2、中國抗戰文學的區域特征
郝明工一
二十世紀發生在中國大地上的抗日戰爭，直接導致了中國文學的區域分化，並且這一史實已經被寫入了各種版本的現代文學史教材，並且似乎已經成為定論，因而所有這些教材型的文學史表述，都是從最初國統區與解放區的兩分海內，最後轉為國統區、解放區、淪陷區的三分天下。如果說國統區與解放區的兩分與1949年召開的“第一次文代會”直接相關，那麽，國統區、解放區、淪陷區的三分則是在1985年興起的“重寫文學史”浪潮中才開始出現的。由此可見，對於抗戰時期中國文學的區域分化，顯然有必要基於文學史的本來麵目來重新加以認定。這樣，勢必首先要對抗戰時期進行時間上的確認，並以此作為認定抗戰時期中國文學區域分化的前提。
關於20世紀的中國抗日戰爭，已經出現了廣義論與狹義論之分：以1931年“九一八”事變為起點的廣義論，主要是從“中日戰爭”中侵略戰爭的局部發生這一時間角度來加以認定的；而以1937年“七七”事變為起點的狹義論，則主要是從“抗日戰爭”中反侵略戰爭的全麵展開這一時間角度來加以確認的。顯然，與中國文學的區域化直接相關的，隻能是反侵略戰爭全麵展開的狹義論“抗日戰爭”，其時間跨度當為1937年7月到1945年9月。在這樣的認識前提下，就可以將抗戰時期的中國文學區域分為抗戰區與淪陷區，然後再分別對抗戰區文學與淪陷區文學，根據其區域特征進行更進一步的細分。
應該看到的是，較之抗戰區文學，與之相對舉的淪陷區文學，由於主要是“重寫文學史”中成長出來的文學史成果，對其進行區域細分，難度也就相應地顯得較小一些。所以，在此本著先易後難的順序，來對抗戰區文學與淪陷區文學的如何細分進行討論。
隨著1998年《中國淪陷區文學大係》的出版，實際上已經對淪陷區文學的如何細分進行過這樣的概括：“我們所說的‘淪陷區文學’是指第二次世界大戰期間，日本占領地區的中國文學，其主要部分是1931年九一八事變以後東北淪陷區文學，1937年七七事變後以北京、天津為中心的華北淪陷區文學，1937年‘八一三’後，以上海、南京為中心的華中淪陷區。此外，華南淪陷區的文學活動也有所涉及。按照這樣的概念內涵與外延的規定，台灣日據時代的文學與上海‘孤島文學’均不在本書係考察範圍之內。”
顯然，這一概括是以廣義論的中國抗日戰爭為時間界定基礎的，因而與以狹義論的中國抗日戰爭為時間界定基礎的抗戰區文學之間，出現了彼此之間在時間區間上能否對應的問題。不過，如果按照《中國淪陷區文學大係》的《總序》中所表述——淪陷區文學的“真正複蘇、興盛不過短短幾年時間”，在實際上則與存在八年的抗戰區文學之間，形成了彼此對應的時間關係。正是在這樣的認識前提下，淪陷區文學與抗戰區文學之間才有可能成為互相對舉的區域文學分化概念，否則，“東北作家群”在入關之前所創作的作品，也理當被歸入到淪陷區文學之中去。
這樣，如果從區域文學的地理空間來看，在淪陷區文學的細區域性劃分之中，“以上海、南京為中心的華中淪陷區”的文學，其地理空間不能夠表述為“華中淪陷區”，而實際上應該是“華東淪陷區”，即以上海、南京為中心的華東淪陷區文學。與此同時，如果考慮到中國文學發展在抗日戰爭時期的連續性，淪陷區文學的中心城市，就隻能是北京與上海，也就是說淪陷區文學之中的主要文學區域，應該是以北京為中心的華北淪陷區文學，與以上海為中心的華東淪陷區文學。
特別需要指出的是，對於第二次世界期間的台灣文學以及在此期間出現的“孤島文學”，不能僅僅從時間上來判定其能否納入淪陷區文學，而更應該看到殖民地化的中國效應對這兩者的直接製約。在這裏，所謂殖民地化的中國效應，主要是指由於殖民地化而導致在中國出現了“國中之國”這樣的政治空間分割現象，進而直接製約著第二次世界大戰期間台灣文學的存在，以及“孤島文學”的出現。具體表現為台灣文學在“皇民化”政治高壓下的屢遭重挫與不斷萎縮，與“孤島文學”在世界反法西斯戰爭之中的一時興起與隨即消逝。事實上，如果從殖民地化的中國效應這一角度來看，在淪陷區文學之中，無論是華北淪陷區文學，還是華東淪陷區文學，較之東北淪陷區文學，其殖民地化的程度是有輕重之分的，因而其中國效應的製約性影響也隨之有所不同。這同樣也是在淪陷區文學中，當以華北與華東為主要文學區域的一個重要因素。
如果說在中國的淪陷區文學中是以北京與上海為中心，那麽，在中國的抗戰區文學中則是以重慶與延安為中心。這就涉及到抗戰區文學的主要文學區域問題。然而，直到20世紀末，對於抗戰區文學仍然堅持新中國建立以來的國統區文學與解放區文學的二分，無論是1989年出版《中國抗日戰爭時期大後方文學書係》，還是1992年出版的《中國解放區文學書係》，似乎都在證明著這一點。不過，畢竟出現了某種具有學術意味的鬆動。
一方麵，即便是從中國現代文學史料保存的角度來看，“抗日戰爭年代的文學作品，延安和解放區的已陸續有‘叢書’或‘選集’出版”，而以重慶為中心的大後方文學尚有待“填補空白、搶救資料”，故而有了《中國抗日戰爭時期大後方文學書係》的出版。因此，出現在該書係之中的這一鬆動，不僅表現為在對抗戰時期的中國文學進行大後方、解放區、淪陷區的三分之中，以“大後方”取代了“國統區”的固有提法；而且也表現為對大後方的重慶與解放區的延安，進行了同為區域文學中心的相提並論。
