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人民戲劇及其他
隻有當你有好的新的東西要說的時候，隻有當那些東西對人們有益，對千百萬勞動人民有益的時候，你才可以動手寫作。
right——托爾斯泰與伊萬諾夫的談話
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80年代中期，托爾斯泰對民間出版物的狀況給予了極大的關注。那時，在俄國，適宜於民眾特別是農民閱讀的通俗書籍甚少，即使有一些，也多為粗俗低劣的小冊子，用托爾斯泰的話來說，那“不是糧食，而是石頭”。他還對來訪的友人達尼列夫斯基、伊萬諾夫等人一再談到了這一點。他說：
“寫了和出版了很多東西，但是為養活我們大家的勞動人民，為廣大群眾，卻什麽也沒有做。”
“現在，城鄉學校增加了之後，有文化的人大概有幾百萬。這幾百萬識字的俄國人就站在我們的麵前，像饑腸轆轆的小寒鴉，張開大嘴，對我們說：先生們，親愛的作家們，給我們的嘴一些你們和我們都滿意的精神食糧吧；為我們這些渴望生動的文學語言的人寫作吧；不要叫我們吃葉魯斯蘭·拉紮列維奇、米洛爾多·喬治之流的那些淺陋粗俗的東西和其他粗糙的食糧啦。忠厚淳樸的俄羅斯人民要我們對他們的良好的、正義的內心呼聲作出回答。這一點我考慮了很多，我決心盡力在這方麵試一試……”
托爾斯泰很快將自己的決心付諸了實施。他走訪農民，了解他們在讀什麽，對什麽書感興趣。如托爾斯泰得知有一個名叫加波列夫的農民有一口書箱，冬天裏許多識字的農民愛聚在他那兒看書時，就特意來到他那兒，與他深入交換了看法，覺得很受啟發。同時，托爾斯泰積極組織人員籌辦出版社。
1884年底，在托爾斯泰的謀劃下，以切爾特科夫為發起人的媒介出版社成立了。出版社的基本宗旨就是為人民大眾提供他們能夠理解和接受的優秀讀物。不久，一個有經驗的出版商塞青也參加了有關書籍的出版發行工作。此外，戈爾布諾夫·波薩達夫、比留科夫等人的編輯組織，畫家列賓、克拉姆斯柯伊、薩維茨基等人的裝幀插圖，都對出版社的順利發展起了推動作用。媒介社出版的內容通俗、價格低廉的讀物，很快贏得了讀者。在前4年裏，它就發行了1200萬冊圖書。它出書的品種也不少，僅前十年就出了托爾斯泰、奧斯特羅夫斯基、薩爾蒂科夫·謝德林、契訶夫、柯羅連科、迦爾洵、列斯科夫等作家的250多種作品，其中托爾斯泰的作品占了44種。為了把更多的各國優秀作品介紹給讀者，托爾斯泰選擇了塞萬提斯、斯威夫特、伏爾泰、盧梭、狄更斯等不少作家的作品，建議改寫後出版。後來，不少作家和青年學生都自願參加了這項改寫工作。媒介社迅速擴大的影響引起了沙皇當局的注意，它的出版物，特別是托爾斯泰的作品，常常被書報檢查官禁止出版和發行。因此，托爾斯泰曾一度打算在萊比錫創辦一家可以免受沙皇當局幹預的“國際媒介社”。盡管此事沒能辦成，但希望用多種語言為各國大眾提供“一切基於人道精神的作品”的想法曾長時間地吸引著他。
媒介社最早推出的是托爾斯泰創作和改編的民間故事，作家為此付出了極大的熱情和艱辛，並將它視為“最重要的事情”。托爾斯泰先後寫了《哥兒倆和黃金》、《伊裏亞斯》、《放火容易熄火難》、《蠟燭》、《兩個老人》、《傻子伊萬的故事》、《人們靠什麽生活》、《人需要多少土地》、《雇工葉美裏揚和空大鼓》等許多有影響的作品。這些民間故事選材範圍很廣，許多作品是在民間口頭創作基礎上發展而成的勸善故事。奧洛涅茨的說書人謝戈良柯就為作家提供過這樣的材料。這些民間故事中有不少虛幻的成分，但托爾斯泰認為：“不管描寫什麽樣的奇跡，不管什麽樣的野獸講著人話，不管什麽樣的飛毯載著人飛行——不管是傳說也好、寓言也好、童話也好，都將是真實的，隻要其中講的是天國的真理。”因而，誨喻性成了托爾斯泰民間故事的一個重要特點。作家企圖借助於藝術形象來闡述他對人生意義的認識。在許多作品中，托爾斯泰描寫了社會的黑暗、人民的不幸，也批判了老爺的貪婪和殘暴，但在評判善惡時，又往往滲透著他的寬恕、順從、不以暴力抗惡的觀念。
在寫民間故事的同時，托爾斯泰還寫了一些劇本和小說。80年代中後期，托爾斯泰創作的小說主要有三部：中篇小說《伊萬·伊裏奇之死》（1886）、《克萊采奏鳴曲》（1887—1889）和《惡魔》（1889），前二部影響較大。這些小說與民間故事風格迥異，特別是《伊萬·伊裏奇之死》更是用托爾斯泰當時不讚成的所謂“舊手法”寫成的“藝術的東西”。兩類風格的作品的同時出現，鮮明地表現出了作家內心的矛盾：既急於表達和傳播他的宗教道德學說，又強烈地意識到遵循生活發展的邏輯，真實地描寫生活的重要。他在1886年12月的一封信中就表達了這樣的觀點：“請不要破壞，也不要按照自己的想法硬把故事往某個方向扳，請跟著它走，不管它把您帶向何方，”既認為“有益的東西”是那些用“新手法”寫成的能為農民接受的誨喻性的讀物，又抑製不住想寫“藝術的東西”，運用“舊手法”深刻而廣泛地描寫複雜的生活過程的願望。正因為存在這樣的矛盾，托爾斯泰這時期的作品就出現了所謂“誨喻的”和“藝術的”兩種傾向，而有時這兩種傾向又是交織在一起的。
