情緒，而是具有深刻的現代意識內核的愛國主義。唯其如此，才使得“日據下台灣文學運動，一開始就是文化啟蒙運動的一環，它不僅是文學創作活動，同時還兼具文化改革、社會改造和民族自覺等運動的多種性質”。“它除了正麵喚醒台灣人的同體感，激發同仇敵愾心外，還認知道必須改革保守、僵化的封建社會體製，破除迷信、消除愚昧、輸入新知。”
在日殖統治下的台灣，民族文化與殖民文化的矛盾衝突一直是相當尖銳激烈的。其主要表現便是同化與反同化的鬥爭。這種鬥爭早在日殖據台之初就已開始。如19世紀末那聲勢頗大的“漢詩運動”，遍及全島的“私塾熱”，為抵製日殖強要台胞去漢裝、剪辮子而成立的“保發會”等，皆是台灣同胞抵製日殖文化同化、維護和賡續民族傳統文化的義舉，其愛國精神是不容抹殺的。但是，我們在認識、評析如台灣這類淪陷區人民在文化戰線上所表現出來的愛國主義精神時，不應隻是停留在看其是否維護了民族傳統文化這一層次之上，還應著重看一下它是否有利於催促我們民族的新生。我們之所以應堅持這一個標準，不僅因為我們固有的傳統文化中有不少封建糟粕，還因為是時台島人民的某些愛國義舉中本身就帶著濃厚的封建色彩和包容著戀舊、複舊的心理情緒。如前所提之“保發會”，其宗旨就是“留以辮子，以見滿清皇帝於地下”。而始於光緒年間且在台灣舊文壇上影響極大的“擊缽吟”，在日殖據台之初雖也有固守民族文學陣地、抵禦日殖文化同化的積極作用和反抗意義，但在那反複表現出來的“日吏不如清官好”的主題思想中，確也有著極濃的戀舊、複舊心理。對這種海峽兩岸文壇皆曾有過的文學現象，魯迅曾給予了這樣的告誡和批評：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的。但要十分小心，不可使大家得著這樣的結論：那麽，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好。”魯迅在這裏告誡我們的要義有二，即一要愛國，二要前進。而那種戀舊複舊的、帶著濃厚封建色彩的狹隘的民族情緒，既嚴重阻礙著民族的覺醒和新生，又很容易蛻變為殖民文化幫凶，於愛國和前進都是有害的。在台灣，一個十分突出的例子就是“擊缽吟”後來終於被日本殖民者所收買利用。其末流所趨，不僅表現出明顯的媚日傾向，而且那風花雪月、有形無骨的聯吟酬唱，在是時那被血淚浸泡著的台灣，實際上也起著“將屠戶的凶殘，使大家化為一笑”，“將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”的幫凶作用，因而受到了台灣新文學先驅者對它的猛烈批評。所以，我們在評析台灣這類淪陷區文學所表現的愛國思想時，一定要看它是否將反帝和反封建連在一起，一定要看它是否在催動人們從殖民文化和封建文化的雙重枷鎖中掙脫出來，走上自新自強的民族解放之路。淪陷區文學的愛國主義思想要升華到這樣一個救亡與啟蒙交融的層麵，沒有現代意識的驅動顯然是不行的。日據時期的台灣新文學正是在這一點上，顯示了它在整個淪陷區文學中那卓然的風采。賴和等台灣新文學作家對麻木苟活、愚昧自私、甘為“賤民”，甚至數典忘祖、認賊作父等病態精神的沉痛書寫與批判，對造成這種病態人生的民族曆史文化自身原因的深刻揭露，不僅在創作追求上自覺鏈接了魯迅，而且使日據時期台灣文學高揚起了文化戰線上的反封建旗幟，顯現了與祖國大陸新文學同質的現代品格。
