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四 從城市到遼遠的鄉村
時光倒流至公元前2500年左右，當你走近哈拉巴或摩亨佐・達羅西麵的高丘遠眺古城的遺跡時，你會情不自禁地為其龐大的城建設計、紛繁有序的生活所深深吸引。
作為城市的統治者，他要選擇高地來安排城市內的區劃。摩亨佐・達羅的西部就屬高地城堡，除了西麵有較高的長方形圍牆，其餘三麵皆有延伸的高地，這對傍河而居的市民來說，應是很好的選擇。在其餘的高地上及其周圍，又區劃為若幹社區。這些社區有大型公共建築、市場區域、工藝作坊以及大大小小的磚砌房屋和生活設施。
我們可以憑借這些城建遺跡想象複原當時市民的生活。
當東方晨曦初露，手執長矛守衛在哈拉巴城門望樓的衛士，看見一輛又一輛的牛車，滿載小麥從田間道路發出轆轆的聲響向城內走來時，他就急忙下來打開城門。這城門有2.8米寬，隻能容一輛牛車進入城內，或可能衛士們在驗收放入城內的車輛貨物上，就要加蓋驗收的印章。
城內必須要屯放大量的糧食，這樣才能維持市民的消費生活。牛車駛向社區的高丘，那兒除了有大型公共建築，還有糧倉。當時大型倉房的外觀就像一座堡壘，內部用木梁柱構架鋪設，有階梯供人上下。
豐富的屯糧集中管理，說明它是為維係公共活動和管理所采取的有力舉措。
哈拉巴城的穀倉也是坐落在巨大而堅實的磚砌的基礎上，北麵有一個卸穀場。穀倉的上層結構是由一些上麵有木質結構的磚砌平台所組成，這些平台排列成行，中間留有通氣的過道。印度河大城市都存在巨大的穀倉，所以有學者推測，當時的財政稅收可能是以征收實物為主。
在穀倉的附近大麵積的平地上，排列著許多用磚砌成的圓圈，直徑有3米左右，圓圈向下凹陷，有學者認為先民是在圓磚台的中部放入大木臼，用來舂搗穀物，所以這裏被稱為“碾穀場”或“碾粉場”。
摩亨佐・達羅西部高台城堡區，集中了大型公共建築、大穀倉、大浴池等最重要的建築，表明這裏是城市的政治和宗教活動的中心。耐人尋味的是，公元2世紀，貴霜王朝的僧侶就是在這個高台城堡要塞的廢墟上，建起了一座佛塔（堵波），後來佛塔廢棄，這裏才被人們稱為“死亡之丘”。
我們可以想象，當時自兼祭司的國王，就是率領著他的衛隊，經常在這一帶巡視他的臣民。或可能他還要親自登上穀倉的階梯，去看一看裏麵是否屯好糧食；或可能他就在附近的廟宇，主持神聖的宗教儀式；或是在眾人的簇擁下率先走下南麵的大浴池，進行淨化身心靈魂的虔誠洗浴活動。
當然，一般的市民是不可能同國王共享浴池的。在哈拉巴城的一處高丘，我們可看到成排的洗浴磚台、排水道之間有一口大井，這可能就是社區公眾洗浴的地方。
任何一個原始民族或是早期國家文明，宗教活動都是最重要的社會活動。在那些周而複始的祭祀崇拜活動中，我們還不能確切了解印度河城市居民所有膜拜的神靈。不過，國家文明產生的基礎是農業，所以，與生殖和豐產相關的神靈偶像，就是印度河先民的主要崇拜對象。有學者認為，印度河流域出土的許多小型人像都是帶有很多裝飾品的裸體像，這些人像應當就是用來代表一種農業上的儀式――一種對豐產的崇祀――一種被認為可以保證更好收成的儀式。尤其是大地女神，它在早期農村社會中一直倍受人們的崇敬。
在印度河遺址中，還出土過不少的圓錐柱形石祖和陶祖，即陰莖的象征物。它是原始宗教中自然崇拜最重要的主題之一，這種男性生殖器崇拜當然也是為了祈獲人丁、牲畜和穀物的豐產。
在後來印度教的崇拜偶像中，濕婆林伽像，即被塑造成男性生殖器――林伽石柱上凸現出濕婆的一麵浮雕頭像。我們說過，濕婆大神有多種變身，它在印度教信仰中為主宰生殖與毀滅的大神，所以林伽（男根）是濕婆最基本的象征。顯然，在印度河文明的原始宗教中，男根的生殖崇拜已被神秘化，它發展延續到印度教已升華為宇宙生命崇拜，成為最具象征主義和抽象思辨意味的藝術形象。石柱林伽即表現濕婆產生於自身――燃燒的林伽，依靠熱（苦行）創造宇宙的神話。濕婆頭像挽著瑜伽苦行者的椎髻，戴著一彎新月，長著三隻眼睛，可以洞悉過去、現在、未來三世時間。
過虔誠的宗教生活，這僅僅是印度河城市居民社會生活中的一部分。他們除了進行繁忙的商業和貿易活動外，更重要的還是組織從事手工業生產，這是印度河城市交換糧食、各種生活物品以及維持各種商貿活動的基礎。
考古學家發現，許多印章殘塊多出於城市的路口要道。可以想象，在這些官員和商人（印章的主人）頻繁出入的街市，商貿活動一定十分繁榮，官員進行管理和征稅，最有效的方法就是通過使用印章，把商貿活動梳理得井井有條。商人通過在貨物或憑證上加蓋印章，才能使交易活動暢通。
在那些眾多的貨物交易中，人們使用了統一的度量衡器。印度河出土的度量衡器，一般公認的是立方體形的砝碼，此外還有被截短的球形量器，它是用瑪瑙或彩色碧石做成。根據對這些量器所作的測定，人們認為印度河城市是采用二進製和十進製的計算係統。
例如，小的量器擴大兩倍的比為1：2：4：8……處理大宗物品的量器，它就改成了十進製，量器擴大十倍的比為160：200：300：640……
在摩亨佐・達羅發現的最大的量器重達近25磅。印度河流域幾乎所有的遺址中，都出土過立方體的燧石量器，這說明在遠距離的貿易交往中，人們都有公認的交易標準，並被納入官方龐大而統一的市場管理體係中。
在所有交易的物品中，最引人注目的當然還是那些昂貴的金銀珠寶和玉石飾品。
要加工這些成品都不是輕而易舉的事情。首先它要通過交換貿易的方式從遠離城市的山區輸入像天青石、玉髓、銅、錫、金和銀等原料。哈拉巴的早期居民就要從印度河中部的羅赫利山輸入燧石，用來製造工具和量器等物品。大城市工藝製作的貴重石料，如玉髓、瑪瑙、天青石和滑石，都要從印度河東南部的古吉拉特或西部的高原礦場中采掘，然後再輸往各中心城鎮的手工作坊。
城市中各種手工作坊林立，都分別形成了各自的一套製作工藝流程，而且都達到了極精湛的技藝水準。
專家研究分析了青銅舞女像等銅製工藝品，認為它們是用失蠟法製造的。所謂的“失蠟法”，就是工匠先用石蠟製成物品的形狀作為模型，然後在蠟模上糊上泥黏土，放入火中燒烤，黏土在高溫加熱後變堅硬而成了模範，而裏麵的石蠟模型則被燒化流出。工匠隨後就可以往泥範中澆鑄銅水，使之冷卻成為各種銅製物品和塑像。
失蠟法金屬製造術，直到現代仍被認為是先進的鑄造技術，在金屬工藝製造中被廣泛采用，其原因就在於它能翻造出用其他工藝難以鑄造的複雜器形。
失蠟法金屬製造術是否在中國的商代青銅冶煉術中已經產生，這一點尚有爭議，不過到了戰國時代，中國人已熟練掌握了這項冶煉術。
較早出現失蠟法青銅冶煉術的地區，還有泰國的班清文化和雲南的石寨山文化。
班清文化的某些青銅手鐲據說是用失蠟法澆鑄而成，時代約為距今5千年左右。石寨山文化的萬家壩型銅鼓中，也有發現用失蠟法鑄造的例證。其年代約為公元前7世紀中葉，那是日本鹿兒島大學的新田榮治教授於1984年在曼穀旅行時，偶爾在一家古董店中發現的。日本東京的出光美術館聞訊後，就趕緊把它買回收藏。這麵銅鼓顯示了兩個重要的價值：一為它是後來絢爛多姿的各種精美銅鼓的祖型；二為它是用失蠟法精密工藝鑄成的。