小說《伊萬·伊裏奇之死》的創作構思源於托爾斯泰的一個熟人，前圖拉法院的檢察長伊萬·伊裏奇的死。這位身患絕症的檢察官臨死前的痛苦感受和年華虛度的想法觸發了作家的創作靈感。經過作家的典型化的處理，小說具有了豐富的內涵。主人公伊萬·伊裏奇出身於官僚家庭，他的前程從小就無需擔憂。法學校畢業後，他仕途順暢，從省長特派員、檢察員、助理檢察長，一直做到檢察長和高等審判廳委員。伊萬·伊裏奇的性格似乎一開始就定了型：“他是一個有才能的人，快活、溫厚和容易同人接近，但是他嚴格實行他認為是他的義務的事；凡是處於最高地位的人認為是義務的事，他都認為是自己的義務。”對於他來說，不存在個人的見解和愛好，一切均以上層人士的生活準則為轉移。雖然表麵上，他從不巴結有權勢者，但進入這些人的圈子則是他夢寐以求的願望。為此，他不做與公務無關的事，不讀與公務無關的書，也不與人保持與公務無關的關係，甚至連對妻子和兒女的態度也往往不近人情。然而，他的這種處世態度卻受上流社會的讚揚，被視為高尚、正派和有風度的人。伊萬·伊裏奇病倒了，他得的是不治之症。這時，一切都發生了變化，“誰也不想了解他的境況”，同事們關心的是一旦他的職位空缺，由誰來填補；家人遺憾的是他的病攪亂了他們的“歡樂生活”。伊萬·伊裏奇受到病魔的極為痛苦的折磨，可是除了仆人格拉西姆外，誰都對他說謊，誰都對他報以虛情假意。在可怕的孤獨中，他才意識到自己“過去的生活過得不大對”。他的高尚，他的成就，全是自我欺騙。他扼殺了自己的個性，隻不過是官僚機器中的一個“循規蹈矩”的零件，他的生活沒有任何真正的意義。認識到這一點，那是比疾病更令人痛苦的。
托爾斯泰以巨大的力量揭露上流社會那種虛假的“類似生活的東西”，主人公的醒悟正是這種毫無價值的生活出現危機的一種表現，而這一形象又為托爾斯泰晚年作品中一係列“懺悔貴族”的形象開了先河。小說的心理分析極有深度，令許多讀者歎為觀止。評論家斯塔索夫在給托爾斯泰的信中表示：“我這一輩子還沒有讀到過任何與此相類似的東西。世界上任何民族和任何地方都沒有這樣天才的作品……我對自己說：‘是的，終於有了真正的藝術，有了真理和真正的生活。’”有的評論家還主張所有的醫生都來認真讀一讀這部作品，因為“就這個題目而言，世界文學中還沒有比它更出色的小說”。法國著名作家莫泊桑在讀了這部作品後感歎道：“我明白了我的全部事業都毫無意義，我的整個十大卷的作品都一文不值。”
在小說《克萊采奏嗚曲》中，作家再一次涉及了家庭婚姻的主題。主人公波茲內舍夫是個受過高等教育的貴族。青年時代，他和“這個階級的每個人一樣”過著放蕩的生活。婚後，他與妻子並不相愛，兩人由爭吵發展到相互憎恨。當波茲內舍夫發現妻子與他人有曖昧關係時，竟狂暴地將她殺死。小說對上流社會中充滿虛偽、墮落與罪惡的兩性關係和家庭婚姻關係的揭露與抨擊，達到了空前猛烈的程度。小說帶有政論色彩，提出的問題尖銳而又觸及時弊，因此引起讀者熱烈的關注，一時間它成了人們最感興趣的話題。但同時，小說引起的爭論也是相當激烈的。托爾斯泰在作品中用偏執的觀點否定一切性愛。小說主角這樣認為：“在一切情欲之中最強烈、最凶惡、最頑固的，則是兩性間的肉體愛。”所以隻有將它“消滅掉”，“人類的目的才能達到”。作家在小說《後記》中同樣明確地表示：“戀愛和結合——盡管人們可以用散文和詩來想辦法作出相反的證明——絕不會促進而總是妨礙任何有價值的目標實現。”這種觀點為大多數人難以接受，而小說中流露出來的對婦女解放的保守觀點也引起進步人士的異議。當然，小說無情地揭開了腐敗社會的麵紗，更使沙俄當局和官方教會如坐針氈，大主教尼卡諾爾幹脆跳出來咒罵托爾斯泰是一隻“披著羊皮的狼”。小說被禁止出版，但它已經以其他方式流傳開來了。托爾斯泰認為這部小說是用新舊兩種手法寫成的，“彼此之間不夠協調”，他修改了9遍，仍不滿意。小說在藝術上盡管有欠完美之處，但是作家通過主角懺悔性的獨白揭示人物悲劇的手法運用得相當成功。因此，法國作家羅曼·羅蘭稱讚“《伊萬·伊裏奇之死》和《克萊采奏嗚曲》是兩部壓縮了的，真正的心理劇”。
