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三 酷愛生活與藝術的人們
印度河文明留給當今世界最寶貴的遺產之一，就是它眾多出色的藝術品。
印度河居民不僅熱愛生活，而且也熱衷於表現自己的生活。如一種赤陶塑造的牛車模型，這在摩亨佐・達羅等地發現很多，有的是二牛抬杠拉車，人坐車上；有的則是陶塑牛車架；有的牛車刻劃得十分細致入微，這種牛車今天在印度河流域還十分常見。
人們通常認為這種陶牛車是一種兒童玩具，它也反映牛車在印度河城市、鄉村中是一種必不可少的財富和工具，日常生活中的遠途貿易、運輸、交通、生產耕作都離不開牛車。它不像商周時代貴族使用馬車那樣，隻是少數統治者的奢侈品。印度河流域牛車的普遍使用，也是一種自由民繁榮生活的縮影。
他們費盡心思設計、規劃、建設龐大堅固的城市，他們不惜工本製造精美的裝飾品來裝扮自己，可是在墓葬中，考古學家卻看不到印度河居民實行厚葬的習俗，也看不到貧富分化的對立現象。墓中通常可見的是豎穴長方墓坑（如哈拉巴）。有棺材的死者也是隨葬一些個人裝飾品和陶器，墓葬彼此之間的隨葬品和裝飾品數量僅是略有差異，並不意味著壟斷權力和財富的特權階層的存在。這些文化特征同古埃及王國或中國商周王朝的喪葬習俗禮儀有著重大的差別，更是不能同2千年後古印度盛行的等級森嚴的種姓製度相提並論。
正因為如此，印度河文明藝術也不同於古埃及的“為了來世的藝術”或商周王朝的禮製藝術，它更為世俗化，也更富於生活的氣息。
在哈拉巴和摩亨佐・達羅等處，人們發現了各種各樣的塑像，其中的人體塑像就不像古埃及人像那樣程式化。如著名的摩亨佐・達羅舞女銅像（現藏新德裏印度國家博物館），它具有生動的寫實風格，裸體上的臂鐲清晰可辨，右手叉腰，左手持碗，線條優美的身影顯得風姿綽約。民間盛行舞蹈和歌唱今天仍是印、巴次大陸的風俗，而這一風俗從青銅舞女像中已顯現端倪。
印度河雕刻藝術體現的風格與審美情趣是多姿多彩的，它既有具象的寫實風格（如國王-祭司像），也有在寫實基礎上的抽象概括（如舞女銅像），更多的是在寫實基礎上的變形與誇張。
摩亨佐・達羅出土的家庭守護女神像，其原型取材於現實中的女性立姿，上身裸體，腰下刻劃緊身短裙，腰帶飾清晰可見，裸身上有頸項飾。隻有頭部是寫意化的，圓臉上隻見到象征眼、嘴的粗塊麵，誇大的頭飾繁縟而沉重，實為巧妙的容器設置，學者認為這頭部兩側的容器是供點油燈或燒香使用的。
這尊塑像稱得上是實用功能與工藝美術的巧妙結合，它的創作原則對後世古印度藝術也有深遠的影響。如熱衷表現健壯的裸體，細腰優雅的曲線和臂部的誇張，這都是2千年後在印度教和佛教人體藝術中司空見慣的表現手法。
從梅赫爾格爾出土的赤陶女像中，我們也可以體察到歐洲舊石器晚期藝術在印度河文明中的孑遺。
赤陶女神像表現的是一種曆史極其悠久的地母崇拜習俗，它是為了祈祝生育和豐產祥和而創製的。這種地母崇拜雕像，最早是起源於舊石器晚期的女神雕像，大約在距今3萬年前後向東歐、西伯利亞等地傳播，在傳播的過程中，它也演變成多種形式，成了多民族的家庭祖母神和守護神。
早期地母神的特點就是著力誇大裸婦乳房和軀體肥碩的性征，以象征人們企盼的增殖與豐收，而對人體的其餘細節則采取刪繁就簡的概括手法，所以連人物的麵部也僅是依稀可辨的，有的甚至僅僅是突出表現婦女的某一性征，成了象征主義的藝術品。
印度河女神像同樣是誇大女裸體的性征，它與前者的聯係是顯而易見的，盡管兩者在細節上有很大的區別。
在印度河文明的造型藝術中，可看出當時的藝術家不乏準確再現的能力，但他們卻熱衷於創作象征主義的作品。有人曾將印度河的陶塑像稱為陶俑，這似乎不準確，因為俑是專供葬禮中使用的隨葬品，而前者並非都出自墓葬。
