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第二十二章勳伯格(1874―1951)
20世紀中具有劃時代意義的“十二音作曲法”是由勳伯格創建的。勳伯格說，這種方法並不像人們所想的那樣可怕，它是一種實現邏輯的方法，目的是為了讓人理解。
阿諾德・勳伯格(ArnoldSchoenberg)於1874年9月13日生於奧地利首都維也納的一個猶太人家庭。父親是商人。勳伯格很小的時候曾和叔叔學過法語，但未學音樂。8歲那年，他開始學小提琴和大提琴，並且幾乎同時開始練習作曲。他如饑似渴地學習，隻要有音樂會或者歌劇演出，都要想方設法去聽。少年時期的勳伯格生活非常窮困，父親去世後，他不得不早早就在一家銀行當了一名辦事員。
19世紀90年代末，他結識了三位朋友，他們對他有著終身難忘的影響。第一位是小提琴家阿德勒，他使勳伯格知道了音樂理論的存在，激發了他對詩歌及哲學的興趣，並幫他對古典音樂產生了真正的了解。另一位是文學家、哲學家和數學家大衛・巴哈，他對勳伯格性格的形成發展起過很大作用。最重要的一位，是勳伯格心目中的偉大作曲家捷姆林斯基。勳伯格曾隨捷姆林斯基學過作曲理論，並為他的歌劇《薩列馬》編寫過鋼琴曲。勳伯格在《我的發展》一文中曾談到捷姆林斯基對他的影響：“在認識捷姆林斯基之前，我曾是一個‘勃拉姆斯派’，他卻一視同仁地熱愛勃拉姆斯和瓦格納。認識他不久，我自己也變成對這兩位作曲家不偏不倚的堅定崇拜者了。所以，當時我所寫的音樂中反映著這兩位大師的影響，也就毫不足怪了。”
1899年，勳伯格完成了他的第一部重要作品弦樂六重奏《淨化之夜》。這首樂曲根據德國詩人德麥爾的同名詩作寫成。樂曲深沉凝重，感情濃鬱，是勳伯格最受歡迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦樂隊的形式演奏。
第二年，他開始動手寫另一部力作《古列之歌》，但因為與捷姆林斯基的妹妹成婚後需養家糊口，不得不中途擱筆前往柏林，在那裏的一家“藝術酒吧”編寫輕歌劇並擔任指揮。
勳伯格在柏林逗留了兩年，雖完成了交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》這部傑出的作品，卻一直未能找到合適的工作。
1903年，他攜妻子返回維也納，寄居在捷姆林斯基家中。這時，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德・斯特勞斯看到，大為讚賞。於是，他推薦勳伯格到斯特恩音樂學院任教，勳伯格的生活總算有了著落。不久，他的名字也漸漸引起了維也納藝術界的注意。但他截止到這時的作品，包括斷斷續續完成的《古列之歌》，都仍然如勳伯格自己所說，看得出瓦格納和勃拉姆斯的身影。
1906年，勳伯格完成了他自稱為自己第一創作階段的高峰作品《室內交響曲》。這部作品已反映出勳伯格對一些新手段的追求。
1912年，勳伯格根據比利時詩人基羅的詩作創作了《月迷彼羅》這部朗誦加室內樂的作品，朝著自己的方向邁進了一大步。在這部作品中，他使用了半說半唱的“朗誦曲調”，到處是滑上滑下的音高感覺，連調也不清楚了。於是，人們把這種音樂稱為“無調性音樂”，但勳伯格自己對這個說法卻很不以為然。
有人曾對《月迷彼羅》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我聽到了什麽？最初好像是精細的瓷器碎為千百塊發光碎片的聲音。在那些來回摩擦的一片混亂中，在那些幾乎使耳朵流血、眼睛流淚、頭發發緊的聲音中，我簡直控製不住自己。這是什麽音樂，沒有通常意義上的旋律，沒有主題。但是，其中每個樂句中每個細節的發展，卻又是非常精巧、熟練。”
斯特拉文斯基看過《月迷彼羅》之後，在《自傳》中寫道：“我對這一作品中的唯美主義一無熱心，但作為器樂上的成就，《月迷彼羅》的總譜無疑是成功的。”從這部作品起，勳伯格作為一位富有創新思想的作曲家，漸漸獲得了世界性聲譽。