日據時期的台灣文學之所以能在極為嚴酷的殖民統治中，成為1895～1945年中國淪陷區文學中最具戰鬥品格與革新品格和最為悲壯輝煌的一章，並曆50年殖民統治之威壓摧殘而不改英雄本色，關鍵就在於它既始終自覺承續了從曆史縱深處流傳下來的中華文化血統，同時又主動吸納世界與祖國大陸的思想文化新潮並為民族文化適時注進了新的文化血液。在中國“兩岸三地”的本土空間中，台灣淪陷的曆史雖然最長，所麵臨的殖民統治與文化同化也最為嚴酷，但由於廣大台灣人民和愛國作家始終不改中華赤子之心，並主動而堅定地保持著對祖國大陸新文化與新文學的認同感與追隨感，從而使日據時期的台灣文學成為中國抗戰文學悲壯的前奏曲和彌足珍貴的海上篇章，並因此而決定了抗戰文學的時空結構。
著名新文學作家與批評家鄭伯奇早在1940年就指出：“抗戰文藝的發生遠在抗戰開始之前……因此，若將抗戰開始後的文藝認為是抗戰文藝，那就隱蔽了抗戰文藝的全貌，同時也就抹殺了中國新興文藝的曆史。”雖然“抗戰文學”這一名稱的正式提出和抗戰文學作為中國新文學發展史上一個曆史新階段的全麵形成均是在祖國大陸全麵抗戰爆發以後，但其從初潮湧動到大河奔流的曆史進程又是鮮明突出的，這種流變和自19世紀末期以來日本帝國主義對中國不斷加劇的侵略戰爭與中華兒女不斷高漲的抗日救亡情緒有著十分緊密的關係。應該說，在1985～1945年這一時間維度和“兩岸三地”這一地理維度中，不僅包容了淪陷區文學50年的變化發展，而且也包容了抗戰文學50年的全景風貌。因此，我們唯有打破關於抗戰文學全貌已沿襲多年的舊說，真實重繪中華民族抗戰文學地圖，才能使我們的抗戰文學研究更加符合中華民族抗日救亡鬥爭的曆史實際和中國抗戰文學在“兩岸三地”發展演變的曆史實際，並將由此推動抗戰文學研究不斷走向深入。
§§四、文史鉤沉
一、抗戰文學的曆史描述，必須突破偏狹的大陸視域
偉大的抗日民族解放戰爭是中國現代史上一個極其重要的時期，反映這一時期中國人民鬥爭和生活、為民族解放而呐喊的抗戰文學也在中國近現代文學發展史上占據著重要的地位。應該承認，抗戰文學的怒潮是隨著“七·七”事變後全民族抗日救亡情緒的空前高漲和全麵抗戰爆發而方始洶湧澎湃於中華大地的。但是，同中國近現代文學史上任何一個時期創作主潮的發生、發展過程一樣，抗戰文學也並不是隨著蘆溝橋的炮聲而突然出現的，它也有一個從初潮湧動到大河奔流的發展過程。由於近現代史上日本帝國主義對中國的一再侵略和中國人民綿綿不絕的抗日鬥爭這一特定的社會曆史背景的影響，由於中華文化與文學愛國為民這一傳統精神的內在驅動，中國近現代文學中的抗戰文學創作，就不僅有一個從局部空間向全國範圍以及東南亞擴展的流變過程，而且成了幾乎流貫整個中國近現代文學始終的一大創作潮流。既然如此，那麽抗戰文學創作的初潮究竟於何時何地開始湧動，便成了我們在中國近現代文學研究中必須搞清楚的一個重要問題。因為對這一問題作何判定，不僅直接涉及到我們的研究結論是否符合曆史真實和文學史的準確編寫，而且還關係到我們能否正確引導今人與後人從整體上準確把握抗戰文學所走過的曆史進程。長期以來，我們對這一重要問題所作的回答，始終存在著令人遺憾的偏頗性。在20世紀80年代以前，幾乎所有版本的《中國現代文學史》都一致認定抗戰文學是隨著1937年全麵抗戰爆發而發生的。