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第十四章瓦格納(1813―1883
瓦格納是位音樂家，也是一位倔強的鬥士。他不僅曾荷槍實彈出入於戰鬥的烽火，而且馳騁於歌劇的改革中，與陳腐的傳統、保守的世俗展開了英勇的搏擊。
理查德・瓦格納(RichardWagner)1813年5月22日出生於德國的文化中心城市――萊比錫。父親是一名警察局的書記官，雙親都非常喜歡歌劇。瓦格納出生不久，父親便去世了。繼父是一位歌劇演員，他常帶瓦格納去劇院。舞台生活的影響和周圍環境的熏陶，使幼小的瓦格納對戲劇和音樂產生了濃厚的興趣。
瓦格納天性聰慧，少年早熟，對文學、詩歌、戲劇和曆史無不十分愛好。他曾在莎士比亞的戲劇，歌德和席勒的詩歌上大下一番功夫，翻譯過很多歌劇。14歲那年，他模仿莎士比亞的《哈姆雷特》和《李爾王》自己還創作了一部悲劇。1827年春，他讀到一篇介紹貝多芬的文章，大為感動，於是，開始研究貝多芬的作品，常常去聆聽貝多芬作品的音樂會，這些音樂都給予他十分強烈的影響。他決心學好作曲，當一名歌劇作曲家。
1830年，瓦格納入萊比錫大學主修哲學和美學，學業雖未能專心，作曲倒有了長足的長進。瓦格納26歲時來到巴黎，靠改編流行的歌劇選曲和替出版商校對樂譜為生。此時他已寫完歌劇《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》。
1842年，因《黎恩濟》在國內上演，瓦格納啟程回國定居德累斯頓。在回德國的路上，又見萊茵河，瓦絡納止不住淚流滿麵，他說：“我雖是一個貧窮的藝術家，但我發誓永遠效忠祖國。”前述兩部歌劇因其創新精神，未能得到廣泛認可，所以他的處境也沒有太多的變化。後來，他又繼續創作了歌劇《湯豪塞》和《羅恩格林》。
同行的妒嫉，輿論的攻擊，權貴的犯難，在難以忍受的壓力下，他一度產生了強烈的厭世感。
這時，迎來了1848年的歐洲革命。瓦格納所在的德累斯頓也掀起了“五月暴動”，起義軍和政府軍在街道上展開了激戰。痛苦中走投無路的瓦格納索性參加義軍，投入戰鬥。他不僅身先士卒衝鋒陷陣，張貼標語鼓動軍情，而且還隻身孤膽深入敵後，冒著生命危險偵察敵情。
政府對瓦格納恨之入骨，下令通緝：“本地宮廷樂長瓦格納，因參加暴動，應受法庭審判，但至今尚未捕獲。特提請所有警察機關注意上述情節，如在貴轄區找到瓦格納本人，請立即逮捕。”
起義失敗後，瓦格納逃離德累斯頓來到魏瑪，藏在匈牙利傑出作曲家李斯特家裏。在李斯特的幫助下，他悄悄越過國境，躲開追捕，來到了瑞士的蘇黎士。
在蘇黎士，瓦格納重振旗鼓，潛心著述，完成了一係列歌劇理論著作。
瓦格納把他的歌劇稱為“樂劇”，他認為歌劇的中心問題是處理音樂與戲劇的關係。樂劇和我們說的傳統歌劇不全一樣。樂劇打破了傳統歌劇中一段一段的分曲結構形式，也取消了詠歎調、宣敘調之間的界限，它用的是不斷貫穿發展的“無終旋律”；人聲演唱也不像在傳統中那樣獨立了，它與樂隊合成一個誰也離不開誰的整體。瓦格納在樂劇中為各個人物、事件甚至道具都寫有各不相同的“主導動機”，這些動機成了它們所代表的各種事物的標誌，並隨著事物在劇情中的發展而變化。瓦格納曾提出一種“綜合藝術”的主張，要求從舞台中所看到、聽到的一切都服從於戲劇本身的發展，不要求它們有獨立性。樂劇正是這一主張的產物。