另一方麵，“中國解放區文學的誕生和成長，是和孕育它的母體——中國解放區的存在和發展分不開的”，其當始於1927年，而結束於1949年，其間可以分為“蘇維埃根據地”、“抗日民族根據地”、“解放區”這樣三個階段。所以，出現在該書係之中的這一鬆動，首先表現為中國解放區的前後時間跨度是遠遠超過抗日戰爭的，而解放區的命名僅僅是在其發展最後一個階段才出現的；其次表現為抗戰時期的解放區文學也可稱之為抗日民主根據地文學，否則，蘇維埃根據地文學也就要被稱為解放區文學了。
不過，在《中國抗日戰爭時期大後方文學書係》之中，對於抗戰時期的大後方的地理空間範圍劃分過大，連殖民地化的香港也包括在內，顯然是不夠恰當的。尤其是一如既往地將大後方視為國統區的代名，在該書係的《總序》中，就堅持認為“大後方（也就是所謂國統區）”，以至於出現了“第一次文代會是在全國解放前夕召開的，是一次解放區、大後方和淪陷區文藝工作者的會師大會”的如此說法。由此可見，由於堅持大後方即國統區的說法，不僅導致了對抗戰勝利之後已經不複存在的淪陷區文學的曆史性誤認，而且更是對抗日戰爭時期，在國共合作基礎上建立抗日民族統一戰線之後，抗日民主根據地是隸屬於國民政府的“邊區”這一曆史事實而不置一顧。
由此可見，從抗戰時期中國文學的區域性分來看，有必要對抗戰區文學中的大後方文學與解放區文學進行學術性的正名。在此，首先對大後方文學進行一次描述性地界定——抗戰時期以國民政府陪都重慶為中心的，包括中國西南與西北在內的戰略大後方之內的文學。問題在於，如何對抗戰時期的“中國解放區文學”進行正名，是以“抗日民主根據地文學”來命名呢？還是以與抗日戰爭之戰略大後方相對應的“邊區”，來進行“邊區文學”這樣的命名呢？實際上，即使是從《毛澤東選集》的相關目錄來看，在抗日戰爭時期發表的文章標題中，最先出現的是“邊區”，隨後才有“抗日根據地”的出現，更不用說在文章之中，通常是以“邊區”來作為與行政區劃相關的正式命名的。
這一點，不僅在以延安為首府的陝甘寧邊區是如此，在以延安為中心的各個抗日根據地，也都是以某某邊區來作為正式命名的。可以說，在抗日根據地中公開出版的出版物，通常都會冠以“邊區”之名。1938年6月《邊區兒童》在延安創刊出版，上麵發表了毛澤東的題詞——“兒童們起來，學習做一個自由解放的中國國民，學習從日本帝國主義壓迫下爭取自由解放的方法，把自己變成新時代的主人翁”，其落款就是“為陝甘寧邊區《邊區兒童》創刊號題”。這就表明，在抗戰時期的區域文學研究之中，必須正視曆史，在還文學史以本來麵目之中，也就大有必要對抗戰時期以延安為中心的區域文學進行重新命名，至於是用“邊區”，還是用“抗日根據地”，理應從區域文學所屬地理空間的行政命名來著手。因此，抗日戰爭時期的“中國解放區文學”，也就應該正名為“邊區文學”。關於邊區文學的描述性的界定也就是：抗戰時期以邊區首府延安為中心的，包括各個邊區在內的文學。
至此，關於抗戰時期中國文學的區域性分就可以進行這樣的描述：首先是對抗戰時期的中國文學進行二分，分別為抗戰區文學與淪陷區文學；然後是對抗戰區文學的主要區域進行二分，分別為以重慶為中心的大後方文學，與以延安為中心的邊區文學；最後是對淪陷區文學的主要區域進行二分，分別為以北京為中心的華北淪陷區文學，與以上海為中心的華東淪陷區文學。在此，需要作出說明的是，雖然對於抗戰時期中國文學的區域性分進行了這樣的一再二分，但是，這並不意味著在那些主要的文學區域之外，其他的文學區域中的文學現象就不重要，恰恰相反，隨著抗戰時期區域文學研究領域的不斷擴大和深入，抗戰時期中國文學的區域性分將勢必作出相應的調整。
二
在抗戰時期的中國文學區域性分過程之中，盡管在抗戰區文學與淪陷區文學之間存在著從政治意識形態到人文地理空間的種種差異，但是從抗戰時期中國文學發展的角度來看，表現出兩個具有主導性的基本特征來：第一個主導特征是文學宣傳化，展現出戰時體製在文學的區域發展中所產生的政治性影響；第二個主導特征是文學藝術化，顯現出戰時生活在文學的區域發展中所發生的地方性影響。無論是抗戰區文學，還是淪陷區文學，均表現出這兩個主導特征，與此同時，在抗戰區文學與淪陷區文學之間也出現了巨大的差異。
從文學宣傳化這一主導特征來看，在抗戰區文學之中，表現為全民動員的抗戰需要得到不斷強調；而在淪陷區文學之中，表現為鼓吹聖戰的侵略企圖遭到一再抵製。從文學藝術化這一主導特征來看，在抗戰區文學之中，表現為民族複興中人格重建趨向平民史詩的個人書寫；而在淪陷區文學之中，表現為家庭震蕩中心靈重塑趨向市民傳奇的大眾講述。