這些象征主義的陶塑，大都用簡括的刀法雕出人形或人體的局部，並結合粘貼黏土條、塊或刻劃的方法表現出麵容，風格顯得稚拙而抽象，但卻流露出靈動活潑的氣息，所以，有學者稱之為陶塑玩具。
有的人像故意刻劃成畸形的侏儒，這可能是為了體現某種宗教信仰。如同瑪雅文明藝術的畸形人像，印度神話也是把侏儒看成是具有非凡神力的神靈。在梵語史詩中，僅次於梵天的毗濕奴大神的千種變身之一，就有小矮人，他威力無比。當這個侏儒大神來到婆羅門貴族和仙人麵前時，他的光輝能使這些貴族仙人都黯然失色，不由得對其大唱讚歌。
各種形象各異的人像，也反映出當時印度河先民的族群多元性，這些人像的頭飾發式和裝飾打扮稱得上是歧異紛紜。如發式就有辮發、披發；有的頭盤發髻；有的戴帽；有的發飾誇張而臃腫；有的似蓋一張頭巾，可謂不一而足。它們反映古印度作為一個民族和種族的大熔爐是由來已久的。
印度藝術最優秀的作品還是要首推一批銅石質人體雕像。考古學家在研究哈拉巴出土的一件殘石雕人像時，他們認為這是一件轉身跳舞的男子，並製作了推測複原像。
然而，依筆者看來，與其稱它為男性塑像，還不如認定其為女性塑像好。顯然，這尊裸像的乳房前突程度和骨盆腰際的比例似乎更接近現實的女性，它與同地出土的男性軀幹石雕似有著較明顯的區別。後者的軀幹腰身和筋骨肌肉才較合符男性的特點。
由於這兩件石雕顯示的技法十分成熟，所以曾有人懷疑它們不屬於印度河文明時代的作品，可是又無法證明它們是後世的作品。
的確，包括國王-祭司像在內的這一批石、銅質雕像，其表現的高超技法，是充滿著巧妙的寫實感和生活的氣息。它們的藝術成就並不亞於古埃及和美索不達米亞的早期雕刻作品。
轉身跳舞的人像，頭部和上肢做成裝嵌形式，腰部扭動，一條腿抬起呈舞蹈狀，巧妙地抓住了舞蹈的動態，似乎是連結著奇異的頭部，這種舞姿同後世印度教美術盛行的主題――表現舞蹈著的濕婆神頗為相似。
男子的軀幹裸體，有學者認為它同後世的男樹神像的造型也非常近似。
印度河古先民對動物有著特殊的喜愛，他們塑造的動物雕像也是千姿百態。
有的狗陶塑形似鬥犬；有的哈巴狗頸項戴著珠子項圈，憨態可掬；有的猴子陶塑作蹲踞狀，形似沉思者，它跟瑪雅文明某些神秘的畸形人體雕刻品頗有共通之處，或可能它就像後世受到尊崇的神猴哈奴曼，或是濕婆神的小矮人化身，也是印度河流域居民崇拜的神靈之一。
學者們根據印章中的大象紋飾以及某些大象彩繪雕塑推測：可能印度河城市居民是世界上最早馴化大象的民族。從古至今，次大陸的人民都是把馴象用作重要的勞力，在戰爭中用作衝鋒陷陣的乘騎。雅利安人戰無不勝的戰神因陀羅的坐騎就是大象。在印度河文明藝術中，大象的淺浮雕形式最為生動而寫實。在印章中鐫刻精麗的文字符號和大象紋，表明大象是宗教或權力的象征。在古印度藝術中，象是“四神”之一，象被常用以象征釋迦牟尼。在下凡入胎的佛教故事中，在六牙白象的本生故事中，象也就是佛的化身。
事實上，我們已在印度河城市藝術中看到了象的彩塑偶像，顯然，是印度教和佛教從印度河文明中吸收了崇拜大象的習俗。
在印度河文明衰亡後而逐漸興起的印度教信仰中，其主要特征表現為對種種神化了的自然力量和祖先加以崇拜。在印度河城市的藝術品中，我們也看到了不少與之相關的崇拜偶像。
哈拉巴出土了一件赤陶麵具，即做成長雙角的獅首。它張口眥牙，胡須用簡括的寬緣表現，兩側有穿孔，可係掛，分明為時人崇拜的神靈偶像。與印度公元前3世紀中葉的石獅比較，兩者都很神似。
獅子後來演化成印度的“四神”之一，它是雄偉力量的象征。印度人以獅子命名的很多，古代斯裏蘭卡人就自稱為獅子族。印度教和佛教藝術造型也最常見獅子的形象。
獅子在古代印度是分布很廣的動物，遺憾的是，經漫長歲月的自然環境變遷和人為的獵殺，現代的“印度獅”已瀕臨滅絕，隻有在吉布勒斯特半島的森林自然保護區中才有亞洲僅存的獅子。