由於這麵銅鼓是傳世文物，出土地不明，所以不能斷定它是在泰國本地鑄造的，它也有可能是從雲南流傳到泰國的舶來品。
為何失蠟法精密鑄造技術會這樣早就出現在東亞南部和南亞次大陸？這是不能不令人深思的問題。它們是獨立起源的冶銅中心，或為文化傳播的結果？這至今仍是個謎。
有一點是可以肯定，印度河城市遠在公元前2500年左右，這裏的工匠就熟練地掌握了青銅（銅、錫合金）的配方和冶煉術，他們生產出的青銅工具和物品，如銅刀、矛、飾品、塑像等，質地堅硬且色澤美觀，它遠近聞名而成為印度河城市重要的手工產品。不過，印度河先民並沒有像中國商周王朝那樣，把青銅器製造業發展成為登峰造極的禮製性藝術創造和一種紀念性的崇拜。印度河城市出土過精湛的青銅工藝品，但並不多見，有人認為這是青銅容易回收冶鑄的緣故。
美索不達米亞的烏爾王國的王室貴族之所以酷愛印度河傳統的工藝裝飾品，並不僅僅是因為它美觀華麗，而是它極難加工製造，因此其昂貴的價格使印度河首飾成了烏爾王室的奢侈品。
為了琢磨那些五彩斑斕的裝飾品是如何加工成型的，考古學家艾爾雷斯特對信德的強胡・達羅遺址的手工作坊作了精心地複原研究。他注意到飾品中的硬瑪瑙、玉髓和碧石製成的小珠子，不僅五光十色，而且都鑽有小孔以供係聯。艾爾雷斯特決心要試驗一下這些堅硬的小石珠是如何鑽孔製成的。
試驗的初期是一陣徒勞。麵對堅硬的石料，艾爾雷斯特不知如何采用原始的手工製法去解開這些珠玉之謎。於是，他去參觀了現代印度的哈姆哈特瑪瑙珠製造廠，用現代生產技術結合考古實驗的方法，才弄清了印度河城市珠子加工技藝的流程。
他認為，印度河工匠先是從遙遠的玉髓礦區輸入塊料，然後放在陽光下長期曝曬，又經爐窯加熱，使得玉料變得性脆而易於切割，由此而製成珠子的粗坯，這些粗坯再次被加熱，不僅玉料顏色會變得更深湛，而且硬度進一步降低，這樣經削磨後珠子就成型了。
玉髓珠子的鑽孔最需耐心和技藝，石鑽頭需經過特殊加熱處理，形成以石英成分為主的極硬而又耐磨的鑽磨石料。
用這樣的石鑽給玉髓珠鑽孔，邊鑽邊冷卻鑽頭，據說要花上近30個小時，才能把一個5厘米長的玉髓珠管鑽穿。那麽，一個王妃頸脖下的一串有數十個玉髓珠的項鏈，某個工匠大約要花一年半的時間才能生產出來。
在印度河流域及其以外更遼遠的地區，都出土過大量的印度河傳統的裝飾品，這表明在當時的城市作坊裏，有許多世代相傳的種姓，在周而複始地從事這種非凡而複雜的珠玉裝飾工藝品生產。
當時的作坊可能有點類似於中國商周王朝的“百工”，在分類龐雜的各種手工生產部門，既有負責嚴密監督管理該手工部門的貴族官員，也有各種專職於每個工藝流程的技術工匠，這樣世代相傳，才能經久不衰地生產出精美絕倫的青銅器等工藝品。
印度河作坊的工匠還能生產出一種有類似於眼睛圖案的裝飾珠子。由於它生產工藝獨特，珠子美觀，使之成為上古享譽世界的珠寶。
這種有眼睛紋飾的珠子，最初是人們在自然界中發現的。在那些河灘上，人們可以偶然找到五光十色的天然石珠，有的石紋看上去就像是自然的眼睛。出於對美石的喜愛，人們派生出許多相關的信仰，如紅寶石象征權力和威嚴；有眼睛圖案的石珠則具有避邪厭勝的功能。
然而，天然珠石畢竟有限，於是仿製品就應運而生。印度河工匠最初是用碧石和瑪瑙來加工眼睛紋石珠，但原料太有限了。後來工匠們又采用新工藝生產出彩釉陶的仿玉髓珠子。
中國的學者通常把這種有眼睛紋的飾珠叫“蝕花肉紅石髓珠”，它曾在雲南江川李家山的石寨山文化24號墓出土，張增祺、童恩正先生都認為它是從古代雲南-印度的商道輸入李家山等地的，輸入的時間下限是在春秋晚期。
事實上，李家山所出者僅為印度河傳統的蝕刻玉髓的一種。那些在有色玉髓珠子上留下的眼睛紋圖案，是通過溶解碳化鈣的方法把圖案繪在玉髓珠子上，然後給珠子加溫，使圖案線條硬化附著在珠子表麵，所以人們把這種飾珠叫蝕刻玉髓。從公元前2500年左右開始，印度河的蝕花珠子就作為重要的商品，流傳到蘇美爾、埃及和西亞各地。石寨山文化出現這種蝕花肉紅石髓珠，應是這種古風的延續。
印度河城市的手工生產，更主要的是為社會大眾化的生活提供必需品。陶器生產，就已達到了很高的成就，其標誌就是廣泛地應用了快輪製陶術。這是僅次於機械化生產的大規模快速生產陶器的工藝，它一旦廣泛出現，就意味著商品專業化生產的繁榮和早期國家文明的出現。因為，規範的批量化生產，其產品數量已遠遠超過生產者本人的需求，它更多的是為了貿易交換。
印度河陶工除了生產大量美觀的彩陶器，他們還會燒製彩釉陶。它有點與中國夏、商時期的原始瓷器類似，屬於高火候質地堅硬的陶器，其表麵上釉彩經高溫（920℃左右）燒製後，即形成一層致密堅硬的玻璃體，美觀而有光澤。所以，印度河陶工除了燒製彩釉陶器，還燒製手鐲等彩釉陶裝飾品，以供風行打扮的大眾化需求。
要維持諸多門類的大規模手工產品的生產，這不是輕而易舉的。光是銅礦的開采，礦料的運輸，都是遠距離的生產、貿易行為。考古學家發現，印度河城鎮生產銅器的原料中，有的甚至是來自遙遠的阿曼，有的礦料則來自西部的俾路支斯坦高原和東部的臘賈斯坦山區。
管理者要對這些手工作坊進行有秩序的管理，事實也證明這些管理運作是富有成效的。人們發現，在摩亨佐・達羅南部的強胡・達羅遺址，有銅器製造、陶器生產、印章刻字加工和裝飾品作坊集中在一地的情況。如果說當時的社會，沒有統治階層，光靠手工業者自發維持這種規模性的生產，則是不可想象的現實。
要使商品生產、貿易和城市生活持續繁榮下去，更需農牧業生產能為城鎮提供豐富的剩餘產品。城市的四周就是廣闊的農村，商品交易網穿梭其間，把各城鎮聯結起來。
印度河中心城市周圍有大片肥沃的衝積平原，今天的信德三角洲和旁遮普省仍然是巴基斯坦最重要的農業區，皆處印度河中、下遊，這裏自古以來就盛產小麥和大麥。
印度河村民還種植大豆、芝麻、豌豆、蔬菜等農作物。他們還懂得種植棉花，就是這種經濟作物，使得印度河文明遠在公元前4世紀就引起了西方人民的關注和向往。
號稱西方“曆史之父”的古希臘人希羅多德，在他遍遊歐亞大陸各地之時，就聽說過印度河流域是個黃金的國度，他在自己的傳世傑作《曆史》中根據傳聞記述道：印度河有許多鱷魚，那裏盛產的生物，不論是天上飛的，還是地下跑動的，都長得比其他地方大，而且到處都盛產黃金……那裏還有一種長毛的野生樹，用這種樹毛織成的衣服，比羊毛織衣更美觀更耐用，印度人就盛行穿著這種樹毛製成的衣服。
顯然，古希臘人聽聞的樹毛就是棉花。
印度河傳統農作物生產的高效率還體現在牛耕的應用。當時尚未發明鐵器，牛拉的犁可能是石犁或銅犁，佐證是考古學家曾觀察到遺址中有翻犁過的土地；有的遺址出土過赤陶製成的玩具犁；陶牛車模型的出土則更為普遍。由此可知，印度河流域是世界上最早使用牛耕的地區之一。
印度河流域的高效農業的另一特征是存在便於農耕的一套灌溉係統。今天，考古學家仍可在古代農田中觀察到古渠道或堤壩下殘存的淤泥。當時不僅有許多水井，在海港城市羅賽爾，人們還發現了當時建起的大儲水池。後來，這種類似水庫的大水池，在印度化的東南亞國家中仍可見到。例如在中世紀的真臘王國都城吳哥（今柬埔寨），其宮城邊緣就有幾個廣闊的人工池，城內也有不少浴池。這些水利係統是印度化國家王朝的生命線，吳哥王朝後來就是由於該城的水利係統遭到戰爭的毀壞而衰亡。