雖然從抗戰區文學到淪陷區文學，都表現出趨向文學宣傳化與文學藝術化的主導特征，但是，在抗戰區文學之中，無論是文學宣傳化，還是文學藝術化，在文學發展過程中兩者的表現都極為強勁，彼此之間呈現出互不相讓的對抗；而在淪陷區文學之中，較之文學宣傳化的弱勢，文學藝術化處於強勢，兩者之間形成了強弱並存的相安。在這樣的認識前提下，去考察抗戰時期中國文學在區域分化之中的主導特征，抗戰區文學特別是大後方文學，無疑成為最可行的研究對象。
從現有的大後方文學研究來看，更多注意到的是文學與抗戰之間的現實政治關係，將大後方文學視為抗戰文學，而忽略了大後方文學是戰時文學，既包括了抗戰文學，也包括了與抗戰沒有直接關係的其他文學創作。事實上，1938年年底在陪都重慶發生的“與抗戰無關”的爭論就集中反映出這一點：盡管存在著爭論者雙方在主觀上的，特別是由於曆史宿怨的影響，故而出現了論爭中某種對立性的情緒化，但是，從客觀上看，梁實秋此時認為在文學創作中，“與抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，隻要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去，至於空洞的‘抗戰八股’，那是對誰都沒有益處的”。這一富有預見性的個人主張應該說是有利於促進大後方文學的正常發展的。對此，胡風也承認：“肯指示努力的方向也當然是好的，但不應把戰鬥生活裏的作家拉回寺院或者沙龍”，因為：“戰爭的要求在文藝上打退了一切反戰爭的甚至遊離於戰爭的主題方向”。
這就表明大後方文學所麵對著的“戰爭的要求”，實質上規定著在文學宣傳化與文學藝術化之間，從表麵上的創作題材選擇到內在的藝術傾向選擇，對立乃至衝突已經是不可避免的。因此，可以說，在大後方文學中，“戰爭的要求”在對文學與抗戰之間的政治關係進行高度強調的同時，創作題材與創作自由之間的現實矛盾實際上已經深化為主題先行與創作個性之間的具體衝突：“在文藝者的心裏，一向是要作品深刻偉大，是要藝術與宣傳平衡”——“一腳踩著深刻，一腳踩著俗淺；一腳踩著藝術，一腳踩著宣傳，渾身難過！這困難與掙紮，不亞於當青蛙將要變為兩棲動物的時節——怎能深刻又俗淺，既是藝術的又是宣傳的呢？”，這是擔任中華文藝界抗敵協會負責人的老舍，對大後方文學，尤其是抗戰文學“三年來的文藝運動”具有總結性的如是說。
老舍的這一看法，同時也是文壇中人的普遍感受，更是文學宣傳化這一主導特征在抗戰前期的具體表現。如何解決這一矛盾呢？老舍的回答是：“漸漸地，大家對於戰時生活更習慣了，對於抗戰的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳，而因更關切抗戰的原故，乃更關切於文藝。”郭沫若的回答則是：“現在作家們隻是單純地從正麵地、冠冕堂皇地寫抗戰文藝，有時也不免近於所謂公式化。以後應該拿出勇氣來，即使是目前所暫時不能發表的作品，也要寫出來，記下來。這所寫的才配稱真正的新現實，能夠正確地把握這個新現實，才能產生曆史性的大作品。”
這就表明，大後方文學必須擺脫僅僅以文學來進行抗戰宣傳，以避免個人創作的公式化的種種負麵影響，致使文學創作在空洞的正麵宣傳中流於工具化。與此同時，大後方文學必須堅持麵對戰時生活進行基於創作個性的自由創作，加快大後方文學走上文學藝術化的道路，即使是那些與抗戰宣傳沒有直接關係的作品，因而被視為脫離了抗戰宣傳，所謂“目前暫時不能發表的作品”，隻要能夠顯現戰時生活，尤其是戰時條件下的日常生活，隻要對這一“新現實”進行個性化的藝術把握，就完全會有可能創作出顯現民族複興之中人格重建的“曆史性的大作品”，即平民史詩來。
如何在文學宣傳化與文學藝術化之間進行平衡，對於大後方文學來說，成為一個貫穿整個抗戰時期的實際問題，不過，這一問題的側重點在抗戰前期與抗戰後期是有所不同的，也就是在抗戰前期較為強調在創作題材與創作自由之間如何進行選擇，而抗戰後期則更為看重在創作主題與創作個性之間如何進行選擇。這就意味著在進入1942年以後，大後方文學有可能出以下轉向：抗戰前期是以文學宣傳化為前提來進行創作選擇，而抗戰後期則以文學藝術化為基點來進行創作選擇，以實現抗戰需要與平民史詩之間的文學平衡。
事實上，大後方文學所麵臨的“既是藝術的又是宣傳的”的平衡訴求，不僅引發了從抗戰前期“與抗戰無關”的文壇之爭，到抗戰後期的“現實主義在今天”的理論之爭，直接影響著大後方文學從抗戰前期到抗戰後期的現實轉向。在大後方文學之中，能夠體現出文學宣傳化與文學藝術化這兩個主導特征的，在抗戰前期當為報告文學，在抗戰後期當為多幕話劇；而能夠具體展現出大後方文學這一現實轉向全過程的，無疑是長篇小說。
現代文學史教材中所提到的抗戰文學在創作上的小型化現象，主要出現在抗戰前期，實際上與報告文學熱的興起是分不開的。這就在於報告文學以其迅速及時的藝術紀實性敘事，達到了激勵抗戰精神的宣傳正麵性要求，成為抗戰前期大後方文學的創作典範。於是，報告文學化成為抗戰前期大後方文學的創作範式，直接促成在長篇小說創作中追求藝術紀實性與宣傳正麵性之間的個人平衡。