與動物自然崇拜相似的就是祖先神靈的崇拜，摩亨佐・達羅等地出土的有些赤陶人麵偶像，頭頂往往都刻劃出獸形雙角，就像印章的戴雙角冠的神人一樣。
印度曆史上的神靈也如同古希臘的神靈，有喜怒哀樂，有勝利也有失敗，其神聖也僅僅具有相對的意義。如獅子雖為“四神”之一，但在許多故事傳說中，它也是吃人猛獸，同樣也是人類誅殺的對象，也因為如此獅子到現代才會瀕臨滅絕的境地。
古印度的“四神”之一還有公牛，它在印度河文明藝術中存在多種形式，其中的公牛陶塑，可視為佛教藝術中的公牛神造型的先聲。它略顯肥大的身軀，表現出公牛精力旺盛和雄壯強勁的體魄，隻是其略顯抽象簡括和隨意的雕刻手法，與佛教藝術典麗圓熟的再現形式略有區別。
與崇拜牛神相反的是，印度河藝術中的水牛，有時被刻劃成反麵的形象，如模印書板上有人與水牛角力或水牛被人刺殺的畫麵。
這種情況很容易使人聯想到印度“杜爾迦節”的由來。梵語文獻《往世書》曾記載，過去有個可怕的凶神阿修羅，他變成水牛，使眾神遭受折磨，後來水牛怪又把眾神趕出天堂，坐上了因陀羅大神的寶座。
這一來，不幸的眾神隻好向梵天大神禱告，找濕婆神和毗濕奴神求援。兩神聞知水牛怪的暴虐，不由得爆發出憤怒的火焰，光焰先是照亮了宇宙，然後變成美麗的杜爾迦女神，於是眾神紛紛向她獻上各種盛裝首飾，喜瑪拉雅山神也送給她一隻神勇的獅子作為坐騎。
今天印度人過“杜爾迦節”時，活動異常隆重而豐富多彩，其中一項活動就是要塑造杜爾迦等幾位神靈的神像。勇敢而美麗的杜爾迦騎在雄獅的背上，身上長著十隻臂膀，手持各種兵器。她用一個三叉戟刺進一隻水牛（阿修羅的化身）的身上，阿修羅從水牛體內鑽出，現出原形，結果被女神殺死。著名的印度摩訶巴裏補羅石窟浮雕則刻劃了騎獅的杜爾迦女神射殺水牛怪的情景。這些藝術形象的片斷，都是由來已久的“杜爾迦節”紛繁的活動場麵的生動記錄。
可以認為，印度豐富多彩的“牛文化”活動，其源頭就是在印度河城市文明中孕育的。
在印度河城市起源的過程中，這裏的先民就掌握了高超的製陶技術，製陶工匠一方麵在陶器上留下了許多難解的刻劃符號，也繪下了許多優美的彩繪圖案。
如同中國6000年左右的仰韶文化彩繪陶器一樣，印度河先民也是在紅褐色的陶器表麵施以各種黑色線條組成的圖案。這些圖案大體可分為兩類，即寫實或寫意性的動植物、人物紋樣和幾何紋樣。
彩陶最優美的圖案還是要數動物紋飾，其中的瘤牛造型采用黑影技法，即用陰影似的色塊再現瘤牛的形象，既寫實又生動，與印章中的公牛淺浮雕形式有異曲同功之妙。有的瘤牛背上還繪有站立的大鳥。瘤牛也是古印度的“四神”之一，這種牛背立鳥的造型也見於中國雲南公元前6世紀的石寨山型銅鼓。
中國學者認為石寨山型銅鼓紋飾牛背上的鳥或為烏鴉，或為鷯哥，它們因冬蟲蟄伏而難以覓食，故常飛集牛背，啄食牛虱，它是當時人對生活現象的一種忠實記錄，似乎沒有更特殊的宗教意義。
不過，石寨山型銅鼓紋飾與印度河文明的彩陶圖案（瑙沙羅，公元前2550年）有相通之處，而且時代相隔如此之遠，它是一種巧合，還是石寨山文化受到了古印度文化的影響？這都是令人深思的問題。
饒宗頤先生曾指出，與印度鄰近的東南亞地區，以及中國的雲南西部，自古以來就深受印度文化的影響，他們的語言文字屬於古印度的巴利文係統。東漢初年，中國中央王朝在雲南設置永昌郡行政區，就統轄了滇西邊地，中國古文獻《華陽國誌・南中誌》中說到永昌郡轄區內有許多“身毒（印度）之民”，這表明漢代之時，已有許多古印度人同中國古代的越人、濮人雜居在滇西，自然，他們也會帶來許多古老的印度文化和習俗，其中就包括對牛的崇拜，並把牛視為最重要的財富。
印度河彩陶中還有一種很別致的動物紋圖案，其陶罐上的二方連續紋樣的主題明快而簡練，動物主題形似爬蟲，但身軀卻誇張描繪成水牛角，間夾六瓣形花紋，這些相反相成的主題構成了十分活潑的畫麵。它說明印度河的彩繪藝術家不僅有高超的寫實能力，而且也具有豐富的想象力，能將寫實對象和浪漫的想象誇張揉合成優美的形象。