第一次世界大戰中，勳伯格在奧地利軍隊中服役兩年，中斷了他的創作。軍隊中有人聽說勳伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄問勳伯格為什麽要當作曲家，勳伯格淡淡地說：“有這麽一份兒職業，總得有人幹。別人都不想當，隻好我當。”這種因無可奈何才當上作曲家的“解釋”，一時間在軍中傳為笑談。
1918年，勳伯格回到維也納，召集他的學生成立了“非公開音樂演出協會”。會中規定：“謝絕評論家參加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”這個組織為勳伯格作曲學派的發展，起了很大的推動作用。
本世紀20年代之前勳伯格的寫法被稱為“自由無調性”，按照勳伯格自己的話來說，就是“用音來寫作”。進入20年代後，勳伯格漸漸摸索到一種新的方法，這就是非常有名的“十二音作曲法”，並由此引發出所謂“序列音樂”。根據這種方法，無調性就不那麽“自由”了，多少有了些規則。十二音作曲法在20到30年代間非常盛行了一陣兒，而且至今餘波未減，許多剛出道的年輕作曲家更是對它趨之若鶩。不管怎麽說，勳伯格的努力都具有一種劃時代的意義，他為人類的作曲技術提出了一種令人眼界開闊的新思想。
勳伯格自己運用這種方法，在20到30年代之間寫了一係列作品，其中最重要的是1927到1928年之間完成的《樂隊變奏曲》。拋開別的不談，這部作品還有一個非常重大的意義，那就是，它向人們證明了，運用十二音技術，不僅能寫小型作品，即便寫大型作品也毫不含糊。照勳伯格自己的話來說，就是：用十二音技術寫出的音樂是可以理解的，它能夠塑造形象，表達意境；能夠動人心弦；同時，也並不缺乏趣味和幽默感。”
1925年，勳伯格應邀去柏林普魯士藝術學院教授作曲。1933年，由於奧地利政治局勢惡化，身為猶太人的勳伯格被納粹解職後被迫出走，幾經輾轉，定居美國洛杉磯，並入籍美國，在加州大學任作曲教授。
二次大戰間，勳伯格懷著對法西斯獨裁者的刻骨仇恨，寫了《拿破侖頌》；戰後，他又寫了《華沙幸存者》這部傳世佳作，對法西斯殘害猶太同胞的罪行提出了強烈而有力的控訴。
勳伯格的工作作風據說與斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有條有理按部就班，寫作離不開鋼琴，每曲一定完成；勳伯格則從來不用鋼琴，興至而寫，盡興則罷，所以留下許多未竣的作品。有趣的是，這兩位現代音樂泰鬥同居一城，相距亦近，雖雞犬相聞，卻一直未相往來。
勳伯格的作品聽起來非常複雜，但對他自己來說卻井然有序，條理分明，因為他的音高聽辨能力極其發達異乎尋常。
據維也納出生的美籍指揮家齊佩爾對筆者說，他少年時曾隨勳伯格去聽《樂隊變奏曲》排練，樂隊中的每一個錯音，勳伯格都聽得一清二楚，指揮偶有疏忽時，他立刻出麵予以糾正。可見如此複雜的樂曲，全是勳伯格殫心竭慮周密思考的結果。
他對其中的每一個細節，都如數家珍，了若指掌。
勳伯格一生中的教學工作值得大書特書。他自己主要靠自學成長，為人師表後，仍然堅持踏實嚴謹的治學作風。他對學生要求非常嚴格，尤其強調傳統基礎的重要，從不教學生所謂“現代”手法。他說，如果學生對前人的手法如數盡悉，新的手法便會應運而生自然到來。這話實在是至理名言。他在多年的教學生涯中，不僅出有非常著名的《和聲學》和《對位法》、《作曲基本原理》、《和聲結構功能》等教學著作，而且培養了一批相當著名的出色學生。其中最重要的有貝爾格，他的歌劇《沃傑克》和《小提琴協奏曲》都已成為20世紀中的音樂經典；
另一位是威伯恩，他對後人的影響即使不比勳伯格大，也絕不比他小，可惜在戰後維也納燈火管製期間，他夜裏出房吸煙時，被美軍士兵開槍誤殺了。
1951年7月13日，在毀譽參半中度過一生的勳伯格老人於洛杉磯離開了這個世界。