茅盾在1938年寫成的《第一階段的故事》就具有典型的報告文學特征，被稱為“報告小說”，更被譽為開“紀實小說”之先河。隻不過，“何去何從”這一擬定的最初題目，已經透露出“青年知識分子選擇了正確的道路——到陝北去”的題材選擇的個人意向來，結果在《立報》上連載時不得不被迫更名為“你往哪裏跑”，茅盾“因此一直不喜歡”而進行腰斬，最後以“第一階段的故事”出版單行本。盡管因為種種原因，茅盾已經習慣於腰斬自己的作品，在此之前有《虹》，在此之後又有《霜葉紅似二月花》。這樣，抗戰期間茅盾創作的唯一完整的長篇小說，就是從1941年5月17日到9月27日連載於《大眾生活》周刊上的《腐蝕》。《腐蝕》的敘事不僅注重藝術上的紀實性，甚至要在敘事之初以“小序”的形式來標明日記體的《腐蝕》源自重慶某防空洞中發現的一本日記；而且也看重宣傳上的正麵性，給予了女主人公以“自新之路”——“在當時的宣傳策略上看來，似亦未始不可”。隻不過，《腐蝕》如此達到的藝術與宣傳的個人平衡，反倒容易引發對於《腐蝕》的敘事是否具有現實依據的置疑，因而僅僅從作者創作動機來進行分辨或從文本主題思想來加以辯說，是無法證實其藝術真實性的。
這就表明，如何在寫作中達到藝術紀實性與宣傳正麵性的創作平衡，已經成為抗戰前期的作家在創作題材上不得不進行的個人選擇。所以，巴金在抗戰前期開始創作的《火》，也是出於“我想寫一本宣傳的東西”，“不僅想發散我的熱情，宣泄我的悲憤，並且想鼓勵別人的勇氣，鞏固別人的信仰”，甚至“為了宣傳，我不敢掩飾自己的的淺陋”，“倘使我再有兩倍的時間，我或許會把它寫成一部比較站得穩的東西”。結果，為了宣傳抗戰而失落了藝術真實，表麵上的紀實性與宣傳性之間難以平衡而導致小說的失敗——“《火》一共三部，全是失敗之作”，而主要原因就是“隻看到生活的表麵，而且寫我自己不熟悉的生活。”與巴金同樣在抗戰前期成功完成的“激流三部曲”之《春》、《秋》相比較，接著寫出來的《火》所遭遇到的失敗，顯現出文本的藝術紀實性與宣傳正麵性之間可能出現的文本鴻溝。於是，巴金在親身體驗戰時生活的同時，通過《憩園》、《第四病室》的個人書寫，重新回到自己熟悉的生活。這樣，在臨近抗日戰爭勝利的日子裏，盡管自稱“我連做夢也不敢想寫史詩”的巴金，卻開始在《寒夜》中進行對於大後方“小人物”日常生活悲劇的平民史詩寫作。
與茅盾相似，老舍也曾腰斬自己在抗戰前期的1938年初動手寫作的長篇小說《蛻》；與巴金相似，老舍對自己在抗戰後期寫成的《火葬》，也表示了同樣的不滿：“它要關心戰爭，它要告訴人們，在戰爭中敷衍與怯懦怎麽恰好是自取滅亡，可是，它的願望並不能挽救它的失敗。”在這裏，創作動機在正麵宣傳的擠壓之下轉變成創作主題的個人選擇——“什麽比戰爭更大呢？”——“寫失敗一本書事小，讓世界上最大的事溜過去才是大事”。不過，老舍也意識到《火葬》失敗的原因除了主題先行之外，“它的失敗不在於它不應當寫戰爭，或是戰爭並無可寫，而是我對戰爭知道得太少。我的一點感情象浮在水上的一滴油，蕩來蕩去，始終不能透入到水中去！”這實際上就要求大後方文學必須從戰時生活的個人體驗出發，進行戰時生活的如實再現。這就是老舍為什麽要說：“我應當寫自己的確知道的人與事。但是，我不能因此將抗戰放在一旁，而隻寫我知道的貓兒狗兒。”於是，老舍接著《火葬》寫出的《四世同堂》，由於是與家人在九死一生之後終於團聚，並由此而獲知來自淪陷區北平生活的種種鮮活印象，促使老舍在《四世同堂》之中開始對淪陷區的“北平人”與“地道中國人”進行人格的對照，以展示“真正中國的文化的真正力量”。
由此可見，隻有回到作家自己熟悉的生活去，才能夠克服抗日宣傳對大後方文學在藝術發展中的種種幹擾，從而有可能在如實描寫之中，避免個人創作的失敗，以有利於大後方文學在現實轉向之中，消除文學宣傳與文學藝術化之間的對抗，走向兩者之間的的創作平衡。
大後方文學所表現出來“既是藝術的又是宣傳的”這一文學轉向，在邊區文學之中也曾經有所浮現，從趙樹理的《小二黑結婚》到《李有才板話》，就給出了創作實績的個人證明。與此同時，較之抗戰區文學中平民史詩的男性書寫，在淪陷區文學中出現了市民傳奇的女性書寫，以上海的張愛玲、蘇青和北京的梅娘為其主要作者，成為抗戰時期中國文壇上一代新人中的佼佼者。
可是，對於抗戰時期中國文學的現有評價，長期以來由於忽視其在區域分化之中，從抗戰前期到抗戰後期，其所出現的兩個主導特征的現實變化，以至於出現了兩種截然不同的評價偏向——或者是關注文學宣傳化的一麵，或者是強調文學藝術化的一麵，沒有能夠看到正是這兩者之間的漸趨平衡，直接促成了抗戰時期中國文學的不斷向前發展。其結果反而是，在堅持一己之見中導致了抗戰時期中國文學的發展居於“凋零”與“健全”之間，這一對立性評價的出現。不過，表麵上截然相反的兩種偏向性評價，卻具有著共同的評價底線，也就是政治對文學的幹預：或者是成為所謂的“破壞力量”而使文學走向“凋零”，或者是成為所謂的“建設力量”而使文學趨向“健全”。這就表明，有必要從抗戰時期中國文學的區域分化與主導特征的相關研究出發，來給予抗戰時期的中國文學應有的曆史評價。