到了80年代後，部分《中國現代文學史》著作和一些研究論著，開始把30年代初、中期以蕭軍和蕭紅為代表的“東北作家群”反映“九·一八”以後東北人民在日寇鐵蹄蹂躪下的苦難以及他們所進行的抗爭的創作視為抗戰文學初潮湧動的濤聲。有的認定蕭軍的《八月的鄉村》是“第一部正麵反映抗日遊擊戰爭的著名長篇小說”；有的認為“東北作家群的作品”“提前進入了一個新的文學時期”並“預示著一個新的文學時期——為民族解放而歌的時期即將來到”；有的還主張應以“九·一八”事變的發生作為抗戰文學的時間上限，其主要理由之一就是在這以後以“兩蕭”為代表的“東北作家群”的創作出現了。這些論斷之所以偏頗，主要在於這種判定隻符合在這一問題的局部真實，而並不符合中國現代文學在這一問題上的整體實際。應該承認，在中國現代文學的大陸部分中，“東北作家群”的創作確是最早出現的群體性抗日文學創作，可視為抗戰文學在大陸的初潮湧動；但是，如果我們能尊重曆史的實際，承認中國現代文學是由大陸、台灣、港澳等“兩岸三地”的文學共同構成的一個有機整體並由此出發來思考本文所提出的這一問題，我們就會發現，在整個中國現代文學發展史上，抗戰文學的初潮其實不是“東北作家群”在30年代初、中期的創作，而是於自1895年開始的日據時期的台灣文學；中國現代文學史上最早出現的抗日小說也不是蕭紅的《生死場》和蕭軍的《八月的鄉村》，而是20年代中期出現於海峽彼岸的《一杆稱仔》（賴和）和《光臨》（楊運萍）等作品。正是從這個意義上看，那種將“東北作家群”在30年代初、中期的創作視為整個抗戰文學初潮的結論也是不符合中國現代文學整體實際的。
二、台灣同胞的抗日之戰，是中華民族救亡戰爭的海上篇章
台灣人民反對日殖的鬥爭是中華民族抗日救亡鬥爭的重要組成部分。在中國近現代史上。中國人民反對日本帝國主義的抗侵禦侮鬥爭，自1894年“甲午海戰”開始到1945年抗戰勝利與台灣光複，整整長達半個世紀之久，在空間上也經曆了由大陸而台灣再到“兩岸三地”與東南亞等海外華僑聚居之地的擴展。1895年，《馬關條約》一紙割台，舉國震驚，萬民悲憤。台灣同胞更是“若午夜暴聞驚雷，驚駭無人色，奔走相告，聚哭於市中，夜以繼日，哭聲過於四野，風變色，若無天地”。悲憤至極的台灣同胞，皆“願人人戰死而守台，決不願拱手而讓台”。在這種國破家亡的悲慘境遇中和強烈的愛國意識驅動下，兩個高潮陡起於海峽彼岸，即台灣人民遍及全島的武裝抗日鬥爭高潮和台灣愛國詩人“痛哭淪亡禍”的悲情詩歌創作高潮。這兩個高潮交織並進。共同拉開了台灣人民長達50年的反抗殖民統治，爭取回歸祖國懷抱之民族解放鬥爭的曆史大幕。從1895年至1915年，是台灣人民以武裝鬥爭為主的抗日救亡時期。在這20年中，台灣人民大規模的武裝起義就達19次之多。台北保衛戰、台中保衛戰、台南保衛戰、新竹保衛戰、彰化保衛戰等，皆是台灣人民武裝抗日的著名戰役。在彰化保衛戰中，吳彭年、吳湯興等近千名中華兒男全部為國捐軀；在新竹保衛戰中，著名愛國詩人丘逢甲所率抗日義軍與入侵日軍血戰20餘晝夜，終因彈盡糧絕、孤立無援、兵敗新竹而長抱“宰相有權能割地，孤臣無力可回天”的巨大悲憤和深深遺憾。（丘逢甲《離台詩》第一首）“潛移兵禍海之東，炮火澎瀛殺氣紅。大帥易幟能殺敵。平民製梃願從戎……”（《和祁陽陳仲英觀察感時示諸將原韻》）著名愛國詩人許南英的如是詩句，正是對當時那一頁民族痛史與壯史的真實記錄。在1915年，餘清芳領導的武裝抗日鬥爭，因遭日本殖民者瘋狂鎮壓。