相較動物主題而言，印度河彩陶中的人物描繪則是一種稚拙抽象的寫意風格，它同那些大眾化的陶塑人像造型也是相通的，這種靜態的人物紋與生動的動物鳥紋形成了鮮明的觀照。
彩陶紋樣中的植物紋，最突出的主題是菩提樹紋，它與印章和模印書板的菩提樹紋飾一樣，都是自然植物崇拜的寫照，後來也成為佛教藝術的聖樹主題而流傳古今。
印度河彩陶中存在不少幾何風格的圖案，它們有網格紋、三角紋、篦紋、放射圓紋等簡明的主題，藝術家就是巧妙地利用這些幾何母題組成了繁縟而富麗的裝飾圖案，這些美觀的幾何圖案中也往往揉入了孔雀等生動的動物主題，使滿、平、勻的畫麵更富於裝飾性。
從印度河繁縟富麗的裝飾風格，我們也可以看出它對古代印度的裝飾藝術的深遠影響，直到今天，我們所熟知的印度裝飾工藝，就是以精巧繁富的優美構圖著稱於世的。
藝術來源於生活，不論是幾何風格樣式還是動植物紋飾，都是印度河藝術家從自己熟悉熱愛的生活與自然中汲取創作源泉的結果。
彩陶紋樣和印章文字符號中常見魚形，方格網紋也是來源於漁網，這是對印度河流域先民盛行漁獵捕撈經濟的寫照和藝術的再創造。
幾何圖形既反映印度河先民的數學幾何知識，又能反映其特殊的宗教信仰。
前麵我們已說過幾何形的萬字、十字符是豐饒和吉祥的象征。此外還有所謂的“無窮結符號”，它出現在書板和印章上，實際上是一種來源於編織線條的奇妙組合形式。作為印章和書板紋飾，有學者認為無窮結符號可能是社區的重要標誌，也可能是用於某種重要的禮儀，後來，無窮結符號為佛教和印度教文獻所傳襲，古代印度的婦女一直繪製無窮結的宗教圖案來作為家庭的護符。
有的幾何圖案不僅為陶器紋樣、印章所采用，還廣泛出現於工具裝飾、棋子和各種裝飾工藝品上。
它們有同心圓紋、四方連綴的交叉圓紋、規矩紋、形似貝形或心形的所謂“子宮紋。
有的四方印章上有9個同心圓紋，形似麻將牌的九筒，它肯定有特殊的意義。同心圓紋在中國史前陶符和雲南石寨山文化的銅牌飾上都可以見到，饒宗頤教授認為石寨山文化的同心圓紋與印度、西亞的同心圓紋，都是一種計量單位符號。不過，各地表示的數量似乎並不相同。
最常見的“子宮紋”，據學者考證認為它是結婚、護佑和豐收的象征護符，它在次大陸的廣大地區被人們持續廣泛的使用。
印度河文明的藝術品中，還包括有很多興味盎然的陶塑，有人說它是玩具，有人說這可能是具有宗教意義的供獻物。它們有陶塑的駱駝、野驢、虎、豹、犀牛、兔子、公羊、水牛、鳥禽等，其造型風格與人像陶塑相似，大都抽象稚拙，但卻充滿了生活的氣息。此外還有撥浪鼓、口哨、雙輪拖車等，它們都能活現出印度河文明的人類生活情景。
在佛經故事中有一個關於“木偶戲”（《生經》卷三）的故事，其情節與中國古籍《列子》中的木偶戲故事有些相似。它說的是在古印度的城邦中，國王和民眾都很喜愛木偶戲，當時有個能工巧匠精心製作了一個木偶人，帶它到王宮中表演。這個木偶人能歌善舞，直把國王和王後逗引得樂不可支。不巧，當國王和王後看得如癡如醉的時候，木偶人卻乘機對美麗的王後遞上一個輕浮的T情眼波，引得如夢方醒的國王醋意大發，憤怒得要把巧匠斬首示眾。結果在巧匠的懇言開導下，國王命他肢解木偶人才消了心頭之恨。
木偶的製作是來源於雕刻及其部件的分解、鑲嵌、組合。雖然目前不能肯定印度河城市是否出現了木偶戲，但有的人體塑像顯然是采用鑲嵌、組合的方式創製的。它一方麵反映了印度河造型藝術的獨特性，一方麵也可能意味著古印度盛行的木偶戲藝術，在印度河城市中就已出現了。
總之，我們從印度河文明藝術中可以感受到，印度河人民是熱愛自己祥和富饒生活的。這些藝術沒有更多的神性和禮儀色彩的渲染，更沒有咄咄逼人的威嚴氣勢。它們平淡無奇，卻生動有趣，其表現形式缺少典麗堂皇的優雅風格，卻不失韻律和雅致，其嚴謹有序的規範設計，表明印度河的造型藝術的確是一種人類早期文明的偉大典範。