托爾斯泰從80年代中期開始陸續寫出了幾部傑出的戲劇作品，這也是他這一時期最主要的藝術成就。其實，早在托爾斯泰踏上文壇不久的50—60年代，他就寫過《貴族家庭》、《一個感染了瘟疫的家庭》等幾部多幕喜劇，但是這些劇作在思想上和藝術上都尚欠成熟。因此，嚴格地說，作為劇作家的托爾斯泰應該從80年代中期算起。晚年的托爾斯泰對戲劇創作產生強烈的興趣並非偶然。在經曆了世界觀激變以後，作家渴望通過形象、直觀、平民易接受的戲劇形式來更好地反映農民問題和社會問題。正因為這樣，他的戲劇被稱為“人民戲劇”。
1886年秋天，托爾斯泰完成了五幕悲劇《黑暗的勢力》。那年11月，他在致斯特拉霍夫的信中說：“我生活得很好，很愉快，我正在寫作。已經為平民劇院寫完了一個劇本。”這部劇本把俄國農村的黑暗麵貌用戲劇形式真實地反映了出來。1861年的農奴製改革，為俄國資本主義的發展開辟了道路，農村出現了階級分化。到了80年代初，農村宗法製瓦解加劇，金錢主宰一切的社會道德風尚像猛獸一樣撲向古老的俄羅斯農村。一件又一件觸目驚心的事件在農村中出現了。托爾斯泰就是從80年代初發生在圖拉省西多羅夫卡村的一樁真實的案件中取材，使之成為《黑暗的勢力》劇作的情節基礎的。這部劇作的劇情是驚心動魄的。富農彼得病危在床，他的後妻阿尼西婭在瑪特琳娜的指使下，用毒藥害死了自己的丈夫。隨後，長工尼基塔與阿尼西婭成親。尼基塔接替主人位置後，縱欲揮霍，與彼得前妻的女兒私通，後來為了保住既得利益，又滅絕人性地將他與繼女所生的嬰兒用木板活活壓死在地窖裏。罪行發生後，尼基塔坐立不安，痛苦難言，最後在退伍老兵米特利奇的啟發下，當眾懺悔了自己的全部罪行。
劇中的彼得是宗法製農村的一個代表人物，他事事都想親自動手，並且除了把多餘的錢存入錢罐外便一無所知。劇本一開始，彼得已經奄奄一息，並且不久就遭毒害身亡，其象征意義不言而喻。劇中的主人公尼基塔則是深受金錢勢力影響的人物。他接替彼得位置後，立即將從彼得那兒獲得的錢存入銀行，靠利息、靠放高利貸生活。他唯利是圖，金錢欲使他變得冷酷無情；他又迷戀花天酒地的生活，根本不顧道德原則。阿尼西婭也是資本主義勢力入侵農村後的產物。她的人生哲學就是：隻要自己能“快活地過日子”就行。劇中那個一再唆使阿尼西婭和尼基塔幹壞事的老太婆瑪特琳娜更是毫不掩飾地表示，“錢……就卡這兩個奇怪的典型簡直栩栩如生。米特利奇以一個習慣喝酒的士兵的粗野嘶啞的聲音說話，說話一直正常；阿紐特卡嘰嘰喳喳，活像個天真活潑的農村小姑娘。她那精采的‘哈一口氣’，不知怎麽發得非常機靈。小聲小氣、帶點嗓音，好像她確實是從心底呼出來似的……”
“他本人朗誦時是那麽著迷，有的地方夾雜著笑聲，揚揚得意的樣子瞧瞧我，我也憋不住地笑了。激動的段落，朗誦者的聲音顫抖，我呢，捧住手帕啜泣……有一段，他突然受不了啦，跳起來，跑出屋外。我慌了手腳，差一點傷心起來，擔心朗誦會中斷……可是我一聽，他在門外擤鼻涕，咳嗽……就是說，他沒走……過了一兩分鍾，他回到屋裏，眼圈發紅，也不看我，不好意思地拿起了校樣。‘咱們結束了吧？好不好？累不累？’‘瞧您說的，列夫·尼古拉耶維奇！哪怕到深夜，我也要聽下去……’”
1887年，《黑暗的勢力》的劇本由媒介出版社出版，當年就售出100多萬冊，這在俄國戲劇史上是前所未有的，著名戲劇家涅米羅維奇·丹欽柯說：“實在無法忘記這本小小的書，它給我們產生了多麽驚心的印象。可以毫不誇張地說，我簡直被一種藝術上的狂喜心情，被人物形象的出色刻畫和極其豐富的語言激動得發起抖來。”評論家斯塔索夫則認為這部作品完全可以與莎士比亞最著名的劇作相媲美。可是，這部劇作卻無法上演。劇作震撼人心的揭露力量使包括沙皇在內的專製當局震驚。沙皇亞曆山大三世寫信給內政大臣說：“必須結束列夫·托爾斯泰鬧出來的這場不成體統的事。他純粹是個虛無主義者和不信神的人。最好現在就禁止出售這個劇本。”並且他下令：“這個戲絕不能拿到舞台上去演出。”於是，宗教事務院總檢察長、內政大臣、出版總局局長等紛紛出馬幹涉，以致使這出已在亞曆山大劇院排演完畢的戲劇遭到夭折。兩年後，在法國作家左拉的熱心安排下，劇作首次在巴黎搬上舞台。很快，它在英國、瑞士、意大利等許多歐洲國家風行起來。在英國上演時，著名作家肖伯納撰文予以高度讚揚，認為在所有劇作家中隻有托爾斯泰“才有一枝摧毀一切的筆”。直到1895年，沙皇當局才迫於社會輿論的壓力，同意在對劇本作大量刪改的基礎上在國內上演。
完成《黑暗的勢力》後，托爾斯泰於1886年11月立即動手寫作另一部劇作《教育的果實》。初稿完成後，作家感到不夠理想，在1889年又重新寫了這個劇本。這是一部四幕喜劇。作家通過不同社會地位的人們的鮮明對比，反映了迫切的社會問題：老爺生活的腐敗和農民土地的奇缺。貴族地主茲維茲金采夫一家擁有2.4萬俄畝的土地，生活奢侈豪華，可是他底下的農民卻貧困不堪，缺少土地。農民即使有少量的土地，也被割成楔子形插在老爺的土地中間。他們的牲畜一不留神就會跑進老爺的地裏，還得挨罰款。農民苦不堪言，真是“連雞都沒處養”。於是，農民們不得不派代表進城，希望用分期付款的方式從老爺那裏購買一塊土地。茲維茲金采夫先是答應了，可又中途變卦。最後，還是女仆塔妮雅利用老爺迷戀的降神術耍弄了他，才使農民如願以償。作家深切地同情農民不幸處境，認為“農民的地實在太少了，連跨一步路的地方都沒有，這真是可怕的罪惡”。劇作將對貴族地主腐朽生活的辛辣諷刺與對封建土地所有製的反人道性質的猛烈抨擊結合在一起，從而大大深化了主題。