罹難者竟達3萬人之多。“野火燒不盡，春風吹又生。”在日本殖民者的血腥屠殺下，台灣人民的武裝抗日鬥爭高潮自此雖被迫落潮，但又並未斷絕。1930年，台灣高山族同胞發起了著名的“霧社起義”，這是20世紀30年代台灣人民所進行的一次規模最大也最為悲壯的武裝抗日鬥爭。日本殖民者為鎮壓“霧社起義”，不僅動用了飛機、大炮，而且還喪心病狂地使用了毒氣彈。在滅絕人性的殖民者麵前，起義同胞拚死抵抗，血戰月餘。死難者近千人。“霧社起義”雖然失敗了，但它和其前台灣人民一次又一次的武裝抗日鬥爭一樣，以烈士的鮮血和生命譜寫了又一曲永遠回蕩在海峽兩岸的民族正氣之歌。
三、海峽彼岸的文化堅守，是中華抗戰文化的悲壯前奏
在日殖據台50年中，台灣的文化雖經曆了新舊文化的曆史性變化，但強烈的愛國主義精神和政治上的抗議品格，在兩者之間又是一脈相係的。在1895年台灣淪陷之後，丘逢甲、洪棄生、許南英、連橫等一大批愛國詩人，或毀家紓難組織義軍，或含悲噙恨潛返大陸，或隱姓埋名潛居不出，或舉辦私塾傳授漢文，或結社吟詩衛護漢節，無論環境多麽險惡，也無論日殖統治何等嚴酷，他們都不能忘記台灣是祖國的神聖領土，自己是在台灣的中國人。“莫道英雄心便死，滿腔熱血此時多。”（許劍魚《感懷》）在他們心中，充滿了對清政府喪權辱國、割讓台灣、棄台灣同胞於水火的滿腔悲憤和台灣淪為殖民地、人民淪為亡國奴的無盡悲哀，並始終懷抱著驅日複台之誌。憤怒出詩人。於是，他們那仰天長嘯、痛哭失聲、感時抒憤的大量詩作，便無一不是抒情主人公用血淚和生命在抗日救亡的主旋律上彈奏出來並帶著特定時代悲涼聲調的動人音符，並在多方麵深深影響了後來的台灣新文化與新文學運動。
於1920年發端的台灣新文化運動，在民族文化內部，固然是新文化對舊文化的突破與超越，但在反抗日本殖民統治，爭取回歸祖國懷抱這一中心點上又與台灣舊文化別無二致。以張我軍、賴和、楊逵、吳濁流為代表的台灣新文化先驅和新文學作家，也和丘逢甲等中華英傑一樣，是一群有著強烈祖國意識和深深中華情結，在文化與文學戰線上為民族解放而悲壯呐喊的愛國誌士。尤其是在台灣人民武裝抗日鬥爭被迫滑向低穀的特定曆史場域中，他們所傾力推行的新文化運動，自覺擔負起了反抗日殖統治，爭取民族解放的主戰場與前沿陣地的悲壯使命。曆史無可辯駁地證明，在日殖據台50年中，台灣人民在文武兩條戰線所進行的鬥爭，是中華民族抗日救亡鬥爭的重要組成部分，在這種曆史環境中而生發起來並高揚著救亡品格的台灣文化與文學，當然是中華民族抗戰文化與抗戰文學的悲壯前奏曲。
四、日據時期的台灣文學，在淪陷區文學中最具民族風骨
在1895年至1945年這跨世紀的50年中國之文學地圖中，淪陷區文學是一個具有鮮明時代印記的特殊板塊。這一特殊文學板塊的形成，直接與日本帝國主義的對華侵略相關。自19世紀末甲午海戰以降，由於日本帝國主義不斷發動侵華戰爭，遂在中國廣大的本土空間內先後出現了一片又一片的淪陷區。始為台灣自1895年沉淪，繼之是東北三省自1931年淪陷。在1937年日本發動全麵侵華戰爭後，又有華北、華東、華中和華南等大片國土相繼淪於敵手。在太平洋戰爭爆發後，香港又於1941年被日本侵占。至此，中國錦繡山河大半已處於日寇鐵蹄蹂躪之下。艱難掙紮於這廣大淪陷區中的民族文學，與大陸的國統區文學和解放區文學一道，共同組成了抗戰文學在中國本土空間中多元多樣的全景風貌，成為整個抗戰文學和自19世紀末即開始起步的中國現代文學的重要組成部分。