印度河居民不僅熱愛生活，而且也熱衷於表現自己的生活。如一種赤陶塑造的牛車模型，這在摩亨佐・達羅等地發現很多，有的是二牛抬杠拉車，人坐車上；有的則是陶塑牛車架；有的牛車刻劃得十分細致入微，這種牛車今天在印度河流域還十分常見。
人們通常認為這種陶牛車是一種兒童玩具，它也反映牛車在印度河城市、鄉村中是一種必不可少的財富和工具，日常生活中的遠途貿易、運輸、交通、生產耕作都離不開牛車。它不像商周時代貴族使用馬車那樣，隻是少數統治者的奢侈品。印度河流域牛車的普遍使用，也是一種自由民繁榮生活的縮影。
他們費盡心思設計、規劃、建設龐大堅固的城市，他們不惜工本製造精美的裝飾品來裝扮自己，可是在墓葬中，考古學家卻看不到印度河居民實行厚葬的習俗，也看不到貧富分化的對立現象。墓中通常可見的是豎穴長方墓坑（如哈拉巴）。有棺材的死者也是隨葬一些個人裝飾品和陶器，墓葬彼此之間的隨葬品和裝飾品數量僅是略有差異，並不意味著壟斷權力和財富的特權階層的存在。這些文化特征同古埃及王國或中國商周王朝的喪葬習俗禮儀有著重大的差別，更是不能同2千年後古印度盛行的等級森嚴的種姓製度相提並論。
正因為如此，印度河文明藝術也不同於古埃及的“為了來世的藝術”或商周王朝的禮製藝術，它更為世俗化，也更富於生活的氣息。
在哈拉巴和摩亨佐・達羅等處，人們發現了各種各樣的塑像，其中的人體塑像就不像古埃及人像那樣程式化。如著名的摩亨佐・達羅舞女銅像（現藏新德裏印度國家博物館），它具有生動的寫實風格，裸體上的臂鐲清晰可辨，右手叉腰，左手持碗，線條優美的身影顯得風姿綽約。民間盛行舞蹈和歌唱今天仍是印、巴次大陸的風俗，而這一風俗從青銅舞女像中已顯現端倪。
印度河雕刻藝術體現的風格與審美情趣是多姿多彩的，它既有具象的寫實風格（如國王-祭司像），也有在寫實基礎上的抽象概括（如舞女銅像），更多的是在寫實基礎上的變形與誇張。
摩亨佐・達羅出土的家庭守護女神像，其原型取材於現實中的女性立姿，上身裸體，腰下刻劃緊身短裙，腰帶飾清晰可見，裸身上有頸項飾。隻有頭部是寫意化的，圓臉上隻見到象征眼、嘴的粗塊麵，誇大的頭飾繁縟而沉重，實為巧妙的容器設置，學者認為這頭部兩側的容器是供點油燈或燒香使用的。
這尊塑像稱得上是實用功能與工藝美術的巧妙結合，它的創作原則對後世古印度藝術也有深遠的影響。如熱衷表現健壯的裸體，細腰優雅的曲線和臂部的誇張，這都是2千年後在印度教和佛教人體藝術中司空見慣的表現手法。
從梅赫爾格爾出土的赤陶女像中，我們也可以體察到歐洲舊石器晚期藝術在印度河文明中的孑遺。
赤陶女神像表現的是一種曆史極其悠久的地母崇拜習俗，它是為了祈祝生育和豐產祥和而創製的。這種地母崇拜雕像，最早是起源於舊石器晚期的女神雕像，大約在距今3萬年前後向東歐、西伯利亞等地傳播，在傳播的過程中，它也演變成多種形式，成了多民族的家庭祖母神和守護神。
早期地母神的特點就是著力誇大裸婦乳房和軀體肥碩的性征，以象征人們企盼的增殖與豐收，而對人體的其餘細節則采取刪繁就簡的概括手法，所以連人物的麵部也僅是依稀可辨的，有的甚至僅僅是突出表現婦女的某一性征，成了象征主義的藝術品。
印度河女神像同樣是誇大女裸體的性征，它與前者的聯係是顯而易見的，盡管兩者在細節上有很大的區別。
在印度河文明的造型藝術中，可看出當時的藝術家不乏準確再現的能力，但他們卻熱衷於創作象征主義的作品。有人曾將印度河的陶塑像稱為陶俑，這似乎不準確，因為俑是專供葬禮中使用的隨葬品，而前者並非都出自墓葬。
這些象征主義的陶塑，大都用簡括的刀法雕出人形或人體的局部，並結合粘貼黏土條、塊或刻劃的方法表現出麵容，風格顯得稚拙而抽象，但卻流露出靈動活潑的氣息，所以，有學者稱之為陶塑玩具。