在《教育的果實》中，農民作為主角形象出現在舞台上。三個農民個性鮮明，十分真實。他們都具有19世紀後期俄國大多數宗法農民的基本的心理和氣質特征：善良、勤勞、質樸、誠實，但又膽小、拘謹，文化上比較落後。他們在貴族老爺麵前仍顯得低聲下氣，遇到挫折時往往一籌莫展。他們有的說話纏雜不清；有的以多次充當請願代表而沾沾自喜；有的態度粗魯，辭不達意。盡管如此，這些農民在精神品格上比起那些自詡為人類文明繼承者的老爺和“學者”來，具有不可比擬的優越性。作家真實地寫出了這些農民的強烈愛憎：對下層人民如廚子和仆人等充滿同情，而對那些精神空虛的老爺則從內心深處感到憎恨和蔑視。如劇中有一個場景寫女仆塔妮雅給農民和廚子講故事。她說：有個紳士死了一條狗，埋了後邊走邊哭。當時天氣很冷，馬車夫直流鼻涕，紳士見了問他：“你哭什麽？”馬車夫答道：“老爺，這是條什麽樣的狗啊，我怎麽能不哭呢？”聽到這裏，在場的農民都哈哈大笑起來，一個農民插話說：“管保馬車夫心裏在說：‘就是你死了，我也不哭。’”老廚子又接上一句：“對啦，不錯！”簡潔的筆墨卻活畫了兩個階層的尖銳對立。
在這部劇作中，作家特別注意運用對照的手法來加強劇作的藝術力量。一是人物對照。如貴族小姐別特茜和女仆塔妮雅的對照。兩人都是20歲左右的姑娘，一個是百無聊賴的交際花，另一個則是供人使喚的窮丫頭；一個看見來請願的農民極為討厭，罵他們“真蠢”，而另一個見到莊稼人感到分外親熱；一個舉止輕佻，風騷嬌豔，說話愛夾法語，學男人樣戴著夾鼻眼鏡，另一個勤快樸實，一心向往回到農村去，生活在淳樸的農民中間；一個精神空虛，智能低下，整天迷戀於化裝舞會，另一個心靈純潔，機智靈活，巧妙地耍弄了愚蠢的老爺，幫助農民達到了目的……這種多側麵的對照，不僅使人物形象豐滿，而且從本質上揭示了生活真實。二是場景對照。如第二幕，同在仆人的廚房內。前場幾個農民正躲在角落裏為土地、為自己的生活犯愁，緊接著上場的幾位老爺太太卻為了試驗所謂的降神術而折騰不休。又如第四幕，同在老爺家的客廳裏。前場別特茜與紈絝少年無聊地大談化裝舞會的事，可一轉場卻是幾個農民為獲得一點活命的土地而闖入客廳，作最後的努力。這樣的場景對照，有力地揭示了劇作的主題。
托爾斯泰對自己的這部劇作也很喜歡。1889年底，一群年輕人在雅斯納亞·波良納首次排練並上演了《教育的果實》一劇。當時，飾演農民角色的洛帕丁曾生動地回憶過托爾斯泰觀看演出的情景：
“不久，我就聽見列夫·尼古拉耶維奇的笑聲，這種笑聲純粹是俄國農民式的，充滿了極為友善的真誠。他對我的演出表示滿意，而這種滿意又使他快樂得幾乎像個孩子，他笑得眼淚也流出來了，興致勃勃地跟他周圍的人交換看法，用手掌拍拍自己的身子，溫厚地，像個農夫似地搖著頭。”
根據排演的情況，托爾斯泰再次作了修改。不久，這出戲又在圖拉、哈爾科夫等地上演。1891年初，這出戲由斯坦尼斯拉夫斯基導演，在莫斯科首次公演，“獲得了極大的成功”。同年秋天，它被搬上了彼得堡亞曆山大劇院的舞台。列賓在看了演出後由衷地稱讚說：“在整個劇本中，可以見出天才藝術家觀察生活的目光多麽真切，他的筆力又是多麽揮灑自如！在眼下我們這裏連篇的新奇的胡言亂語之後，它顯得多麽光彩。”但是，《教育的果實》也遭到過《黑暗的勢力》相似的命運，沙皇政府曾經幾次試圖禁止這部劇作的出版和限製它的上演範圍，因為它“嘲笑了貴族階層”。
80年代中後期，托爾斯泰為民間劇院還寫過幾出“人民戲劇”，如《關於阿蓋伊的傳說》（1886）、《第一個釀酒者，或小鬼怎樣將功贖過》（1886）、《麵包商彼得》（1884—1894）等。在這些劇本中，托爾斯泰一方麵仍保持著他的尖銳的社會批判的傾向和麵向民眾的戲劇創作風格；另一方麵，又在劇作中較多地摻和了他的宗教道德學說。因此，它們的藝術成就都遜於前兩部作品。但是，即使是這樣的作品，也往往遭到當局的禁止。托爾斯泰在回複莫斯科皇家劇院經理普切爾尼科夫的約稿信中說：
“我非常樂意這樣做，我甚至感到有用這方式來表達我的觀點的特殊需要，在目前這是至關重要的。但是我可以肯定，檢查官不會通過我的劇本。你不會相信，從我開始這項活動起，檢查官問題就一直折磨著我！我想寫我感受到的，但是同時我又想到我所寫的是不允許寫的，於是不自覺地放棄了這個工作。我放棄了，繼續在放棄，而在這同時，歲月卻流逝了。”