綜觀中國“兩岸三地”的淪陷區文學，雖然它們都艱難掙紮於日本侵略者鐵蹄的蹂躪之下，並都麵臨著民族文化與殖民文化的尖銳衝突，但由於它們“淪陷時期長短不一，現實政治格局也有所差異，日殖當局在各淪陷區實行文化專製的內容、方式，對文學的滲透、控製的方式有著同中之異”，再加上“地理種型區域及文化類型的不同”，因此，各淪陷區文學所呈現的文學景觀也是有較大差異的。就大陸淪陷區文學而言，其文學景觀的總體態勢是“兩頭小、中間大”。即高揚著強烈抗日救亡意識的文學創作和表現鮮明親日媚日傾向的漢奸文學都比較少，而遠離時代政治中心的閑適文學創作則明顯居多。香港淪陷後，由於大批赴港作家回流大陸，香港地區的抗戰文化與文學活動從盛極一時迅速滑向最低穀。在這一時期，在港作家僅有蕭紅、戴望舒等幾位。蕭紅正在生命的最後時光裏與病魔搏鬥，少於創作。戴望舒則在日軍地牢中用血淚抒寫著《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等悲情詩作，以特殊方式艱難延續著香港地區抗戰文學的一線香火。除此之外，作為淪陷區的香港文學在其他方麵幾乎是一片沉寂，並由此顯現著與其他淪陷區文學很不相同的態勢。
與大陸各地淪陷區文學和淪陷後的香港文學相較，同屬淪陷區文學的日據時期的台灣文學顯然是卓然不群和獨見崢嶸的。日據時期台灣文學有別於大陸淪陷區和香港文學的鮮明個性既在於它堅持的時間最長，更在於它始終以抗日的、啟蒙的文學為主流，對殖民文化的反抗品格和對民族文化的革新品格也表現得尤為鮮明。
日據時期台灣文學，以1920年7月《台灣青年》創刊為界，分為新舊文學兩個時期。在前25年的舊文學階段，最悲壯、最輝煌的一幕集中出現在台灣淪陷初期。是時，以丘逢甲為代表的一大批台灣愛國詩人，麵對著《馬關條約》一紙割台，台灣同胞成為“棄兒”與亡國奴的民族慘劇，無不感到極度震驚和萬分悲憤。於是，一個以痛哭台灣淪亡為基本母題的悲情詩歌創作高潮迅速形成於海峽彼岸。丘逢甲、洪棄生、許南英、連橫、林癡仙、林鶴年、林仲衡、許劍漁、許天奎、吳德功、莊太嶽、莊棣萌、呂敦禮、王冠群、王少濤、王榮達、李黃海、李柄雲、陳逢源、陳懷澄、陳月檀、楊樹惠，施士浩等一大批台灣詩人，皆用自己的泣血濺淚之作，抒發對台灣淪亡的巨大悲憤，謳歌台灣人民悲壯的保台之戰，張揚不滅的漢魂和凜然的漢節，傾訴對祖國和故鄉的無盡思念。這些至悲至憤至痛的歌哭，內蘊著深深的中華情結，高揚著強烈的祖國意識，呈現著淪陷後的台灣文學最為難能可貴的民族風骨與戰鬥品格，並由此拉開了日據時期50年台灣文學悲壯的曆史大幕。
在大陸“五四”新文化與新文學運動影響下，發端於1920年的台灣新文學運動，在民族文化與文學自身的坐標中，雖然是一場革故鼎新的曆史性嬗變，並由此使台灣文化與文學自覺追隨大陸文化與文學的曆史步伐而進入了一個新時期，但在民族文化與殖民文化的框架中，它仍然繼承了台灣舊文學尤其是台灣淪陷之初愛國詩詞創作高潮的精神傳統，一如既往地高揚著強烈的祖國意識，繼續顯現著彼岸文學那崢嶸的戰鬥品格。從創作主體看，以賴和、楊逵和吳濁流為代表的一大批作家所組成的隊伍陣營，不僅比後來的大陸淪陷區文學作家隊伍龐大齊整，而且多是漢魂不滅、漢節凜然並對祖國新文化與新文學有著強烈認同感與追隨感的民族誌士。