二十世紀發生在中國大地上的抗日戰爭，直接導致了中國文學的區域分化，並且這一史實已經被寫入了各種版本的現代文學史教材，並且似乎已經成為定論，因而所有這些教材型的文學史表述，都是從最初國統區與解放區的兩分海內，最後轉為國統區、解放區、淪陷區的三分天下。如果說國統區與解放區的兩分與1949年召開的“第一次文代會”直接相關，那麽，國統區、解放區、淪陷區的三分則是在1985年興起的“重寫文學史”浪潮中才開始出現的。由此可見，對於抗戰時期中國文學的區域分化，顯然有必要基於文學史的本來麵目來重新加以認定。這樣，勢必首先要對抗戰時期進行時間上的確認，並以此作為認定抗戰時期中國文學區域分化的前提。
關於20世紀的中國抗日戰爭，已經出現了廣義論與狹義論之分：以1931年“九一八”事變為起點的廣義論，主要是從“中日戰爭”中侵略戰爭的局部發生這一時間角度來加以認定的；而以1937年“七七”事變為起點的狹義論，則主要是從“抗日戰爭”中反侵略戰爭的全麵展開這一時間角度來加以確認的。顯然，與中國文學的區域化直接相關的，隻能是反侵略戰爭全麵展開的狹義論“抗日戰爭”，其時間跨度當為1937年7月到1945年9月。在這樣的認識前提下，就可以將抗戰時期的中國文學區域分為抗戰區與淪陷區，然後再分別對抗戰區文學與淪陷區文學，根據其區域特征進行更進一步的細分。
應該看到的是，較之抗戰區文學，與之相對舉的淪陷區文學，由於主要是“重寫文學史”中成長出來的文學史成果，對其進行區域細分，難度也就相應地顯得較小一些。所以，在此本著先易後難的順序，來對抗戰區文學與淪陷區文學的如何細分進行討論。
隨著1998年《中國淪陷區文學大係》的出版，實際上已經對淪陷區文學的如何細分進行過這樣的概括：“我們所說的‘淪陷區文學’是指第二次世界大戰期間，日本占領地區的中國文學，其主要部分是1931年九一八事變以後東北淪陷區文學，1937年七七事變後以北京、天津為中心的華北淪陷區文學，1937年‘八一三’後，以上海、南京為中心的華中淪陷區。此外，華南淪陷區的文學活動也有所涉及。按照這樣的概念內涵與外延的規定，台灣日據時代的文學與上海‘孤島文學’均不在本書係考察範圍之內。”
顯然，這一概括是以廣義論的中國抗日戰爭為時間界定基礎的，因而與以狹義論的中國抗日戰爭為時間界定基礎的抗戰區文學之間，出現了彼此之間在時間區間上能否對應的問題。不過，如果按照《中國淪陷區文學大係》的《總序》中所表述——淪陷區文學的“真正複蘇、興盛不過短短幾年時間”，在實際上則與存在八年的抗戰區文學之間，形成了彼此對應的時間關係。正是在這樣的認識前提下，淪陷區文學與抗戰區文學之間才有可能成為互相對舉的區域文學分化概念，否則，“東北作家群”在入關之前所創作的作品，也理當被歸入到淪陷區文學之中去。
這樣，如果從區域文學的地理空間來看，在淪陷區文學的細區域性劃分之中，“以上海、南京為中心的華中淪陷區”的文學，其地理空間不能夠表述為“華中淪陷區”，而實際上應該是“華東淪陷區”，即以上海、南京為中心的華東淪陷區文學。與此同時，如果考慮到中國文學發展在抗日戰爭時期的連續性，淪陷區文學的中心城市，就隻能是北京與上海，也就是說淪陷區文學之中的主要文學區域，應該是以北京為中心的華北淪陷區文學，與以上海為中心的華東淪陷區文學。
特別需要指出的是，對於第二次世界期間的台灣文學以及在此期間出現的“孤島文學”，不能僅僅從時間上來判定其能否納入淪陷區文學，而更應該看到殖民地化的中國效應對這兩者的直接製約。在這裏，所謂殖民地化的中國效應，主要是指由於殖民地化而導致在中國出現了“國中之國”這樣的政治空間分割現象，進而直接製約著第二次世界大戰期間台灣文學的存在，以及“孤島文學”的出現。具體表現為台灣文學在“皇民化”政治高壓下的屢遭重挫與不斷萎縮，與“孤島文學”在世界反法西斯戰爭之中的一時興起與隨即消逝。事實上，如果從殖民地化的中國效應這一角度來看，在淪陷區文學之中，無論是華北淪陷區文學，還是華東淪陷區文學，較之東北淪陷區文學，其殖民地化的程度是有輕重之分的，因而其中國效應的製約性影響也隨之有所不同。這同樣也是在淪陷區文學中，當以華北與華東為主要文學區域的一個重要因素。
如果說在中國的淪陷區文學中是以北京與上海為中心，那麽，在中國的抗戰區文學中則是以重慶與延安為中心。這就涉及到抗戰區文學的主要文學區域問題。然而，直到20世紀末，對於抗戰區文學仍然堅持新中國建立以來的國統區文學與解放區文學的二分，無論是1989年出版《中國抗日戰爭時期大後方文學書係》，還是1992年出版的《中國解放區文學書係》，似乎都在證明著這一點。不過，畢竟出現了某種具有學術意味的鬆動。
一方麵，即便是從中國現代文學史料保存的角度來看，“抗日戰爭年代的文學作品，延安和解放區的已陸續有‘叢書’或‘選集’出版”，而以重慶為中心的大後方文學尚有待“填補空白、搶救資料”，故而有了《中國抗日戰爭時期大後方文學書係》的出版。因此，出現在該書係之中的這一鬆動，不僅表現為在對抗戰時期的中國文學進行大後方、解放區、淪陷區的三分之中，以“大後方”取代了“國統區”的固有提法；而且也表現為對大後方的重慶與解放區的延安，進行了同為區域文學中心的相提並論。