毫無疑問，如果不是沙皇當局的一再無理幹預，托爾斯泰一定會寫出更多優秀的“人民戲劇”來。
right——托爾斯泰與伊萬諾夫的談話
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80年代中期，托爾斯泰對民間出版物的狀況給予了極大的關注。那時，在俄國，適宜於民眾特別是農民閱讀的通俗書籍甚少，即使有一些，也多為粗俗低劣的小冊子，用托爾斯泰的話來說，那“不是糧食，而是石頭”。他還對來訪的友人達尼列夫斯基、伊萬諾夫等人一再談到了這一點。他說：
“寫了和出版了很多東西，但是為養活我們大家的勞動人民，為廣大群眾，卻什麽也沒有做。”
“現在，城鄉學校增加了之後，有文化的人大概有幾百萬。這幾百萬識字的俄國人就站在我們的麵前，像饑腸轆轆的小寒鴉，張開大嘴，對我們說：先生們，親愛的作家們，給我們的嘴一些你們和我們都滿意的精神食糧吧；為我們這些渴望生動的文學語言的人寫作吧；不要叫我們吃葉魯斯蘭·拉紮列維奇、米洛爾多·喬治之流的那些淺陋粗俗的東西和其他粗糙的食糧啦。忠厚淳樸的俄羅斯人民要我們對他們的良好的、正義的內心呼聲作出回答。這一點我考慮了很多，我決心盡力在這方麵試一試……”
托爾斯泰很快將自己的決心付諸了實施。他走訪農民，了解他們在讀什麽，對什麽書感興趣。如托爾斯泰得知有一個名叫加波列夫的農民有一口書箱，冬天裏許多識字的農民愛聚在他那兒看書時，就特意來到他那兒，與他深入交換了看法，覺得很受啟發。同時，托爾斯泰積極組織人員籌辦出版社。
1884年底，在托爾斯泰的謀劃下，以切爾特科夫為發起人的媒介出版社成立了。出版社的基本宗旨就是為人民大眾提供他們能夠理解和接受的優秀讀物。不久，一個有經驗的出版商塞青也參加了有關書籍的出版發行工作。此外，戈爾布諾夫·波薩達夫、比留科夫等人的編輯組織，畫家列賓、克拉姆斯柯伊、薩維茨基等人的裝幀插圖，都對出版社的順利發展起了推動作用。媒介社出版的內容通俗、價格低廉的讀物，很快贏得了讀者。在前4年裏，它就發行了1200萬冊圖書。它出書的品種也不少，僅前十年就出了托爾斯泰、奧斯特羅夫斯基、薩爾蒂科夫·謝德林、契訶夫、柯羅連科、迦爾洵、列斯科夫等作家的250多種作品，其中托爾斯泰的作品占了44種。為了把更多的各國優秀作品介紹給讀者，托爾斯泰選擇了塞萬提斯、斯威夫特、伏爾泰、盧梭、狄更斯等不少作家的作品，建議改寫後出版。後來，不少作家和青年學生都自願參加了這項改寫工作。媒介社迅速擴大的影響引起了沙皇當局的注意，它的出版物，特別是托爾斯泰的作品，常常被書報檢查官禁止出版和發行。因此，托爾斯泰曾一度打算在萊比錫創辦一家可以免受沙皇當局幹預的“國際媒介社”。盡管此事沒能辦成，但希望用多種語言為各國大眾提供“一切基於人道精神的作品”的想法曾長時間地吸引著他。
媒介社最早推出的是托爾斯泰創作和改編的民間故事，作家為此付出了極大的熱情和艱辛，並將它視為“最重要的事情”。托爾斯泰先後寫了《哥兒倆和黃金》、《伊裏亞斯》、《放火容易熄火難》、《蠟燭》、《兩個老人》、《傻子伊萬的故事》、《人們靠什麽生活》、《人需要多少土地》、《雇工葉美裏揚和空大鼓》等許多有影響的作品。這些民間故事選材範圍很廣，許多作品是在民間口頭創作基礎上發展而成的勸善故事。奧洛涅茨的說書人謝戈良柯就為作家提供過這樣的材料。這些民間故事中有不少虛幻的成分，但托爾斯泰認為：“不管描寫什麽樣的奇跡，不管什麽樣的野獸講著人話，不管什麽樣的飛毯載著人飛行——不管是傳說也好、寓言也好、童話也好，都將是真實的，隻要其中講的是天國的真理。”因而，誨喻性成了托爾斯泰民間故事的一個重要特點。作家企圖借助於藝術形象來闡述他對人生意義的認識。在許多作品中，托爾斯泰描寫了社會的黑暗、人民的不幸，也批判了老爺的貪婪和殘暴，但在評判善惡時，又往往滲透著他的寬恕、順從、不以暴力抗惡的觀念。
在寫民間故事的同時，托爾斯泰還寫了一些劇本和小說。80年代中後期，托爾斯泰創作的小說主要有三部：中篇小說《伊萬·伊裏奇之死》（1886）、《克萊采奏鳴曲》（1887—1889）和《惡魔》（1889），前二部影響較大。這些小說與民間故事風格迥異，特別是《伊萬·伊裏奇之死》更是用托爾斯泰當時不讚成的所謂“舊手法”寫成的“藝術的東西”。兩類風格的作品的同時出現，鮮明地表現出了作家內心的矛盾：既急於表達和傳播他的宗教道德學說，又強烈地意識到遵循生活發展的邏輯，真實地描寫生活的重要。他在1886年12月的一封信中就表達了這樣的觀點：“請不要破壞，也不要按照自己的想法硬把故事往某個方向扳，請跟著它走，不管它把您帶向何方，”既認為“有益的東西”是那些用“新手法”寫成的能為農民接受的誨喻性的讀物，又抑製不住想寫“藝術的東西”，運用“舊手法”深刻而廣泛地描寫複雜的生活過程的願望。正因為存在這樣的矛盾，托爾斯泰這時期的作品就出現了所謂“誨喻的”和“藝術的”兩種傾向，而有時這兩種傾向又是交織在一起的。