可以說，勳柏格的偉大不僅在於他的創作本身，還在於他的藝術膽略以及對20世紀音樂強烈而深遠的影響。人們可能因他有所爭議，但並不妨礙對這位偉大革新者的衷心崇敬。
阿諾德・勳伯格(ArnoldSchoenberg)於1874年9月13日生於奧地利首都維也納的一個猶太人家庭。父親是商人。勳伯格很小的時候曾和叔叔學過法語，但未學音樂。8歲那年，他開始學小提琴和大提琴，並且幾乎同時開始練習作曲。他如饑似渴地學習，隻要有音樂會或者歌劇演出，都要想方設法去聽。少年時期的勳伯格生活非常窮困，父親去世後，他不得不早早就在一家銀行當了一名辦事員。
19世紀90年代末，他結識了三位朋友，他們對他有著終身難忘的影響。第一位是小提琴家阿德勒，他使勳伯格知道了音樂理論的存在，激發了他對詩歌及哲學的興趣，並幫他對古典音樂產生了真正的了解。另一位是文學家、哲學家和數學家大衛・巴哈，他對勳伯格性格的形成發展起過很大作用。最重要的一位，是勳伯格心目中的偉大作曲家捷姆林斯基。勳伯格曾隨捷姆林斯基學過作曲理論，並為他的歌劇《薩列馬》編寫過鋼琴曲。勳伯格在《我的發展》一文中曾談到捷姆林斯基對他的影響：“在認識捷姆林斯基之前，我曾是一個‘勃拉姆斯派’，他卻一視同仁地熱愛勃拉姆斯和瓦格納。認識他不久，我自己也變成對這兩位作曲家不偏不倚的堅定崇拜者了。所以，當時我所寫的音樂中反映著這兩位大師的影響，也就毫不足怪了。”
1899年，勳伯格完成了他的第一部重要作品弦樂六重奏《淨化之夜》。這首樂曲根據德國詩人德麥爾的同名詩作寫成。樂曲深沉凝重，感情濃鬱，是勳伯格最受歡迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦樂隊的形式演奏。
第二年，他開始動手寫另一部力作《古列之歌》，但因為與捷姆林斯基的妹妹成婚後需養家糊口，不得不中途擱筆前往柏林，在那裏的一家“藝術酒吧”編寫輕歌劇並擔任指揮。
勳伯格在柏林逗留了兩年，雖完成了交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》這部傑出的作品，卻一直未能找到合適的工作。
1903年，他攜妻子返回維也納，寄居在捷姆林斯基家中。這時，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德・斯特勞斯看到，大為讚賞。於是，他推薦勳伯格到斯特恩音樂學院任教，勳伯格的生活總算有了著落。不久，他的名字也漸漸引起了維也納藝術界的注意。但他截止到這時的作品，包括斷斷續續完成的《古列之歌》，都仍然如勳伯格自己所說，看得出瓦格納和勃拉姆斯的身影。
1906年，勳伯格完成了他自稱為自己第一創作階段的高峰作品《室內交響曲》。這部作品已反映出勳伯格對一些新手段的追求。
1912年，勳伯格根據比利時詩人基羅的詩作創作了《月迷彼羅》這部朗誦加室內樂的作品，朝著自己的方向邁進了一大步。在這部作品中，他使用了半說半唱的“朗誦曲調”，到處是滑上滑下的音高感覺，連調也不清楚了。於是，人們把這種音樂稱為“無調性音樂”，但勳伯格自己對這個說法卻很不以為然。
有人曾對《月迷彼羅》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我聽到了什麽？最初好像是精細的瓷器碎為千百塊發光碎片的聲音。在那些來回摩擦的一片混亂中，在那些幾乎使耳朵流血、眼睛流淚、頭發發緊的聲音中，我簡直控製不住自己。這是什麽音樂，沒有通常意義上的旋律，沒有主題。但是，其中每個樂句中每個細節的發展，卻又是非常精巧、熟練。”
斯特拉文斯基看過《月迷彼羅》之後，在《自傳》中寫道：“我對這一作品中的唯美主義一無熱心，但作為器樂上的成就，《月迷彼羅》的總譜無疑是成功的。”從這部作品起，勳伯格作為一位富有創新思想的作曲家，漸漸獲得了世界性聲譽。