有的人像故意刻劃成畸形的侏儒，這可能是為了體現某種宗教信仰。如同瑪雅文明藝術的畸形人像，印度神話也是把侏儒看成是具有非凡神力的神靈。在梵語史詩中，僅次於梵天的毗濕奴大神的千種變身之一，就有小矮人，他威力無比。當這個侏儒大神來到婆羅門貴族和仙人麵前時，他的光輝能使這些貴族仙人都黯然失色，不由得對其大唱讚歌。
各種形象各異的人像，也反映出當時印度河先民的族群多元性，這些人像的頭飾發式和裝飾打扮稱得上是歧異紛紜。如發式就有辮發、披發；有的頭盤發髻；有的戴帽；有的發飾誇張而臃腫；有的似蓋一張頭巾，可謂不一而足。它們反映古印度作為一個民族和種族的大熔爐是由來已久的。
印度藝術最優秀的作品還是要首推一批銅石質人體雕像。考古學家在研究哈拉巴出土的一件殘石雕人像時，他們認為這是一件轉身跳舞的男子，並製作了推測複原像。
然而，依筆者看來，與其稱它為男性塑像，還不如認定其為女性塑像好。顯然，這尊裸像的乳房前突程度和骨盆腰際的比例似乎更接近現實的女性，它與同地出土的男性軀幹石雕似有著較明顯的區別。後者的軀幹腰身和筋骨肌肉才較合符男性的特點。
由於這兩件石雕顯示的技法十分成熟，所以曾有人懷疑它們不屬於印度河文明時代的作品，可是又無法證明它們是後世的作品。
的確，包括國王-祭司像在內的這一批石、銅質雕像，其表現的高超技法，是充滿著巧妙的寫實感和生活的氣息。它們的藝術成就並不亞於古埃及和美索不達米亞的早期雕刻作品。
轉身跳舞的人像，頭部和上肢做成裝嵌形式，腰部扭動，一條腿抬起呈舞蹈狀，巧妙地抓住了舞蹈的動態，似乎是連結著奇異的頭部，這種舞姿同後世印度教美術盛行的主題――表現舞蹈著的濕婆神頗為相似。
男子的軀幹裸體，有學者認為它同後世的男樹神像的造型也非常近似。
印度河古先民對動物有著特殊的喜愛，他們塑造的動物雕像也是千姿百態。
有的狗陶塑形似鬥犬；有的哈巴狗頸項戴著珠子項圈，憨態可掬；有的猴子陶塑作蹲踞狀，形似沉思者，它跟瑪雅文明某些神秘的畸形人體雕刻品頗有共通之處，或可能它就像後世受到尊崇的神猴哈奴曼，或是濕婆神的小矮人化身，也是印度河流域居民崇拜的神靈之一。
學者們根據印章中的大象紋飾以及某些大象彩繪雕塑推測：可能印度河城市居民是世界上最早馴化大象的民族。從古至今，次大陸的人民都是把馴象用作重要的勞力，在戰爭中用作衝鋒陷陣的乘騎。雅利安人戰無不勝的戰神因陀羅的坐騎就是大象。在印度河文明藝術中，大象的淺浮雕形式最為生動而寫實。在印章中鐫刻精麗的文字符號和大象紋，表明大象是宗教或權力的象征。在古印度藝術中，象是“四神”之一，象被常用以象征釋迦牟尼。在下凡入胎的佛教故事中，在六牙白象的本生故事中，象也就是佛的化身。
事實上，我們已在印度河城市藝術中看到了象的彩塑偶像，顯然，是印度教和佛教從印度河文明中吸收了崇拜大象的習俗。
在印度河文明衰亡後而逐漸興起的印度教信仰中，其主要特征表現為對種種神化了的自然力量和祖先加以崇拜。在印度河城市的藝術品中，我們也看到了不少與之相關的崇拜偶像。
哈拉巴出土了一件赤陶麵具，即做成長雙角的獅首。它張口眥牙，胡須用簡括的寬緣表現，兩側有穿孔，可係掛，分明為時人崇拜的神靈偶像。與印度公元前3世紀中葉的石獅比較，兩者都很神似。
獅子後來演化成印度的“四神”之一，它是雄偉力量的象征。印度人以獅子命名的很多，古代斯裏蘭卡人就自稱為獅子族。印度教和佛教藝術造型也最常見獅子的形象。
獅子在古代印度是分布很廣的動物，遺憾的是，經漫長歲月的自然環境變遷和人為的獵殺，現代的“印度獅”已瀕臨滅絕，隻有在吉布勒斯特半島的森林自然保護區中才有亞洲僅存的獅子。
與動物自然崇拜相似的就是祖先神靈的崇拜，摩亨佐・達羅等地出土的有些赤陶人麵偶像，頭頂往往都刻劃出獸形雙角，就像印章的戴雙角冠的神人一樣。