他們的思想精神、氣節人格、創作追求和價值取向，從根本上決定了日據時期台灣新文學的姿態風貌與前行方向。從文學運動、文學創作與民族解放運動的關係看，日據時期的台灣新文學也遠比大陸任何一個淪陷區文學都結合得更加自覺與更加緊密。它不僅自覺擔負起了反抗殖民文化、衛護民族文化的神聖責任，而且在台灣人民武裝抗日鬥爭自1915年以後被迫落入低穀的曆史境遇中，還成為了台灣人民反抗殖民統治，爭取民族解放和回歸祖國懷抱的主戰場與前沿陣地。即使在日本帝國主義發動了全麵侵華戰爭，台灣島上白色恐怖和腥風血雨更見濃重的最艱難歲月中，台灣愛國作家仍堅決抗擊著“皇民文化”與“皇民文學”黑潮，拚死固守著民族文化陣地。張文環、楊逵、呂赫若等作家所創辦的《台灣文學》和吳濁流等作家所從事的《亞細亞的孤兒》等“地下文學”創作即是鮮明的標誌。從文學創作所內蘊的精神元素看，日據時期台灣新文學不僅有著強烈的民族意識，而且有著鮮明的現代意識，這兩種意識的有機融合，遂使其在承傳台灣舊文學愛國主義精神傳統的同時，又形成了與台灣舊文學很不相同的現代特質。
五、日據時期的台灣新文學，有著與大陸新文學同質的現代意識
如前所述，日據時期的台灣新文學作為台灣人民抗日愛國鬥爭的重要組成部分，其愛國主義精神是十分鮮明突出的。在這一點上，我們不難發現其前台灣舊文學如丘逢甲、洪棄生、許南英等人的精神人格和創作追求的脈流影響，但由於廣大台灣新文學作家在新的時代場域中形成了折射著“五四”新文化精神的現代意識，因此便使得台灣新文學所高揚的愛國主義精神沒有狹隘、戀舊的思想情緒，而是具有深刻的現代意識內核的愛國主義。唯其如此，才使得“日據下台灣文學運動，一開始就是文化啟蒙運動的一環，它不僅是文學創作活動，同時還兼具文化改革、社會改造和民族自覺等運動的多種性質”。“它除了正麵喚醒台灣人的同體感，激發同仇敵愾心外，還認知道必須改革保守、僵化的封建社會體製，破除迷信、消除愚昧、輸入新知。”
在日殖統治下的台灣，民族文化與殖民文化的矛盾衝突一直是相當尖銳激烈的。其主要表現便是同化與反同化的鬥爭。這種鬥爭早在日殖據台之初就已開始。如19世紀末那聲勢頗大的“漢詩運動”，遍及全島的“私塾熱”，為抵製日殖強要台胞去漢裝、剪辮子而成立的“保發會”等，皆是台灣同胞抵製日殖文化同化、維護和賡續民族傳統文化的義舉，其愛國精神是不容抹殺的。但是，我們在認識、評析如台灣這類淪陷區人民在文化戰線上所表現出來的愛國主義精神時，不應隻是停留在看其是否維護了民族傳統文化這一層次之上，還應著重看一下它是否有利於催促我們民族的新生。我們之所以應堅持這一個標準，不僅因為我們固有的傳統文化中有不少封建糟粕，還因為是時台島人民的某些愛國義舉中本身就帶著濃厚的封建色彩和包容著戀舊、複舊的心理情緒。如前所提之“保發會”，其宗旨就是“留以辮子，以見滿清皇帝於地下”。而始於光緒年間且在台灣舊文壇上影響極大的“擊缽吟”，在日殖據台之初雖也有固守民族文學陣地、抵禦日殖文化同化的積極作用和反抗意義，但在那反複表現出來的“日吏不如清官好”的主題思想中，確也有著極濃的戀舊、複舊心理。對這種海峽兩岸文壇皆曾有過的文學現象，魯迅曾給予了這樣的告誡和批評：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的。