第一次世界大戰中，勳伯格在奧地利軍隊中服役兩年，中斷了他的創作。軍隊中有人聽說勳伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄問勳伯格為什麽要當作曲家，勳伯格淡淡地說：“有這麽一份兒職業，總得有人幹。別人都不想當，隻好我當。”這種因無可奈何才當上作曲家的“解釋”，一時間在軍中傳為笑談。
1918年，勳伯格回到維也納，召集他的學生成立了“非公開音樂演出協會”。會中規定：“謝絕評論家參加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”這個組織為勳伯格作曲學派的發展，起了很大的推動作用。
本世紀20年代之前勳伯格的寫法被稱為“自由無調性”，按照勳伯格自己的話來說，就是“用音來寫作”。進入20年代後，勳伯格漸漸摸索到一種新的方法，這就是非常有名的“十二音作曲法”，並由此引發出所謂“序列音樂”。根據這種方法，無調性就不那麽“自由”了，多少有了些規則。十二音作曲法在20到30年代間非常盛行了一陣兒，而且至今餘波未減，許多剛出道的年輕作曲家更是對它趨之若鶩。不管怎麽說，勳伯格的努力都具有一種劃時代的意義，他為人類的作曲技術提出了一種令人眼界開闊的新思想。
勳伯格自己運用這種方法，在20到30年代之間寫了一係列作品，其中最重要的是1927到1928年之間完成的《樂隊變奏曲》。拋開別的不談，這部作品還有一個非常重大的意義，那就是，它向人們證明了，運用十二音技術，不僅能寫小型作品，即便寫大型作品也毫不含糊。照勳伯格自己的話來說，就是：用十二音技術寫出的音樂是可以理解的，它能夠塑造形象，表達意境；能夠動人心弦；同時，也並不缺乏趣味和幽默感。”
1925年，勳伯格應邀去柏林普魯士藝術學院教授作曲。1933年，由於奧地利政治局勢惡化，身為猶太人的勳伯格被納粹解職後被迫出走，幾經輾轉，定居美國洛杉磯，並入籍美國，在加州大學任作曲教授。
二次大戰間，勳伯格懷著對法西斯獨裁者的刻骨仇恨，寫了《拿破侖頌》；戰後，他又寫了《華沙幸存者》這部傳世佳作，對法西斯殘害猶太同胞的罪行提出了強烈而有力的控訴。
勳伯格的工作作風據說與斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有條有理按部就班，寫作離不開鋼琴，每曲一定完成；勳伯格則從來不用鋼琴，興至而寫，盡興則罷，所以留下許多未竣的作品。有趣的是，這兩位現代音樂泰鬥同居一城，相距亦近，雖雞犬相聞，卻一直未相往來。
勳伯格的作品聽起來非常複雜，但對他自己來說卻井然有序，條理分明，因為他的音高聽辨能力極其發達異乎尋常。
據維也納出生的美籍指揮家齊佩爾對筆者說，他少年時曾隨勳伯格去聽《樂隊變奏曲》排練，樂隊中的每一個錯音，勳伯格都聽得一清二楚，指揮偶有疏忽時，他立刻出麵予以糾正。可見如此複雜的樂曲，全是勳伯格殫心竭慮周密思考的結果。
他對其中的每一個細節，都如數家珍，了若指掌。
勳伯格一生中的教學工作值得大書特書。他自己主要靠自學成長，為人師表後，仍然堅持踏實嚴謹的治學作風。他對學生要求非常嚴格，尤其強調傳統基礎的重要，從不教學生所謂“現代”手法。他說，如果學生對前人的手法如數盡悉，新的手法便會應運而生自然到來。這話實在是至理名言。他在多年的教學生涯中，不僅出有非常著名的《和聲學》和《對位法》、《作曲基本原理》、《和聲結構功能》等教學著作，而且培養了一批相當著名的出色學生。其中最重要的有貝爾格，他的歌劇《沃傑克》和《小提琴協奏曲》都已成為20世紀中的音樂經典；
另一位是威伯恩，他對後人的影響即使不比勳伯格大，也絕不比他小，可惜在戰後維也納燈火管製期間，他夜裏出房吸煙時，被美軍士兵開槍誤殺了。
1951年7月13日，在毀譽參半中度過一生的勳伯格老人於洛杉磯離開了這個世界。
可以說，勳柏格的偉大不僅在於他的創作本身，還在於他的藝術膽略以及對20世紀音樂強烈而深遠的影響。人們可能因他有所爭議，但並不妨礙對這位偉大革新者的衷心崇敬。