印度曆史上的神靈也如同古希臘的神靈，有喜怒哀樂，有勝利也有失敗，其神聖也僅僅具有相對的意義。如獅子雖為“四神”之一，但在許多故事傳說中，它也是吃人猛獸，同樣也是人類誅殺的對象，也因為如此獅子到現代才會瀕臨滅絕的境地。
古印度的“四神”之一還有公牛，它在印度河文明藝術中存在多種形式，其中的公牛陶塑，可視為佛教藝術中的公牛神造型的先聲。它略顯肥大的身軀，表現出公牛精力旺盛和雄壯強勁的體魄，隻是其略顯抽象簡括和隨意的雕刻手法，與佛教藝術典麗圓熟的再現形式略有區別。
與崇拜牛神相反的是，印度河藝術中的水牛，有時被刻劃成反麵的形象，如模印書板上有人與水牛角力或水牛被人刺殺的畫麵。
這種情況很容易使人聯想到印度“杜爾迦節”的由來。梵語文獻《往世書》曾記載，過去有個可怕的凶神阿修羅，他變成水牛，使眾神遭受折磨，後來水牛怪又把眾神趕出天堂，坐上了因陀羅大神的寶座。
這一來，不幸的眾神隻好向梵天大神禱告，找濕婆神和毗濕奴神求援。兩神聞知水牛怪的暴虐，不由得爆發出憤怒的火焰，光焰先是照亮了宇宙，然後變成美麗的杜爾迦女神，於是眾神紛紛向她獻上各種盛裝首飾，喜瑪拉雅山神也送給她一隻神勇的獅子作為坐騎。
今天印度人過“杜爾迦節”時，活動異常隆重而豐富多彩，其中一項活動就是要塑造杜爾迦等幾位神靈的神像。勇敢而美麗的杜爾迦騎在雄獅的背上，身上長著十隻臂膀，手持各種兵器。她用一個三叉戟刺進一隻水牛（阿修羅的化身）的身上，阿修羅從水牛體內鑽出，現出原形，結果被女神殺死。著名的印度摩訶巴裏補羅石窟浮雕則刻劃了騎獅的杜爾迦女神射殺水牛怪的情景。這些藝術形象的片斷，都是由來已久的“杜爾迦節”紛繁的活動場麵的生動記錄。
可以認為，印度豐富多彩的“牛文化”活動，其源頭就是在印度河城市文明中孕育的。
在印度河城市起源的過程中，這裏的先民就掌握了高超的製陶技術，製陶工匠一方麵在陶器上留下了許多難解的刻劃符號，也繪下了許多優美的彩繪圖案。
如同中國6000年左右的仰韶文化彩繪陶器一樣，印度河先民也是在紅褐色的陶器表麵施以各種黑色線條組成的圖案。這些圖案大體可分為兩類，即寫實或寫意性的動植物、人物紋樣和幾何紋樣。
彩陶最優美的圖案還是要數動物紋飾，其中的瘤牛造型采用黑影技法，即用陰影似的色塊再現瘤牛的形象，既寫實又生動，與印章中的公牛淺浮雕形式有異曲同功之妙。有的瘤牛背上還繪有站立的大鳥。瘤牛也是古印度的“四神”之一，這種牛背立鳥的造型也見於中國雲南公元前6世紀的石寨山型銅鼓。
中國學者認為石寨山型銅鼓紋飾牛背上的鳥或為烏鴉，或為鷯哥，它們因冬蟲蟄伏而難以覓食，故常飛集牛背，啄食牛虱，它是當時人對生活現象的一種忠實記錄，似乎沒有更特殊的宗教意義。
不過，石寨山型銅鼓紋飾與印度河文明的彩陶圖案（瑙沙羅，公元前2550年）有相通之處，而且時代相隔如此之遠，它是一種巧合，還是石寨山文化受到了古印度文化的影響？這都是令人深思的問題。
饒宗頤先生曾指出，與印度鄰近的東南亞地區，以及中國的雲南西部，自古以來就深受印度文化的影響，他們的語言文字屬於古印度的巴利文係統。東漢初年，中國中央王朝在雲南設置永昌郡行政區，就統轄了滇西邊地，中國古文獻《華陽國誌・南中誌》中說到永昌郡轄區內有許多“身毒（印度）之民”，這表明漢代之時，已有許多古印度人同中國古代的越人、濮人雜居在滇西，自然，他們也會帶來許多古老的印度文化和習俗，其中就包括對牛的崇拜，並把牛視為最重要的財富。
印度河彩陶中還有一種很別致的動物紋圖案，其陶罐上的二方連續紋樣的主題明快而簡練，動物主題形似爬蟲，但身軀卻誇張描繪成水牛角，間夾六瓣形花紋，這些相反相成的主題構成了十分活潑的畫麵。它說明印度河的彩繪藝術家不僅有高超的寫實能力，而且也具有豐富的想象力，能將寫實對象和浪漫的想象誇張揉合成優美的形象。