但要十分小心，不可使大家得著這樣的結論：那麽，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好。”魯迅在這裏告誡我們的要義有二，即一要愛國，二要前進。而那種戀舊複舊的、帶著濃厚封建色彩的狹隘的民族情緒，既嚴重阻礙著民族的覺醒和新生，又很容易蛻變為殖民文化幫凶，於愛國和前進都是有害的。在台灣，一個十分突出的例子就是“擊缽吟”後來終於被日本殖民者所收買利用。其末流所趨，不僅表現出明顯的媚日傾向，而且那風花雪月、有形無骨的聯吟酬唱，在是時那被血淚浸泡著的台灣，實際上也起著“將屠戶的凶殘，使大家化為一笑”，“將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”的幫凶作用，因而受到了台灣新文學先驅者對它的猛烈批評。所以，我們在評析台灣這類淪陷區文學所表現的愛國思想時，一定要看它是否將反帝和反封建連在一起，一定要看它是否在催動人們從殖民文化和封建文化的雙重枷鎖中掙脫出來，走上自新自強的民族解放之路。淪陷區文學的愛國主義思想要升華到這樣一個救亡與啟蒙交融的層麵，沒有現代意識的驅動顯然是不行的。日據時期的台灣新文學正是在這一點上，顯示了它在整個淪陷區文學中那卓然的風采。賴和等台灣新文學作家對麻木苟活、愚昧自私、甘為“賤民”，甚至數典忘祖、認賊作父等病態精神的沉痛書寫與批判，對造成這種病態人生的民族曆史文化自身原因的深刻揭露，不僅在創作追求上自覺鏈接了魯迅，而且使日據時期台灣文學高揚起了文化戰線上的反封建旗幟，顯現了與祖國大陸新文學同質的現代品格。
日據時期的台灣文學之所以能在極為嚴酷的殖民統治中，成為1895～1945年中國淪陷區文學中最具戰鬥品格與革新品格和最為悲壯輝煌的一章，並曆50年殖民統治之威壓摧殘而不改英雄本色，關鍵就在於它既始終自覺承續了從曆史縱深處流傳下來的中華文化血統，同時又主動吸納世界與祖國大陸的思想文化新潮並為民族文化適時注進了新的文化血液。在中國“兩岸三地”的本土空間中，台灣淪陷的曆史雖然最長，所麵臨的殖民統治與文化同化也最為嚴酷，但由於廣大台灣人民和愛國作家始終不改中華赤子之心，並主動而堅定地保持著對祖國大陸新文化與新文學的認同感與追隨感，從而使日據時期的台灣文學成為中國抗戰文學悲壯的前奏曲和彌足珍貴的海上篇章，並因此而決定了抗戰文學的時空結構。
著名新文學作家與批評家鄭伯奇早在1940年就指出：“抗戰文藝的發生遠在抗戰開始之前……因此，若將抗戰開始後的文藝認為是抗戰文藝，那就隱蔽了抗戰文藝的全貌，同時也就抹殺了中國新興文藝的曆史。”雖然“抗戰文學”這一名稱的正式提出和抗戰文學作為中國新文學發展史上一個曆史新階段的全麵形成均是在祖國大陸全麵抗戰爆發以後，但其從初潮湧動到大河奔流的曆史進程又是鮮明突出的，這種流變和自19世紀末期以來日本帝國主義對中國不斷加劇的侵略戰爭與中華兒女不斷高漲的抗日救亡情緒有著十分緊密的關係。應該說，在1985～1945年這一時間維度和“兩岸三地”這一地理維度中，不僅包容了淪陷區文學50年的變化發展，而且也包容了抗戰文學50年的全景風貌。因此，我們唯有打破關於抗戰文學全貌已沿襲多年的舊說，真實重繪中華民族抗戰文學地圖，才能使我們的抗戰文學研究更加符合中華民族抗日救亡鬥爭的曆史實際和中國抗戰文學在“兩岸三地”發展演變的曆史實際，並將由此推動抗戰文學研究不斷走向深入。
§§四、文史鉤沉