瓦格納為了實現自己所倡導的歌劇改革，事無巨細，身體力行，他自己動手編寫劇本，自己作曲，自己指揮，甚至還於中客串演員。瓦格納精力充沛，個性堅強。他不顧世人的反對，英勇往直前地追求自己的目標，在歌劇改革事業上，取得了劃時代的重要成就。
瓦格納的盛名之下，不免招來一些冒充風雅的假斯文。瓦格納在倫敦訪問時，曾結識自稱是他的崇拜者皮克廷勳爵。這位勳爵聽說瓦格納正要開音樂會，馬上表示一定到場領教。音樂會後舉行了招待會，大家紛紛祝賀作曲家的成功。皮克廷當然也在座。他在會上讚揚瓦格納說：“我還從來沒有這樣笑過，您瞧，演了半個多鍾頭，我才認出您戴著蓬鬆的假發，把整個臉都塗黑了。”真是語驚四座。原來這位熱心的貴族進錯了劇院，聽了一晚上黑人表演的滑稽喜劇。
1872年，在他的崇拜者、年輕的巴伐利亞路德維希二世的幫助下，瓦格納夢寐以求的歌劇院落成了。它坐落在拜魯特小城。它的造型、結構采用了羅馬劇場式的半圓形，觀眾席呈階梯式，樂隊、指揮都被安置在樂池裏。瓦格納在感恩戴德之中，一反年輕時的革命初衷，為王室歌功頌德。為五鬥米摧眉折腰者，桀傲如瓦格納，竟也未能免俗，令人扼腕。
1876年8月，瓦格納在這裏上演了他的巨作――《尼伯龍根指環》。它由《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗裏德》和《神界的黃昏》四部歌劇合一而成。每演一套需要4天，首演進行了12天，反複上演了全戲共3次，其喜慶氣氛可想而知。
1882年，他最後一部歌劇《帕西法爾》上演了。他在安排演員時，和年輕的妻子科西瑪(李斯特的女兒)發生了爭執。
之後，他的身體每況愈下，於1883年2月13日客死在前往就醫的威尼斯。
他在遺囑中說，在他死後30年內不許任何地方上演《帕西法爾》，隻有拜魯特劇院是例外，因為它是唯一配演這部“神聖作品”的劇院。他認為，如果在別處上演，該劇的藝術風格就蕩然無存了。直到1903年，經紐約大都會歌劇院設法將它搬上了紐約舞台之後，這部歌劇才有機會在拜魯特之外的劇院與觀眾見麵。
瓦格納的畢生奮鬥沒有付諸東流。他改變了歌劇發展曆史的進程，從他之後，歌劇便再也不能是昔日舊貌了。
理查德・瓦格納(RichardWagner)1813年5月22日出生於德國的文化中心城市――萊比錫。父親是一名警察局的書記官，雙親都非常喜歡歌劇。瓦格納出生不久，父親便去世了。繼父是一位歌劇演員，他常帶瓦格納去劇院。舞台生活的影響和周圍環境的熏陶，使幼小的瓦格納對戲劇和音樂產生了濃厚的興趣。
瓦格納天性聰慧，少年早熟，對文學、詩歌、戲劇和曆史無不十分愛好。他曾在莎士比亞的戲劇，歌德和席勒的詩歌上大下一番功夫，翻譯過很多歌劇。14歲那年，他模仿莎士比亞的《哈姆雷特》和《李爾王》自己還創作了一部悲劇。1827年春，他讀到一篇介紹貝多芬的文章，大為感動，於是，開始研究貝多芬的作品，常常去聆聽貝多芬作品的音樂會，這些音樂都給予他十分強烈的影響。他決心學好作曲，當一名歌劇作曲家。