發達的畜牧業也給印度河人民的生產生活和交通帶來了便利。牛是當時主要飼養的家畜，牛可作牽引和拉犁，還可提供各種畜產品，如牛奶、黃油、肉食等。可能印度河先民還未形成後來印度教與佛教有關禁殺、食牛的各種禁忌。
此外，印度河流域傳統飼養的山羊和綿羊，一方麵可提供羊毛、肉、奶等產品，而且可能用來馱負運輸物品，今天的喜馬拉雅山區的人們仍然用綿羊和山羊來運輸鹽和穀物。所以在印度河遺址中出土的動物雕塑，羊的形象也占了相當的比例。
從動物塑像中還可以觀察到駱駝的形象，這表明印度河先民已知道“沙漠之舟”的妙用。在印度河流域的遼闊土地上，其中橫亙著臘賈斯坦大沙漠，還有西部許多沙化的荒原，再加上十分幹熱的氣候，隻有使用像駱駝那樣的交通運輸工具，才能使遠距離的貿易網保持暢通。總之，印度河流域能在長時間和大範圍內實現文化的統一，這與交通工具和道路的發達有直接的聯係。
印度河文明的早中期階段尚未出現馬的飼養，在晚期的遺址中曾發現類似於馬的動物陶塑，對此，專家尚有爭議。南亞次大陸出現大規模飼養和使用馬的情況，人們通常認為是從公元前1600年前後的雅利安人入侵印度河流域開始的。
我們通過觀察印度河流域出土的哈拉巴文化的各種遺物和遺跡，了解到了當時先民的基本生活。當然，這些曆史複原也隻能說是零星的片段。我們切不可認為印度河先民僅會生產建設和貿易，事實上，他們現實的生活要遠比考古發現的複原豐富得多。
在海港城市羅賽爾曾出土過立方形的骰子，可說與今天常見的麻將骰子毫無二致。由此可見，當時的印度河城市的賭博遊戲，甚至是博彩業可能都相當盛行。
在吠陀史詩中有一段頌揚雷神與勝利之神因陀羅的讚美詩，其雲：
……（他）殺死惡龍後放出洪水。
劈開高山的洞穴
……使塵世萬物震撼，
他挫折了達塞的氣焰，而把他們驅散，
他好似交運的賭客的賭注，
贏得了敵人的財產……
用豪賭來形容因陀羅的戰爭勝利，可證明在雅利安人侵入印度河城市的早期吠陀時代，當地還盛行著博彩業。
在早期的佛教和印度教以及史詩故事中，都提到當時的國王、貴族是住在高大的城池裏，那裏邊的各種豪華設施中就有賭場，熱衷於賭博的主要是武士（刹帝利）。
在印度河的哈拉巴城等地，曾出土過堅硬的銅矛、銅斧等武器，說明當時已存在武士階層。古代印度傳統的武士不出發征戰時，成天遊手好閑，除了飲酒取樂，他們還行獵、賭博，到鬥技場的觀台去觀看雜技、鬥獸和角力比賽。
不過，古文獻的記載也有不少矛盾之處。古希臘人在描寫印度人的風俗習慣時，就說當地農民生活簡樸，溫和善良，輕視財物，從來沒有為抵押品或寄存物發生過訴訟事件。可是，有的佛教書中卻常常提到擲骰子賭博的種種不良影響，其原因就在於人們往往沉湎於這種玩樂中而難以自拔。
種種跡象表明，印度古文獻記載的城鎮集會和遊戲活動的雛型是在印度河文明中出現的。在模製書板的圖案中，我們就可以看到人與獸的生死決鬥和人與水牛角力的畫麵，在後來2千年的古印度阿育王時代，由於這種人與獸的決鬥經常引起流血，而被國王頒布詔令禁止，國王稱在這類狂歡集會中，他看到了許多罪惡的現象。
此外，棋戲也是在印度河城市中發源的。海港城市羅賽爾因商業貿易的繁榮而吸引了各方來客雲集，商人與市民在閑暇之時不免要尋機排遣難耐的時光，除了賭博，他們還下棋娛樂，羅賽爾曾出土過棋盤的圖案。
這些棋盤有的是刻在磚上，有的是用黏土燒成，說明棋戲當時很流行。據說成人玩棋戲多有賭博的成份。小孩玩棋戲則具有教育和灌輸宗教信仰的用意。
在宗教儀式中，人們要用棋來預測未來。在後世的佛教經書和耆那教的經書中，都詳細地敘述有賽棋遊戲的內容。
有的學者認為在後世印巴地區盛行的2人或4人遊戲棋賽，最早是在印度河城市出現的，它是數人圍住方形十字棋盤，在挪動棋子占位的過程中互相阻攔、攻殺，直到勝方把棋子順利推進到終點。骰子就是用於猜先的工具。這種玩法頗似今天兒童喜玩的“飛行棋”。
在上古時代的印度，人與人的格鬥表演也是城鎮集會活動中的重頭戲。在佛經的勸喻故事中，有一個詐騙人不得好報的故事（《佛說興起行經、背痛宿緣經》第五），就說在遠古的時候，羅閱地方每逢盛大的節日慶典活動，國王、貴族和民眾都要觀看有名的大力士進行角力比賽。
有一次，一個出身婆羅門貴族的力士為了輕易獲取勝利，就暗地向對手刹帝利力士許諾，如果對方不出力被他撲倒，婆羅門力士就把一部分錢財送給刹帝利力士。
可是，因行賄獲勝的婆羅門力士並沒有履行自己的諾言，相反還多次故伎重演，撈到了國王的大量賞金。結果，最終被激怒的刹帝利力士在第四次角力大會上使出了真正的本領，他右手卡住婆羅門力士的脖子，左手緊抓其腰帶，猛使神力把婆羅門力士的腰椎骨折斷了，緊接著又把婆羅門力士高舉，繞場三周再狠狠摔在地上，這驚心動魄的場景把觀眾嚇得目瞪口呆，刹帝利力士也因此而得到巨額的賞賜。
佛教的教義是反對流血暴力的，但佛教人士在寫作諷刺婆羅門貴族的勸喻故事中，卻不自覺地引述了惡有惡報的血腥角鬥情節，這不能不說它是上古印度社會人與獸、人與人之間的角鬥之風盛行的一種反映。
印度河文明的書板圖案中，有人與人持械格鬥，婦女勸阻的畫麵，似乎也向我們暗示，印度河時代的人們也並不總是在譜寫心平氣和的生活讚歌，狩獵、格鬥等頗富刺激的遊戲玩樂也會演成真正的社會流血衝突。
古代印度人已十分喜好歌唱、舞蹈和音樂，它們更主要的是屬於婦女的活動和消遣。在雅利安人的早期社會中，王宮內廷裏設有遊戲場，場內栽滿鮮花，裝有噴泉，供嬪妃們娛樂欣賞，但她們更樂意到王宮的跳舞廳釋放自己青春的激情。
古代印度人對歌舞音樂的癡迷，從他們對歌舞音樂的崇拜，並加以神聖化可見一斑。
例如，濕婆大神是古印度人尊崇的創造和毀滅之神，濕婆神崇拜在印度河文明時期就出現了。他既是生殖神，又是舞蹈之神，他絕妙迷人的舞蹈能毀滅世界，他還用舞蹈征服過許多敵視他的苦行者。濕婆神有極大的降魔威力，性情暴躁，很容易發怒，但表現方式卻是舞蹈。
在雅利安人成為次大陸的統治者後，他們的吠陀經典神話中提到許多主神，如雷神因陀羅、火神阿耆尼等，同時吠陀神話也吸收了濕婆一類的本地神，可是到後來印度教神話風行之時，像因陀羅那樣的主神已退居次要，但是濕婆卻上升為與梵天、毗濕奴三位一體的大神，而且其藝術造像往往是取奔放舞蹈之形。
古印度人崇拜歌舞音樂的又一例證，就是神話中存在天女（飛天）和乾達婆（伎樂天）的神靈。吠陀經典中的天女都是一些能歌善舞、美麗而身手不凡的女子，她們居住在因陀羅的天界。有的地位顯赫，有的則與其他天神結合生下了另外一些天神，有的則下凡到人間和人王結合生下英雄的後代。
天女後來又演變成了佛教中的神靈，今天，我們在中國的敦煌壁畫、洛陽龍門石窟的佛教藝術主題中，看到的女飛天，都是婀娜多姿的優美形象。