另一方麵，“中國解放區文學的誕生和成長，是和孕育它的母體——中國解放區的存在和發展分不開的”，其當始於1927年，而結束於1949年，其間可以分為“蘇維埃根據地”、“抗日民族根據地”、“解放區”這樣三個階段。所以，出現在該書係之中的這一鬆動，首先表現為中國解放區的前後時間跨度是遠遠超過抗日戰爭的，而解放區的命名僅僅是在其發展最後一個階段才出現的；其次表現為抗戰時期的解放區文學也可稱之為抗日民主根據地文學，否則，蘇維埃根據地文學也就要被稱為解放區文學了。
不過，在《中國抗日戰爭時期大後方文學書係》之中，對於抗戰時期的大後方的地理空間範圍劃分過大，連殖民地化的香港也包括在內，顯然是不夠恰當的。尤其是一如既往地將大後方視為國統區的代名，在該書係的《總序》中，就堅持認為“大後方（也就是所謂國統區）”，以至於出現了“第一次文代會是在全國解放前夕召開的，是一次解放區、大後方和淪陷區文藝工作者的會師大會”的如此說法。由此可見，由於堅持大後方即國統區的說法，不僅導致了對抗戰勝利之後已經不複存在的淪陷區文學的曆史性誤認，而且更是對抗日戰爭時期，在國共合作基礎上建立抗日民族統一戰線之後，抗日民主根據地是隸屬於國民政府的“邊區”這一曆史事實而不置一顧。
由此可見，從抗戰時期中國文學的區域性分來看，有必要對抗戰區文學中的大後方文學與解放區文學進行學術性的正名。在此，首先對大後方文學進行一次描述性地界定——抗戰時期以國民政府陪都重慶為中心的，包括中國西南與西北在內的戰略大後方之內的文學。問題在於，如何對抗戰時期的“中國解放區文學”進行正名，是以“抗日民主根據地文學”來命名呢？還是以與抗日戰爭之戰略大後方相對應的“邊區”，來進行“邊區文學”這樣的命名呢？實際上，即使是從《毛澤東選集》的相關目錄來看，在抗日戰爭時期發表的文章標題中，最先出現的是“邊區”，隨後才有“抗日根據地”的出現，更不用說在文章之中，通常是以“邊區”來作為與行政區劃相關的正式命名的。
這一點，不僅在以延安為首府的陝甘寧邊區是如此，在以延安為中心的各個抗日根據地，也都是以某某邊區來作為正式命名的。可以說，在抗日根據地中公開出版的出版物，通常都會冠以“邊區”之名。1938年6月《邊區兒童》在延安創刊出版，上麵發表了毛澤東的題詞——“兒童們起來，學習做一個自由解放的中國國民，學習從日本帝國主義壓迫下爭取自由解放的方法，把自己變成新時代的主人翁”，其落款就是“為陝甘寧邊區《邊區兒童》創刊號題”。這就表明，在抗戰時期的區域文學研究之中，必須正視曆史，在還文學史以本來麵目之中，也就大有必要對抗戰時期以延安為中心的區域文學進行重新命名，至於是用“邊區”，還是用“抗日根據地”，理應從區域文學所屬地理空間的行政命名來著手。因此，抗日戰爭時期的“中國解放區文學”，也就應該正名為“邊區文學”。關於邊區文學的描述性的界定也就是：抗戰時期以邊區首府延安為中心的，包括各個邊區在內的文學。
至此，關於抗戰時期中國文學的區域性分就可以進行這樣的描述：首先是對抗戰時期的中國文學進行二分，分別為抗戰區文學與淪陷區文學；然後是對抗戰區文學的主要區域進行二分，分別為以重慶為中心的大後方文學，與以延安為中心的邊區文學；最後是對淪陷區文學的主要區域進行二分，分別為以北京為中心的華北淪陷區文學，與以上海為中心的華東淪陷區文學。在此，需要作出說明的是，雖然對於抗戰時期中國文學的區域性分進行了這樣的一再二分，但是，這並不意味著在那些主要的文學區域之外，其他的文學區域中的文學現象就不重要，恰恰相反，隨著抗戰時期區域文學研究領域的不斷擴大和深入，抗戰時期中國文學的區域性分將勢必作出相應的調整。
二
在抗戰時期的中國文學區域性分過程之中，盡管在抗戰區文學與淪陷區文學之間存在著從政治意識形態到人文地理空間的種種差異，但是從抗戰時期中國文學發展的角度來看，表現出兩個具有主導性的基本特征來：第一個主導特征是文學宣傳化，展現出戰時體製在文學的區域發展中所產生的政治性影響；第二個主導特征是文學藝術化，顯現出戰時生活在文學的區域發展中所發生的地方性影響。無論是抗戰區文學，還是淪陷區文學，均表現出這兩個主導特征，與此同時，在抗戰區文學與淪陷區文學之間也出現了巨大的差異。
從文學宣傳化這一主導特征來看，在抗戰區文學之中，表現為全民動員的抗戰需要得到不斷強調；而在淪陷區文學之中，表現為鼓吹聖戰的侵略企圖遭到一再抵製。從文學藝術化這一主導特征來看，在抗戰區文學之中，表現為民族複興中人格重建趨向平民史詩的個人書寫；而在淪陷區文學之中，表現為家庭震蕩中心靈重塑趨向市民傳奇的大眾講述。