小說《伊萬·伊裏奇之死》的創作構思源於托爾斯泰的一個熟人，前圖拉法院的檢察長伊萬·伊裏奇的死。這位身患絕症的檢察官臨死前的痛苦感受和年華虛度的想法觸發了作家的創作靈感。經過作家的典型化的處理，小說具有了豐富的內涵。主人公伊萬·伊裏奇出身於官僚家庭，他的前程從小就無需擔憂。法學校畢業後，他仕途順暢，從省長特派員、檢察員、助理檢察長，一直做到檢察長和高等審判廳委員。伊萬·伊裏奇的性格似乎一開始就定了型：“他是一個有才能的人，快活、溫厚和容易同人接近，但是他嚴格實行他認為是他的義務的事；凡是處於最高地位的人認為是義務的事，他都認為是自己的義務。”對於他來說，不存在個人的見解和愛好，一切均以上層人士的生活準則為轉移。雖然表麵上，他從不巴結有權勢者，但進入這些人的圈子則是他夢寐以求的願望。為此，他不做與公務無關的事，不讀與公務無關的書，也不與人保持與公務無關的關係，甚至連對妻子和兒女的態度也往往不近人情。然而，他的這種處世態度卻受上流社會的讚揚，被視為高尚、正派和有風度的人。伊萬·伊裏奇病倒了，他得的是不治之症。這時，一切都發生了變化，“誰也不想了解他的境況”，同事們關心的是一旦他的職位空缺，由誰來填補；家人遺憾的是他的病攪亂了他們的“歡樂生活”。伊萬·伊裏奇受到病魔的極為痛苦的折磨，可是除了仆人格拉西姆外，誰都對他說謊，誰都對他報以虛情假意。在可怕的孤獨中，他才意識到自己“過去的生活過得不大對”。他的高尚，他的成就，全是自我欺騙。他扼殺了自己的個性，隻不過是官僚機器中的一個“循規蹈矩”的零件，他的生活沒有任何真正的意義。認識到這一點，那是比疾病更令人痛苦的。
托爾斯泰以巨大的力量揭露上流社會那種虛假的“類似生活的東西”，主人公的醒悟正是這種毫無價值的生活出現危機的一種表現，而這一形象又為托爾斯泰晚年作品中一係列“懺悔貴族”的形象開了先河。小說的心理分析極有深度，令許多讀者歎為觀止。評論家斯塔索夫在給托爾斯泰的信中表示：“我這一輩子還沒有讀到過任何與此相類似的東西。世界上任何民族和任何地方都沒有這樣天才的作品……我對自己說：‘是的，終於有了真正的藝術，有了真理和真正的生活。’”有的評論家還主張所有的醫生都來認真讀一讀這部作品，因為“就這個題目而言，世界文學中還沒有比它更出色的小說”。法國著名作家莫泊桑在讀了這部作品後感歎道：“我明白了我的全部事業都毫無意義，我的整個十大卷的作品都一文不值。”
在小說《克萊采奏嗚曲》中，作家再一次涉及了家庭婚姻的主題。主人公波茲內舍夫是個受過高等教育的貴族。青年時代，他和“這個階級的每個人一樣”過著放蕩的生活。婚後，他與妻子並不相愛，兩人由爭吵發展到相互憎恨。當波茲內舍夫發現妻子與他人有曖昧關係時，竟狂暴地將她殺死。小說對上流社會中充滿虛偽、墮落與罪惡的兩性關係和家庭婚姻關係的揭露與抨擊，達到了空前猛烈的程度。小說帶有政論色彩，提出的問題尖銳而又觸及時弊，因此引起讀者熱烈的關注，一時間它成了人們最感興趣的話題。但同時，小說引起的爭論也是相當激烈的。托爾斯泰在作品中用偏執的觀點否定一切性愛。小說主角這樣認為：“在一切情欲之中最強烈、最凶惡、最頑固的，則是兩性間的肉體愛。”所以隻有將它“消滅掉”，“人類的目的才能達到”。作家在小說《後記》中同樣明確地表示：“戀愛和結合——盡管人們可以用散文和詩來想辦法作出相反的證明——絕不會促進而總是妨礙任何有價值的目標實現。”這種觀點為大多數人難以接受，而小說中流露出來的對婦女解放的保守觀點也引起進步人士的異議。當然，小說無情地揭開了腐敗社會的麵紗，更使沙俄當局和官方教會如坐針氈，大主教尼卡諾爾幹脆跳出來咒罵托爾斯泰是一隻“披著羊皮的狼”。小說被禁止出版，但它已經以其他方式流傳開來了。托爾斯泰認為這部小說是用新舊兩種手法寫成的，“彼此之間不夠協調”，他修改了9遍，仍不滿意。小說在藝術上盡管有欠完美之處，但是作家通過主角懺悔性的獨白揭示人物悲劇的手法運用得相當成功。因此，法國作家羅曼·羅蘭稱讚“《伊萬·伊裏奇之死》和《克萊采奏嗚曲》是兩部壓縮了的，真正的心理劇”。
托爾斯泰從80年代中期開始陸續寫出了幾部傑出的戲劇作品，這也是他這一時期最主要的藝術成就。其實，早在托爾斯泰踏上文壇不久的50—60年代，他就寫過《貴族家庭》、《一個感染了瘟疫的家庭》等幾部多幕喜劇，但是這些劇作在思想上和藝術上都尚欠成熟。因此，嚴格地說，作為劇作家的托爾斯泰應該從80年代中期算起。晚年的托爾斯泰對戲劇創作產生強烈的興趣並非偶然。在經曆了世界觀激變以後，作家渴望通過形象、直觀、平民易接受的戲劇形式來更好地反映農民問題和社會問題。正因為這樣，他的戲劇被稱為“人民戲劇”。