乾達婆也是在印度最古老的文獻《梨俱吠陀》中就出現了。一大群乾達婆居住在天宇和空界，了解上天的奧秘。在後來的史詩中，乾達婆被描繪成天界的歌手和樂師，故被稱為“伎樂天”。伎樂天是最富人情味的神靈，他們不僅身懷人們喜聞樂見的演藝絕技，而且還喜歡到人間拈花惹草，他們同人間女子發生性愛關係的事屢有發生，所以又被戲稱為“尋香主”。他們最大的妙用，就是當天神戰勝妖魔或是正義戰勝邪惡之時，伎樂天就與天女們顯現在天空中慶祝勝利，成了喜慶和祥瑞的象征。
從古印度神話傳說，我們看到的卻是活生生的社會現實，正是由於歌舞音樂在人們生活中占有不可或缺的地位，擅長歌舞音樂的人才會受到人們的尊崇而演化成神靈的形象。與其說天女和伎樂天是歌舞音樂之神，還不如說兩者是現實社會中擅長歌舞音樂的專業人士。古印度人往往把具有高深修養、知識、技能和智慧的人神化為智者、聖人和仙人，他們往往也有七情六欲，也有弱點。這些神靈是古印度人生活中不可或缺的部分，他們源出於民眾，在演繹、傳授技藝的過程中，有相當部分人士成了專業者，後來甚至進入宮廷。可以說，從小接受歌舞音樂的教育訓練，都成了古印度貴族和許多平民的必修課。沒有條件接受專業訓練的人，在隨處可遇的歌舞音樂的海洋中，因長期的耳濡目染，也很容易成為能歌善舞者。過去有人曾說過“印度人生下來就會歌舞”，這決不是過份誇大之辭。
正如濕婆神形象的出現，印度河文明時期的城市和鄉村盛行歌舞音樂也是顯而易見的。
前麵，我們提到的印度河文明的兩件技法極為成熟、造型優美的雕像，都與舞蹈者有關，其現實生活的模特就是人們心神向往的能歌善舞者，它也是濕婆舞神藝術造型的先聲。
有的專家曾指出，摩亨佐・達羅出土的一個有多人在舉行宗教祭禮的印章圖案，其中下部有7個人排列行進，頭戴羽飾，他們可能就是在儀禮中載歌載舞的人群。古印度人同中國商周王朝的先民一樣，在祭祀和慶典等儀禮活動中，至始至終都要有樂舞相伴隨，神靈同現實社會的人一樣酷愛樂舞，所以人們在請神、賄神、娛神和送神的盛大宗教禮儀活動中，都要使用禮樂歌舞，在禮神的過程中，人們也同時享受到了感官的盛宴。
在印度四大節慶的“杜爾迦節”的數天中，人們麵向神靈偶像膜拜祈禱的神棚一側，就是表演各種節目的舞台。優美的舞蹈、悅耳的歌曲和音樂不絕於耳。這些傳統的節目，不知源起於何時，似乎印度人生下來就對歌舞樂此不疲。上台的演員都需經過長期認真地排練，一方麵是演員屢演不煩，另一方麵是觀眾百看不厭，節慶的歌舞活動達到廢寢忘食和通宵達旦的程度。
當節日活動結束時，人們要把杜爾迦女神送回娘家，運送神像的隊伍也是一路上敲鼓奏樂，載歌載舞，歡欣若狂。當人們要把女神像投入河水或湖水中讓其與久別的親人團聚時，整個遊行歌舞的人群隊伍才暫時沉寂下來，他們仿佛變得要與一去不返的親人告別那樣難受，當女神像沉入水中不見後，人們一下又恢複了狂熱，回家的行列，又是鑼鼓喧天，人們載歌載舞地消失在大街和小巷之中。
後世的印度傳統文化節日，我們還不能斷定其中是否有起源於印度河文明時代的內容，但在模印書板中出現有遊行隊伍行進的片段情景，這表明當時的城鎮已經存在周期性的儀禮節慶活動。
從印度河文明遺址出土的各種裝飾品，以及手工藝人雕塑的各種男女人像及其服飾、發式觀察，他（她）們戴著項圈、發帶、臂環、指環和手鐲、腰帶、鼻飾、耳環、腳釧等，發式、頭飾新奇漂亮而花樣百出，都是為參與豐富多彩的社會生活而精心準備的。這些裝飾品用金、銀、象牙、銅以及玉石、水晶、瑪瑙、紅玉髓和青金石之類的珍貴原料製成，而且形狀和圖樣種類繁多、精美絕倫，這表明在城鎮中聚居著形形色色的居民。
印度河城市和哈拉巴文化遺跡、遺物的發現表明，這些居民在經營繁忙的商貿活動和手工生產的閑暇時，他們也有許多愛好和時尚。
可能支配城市生活的上層分子，就是那些身穿露肩長袍端坐的祭司。這類石雕像通常製作精良，刀法圓熟，刻劃的人物表情作安詳而沉靜冥思狀。他們生活在寬敞的住宅裏，時常要到大型公共廳堂去主持宗教儀式活動，石雕像的端坐姿態，可能就是他們在市民公眾裏宣講布道時最常見典型的姿態。
他們可能是最講究秩序和生活規律的人，也最講究衛生清潔。城市裏的水井和洗浴設施隨處可見，有人認為，伴隨著洗浴活動，當時的祭司們已發展了一種儀式複雜的宗教。
生活設施的講究也表明，上層分子耽於享樂，安於和平。這些上層階級，同居住在城裏附近的小商、巨賈、寶石工、陶工、金屬匠等大批手工業市民是個什麽樣的關係？這點還無從證明。不過，上層階級的愛好和市民的時尚應當具有趨同性。不論怎麽說，當時的婦女形象所反映出的追求變化多樣的發式和服裝首飾的風尚，就是城市生活繁榮、和平的寫照。人們在享受生活的同時，也不忘了照顧孩子們。手工藝人還製作大量的陶製玩具、鳥形哨、雀形車和石彈供少年兒童玩樂遊戲。在人像陶塑中，還有男人抱小孩逗樂、婦女哺乳嬰兒的形象，它們都極富於市井生活的氣息。
當時的農村社會究竟是什麽樣的情景？現有的考古發現還無從作出較具體的說明。我們隻知道，農牧業生產是印度河城市存在發展的基礎，兩者的關係是極為密切的。廣大農民要為城市居民提供小麥、大麥、豆類、椰棗等生活必需品，他們還飼養牛、羊，種棉花，剪毛織布。除了自給自足，農民更多的是要承受城市上層分子的盤剝。從摩亨佐・達羅等城市存在巨大的穀倉看來，農村是完全受到了城市的控製。這種控製最具體的例子，就是反映在印度河流域當時都推行著統一的度量衡製度，農民通過為城市輸送農、牧、副業產品，並向統治者交納租稅，才得以換取少量的生活必需品以及時尚的手工藝品。然而，這種需求應說是有限的，印度河城市的許多手工產品和精美昂貴的工藝品，除了供給市民和上層階級的需求，更大宗的產品還是為了對外貿易的需要。
有人認為，城市當局可能還采用控製農田灌溉係統，或是通過僧侶政治的宗教機構來影響農村。當時掌握和使用印章文字係統的人，主要就是那些僧侶階級和商人階層。可是，在印度河城市的文字符號還未能完全解讀之前，誰也弄不清農村究竟存在著什麽樣的村落公社組織形式，農民信奉的宗教與城市的宗教有何異同，這還是個謎。
通過對古印度保存下來的村落狀況作過分析的學者說，印度河文明雖然早已衰亡，但是其古老的村社製度還有跡可尋。
近代印度聖雄甘地曾說過，“當你以為步入的隻是村落時，其實你已進入印度的國界了。”其原因就在於印度的近代人口約有80%以上是居住在村落裏。像德裏、加爾各答等大城市所占人口比例並不多，這裏的人們仍然以農村生活為主。
在村落中，印度人通常是兩三代共同生活在一起，他們有自己的一套家族製度，實行自給自足的經濟，村與村之間進行各種交換貿易。因此，這些村落是獨立的社會經濟單位，不論是政治製度和朝代的如何更迭，政府都允許村落通過“坦吉亞特”的傳統村落會議製實行地方自治，即便是由政府製定的租稅標準，往往也要通過“坦吉亞特”會議的決議來實行。
這種政府對農村的放任管理方式，是村民生活在傳統體製起主導作用的社會下的一種自然的選擇。這種情況在印度淪為英國殖民地後才逐漸改變。但是，傳統的根基是難以動搖的，在社會漸變的過程中，古老農村生活的一個個小天地依然存在。在農村長老權威的眼中，每個子弟、姑娘還是像母牛一樣聽從安排調遣；滿載農副產品的牛車隊還是在夕陽古道下踽踽而行；在擁有印度教祠堂的大地主家園，村民們還是在長老的主持下，周而複始地舉行各種宗教儀式和活動。