相較動物主題而言，印度河彩陶中的人物描繪則是一種稚拙抽象的寫意風格，它同那些大眾化的陶塑人像造型也是相通的，這種靜態的人物紋與生動的動物鳥紋形成了鮮明的觀照。
彩陶紋樣中的植物紋，最突出的主題是菩提樹紋，它與印章和模印書板的菩提樹紋飾一樣，都是自然植物崇拜的寫照，後來也成為佛教藝術的聖樹主題而流傳古今。
印度河彩陶中存在不少幾何風格的圖案，它們有網格紋、三角紋、篦紋、放射圓紋等簡明的主題，藝術家就是巧妙地利用這些幾何母題組成了繁縟而富麗的裝飾圖案，這些美觀的幾何圖案中也往往揉入了孔雀等生動的動物主題，使滿、平、勻的畫麵更富於裝飾性。
從印度河繁縟富麗的裝飾風格，我們也可以看出它對古代印度的裝飾藝術的深遠影響，直到今天，我們所熟知的印度裝飾工藝，就是以精巧繁富的優美構圖著稱於世的。
藝術來源於生活，不論是幾何風格樣式還是動植物紋飾，都是印度河藝術家從自己熟悉熱愛的生活與自然中汲取創作源泉的結果。
彩陶紋樣和印章文字符號中常見魚形，方格網紋也是來源於漁網，這是對印度河流域先民盛行漁獵捕撈經濟的寫照和藝術的再創造。
幾何圖形既反映印度河先民的數學幾何知識，又能反映其特殊的宗教信仰。
前麵我們已說過幾何形的萬字、十字符是豐饒和吉祥的象征。此外還有所謂的“無窮結符號”，它出現在書板和印章上，實際上是一種來源於編織線條的奇妙組合形式。作為印章和書板紋飾，有學者認為無窮結符號可能是社區的重要標誌，也可能是用於某種重要的禮儀，後來，無窮結符號為佛教和印度教文獻所傳襲，古代印度的婦女一直繪製無窮結的宗教圖案來作為家庭的護符。
有的幾何圖案不僅為陶器紋樣、印章所采用，還廣泛出現於工具裝飾、棋子和各種裝飾工藝品上。
它們有同心圓紋、四方連綴的交叉圓紋、規矩紋、形似貝形或心形的所謂“子宮紋。
有的四方印章上有9個同心圓紋，形似麻將牌的九筒，它肯定有特殊的意義。同心圓紋在中國史前陶符和雲南石寨山文化的銅牌飾上都可以見到，饒宗頤教授認為石寨山文化的同心圓紋與印度、西亞的同心圓紋，都是一種計量單位符號。不過，各地表示的數量似乎並不相同。
最常見的“子宮紋”，據學者考證認為它是結婚、護佑和豐收的象征護符，它在次大陸的廣大地區被人們持續廣泛的使用。
印度河文明的藝術品中，還包括有很多興味盎然的陶塑，有人說它是玩具，有人說這可能是具有宗教意義的供獻物。它們有陶塑的駱駝、野驢、虎、豹、犀牛、兔子、公羊、水牛、鳥禽等，其造型風格與人像陶塑相似，大都抽象稚拙，但卻充滿了生活的氣息。此外還有撥浪鼓、口哨、雙輪拖車等，它們都能活現出印度河文明的人類生活情景。
在佛經故事中有一個關於“木偶戲”（《生經》卷三）的故事，其情節與中國古籍《列子》中的木偶戲故事有些相似。它說的是在古印度的城邦中，國王和民眾都很喜愛木偶戲，當時有個能工巧匠精心製作了一個木偶人，帶它到王宮中表演。這個木偶人能歌善舞，直把國王和王後逗引得樂不可支。不巧，當國王和王後看得如癡如醉的時候，木偶人卻乘機對美麗的王後遞上一個輕浮的T情眼波，引得如夢方醒的國王醋意大發，憤怒得要把巧匠斬首示眾。結果在巧匠的懇言開導下，國王命他肢解木偶人才消了心頭之恨。
木偶的製作是來源於雕刻及其部件的分解、鑲嵌、組合。雖然目前不能肯定印度河城市是否出現了木偶戲，但有的人體塑像顯然是采用鑲嵌、組合的方式創製的。它一方麵反映了印度河造型藝術的獨特性，一方麵也可能意味著古印度盛行的木偶戲藝術，在印度河城市中就已出現了。
總之，我們從印度河文明藝術中可以感受到，印度河人民是熱愛自己祥和富饒生活的。這些藝術沒有更多的神性和禮儀色彩的渲染，更沒有咄咄逼人的威嚴氣勢。它們平淡無奇，卻生動有趣，其表現形式缺少典麗堂皇的優雅風格，卻不失韻律和雅致，其嚴謹有序的規範設計，表明印度河的造型藝術的確是一種人類早期文明的偉大典範。