1886年秋天，托爾斯泰完成了五幕悲劇《黑暗的勢力》。那年11月，他在致斯特拉霍夫的信中說：“我生活得很好，很愉快，我正在寫作。已經為平民劇院寫完了一個劇本。”這部劇本把俄國農村的黑暗麵貌用戲劇形式真實地反映了出來。1861年的農奴製改革，為俄國資本主義的發展開辟了道路，農村出現了階級分化。到了80年代初，農村宗法製瓦解加劇，金錢主宰一切的社會道德風尚像猛獸一樣撲向古老的俄羅斯農村。一件又一件觸目驚心的事件在農村中出現了。托爾斯泰就是從80年代初發生在圖拉省西多羅夫卡村的一樁真實的案件中取材，使之成為《黑暗的勢力》劇作的情節基礎的。這部劇作的劇情是驚心動魄的。富農彼得病危在床，他的後妻阿尼西婭在瑪特琳娜的指使下，用毒藥害死了自己的丈夫。隨後，長工尼基塔與阿尼西婭成親。尼基塔接替主人位置後，縱欲揮霍，與彼得前妻的女兒私通，後來為了保住既得利益，又滅絕人性地將他與繼女所生的嬰兒用木板活活壓死在地窖裏。罪行發生後，尼基塔坐立不安，痛苦難言，最後在退伍老兵米特利奇的啟發下，當眾懺悔了自己的全部罪行。
劇中的彼得是宗法製農村的一個代表人物，他事事都想親自動手，並且除了把多餘的錢存入錢罐外便一無所知。劇本一開始，彼得已經奄奄一息，並且不久就遭毒害身亡，其象征意義不言而喻。劇中的主人公尼基塔則是深受金錢勢力影響的人物。他接替彼得位置後，立即將從彼得那兒獲得的錢存入銀行，靠利息、靠放高利貸生活。他唯利是圖，金錢欲使他變得冷酷無情；他又迷戀花天酒地的生活，根本不顧道德原則。阿尼西婭也是資本主義勢力入侵農村後的產物。她的人生哲學就是：隻要自己能“快活地過日子”就行。劇中那個一再唆使阿尼西婭和尼基塔幹壞事的老太婆瑪特琳娜更是毫不掩飾地表示，“錢……就卡這兩個奇怪的典型簡直栩栩如生。米特利奇以一個習慣喝酒的士兵的粗野嘶啞的聲音說話，說話一直正常；阿紐特卡嘰嘰喳喳，活像個天真活潑的農村小姑娘。她那精采的‘哈一口氣’，不知怎麽發得非常機靈。小聲小氣、帶點嗓音，好像她確實是從心底呼出來似的……”
“他本人朗誦時是那麽著迷，有的地方夾雜著笑聲，揚揚得意的樣子瞧瞧我，我也憋不住地笑了。激動的段落，朗誦者的聲音顫抖，我呢，捧住手帕啜泣……有一段，他突然受不了啦，跳起來，跑出屋外。我慌了手腳，差一點傷心起來，擔心朗誦會中斷……可是我一聽，他在門外擤鼻涕，咳嗽……就是說，他沒走……過了一兩分鍾，他回到屋裏，眼圈發紅，也不看我，不好意思地拿起了校樣。‘咱們結束了吧？好不好？累不累？’‘瞧您說的，列夫·尼古拉耶維奇！哪怕到深夜，我也要聽下去……’”
1887年，《黑暗的勢力》的劇本由媒介出版社出版，當年就售出100多萬冊，這在俄國戲劇史上是前所未有的，著名戲劇家涅米羅維奇·丹欽柯說：“實在無法忘記這本小小的書，它給我們產生了多麽驚心的印象。可以毫不誇張地說，我簡直被一種藝術上的狂喜心情，被人物形象的出色刻畫和極其豐富的語言激動得發起抖來。”評論家斯塔索夫則認為這部作品完全可以與莎士比亞最著名的劇作相媲美。可是，這部劇作卻無法上演。劇作震撼人心的揭露力量使包括沙皇在內的專製當局震驚。沙皇亞曆山大三世寫信給內政大臣說：“必須結束列夫·托爾斯泰鬧出來的這場不成體統的事。他純粹是個虛無主義者和不信神的人。最好現在就禁止出售這個劇本。”並且他下令：“這個戲絕不能拿到舞台上去演出。”於是，宗教事務院總檢察長、內政大臣、出版總局局長等紛紛出馬幹涉，以致使這出已在亞曆山大劇院排演完畢的戲劇遭到夭折。兩年後，在法國作家左拉的熱心安排下，劇作首次在巴黎搬上舞台。很快，它在英國、瑞士、意大利等許多歐洲國家風行起來。在英國上演時，著名作家肖伯納撰文予以高度讚揚，認為在所有劇作家中隻有托爾斯泰“才有一枝摧毀一切的筆”。直到1895年，沙皇當局才迫於社會輿論的壓力，同意在對劇本作大量刪改的基礎上在國內上演。
完成《黑暗的勢力》後，托爾斯泰於1886年11月立即動手寫作另一部劇作《教育的果實》。初稿完成後，作家感到不夠理想，在1889年又重新寫了這個劇本。這是一部四幕喜劇。作家通過不同社會地位的人們的鮮明對比，反映了迫切的社會問題：老爺生活的腐敗和農民土地的奇缺。貴族地主茲維茲金采夫一家擁有2.4萬俄畝的土地，生活奢侈豪華，可是他底下的農民卻貧困不堪，缺少土地。農民即使有少量的土地，也被割成楔子形插在老爺的土地中間。他們的牲畜一不留神就會跑進老爺的地裏，還得挨罰款。農民苦不堪言，真是“連雞都沒處養”。於是，農民們不得不派代表進城，希望用分期付款的方式從老爺那裏購買一塊土地。茲維茲金采夫先是答應了，可又中途變卦。最後，還是女仆塔妮雅利用老爺迷戀的降神術耍弄了他，才使農民如願以償。作家深切地同情農民不幸處境，認為“農民的地實在太少了，連跨一步路的地方都沒有，這真是可怕的罪惡”。劇作將對貴族地主腐朽生活的辛辣諷刺與對封建土地所有製的反人道性質的猛烈抨擊結合在一起，從而大大深化了主題。