§§第四章 散落天邊的餘暉
作為城市的統治者，他要選擇高地來安排城市內的區劃。摩亨佐・達羅的西部就屬高地城堡，除了西麵有較高的長方形圍牆，其餘三麵皆有延伸的高地，這對傍河而居的市民來說，應是很好的選擇。在其餘的高地上及其周圍，又區劃為若幹社區。這些社區有大型公共建築、市場區域、工藝作坊以及大大小小的磚砌房屋和生活設施。
我們可以憑借這些城建遺跡想象複原當時市民的生活。
當東方晨曦初露，手執長矛守衛在哈拉巴城門望樓的衛士，看見一輛又一輛的牛車，滿載小麥從田間道路發出轆轆的聲響向城內走來時，他就急忙下來打開城門。這城門有2.8米寬，隻能容一輛牛車進入城內，或可能衛士們在驗收放入城內的車輛貨物上，就要加蓋驗收的印章。
城內必須要屯放大量的糧食，這樣才能維持市民的消費生活。牛車駛向社區的高丘，那兒除了有大型公共建築，還有糧倉。當時大型倉房的外觀就像一座堡壘，內部用木梁柱構架鋪設，有階梯供人上下。
豐富的屯糧集中管理，說明它是為維係公共活動和管理所采取的有力舉措。
哈拉巴城的穀倉也是坐落在巨大而堅實的磚砌的基礎上，北麵有一個卸穀場。穀倉的上層結構是由一些上麵有木質結構的磚砌平台所組成，這些平台排列成行，中間留有通氣的過道。印度河大城市都存在巨大的穀倉，所以有學者推測，當時的財政稅收可能是以征收實物為主。
在穀倉的附近大麵積的平地上，排列著許多用磚砌成的圓圈，直徑有3米左右，圓圈向下凹陷，有學者認為先民是在圓磚台的中部放入大木臼，用來舂搗穀物，所以這裏被稱為“碾穀場”或“碾粉場”。
摩亨佐・達羅西部高台城堡區，集中了大型公共建築、大穀倉、大浴池等最重要的建築，表明這裏是城市的政治和宗教活動的中心。耐人尋味的是，公元2世紀，貴霜王朝的僧侶就是在這個高台城堡要塞的廢墟上，建起了一座佛塔（堵波），後來佛塔廢棄，這裏才被人們稱為“死亡之丘”。
我們可以想象，當時自兼祭司的國王，就是率領著他的衛隊，經常在這一帶巡視他的臣民。或可能他還要親自登上穀倉的階梯，去看一看裏麵是否屯好糧食；或可能他就在附近的廟宇，主持神聖的宗教儀式；或是在眾人的簇擁下率先走下南麵的大浴池，進行淨化身心靈魂的虔誠洗浴活動。
當然，一般的市民是不可能同國王共享浴池的。在哈拉巴城的一處高丘，我們可看到成排的洗浴磚台、排水道之間有一口大井，這可能就是社區公眾洗浴的地方。
任何一個原始民族或是早期國家文明，宗教活動都是最重要的社會活動。在那些周而複始的祭祀崇拜活動中，我們還不能確切了解印度河城市居民所有膜拜的神靈。不過，國家文明產生的基礎是農業，所以，與生殖和豐產相關的神靈偶像，就是印度河先民的主要崇拜對象。有學者認為，印度河流域出土的許多小型人像都是帶有很多裝飾品的裸體像，這些人像應當就是用來代表一種農業上的儀式――一種對豐產的崇祀――一種被認為可以保證更好收成的儀式。尤其是大地女神，它在早期農村社會中一直倍受人們的崇敬。
在印度河遺址中，還出土過不少的圓錐柱形石祖和陶祖，即陰莖的象征物。它是原始宗教中自然崇拜最重要的主題之一，這種男性生殖器崇拜當然也是為了祈獲人丁、牲畜和穀物的豐產。
在後來印度教的崇拜偶像中，濕婆林伽像，即被塑造成男性生殖器――林伽石柱上凸現出濕婆的一麵浮雕頭像。我們說過，濕婆大神有多種變身，它在印度教信仰中為主宰生殖與毀滅的大神，所以林伽（男根）是濕婆最基本的象征。顯然，在印度河文明的原始宗教中，男根的生殖崇拜已被神秘化，它發展延續到印度教已升華為宇宙生命崇拜，成為最具象征主義和抽象思辨意味的藝術形象。石柱林伽即表現濕婆產生於自身――燃燒的林伽，依靠熱（苦行）創造宇宙的神話。濕婆頭像挽著瑜伽苦行者的椎髻，戴著一彎新月，長著三隻眼睛，可以洞悉過去、現在、未來三世時間。
過虔誠的宗教生活，這僅僅是印度河城市居民社會生活中的一部分。他們除了進行繁忙的商業和貿易活動外，更重要的還是組織從事手工業生產，這是印度河城市交換糧食、各種生活物品以及維持各種商貿活動的基礎。
考古學家發現，許多印章殘塊多出於城市的路口要道。可以想象，在這些官員和商人（印章的主人）頻繁出入的街市，商貿活動一定十分繁榮，官員進行管理和征稅，最有效的方法就是通過使用印章，把商貿活動梳理得井井有條。商人通過在貨物或憑證上加蓋印章，才能使交易活動暢通。
在那些眾多的貨物交易中，人們使用了統一的度量衡器。印度河出土的度量衡器，一般公認的是立方體形的砝碼，此外還有被截短的球形量器，它是用瑪瑙或彩色碧石做成。根據對這些量器所作的測定，人們認為印度河城市是采用二進製和十進製的計算係統。
例如，小的量器擴大兩倍的比為1：2：4：8……處理大宗物品的量器，它就改成了十進製，量器擴大十倍的比為160：200：300：640……
在摩亨佐・達羅發現的最大的量器重達近25磅。印度河流域幾乎所有的遺址中，都出土過立方體的燧石量器，這說明在遠距離的貿易交往中，人們都有公認的交易標準，並被納入官方龐大而統一的市場管理體係中。
在所有交易的物品中，最引人注目的當然還是那些昂貴的金銀珠寶和玉石飾品。
要加工這些成品都不是輕而易舉的事情。首先它要通過交換貿易的方式從遠離城市的山區輸入像天青石、玉髓、銅、錫、金和銀等原料。哈拉巴的早期居民就要從印度河中部的羅赫利山輸入燧石，用來製造工具和量器等物品。大城市工藝製作的貴重石料，如玉髓、瑪瑙、天青石和滑石，都要從印度河東南部的古吉拉特或西部的高原礦場中采掘，然後再輸往各中心城鎮的手工作坊。
城市中各種手工作坊林立，都分別形成了各自的一套製作工藝流程，而且都達到了極精湛的技藝水準。
專家研究分析了青銅舞女像等銅製工藝品，認為它們是用失蠟法製造的。所謂的“失蠟法”，就是工匠先用石蠟製成物品的形狀作為模型，然後在蠟模上糊上泥黏土，放入火中燒烤，黏土在高溫加熱後變堅硬而成了模範，而裏麵的石蠟模型則被燒化流出。工匠隨後就可以往泥範中澆鑄銅水，使之冷卻成為各種銅製物品和塑像。
失蠟法金屬製造術，直到現代仍被認為是先進的鑄造技術，在金屬工藝製造中被廣泛采用，其原因就在於它能翻造出用其他工藝難以鑄造的複雜器形。
失蠟法金屬製造術是否在中國的商代青銅冶煉術中已經產生，這一點尚有爭議，不過到了戰國時代，中國人已熟練掌握了這項冶煉術。
較早出現失蠟法青銅冶煉術的地區，還有泰國的班清文化和雲南的石寨山文化。
班清文化的某些青銅手鐲據說是用失蠟法澆鑄而成，時代約為距今5千年左右。石寨山文化的萬家壩型銅鼓中，也有發現用失蠟法鑄造的例證。其年代約為公元前7世紀中葉，那是日本鹿兒島大學的新田榮治教授於1984年在曼穀旅行時，偶爾在一家古董店中發現的。日本東京的出光美術館聞訊後，就趕緊把它買回收藏。這麵銅鼓顯示了兩個重要的價值：一為它是後來絢爛多姿的各種精美銅鼓的祖型；二為它是用失蠟法精密工藝鑄成的。
由於這麵銅鼓是傳世文物，出土地不明，所以不能斷定它是在泰國本地鑄造的，它也有可能是從雲南流傳到泰國的舶來品。