雖然從抗戰區文學到淪陷區文學，都表現出趨向文學宣傳化與文學藝術化的主導特征，但是，在抗戰區文學之中，無論是文學宣傳化，還是文學藝術化，在文學發展過程中兩者的表現都極為強勁，彼此之間呈現出互不相讓的對抗；而在淪陷區文學之中，較之文學宣傳化的弱勢，文學藝術化處於強勢，兩者之間形成了強弱並存的相安。在這樣的認識前提下，去考察抗戰時期中國文學在區域分化之中的主導特征，抗戰區文學特別是大後方文學，無疑成為最可行的研究對象。
從現有的大後方文學研究來看，更多注意到的是文學與抗戰之間的現實政治關係，將大後方文學視為抗戰文學，而忽略了大後方文學是戰時文學，既包括了抗戰文學，也包括了與抗戰沒有直接關係的其他文學創作。事實上，1938年年底在陪都重慶發生的“與抗戰無關”的爭論就集中反映出這一點：盡管存在著爭論者雙方在主觀上的，特別是由於曆史宿怨的影響，故而出現了論爭中某種對立性的情緒化，但是，從客觀上看，梁實秋此時認為在文學創作中，“與抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，隻要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去，至於空洞的‘抗戰八股’，那是對誰都沒有益處的”。這一富有預見性的個人主張應該說是有利於促進大後方文學的正常發展的。對此，胡風也承認：“肯指示努力的方向也當然是好的，但不應把戰鬥生活裏的作家拉回寺院或者沙龍”，因為：“戰爭的要求在文藝上打退了一切反戰爭的甚至遊離於戰爭的主題方向”。
這就表明大後方文學所麵對著的“戰爭的要求”，實質上規定著在文學宣傳化與文學藝術化之間，從表麵上的創作題材選擇到內在的藝術傾向選擇，對立乃至衝突已經是不可避免的。因此，可以說，在大後方文學中，“戰爭的要求”在對文學與抗戰之間的政治關係進行高度強調的同時，創作題材與創作自由之間的現實矛盾實際上已經深化為主題先行與創作個性之間的具體衝突：“在文藝者的心裏，一向是要作品深刻偉大，是要藝術與宣傳平衡”——“一腳踩著深刻，一腳踩著俗淺；一腳踩著藝術，一腳踩著宣傳，渾身難過！這困難與掙紮，不亞於當青蛙將要變為兩棲動物的時節——怎能深刻又俗淺，既是藝術的又是宣傳的呢？”，這是擔任中華文藝界抗敵協會負責人的老舍，對大後方文學，尤其是抗戰文學“三年來的文藝運動”具有總結性的如是說。
老舍的這一看法，同時也是文壇中人的普遍感受，更是文學宣傳化這一主導特征在抗戰前期的具體表現。如何解決這一矛盾呢？老舍的回答是：“漸漸地，大家對於戰時生活更習慣了，對於抗戰的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳，而因更關切抗戰的原故，乃更關切於文藝。”郭沫若的回答則是：“現在作家們隻是單純地從正麵地、冠冕堂皇地寫抗戰文藝，有時也不免近於所謂公式化。以後應該拿出勇氣來，即使是目前所暫時不能發表的作品，也要寫出來，記下來。這所寫的才配稱真正的新現實，能夠正確地把握這個新現實，才能產生曆史性的大作品。”
這就表明，大後方文學必須擺脫僅僅以文學來進行抗戰宣傳，以避免個人創作的公式化的種種負麵影響，致使文學創作在空洞的正麵宣傳中流於工具化。與此同時，大後方文學必須堅持麵對戰時生活進行基於創作個性的自由創作，加快大後方文學走上文學藝術化的道路，即使是那些與抗戰宣傳沒有直接關係的作品，因而被視為脫離了抗戰宣傳，所謂“目前暫時不能發表的作品”，隻要能夠顯現戰時生活，尤其是戰時條件下的日常生活，隻要對這一“新現實”進行個性化的藝術把握，就完全會有可能創作出顯現民族複興之中人格重建的“曆史性的大作品”，即平民史詩來。
如何在文學宣傳化與文學藝術化之間進行平衡，對於大後方文學來說，成為一個貫穿整個抗戰時期的實際問題，不過，這一問題的側重點在抗戰前期與抗戰後期是有所不同的，也就是在抗戰前期較為強調在創作題材與創作自由之間如何進行選擇，而抗戰後期則更為看重在創作主題與創作個性之間如何進行選擇。這就意味著在進入1942年以後，大後方文學有可能出以下轉向：抗戰前期是以文學宣傳化為前提來進行創作選擇，而抗戰後期則以文學藝術化為基點來進行創作選擇，以實現抗戰需要與平民史詩之間的文學平衡。
事實上，大後方文學所麵臨的“既是藝術的又是宣傳的”的平衡訴求，不僅引發了從抗戰前期“與抗戰無關”的文壇之爭，到抗戰後期的“現實主義在今天”的理論之爭，直接影響著大後方文學從抗戰前期到抗戰後期的現實轉向。在大後方文學之中，能夠體現出文學宣傳化與文學藝術化這兩個主導特征的，在抗戰前期當為報告文學，在抗戰後期當為多幕話劇；而能夠具體展現出大後方文學這一現實轉向全過程的，無疑是長篇小說。
現代文學史教材中所提到的抗戰文學在創作上的小型化現象，主要出現在抗戰前期，實際上與報告文學熱的興起是分不開的。這就在於報告文學以其迅速及時的藝術紀實性敘事，達到了激勵抗戰精神的宣傳正麵性要求，成為抗戰前期大後方文學的創作典範。於是，報告文學化成為抗戰前期大後方文學的創作範式，直接促成在長篇小說創作中追求藝術紀實性與宣傳正麵性之間的個人平衡。