在《教育的果實》中，農民作為主角形象出現在舞台上。三個農民個性鮮明，十分真實。他們都具有19世紀後期俄國大多數宗法農民的基本的心理和氣質特征：善良、勤勞、質樸、誠實，但又膽小、拘謹，文化上比較落後。他們在貴族老爺麵前仍顯得低聲下氣，遇到挫折時往往一籌莫展。他們有的說話纏雜不清；有的以多次充當請願代表而沾沾自喜；有的態度粗魯，辭不達意。盡管如此，這些農民在精神品格上比起那些自詡為人類文明繼承者的老爺和“學者”來，具有不可比擬的優越性。作家真實地寫出了這些農民的強烈愛憎：對下層人民如廚子和仆人等充滿同情，而對那些精神空虛的老爺則從內心深處感到憎恨和蔑視。如劇中有一個場景寫女仆塔妮雅給農民和廚子講故事。她說：有個紳士死了一條狗，埋了後邊走邊哭。當時天氣很冷，馬車夫直流鼻涕，紳士見了問他：“你哭什麽？”馬車夫答道：“老爺，這是條什麽樣的狗啊，我怎麽能不哭呢？”聽到這裏，在場的農民都哈哈大笑起來，一個農民插話說：“管保馬車夫心裏在說：‘就是你死了，我也不哭。’”老廚子又接上一句：“對啦，不錯！”簡潔的筆墨卻活畫了兩個階層的尖銳對立。
在這部劇作中，作家特別注意運用對照的手法來加強劇作的藝術力量。一是人物對照。如貴族小姐別特茜和女仆塔妮雅的對照。兩人都是20歲左右的姑娘，一個是百無聊賴的交際花，另一個則是供人使喚的窮丫頭；一個看見來請願的農民極為討厭，罵他們“真蠢”，而另一個見到莊稼人感到分外親熱；一個舉止輕佻，風騷嬌豔，說話愛夾法語，學男人樣戴著夾鼻眼鏡，另一個勤快樸實，一心向往回到農村去，生活在淳樸的農民中間；一個精神空虛，智能低下，整天迷戀於化裝舞會，另一個心靈純潔，機智靈活，巧妙地耍弄了愚蠢的老爺，幫助農民達到了目的……這種多側麵的對照，不僅使人物形象豐滿，而且從本質上揭示了生活真實。二是場景對照。如第二幕，同在仆人的廚房內。前場幾個農民正躲在角落裏為土地、為自己的生活犯愁，緊接著上場的幾位老爺太太卻為了試驗所謂的降神術而折騰不休。又如第四幕，同在老爺家的客廳裏。前場別特茜與紈絝少年無聊地大談化裝舞會的事，可一轉場卻是幾個農民為獲得一點活命的土地而闖入客廳，作最後的努力。這樣的場景對照，有力地揭示了劇作的主題。
托爾斯泰對自己的這部劇作也很喜歡。1889年底，一群年輕人在雅斯納亞·波良納首次排練並上演了《教育的果實》一劇。當時，飾演農民角色的洛帕丁曾生動地回憶過托爾斯泰觀看演出的情景：
“不久，我就聽見列夫·尼古拉耶維奇的笑聲，這種笑聲純粹是俄國農民式的，充滿了極為友善的真誠。他對我的演出表示滿意，而這種滿意又使他快樂得幾乎像個孩子，他笑得眼淚也流出來了，興致勃勃地跟他周圍的人交換看法，用手掌拍拍自己的身子，溫厚地，像個農夫似地搖著頭。”
根據排演的情況，托爾斯泰再次作了修改。不久，這出戲又在圖拉、哈爾科夫等地上演。1891年初，這出戲由斯坦尼斯拉夫斯基導演，在莫斯科首次公演，“獲得了極大的成功”。同年秋天，它被搬上了彼得堡亞曆山大劇院的舞台。列賓在看了演出後由衷地稱讚說：“在整個劇本中，可以見出天才藝術家觀察生活的目光多麽真切，他的筆力又是多麽揮灑自如！在眼下我們這裏連篇的新奇的胡言亂語之後，它顯得多麽光彩。”但是，《教育的果實》也遭到過《黑暗的勢力》相似的命運，沙皇政府曾經幾次試圖禁止這部劇作的出版和限製它的上演範圍，因為它“嘲笑了貴族階層”。
80年代中後期，托爾斯泰為民間劇院還寫過幾出“人民戲劇”，如《關於阿蓋伊的傳說》（1886）、《第一個釀酒者，或小鬼怎樣將功贖過》（1886）、《麵包商彼得》（1884—1894）等。在這些劇本中，托爾斯泰一方麵仍保持著他的尖銳的社會批判的傾向和麵向民眾的戲劇創作風格；另一方麵，又在劇作中較多地摻和了他的宗教道德學說。因此，它們的藝術成就都遜於前兩部作品。但是，即使是這樣的作品，也往往遭到當局的禁止。托爾斯泰在回複莫斯科皇家劇院經理普切爾尼科夫的約稿信中說：
“我非常樂意這樣做，我甚至感到有用這方式來表達我的觀點的特殊需要，在目前這是至關重要的。但是我可以肯定，檢查官不會通過我的劇本。你不會相信，從我開始這項活動起，檢查官問題就一直折磨著我！我想寫我感受到的，但是同時我又想到我所寫的是不允許寫的，於是不自覺地放棄了這個工作。我放棄了，繼續在放棄，而在這同時，歲月卻流逝了。”
毫無疑問，如果不是沙皇當局的一再無理幹預，托爾斯泰一定會寫出更多優秀的“人民戲劇”來。