為何失蠟法精密鑄造技術會這樣早就出現在東亞南部和南亞次大陸？這是不能不令人深思的問題。它們是獨立起源的冶銅中心，或為文化傳播的結果？這至今仍是個謎。
有一點是可以肯定，印度河城市遠在公元前2500年左右，這裏的工匠就熟練地掌握了青銅（銅、錫合金）的配方和冶煉術，他們生產出的青銅工具和物品，如銅刀、矛、飾品、塑像等，質地堅硬且色澤美觀，它遠近聞名而成為印度河城市重要的手工產品。不過，印度河先民並沒有像中國商周王朝那樣，把青銅器製造業發展成為登峰造極的禮製性藝術創造和一種紀念性的崇拜。印度河城市出土過精湛的青銅工藝品，但並不多見，有人認為這是青銅容易回收冶鑄的緣故。
美索不達米亞的烏爾王國的王室貴族之所以酷愛印度河傳統的工藝裝飾品，並不僅僅是因為它美觀華麗，而是它極難加工製造，因此其昂貴的價格使印度河首飾成了烏爾王室的奢侈品。
為了琢磨那些五彩斑斕的裝飾品是如何加工成型的，考古學家艾爾雷斯特對信德的強胡・達羅遺址的手工作坊作了精心地複原研究。他注意到飾品中的硬瑪瑙、玉髓和碧石製成的小珠子，不僅五光十色，而且都鑽有小孔以供係聯。艾爾雷斯特決心要試驗一下這些堅硬的小石珠是如何鑽孔製成的。
試驗的初期是一陣徒勞。麵對堅硬的石料，艾爾雷斯特不知如何采用原始的手工製法去解開這些珠玉之謎。於是，他去參觀了現代印度的哈姆哈特瑪瑙珠製造廠，用現代生產技術結合考古實驗的方法，才弄清了印度河城市珠子加工技藝的流程。
他認為，印度河工匠先是從遙遠的玉髓礦區輸入塊料，然後放在陽光下長期曝曬，又經爐窯加熱，使得玉料變得性脆而易於切割，由此而製成珠子的粗坯，這些粗坯再次被加熱，不僅玉料顏色會變得更深湛，而且硬度進一步降低，這樣經削磨後珠子就成型了。
玉髓珠子的鑽孔最需耐心和技藝，石鑽頭需經過特殊加熱處理，形成以石英成分為主的極硬而又耐磨的鑽磨石料。
用這樣的石鑽給玉髓珠鑽孔，邊鑽邊冷卻鑽頭，據說要花上近30個小時，才能把一個5厘米長的玉髓珠管鑽穿。那麽，一個王妃頸脖下的一串有數十個玉髓珠的項鏈，某個工匠大約要花一年半的時間才能生產出來。
在印度河流域及其以外更遼遠的地區，都出土過大量的印度河傳統的裝飾品，這表明在當時的城市作坊裏，有許多世代相傳的種姓，在周而複始地從事這種非凡而複雜的珠玉裝飾工藝品生產。
當時的作坊可能有點類似於中國商周王朝的“百工”，在分類龐雜的各種手工生產部門，既有負責嚴密監督管理該手工部門的貴族官員，也有各種專職於每個工藝流程的技術工匠，這樣世代相傳，才能經久不衰地生產出精美絕倫的青銅器等工藝品。
印度河作坊的工匠還能生產出一種有類似於眼睛圖案的裝飾珠子。由於它生產工藝獨特，珠子美觀，使之成為上古享譽世界的珠寶。
這種有眼睛紋飾的珠子，最初是人們在自然界中發現的。在那些河灘上，人們可以偶然找到五光十色的天然石珠，有的石紋看上去就像是自然的眼睛。出於對美石的喜愛，人們派生出許多相關的信仰，如紅寶石象征權力和威嚴；有眼睛圖案的石珠則具有避邪厭勝的功能。
然而，天然珠石畢竟有限，於是仿製品就應運而生。印度河工匠最初是用碧石和瑪瑙來加工眼睛紋石珠，但原料太有限了。後來工匠們又采用新工藝生產出彩釉陶的仿玉髓珠子。
中國的學者通常把這種有眼睛紋的飾珠叫“蝕花肉紅石髓珠”，它曾在雲南江川李家山的石寨山文化24號墓出土，張增祺、童恩正先生都認為它是從古代雲南-印度的商道輸入李家山等地的，輸入的時間下限是在春秋晚期。
事實上，李家山所出者僅為印度河傳統的蝕刻玉髓的一種。那些在有色玉髓珠子上留下的眼睛紋圖案，是通過溶解碳化鈣的方法把圖案繪在玉髓珠子上，然後給珠子加溫，使圖案線條硬化附著在珠子表麵，所以人們把這種飾珠叫蝕刻玉髓。從公元前2500年左右開始，印度河的蝕花珠子就作為重要的商品，流傳到蘇美爾、埃及和西亞各地。石寨山文化出現這種蝕花肉紅石髓珠，應是這種古風的延續。
印度河城市的手工生產，更主要的是為社會大眾化的生活提供必需品。陶器生產，就已達到了很高的成就，其標誌就是廣泛地應用了快輪製陶術。這是僅次於機械化生產的大規模快速生產陶器的工藝，它一旦廣泛出現，就意味著商品專業化生產的繁榮和早期國家文明的出現。因為，規範的批量化生產，其產品數量已遠遠超過生產者本人的需求，它更多的是為了貿易交換。
印度河陶工除了生產大量美觀的彩陶器，他們還會燒製彩釉陶。它有點與中國夏、商時期的原始瓷器類似，屬於高火候質地堅硬的陶器，其表麵上釉彩經高溫（920℃左右）燒製後，即形成一層致密堅硬的玻璃體，美觀而有光澤。所以，印度河陶工除了燒製彩釉陶器，還燒製手鐲等彩釉陶裝飾品，以供風行打扮的大眾化需求。
要維持諸多門類的大規模手工產品的生產，這不是輕而易舉的。光是銅礦的開采，礦料的運輸，都是遠距離的生產、貿易行為。考古學家發現，印度河城鎮生產銅器的原料中，有的甚至是來自遙遠的阿曼，有的礦料則來自西部的俾路支斯坦高原和東部的臘賈斯坦山區。
管理者要對這些手工作坊進行有秩序的管理，事實也證明這些管理運作是富有成效的。人們發現，在摩亨佐・達羅南部的強胡・達羅遺址，有銅器製造、陶器生產、印章刻字加工和裝飾品作坊集中在一地的情況。如果說當時的社會，沒有統治階層，光靠手工業者自發維持這種規模性的生產，則是不可想象的現實。
要使商品生產、貿易和城市生活持續繁榮下去，更需農牧業生產能為城鎮提供豐富的剩餘產品。城市的四周就是廣闊的農村，商品交易網穿梭其間，把各城鎮聯結起來。
印度河中心城市周圍有大片肥沃的衝積平原，今天的信德三角洲和旁遮普省仍然是巴基斯坦最重要的農業區，皆處印度河中、下遊，這裏自古以來就盛產小麥和大麥。
印度河村民還種植大豆、芝麻、豌豆、蔬菜等農作物。他們還懂得種植棉花，就是這種經濟作物，使得印度河文明遠在公元前4世紀就引起了西方人民的關注和向往。
號稱西方“曆史之父”的古希臘人希羅多德，在他遍遊歐亞大陸各地之時，就聽說過印度河流域是個黃金的國度，他在自己的傳世傑作《曆史》中根據傳聞記述道：印度河有許多鱷魚，那裏盛產的生物，不論是天上飛的，還是地下跑動的，都長得比其他地方大，而且到處都盛產黃金……那裏還有一種長毛的野生樹，用這種樹毛織成的衣服，比羊毛織衣更美觀更耐用，印度人就盛行穿著這種樹毛製成的衣服。
顯然，古希臘人聽聞的樹毛就是棉花。
印度河傳統農作物生產的高效率還體現在牛耕的應用。當時尚未發明鐵器，牛拉的犁可能是石犁或銅犁，佐證是考古學家曾觀察到遺址中有翻犁過的土地；有的遺址出土過赤陶製成的玩具犁；陶牛車模型的出土則更為普遍。由此可知，印度河流域是世界上最早使用牛耕的地區之一。
印度河流域的高效農業的另一特征是存在便於農耕的一套灌溉係統。今天，考古學家仍可在古代農田中觀察到古渠道或堤壩下殘存的淤泥。當時不僅有許多水井，在海港城市羅賽爾，人們還發現了當時建起的大儲水池。後來，這種類似水庫的大水池，在印度化的東南亞國家中仍可見到。例如在中世紀的真臘王國都城吳哥（今柬埔寨），其宮城邊緣就有幾個廣闊的人工池，城內也有不少浴池。這些水利係統是印度化國家王朝的生命線，吳哥王朝後來就是由於該城的水利係統遭到戰爭的毀壞而衰亡。