茅盾在1938年寫成的《第一階段的故事》就具有典型的報告文學特征，被稱為“報告小說”，更被譽為開“紀實小說”之先河。隻不過，“何去何從”這一擬定的最初題目，已經透露出“青年知識分子選擇了正確的道路——到陝北去”的題材選擇的個人意向來，結果在《立報》上連載時不得不被迫更名為“你往哪裏跑”，茅盾“因此一直不喜歡”而進行腰斬，最後以“第一階段的故事”出版單行本。盡管因為種種原因，茅盾已經習慣於腰斬自己的作品，在此之前有《虹》，在此之後又有《霜葉紅似二月花》。這樣，抗戰期間茅盾創作的唯一完整的長篇小說，就是從1941年5月17日到9月27日連載於《大眾生活》周刊上的《腐蝕》。《腐蝕》的敘事不僅注重藝術上的紀實性，甚至要在敘事之初以“小序”的形式來標明日記體的《腐蝕》源自重慶某防空洞中發現的一本日記；而且也看重宣傳上的正麵性，給予了女主人公以“自新之路”——“在當時的宣傳策略上看來，似亦未始不可”。隻不過，《腐蝕》如此達到的藝術與宣傳的個人平衡，反倒容易引發對於《腐蝕》的敘事是否具有現實依據的置疑，因而僅僅從作者創作動機來進行分辨或從文本主題思想來加以辯說，是無法證實其藝術真實性的。
這就表明，如何在寫作中達到藝術紀實性與宣傳正麵性的創作平衡，已經成為抗戰前期的作家在創作題材上不得不進行的個人選擇。所以，巴金在抗戰前期開始創作的《火》，也是出於“我想寫一本宣傳的東西”，“不僅想發散我的熱情，宣泄我的悲憤，並且想鼓勵別人的勇氣，鞏固別人的信仰”，甚至“為了宣傳，我不敢掩飾自己的的淺陋”，“倘使我再有兩倍的時間，我或許會把它寫成一部比較站得穩的東西”。結果，為了宣傳抗戰而失落了藝術真實，表麵上的紀實性與宣傳性之間難以平衡而導致小說的失敗——“《火》一共三部，全是失敗之作”，而主要原因就是“隻看到生活的表麵，而且寫我自己不熟悉的生活。”與巴金同樣在抗戰前期成功完成的“激流三部曲”之《春》、《秋》相比較，接著寫出來的《火》所遭遇到的失敗，顯現出文本的藝術紀實性與宣傳正麵性之間可能出現的文本鴻溝。於是，巴金在親身體驗戰時生活的同時，通過《憩園》、《第四病室》的個人書寫，重新回到自己熟悉的生活。這樣，在臨近抗日戰爭勝利的日子裏，盡管自稱“我連做夢也不敢想寫史詩”的巴金，卻開始在《寒夜》中進行對於大後方“小人物”日常生活悲劇的平民史詩寫作。
與茅盾相似，老舍也曾腰斬自己在抗戰前期的1938年初動手寫作的長篇小說《蛻》；與巴金相似，老舍對自己在抗戰後期寫成的《火葬》，也表示了同樣的不滿：“它要關心戰爭，它要告訴人們，在戰爭中敷衍與怯懦怎麽恰好是自取滅亡，可是，它的願望並不能挽救它的失敗。”在這裏，創作動機在正麵宣傳的擠壓之下轉變成創作主題的個人選擇——“什麽比戰爭更大呢？”——“寫失敗一本書事小，讓世界上最大的事溜過去才是大事”。不過，老舍也意識到《火葬》失敗的原因除了主題先行之外，“它的失敗不在於它不應當寫戰爭，或是戰爭並無可寫，而是我對戰爭知道得太少。我的一點感情象浮在水上的一滴油，蕩來蕩去，始終不能透入到水中去！”這實際上就要求大後方文學必須從戰時生活的個人體驗出發，進行戰時生活的如實再現。這就是老舍為什麽要說：“我應當寫自己的確知道的人與事。但是，我不能因此將抗戰放在一旁，而隻寫我知道的貓兒狗兒。”於是，老舍接著《火葬》寫出的《四世同堂》，由於是與家人在九死一生之後終於團聚，並由此而獲知來自淪陷區北平生活的種種鮮活印象，促使老舍在《四世同堂》之中開始對淪陷區的“北平人”與“地道中國人”進行人格的對照，以展示“真正中國的文化的真正力量”。
由此可見，隻有回到作家自己熟悉的生活去，才能夠克服抗日宣傳對大後方文學在藝術發展中的種種幹擾，從而有可能在如實描寫之中，避免個人創作的失敗，以有利於大後方文學在現實轉向之中，消除文學宣傳與文學藝術化之間的對抗，走向兩者之間的的創作平衡。
大後方文學所表現出來“既是藝術的又是宣傳的”這一文學轉向，在邊區文學之中也曾經有所浮現，從趙樹理的《小二黑結婚》到《李有才板話》，就給出了創作實績的個人證明。與此同時，較之抗戰區文學中平民史詩的男性書寫，在淪陷區文學中出現了市民傳奇的女性書寫，以上海的張愛玲、蘇青和北京的梅娘為其主要作者，成為抗戰時期中國文壇上一代新人中的佼佼者。
可是，對於抗戰時期中國文學的現有評價，長期以來由於忽視其在區域分化之中，從抗戰前期到抗戰後期，其所出現的兩個主導特征的現實變化，以至於出現了兩種截然不同的評價偏向——或者是關注文學宣傳化的一麵，或者是強調文學藝術化的一麵，沒有能夠看到正是這兩者之間的漸趨平衡，直接促成了抗戰時期中國文學的不斷向前發展。其結果反而是，在堅持一己之見中導致了抗戰時期中國文學的發展居於“凋零”與“健全”之間，這一對立性評價的出現。不過，表麵上截然相反的兩種偏向性評價，卻具有著共同的評價底線，也就是政治對文學的幹預：或者是成為所謂的“破壞力量”而使文學走向“凋零”，或者是成為所謂的“建設力量”而使文學趨向“健全”。這就表明，有必要從抗戰時期中國文學的區域分化與主導特征的相關研究出發，來給予抗戰時期的中國文學應有的曆史評價。