發達的畜牧業也給印度河人民的生產生活和交通帶來了便利。牛是當時主要飼養的家畜，牛可作牽引和拉犁，還可提供各種畜產品，如牛奶、黃油、肉食等。可能印度河先民還未形成後來印度教與佛教有關禁殺、食牛的各種禁忌。
此外，印度河流域傳統飼養的山羊和綿羊，一方麵可提供羊毛、肉、奶等產品，而且可能用來馱負運輸物品，今天的喜馬拉雅山區的人們仍然用綿羊和山羊來運輸鹽和穀物。所以在印度河遺址中出土的動物雕塑，羊的形象也占了相當的比例。
從動物塑像中還可以觀察到駱駝的形象，這表明印度河先民已知道“沙漠之舟”的妙用。在印度河流域的遼闊土地上，其中橫亙著臘賈斯坦大沙漠，還有西部許多沙化的荒原，再加上十分幹熱的氣候，隻有使用像駱駝那樣的交通運輸工具，才能使遠距離的貿易網保持暢通。總之，印度河流域能在長時間和大範圍內實現文化的統一，這與交通工具和道路的發達有直接的聯係。
印度河文明的早中期階段尚未出現馬的飼養，在晚期的遺址中曾發現類似於馬的動物陶塑，對此，專家尚有爭議。南亞次大陸出現大規模飼養和使用馬的情況，人們通常認為是從公元前1600年前後的雅利安人入侵印度河流域開始的。
我們通過觀察印度河流域出土的哈拉巴文化的各種遺物和遺跡，了解到了當時先民的基本生活。當然，這些曆史複原也隻能說是零星的片段。我們切不可認為印度河先民僅會生產建設和貿易，事實上，他們現實的生活要遠比考古發現的複原豐富得多。
在海港城市羅賽爾曾出土過立方形的骰子，可說與今天常見的麻將骰子毫無二致。由此可見，當時的印度河城市的賭博遊戲，甚至是博彩業可能都相當盛行。
在吠陀史詩中有一段頌揚雷神與勝利之神因陀羅的讚美詩，其雲：
……（他）殺死惡龍後放出洪水。
劈開高山的洞穴
……使塵世萬物震撼，
他挫折了達塞的氣焰，而把他們驅散，
他好似交運的賭客的賭注，
贏得了敵人的財產……
用豪賭來形容因陀羅的戰爭勝利，可證明在雅利安人侵入印度河城市的早期吠陀時代，當地還盛行著博彩業。
在早期的佛教和印度教以及史詩故事中，都提到當時的國王、貴族是住在高大的城池裏，那裏邊的各種豪華設施中就有賭場，熱衷於賭博的主要是武士（刹帝利）。
在印度河的哈拉巴城等地，曾出土過堅硬的銅矛、銅斧等武器，說明當時已存在武士階層。古代印度傳統的武士不出發征戰時，成天遊手好閑，除了飲酒取樂，他們還行獵、賭博，到鬥技場的觀台去觀看雜技、鬥獸和角力比賽。
不過，古文獻的記載也有不少矛盾之處。古希臘人在描寫印度人的風俗習慣時，就說當地農民生活簡樸，溫和善良，輕視財物，從來沒有為抵押品或寄存物發生過訴訟事件。可是，有的佛教書中卻常常提到擲骰子賭博的種種不良影響，其原因就在於人們往往沉湎於這種玩樂中而難以自拔。
種種跡象表明，印度古文獻記載的城鎮集會和遊戲活動的雛型是在印度河文明中出現的。在模製書板的圖案中，我們就可以看到人與獸的生死決鬥和人與水牛角力的畫麵，在後來2千年的古印度阿育王時代，由於這種人與獸的決鬥經常引起流血，而被國王頒布詔令禁止，國王稱在這類狂歡集會中，他看到了許多罪惡的現象。
此外，棋戲也是在印度河城市中發源的。海港城市羅賽爾因商業貿易的繁榮而吸引了各方來客雲集，商人與市民在閑暇之時不免要尋機排遣難耐的時光，除了賭博，他們還下棋娛樂，羅賽爾曾出土過棋盤的圖案。
這些棋盤有的是刻在磚上，有的是用黏土燒成，說明棋戲當時很流行。據說成人玩棋戲多有賭博的成份。小孩玩棋戲則具有教育和灌輸宗教信仰的用意。
在宗教儀式中，人們要用棋來預測未來。在後世的佛教經書和耆那教的經書中，都詳細地敘述有賽棋遊戲的內容。
有的學者認為在後世印巴地區盛行的2人或4人遊戲棋賽，最早是在印度河城市出現的，它是數人圍住方形十字棋盤，在挪動棋子占位的過程中互相阻攔、攻殺，直到勝方把棋子順利推進到終點。骰子就是用於猜先的工具。這種玩法頗似今天兒童喜玩的“飛行棋”。
在上古時代的印度，人與人的格鬥表演也是城鎮集會活動中的重頭戲。在佛經的勸喻故事中，有一個詐騙人不得好報的故事（《佛說興起行經、背痛宿緣經》第五），就說在遠古的時候，羅閱地方每逢盛大的節日慶典活動，國王、貴族和民眾都要觀看有名的大力士進行角力比賽。
有一次，一個出身婆羅門貴族的力士為了輕易獲取勝利，就暗地向對手刹帝利力士許諾，如果對方不出力被他撲倒，婆羅門力士就把一部分錢財送給刹帝利力士。
可是，因行賄獲勝的婆羅門力士並沒有履行自己的諾言，相反還多次故伎重演，撈到了國王的大量賞金。結果，最終被激怒的刹帝利力士在第四次角力大會上使出了真正的本領，他右手卡住婆羅門力士的脖子，左手緊抓其腰帶，猛使神力把婆羅門力士的腰椎骨折斷了，緊接著又把婆羅門力士高舉，繞場三周再狠狠摔在地上，這驚心動魄的場景把觀眾嚇得目瞪口呆，刹帝利力士也因此而得到巨額的賞賜。
佛教的教義是反對流血暴力的，但佛教人士在寫作諷刺婆羅門貴族的勸喻故事中，卻不自覺地引述了惡有惡報的血腥角鬥情節，這不能不說它是上古印度社會人與獸、人與人之間的角鬥之風盛行的一種反映。
印度河文明的書板圖案中，有人與人持械格鬥，婦女勸阻的畫麵，似乎也向我們暗示，印度河時代的人們也並不總是在譜寫心平氣和的生活讚歌，狩獵、格鬥等頗富刺激的遊戲玩樂也會演成真正的社會流血衝突。
古代印度人已十分喜好歌唱、舞蹈和音樂，它們更主要的是屬於婦女的活動和消遣。在雅利安人的早期社會中，王宮內廷裏設有遊戲場，場內栽滿鮮花，裝有噴泉，供嬪妃們娛樂欣賞，但她們更樂意到王宮的跳舞廳釋放自己青春的激情。
古代印度人對歌舞音樂的癡迷，從他們對歌舞音樂的崇拜，並加以神聖化可見一斑。
例如，濕婆大神是古印度人尊崇的創造和毀滅之神，濕婆神崇拜在印度河文明時期就出現了。他既是生殖神，又是舞蹈之神，他絕妙迷人的舞蹈能毀滅世界，他還用舞蹈征服過許多敵視他的苦行者。濕婆神有極大的降魔威力，性情暴躁，很容易發怒，但表現方式卻是舞蹈。
在雅利安人成為次大陸的統治者後，他們的吠陀經典神話中提到許多主神，如雷神因陀羅、火神阿耆尼等，同時吠陀神話也吸收了濕婆一類的本地神，可是到後來印度教神話風行之時，像因陀羅那樣的主神已退居次要，但是濕婆卻上升為與梵天、毗濕奴三位一體的大神，而且其藝術造像往往是取奔放舞蹈之形。
古印度人崇拜歌舞音樂的又一例證，就是神話中存在天女（飛天）和乾達婆（伎樂天）的神靈。吠陀經典中的天女都是一些能歌善舞、美麗而身手不凡的女子，她們居住在因陀羅的天界。有的地位顯赫，有的則與其他天神結合生下了另外一些天神，有的則下凡到人間和人王結合生下英雄的後代。
天女後來又演變成了佛教中的神靈，今天，我們在中國的敦煌壁畫、洛陽龍門石窟的佛教藝術主題中，看到的女飛天，都是婀娜多姿的優美形象。
乾達婆也是在印度最古老的文獻《梨俱吠陀》中就出現了。一大群乾達婆居住在天宇和空界，了解上天的奧秘。在後來的史詩中，乾達婆被描繪成天界的歌手和樂師，故被稱為“伎樂天”。伎樂天是最富人情味的神靈，他們不僅身懷人們喜聞樂見的演藝絕技，而且還喜歡到人間拈花惹草，他們同人間女子發生性愛關係的事屢有發生，所以又被戲稱為“尋香主”。他們最大的妙用，就是當天神戰勝妖魔或是正義戰勝邪惡之時，伎樂天就與天女們顯現在天空中慶祝勝利，成了喜慶和祥瑞的象征。
從古印度神話傳說，我們看到的卻是活生生的社會現實，正是由於歌舞音樂在人們生活中占有不可或缺的地位，擅長歌舞音樂的人才會受到人們的尊崇而演化成神靈的形象。與其說天女和伎樂天是歌舞音樂之神，還不如說兩者是現實社會中擅長歌舞音樂的專業人士。古印度人往往把具有高深修養、知識、技能和智慧的人神化為智者、聖人和仙人，他們往往也有七情六欲，也有弱點。這些神靈是古印度人生活中不可或缺的部分，他們源出於民眾，在演繹、傳授技藝的過程中，有相當部分人士成了專業者，後來甚至進入宮廷。可以說，從小接受歌舞音樂的教育訓練，都成了古印度貴族和許多平民的必修課。沒有條件接受專業訓練的人，在隨處可遇的歌舞音樂的海洋中，因長期的耳濡目染，也很容易成為能歌善舞者。過去有人曾說過“印度人生下來就會歌舞”，這決不是過份誇大之辭。
正如濕婆神形象的出現，印度河文明時期的城市和鄉村盛行歌舞音樂也是顯而易見的。
前麵，我們提到的印度河文明的兩件技法極為成熟、造型優美的雕像，都與舞蹈者有關，其現實生活的模特就是人們心神向往的能歌善舞者，它也是濕婆舞神藝術造型的先聲。
有的專家曾指出，摩亨佐・達羅出土的一個有多人在舉行宗教祭禮的印章圖案，其中下部有7個人排列行進，頭戴羽飾，他們可能就是在儀禮中載歌載舞的人群。古印度人同中國商周王朝的先民一樣，在祭祀和慶典等儀禮活動中，至始至終都要有樂舞相伴隨，神靈同現實社會的人一樣酷愛樂舞，所以人們在請神、賄神、娛神和送神的盛大宗教禮儀活動中，都要使用禮樂歌舞，在禮神的過程中，人們也同時享受到了感官的盛宴。
在印度四大節慶的“杜爾迦節”的數天中，人們麵向神靈偶像膜拜祈禱的神棚一側，就是表演各種節目的舞台。優美的舞蹈、悅耳的歌曲和音樂不絕於耳。這些傳統的節目，不知源起於何時，似乎印度人生下來就對歌舞樂此不疲。上台的演員都需經過長期認真地排練，一方麵是演員屢演不煩，另一方麵是觀眾百看不厭，節慶的歌舞活動達到廢寢忘食和通宵達旦的程度。
當節日活動結束時，人們要把杜爾迦女神送回娘家，運送神像的隊伍也是一路上敲鼓奏樂，載歌載舞，歡欣若狂。當人們要把女神像投入河水或湖水中讓其與久別的親人團聚時，整個遊行歌舞的人群隊伍才暫時沉寂下來，他們仿佛變得要與一去不返的親人告別那樣難受，當女神像沉入水中不見後，人們一下又恢複了狂熱，回家的行列，又是鑼鼓喧天，人們載歌載舞地消失在大街和小巷之中。
後世的印度傳統文化節日，我們還不能斷定其中是否有起源於印度河文明時代的內容，但在模印書板中出現有遊行隊伍行進的片段情景，這表明當時的城鎮已經存在周期性的儀禮節慶活動。
從印度河文明遺址出土的各種裝飾品，以及手工藝人雕塑的各種男女人像及其服飾、發式觀察，他（她）們戴著項圈、發帶、臂環、指環和手鐲、腰帶、鼻飾、耳環、腳釧等，發式、頭飾新奇漂亮而花樣百出，都是為參與豐富多彩的社會生活而精心準備的。這些裝飾品用金、銀、象牙、銅以及玉石、水晶、瑪瑙、紅玉髓和青金石之類的珍貴原料製成，而且形狀和圖樣種類繁多、精美絕倫，這表明在城鎮中聚居著形形色色的居民。
印度河城市和哈拉巴文化遺跡、遺物的發現表明，這些居民在經營繁忙的商貿活動和手工生產的閑暇時，他們也有許多愛好和時尚。
可能支配城市生活的上層分子，就是那些身穿露肩長袍端坐的祭司。這類石雕像通常製作精良，刀法圓熟，刻劃的人物表情作安詳而沉靜冥思狀。他們生活在寬敞的住宅裏，時常要到大型公共廳堂去主持宗教儀式活動，石雕像的端坐姿態，可能就是他們在市民公眾裏宣講布道時最常見典型的姿態。
他們可能是最講究秩序和生活規律的人，也最講究衛生清潔。城市裏的水井和洗浴設施隨處可見，有人認為，伴隨著洗浴活動，當時的祭司們已發展了一種儀式複雜的宗教。
生活設施的講究也表明，上層分子耽於享樂，安於和平。這些上層階級，同居住在城裏附近的小商、巨賈、寶石工、陶工、金屬匠等大批手工業市民是個什麽樣的關係？這點還無從證明。不過，上層階級的愛好和市民的時尚應當具有趨同性。不論怎麽說，當時的婦女形象所反映出的追求變化多樣的發式和服裝首飾的風尚，就是城市生活繁榮、和平的寫照。人們在享受生活的同時，也不忘了照顧孩子們。手工藝人還製作大量的陶製玩具、鳥形哨、雀形車和石彈供少年兒童玩樂遊戲。在人像陶塑中，還有男人抱小孩逗樂、婦女哺乳嬰兒的形象，它們都極富於市井生活的氣息。
當時的農村社會究竟是什麽樣的情景？現有的考古發現還無從作出較具體的說明。我們隻知道，農牧業生產是印度河城市存在發展的基礎，兩者的關係是極為密切的。廣大農民要為城市居民提供小麥、大麥、豆類、椰棗等生活必需品，他們還飼養牛、羊，種棉花，剪毛織布。除了自給自足，農民更多的是要承受城市上層分子的盤剝。從摩亨佐・達羅等城市存在巨大的穀倉看來，農村是完全受到了城市的控製。這種控製最具體的例子，就是反映在印度河流域當時都推行著統一的度量衡製度，農民通過為城市輸送農、牧、副業產品，並向統治者交納租稅，才得以換取少量的生活必需品以及時尚的手工藝品。然而，這種需求應說是有限的，印度河城市的許多手工產品和精美昂貴的工藝品，除了供給市民和上層階級的需求，更大宗的產品還是為了對外貿易的需要。
有人認為，城市當局可能還采用控製農田灌溉係統，或是通過僧侶政治的宗教機構來影響農村。當時掌握和使用印章文字係統的人，主要就是那些僧侶階級和商人階層。可是，在印度河城市的文字符號還未能完全解讀之前，誰也弄不清農村究竟存在著什麽樣的村落公社組織形式，農民信奉的宗教與城市的宗教有何異同，這還是個謎。
通過對古印度保存下來的村落狀況作過分析的學者說，印度河文明雖然早已衰亡，但是其古老的村社製度還有跡可尋。
近代印度聖雄甘地曾說過，“當你以為步入的隻是村落時，其實你已進入印度的國界了。”其原因就在於印度的近代人口約有80%以上是居住在村落裏。像德裏、加爾各答等大城市所占人口比例並不多，這裏的人們仍然以農村生活為主。
在村落中，印度人通常是兩三代共同生活在一起，他們有自己的一套家族製度，實行自給自足的經濟，村與村之間進行各種交換貿易。因此，這些村落是獨立的社會經濟單位，不論是政治製度和朝代的如何更迭，政府都允許村落通過“坦吉亞特”的傳統村落會議製實行地方自治，即便是由政府製定的租稅標準，往往也要通過“坦吉亞特”會議的決議來實行。
這種政府對農村的放任管理方式，是村民生活在傳統體製起主導作用的社會下的一種自然的選擇。這種情況在印度淪為英國殖民地後才逐漸改變。但是，傳統的根基是難以動搖的，在社會漸變的過程中，古老農村生活的一個個小天地依然存在。在農村長老權威的眼中，每個子弟、姑娘還是像母牛一樣聽從安排調遣；滿載農副產品的牛車隊還是在夕陽古道下踽踽而行；在擁有印度教祠堂的大地主家園，村民們還是在長老的主持下，周而複始地舉行各種宗教儀式和活動。
§§第四章 散落天邊的餘暉