1830年，瓦格納入萊比錫大學主修哲學和美學，學業雖未能專心，作曲倒有了長足的長進。瓦格納26歲時來到巴黎，靠改編流行的歌劇選曲和替出版商校對樂譜為生。此時他已寫完歌劇《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》。
1842年，因《黎恩濟》在國內上演，瓦格納啟程回國定居德累斯頓。在回德國的路上，又見萊茵河，瓦絡納止不住淚流滿麵，他說：“我雖是一個貧窮的藝術家，但我發誓永遠效忠祖國。”前述兩部歌劇因其創新精神，未能得到廣泛認可，所以他的處境也沒有太多的變化。後來，他又繼續創作了歌劇《湯豪塞》和《羅恩格林》。
同行的妒嫉，輿論的攻擊，權貴的犯難，在難以忍受的壓力下，他一度產生了強烈的厭世感。
這時，迎來了1848年的歐洲革命。瓦格納所在的德累斯頓也掀起了“五月暴動”，起義軍和政府軍在街道上展開了激戰。痛苦中走投無路的瓦格納索性參加義軍，投入戰鬥。他不僅身先士卒衝鋒陷陣，張貼標語鼓動軍情，而且還隻身孤膽深入敵後，冒著生命危險偵察敵情。
政府對瓦格納恨之入骨，下令通緝：“本地宮廷樂長瓦格納，因參加暴動，應受法庭審判，但至今尚未捕獲。特提請所有警察機關注意上述情節，如在貴轄區找到瓦格納本人，請立即逮捕。”
起義失敗後，瓦格納逃離德累斯頓來到魏瑪，藏在匈牙利傑出作曲家李斯特家裏。在李斯特的幫助下，他悄悄越過國境，躲開追捕，來到了瑞士的蘇黎士。
在蘇黎士，瓦格納重振旗鼓，潛心著述，完成了一係列歌劇理論著作。
瓦格納把他的歌劇稱為“樂劇”，他認為歌劇的中心問題是處理音樂與戲劇的關係。樂劇和我們說的傳統歌劇不全一樣。樂劇打破了傳統歌劇中一段一段的分曲結構形式，也取消了詠歎調、宣敘調之間的界限，它用的是不斷貫穿發展的“無終旋律”；人聲演唱也不像在傳統中那樣獨立了，它與樂隊合成一個誰也離不開誰的整體。瓦格納在樂劇中為各個人物、事件甚至道具都寫有各不相同的“主導動機”，這些動機成了它們所代表的各種事物的標誌，並隨著事物在劇情中的發展而變化。瓦格納曾提出一種“綜合藝術”的主張，要求從舞台中所看到、聽到的一切都服從於戲劇本身的發展，不要求它們有獨立性。樂劇正是這一主張的產物。
瓦格納為了實現自己所倡導的歌劇改革，事無巨細，身體力行，他自己動手編寫劇本，自己作曲，自己指揮，甚至還於中客串演員。瓦格納精力充沛，個性堅強。他不顧世人的反對，英勇往直前地追求自己的目標，在歌劇改革事業上，取得了劃時代的重要成就。
瓦格納的盛名之下，不免招來一些冒充風雅的假斯文。瓦格納在倫敦訪問時，曾結識自稱是他的崇拜者皮克廷勳爵。這位勳爵聽說瓦格納正要開音樂會，馬上表示一定到場領教。音樂會後舉行了招待會，大家紛紛祝賀作曲家的成功。皮克廷當然也在座。他在會上讚揚瓦格納說：“我還從來沒有這樣笑過，您瞧，演了半個多鍾頭，我才認出您戴著蓬鬆的假發，把整個臉都塗黑了。”真是語驚四座。原來這位熱心的貴族進錯了劇院，聽了一晚上黑人表演的滑稽喜劇。
1872年，在他的崇拜者、年輕的巴伐利亞路德維希二世的幫助下，瓦格納夢寐以求的歌劇院落成了。它坐落在拜魯特小城。它的造型、結構采用了羅馬劇場式的半圓形，觀眾席呈階梯式，樂隊、指揮都被安置在樂池裏。瓦格納在感恩戴德之中，一反年輕時的革命初衷，為王室歌功頌德。為五鬥米摧眉折腰者，桀傲如瓦格納，竟也未能免俗，令人扼腕。
1876年8月，瓦格納在這裏上演了他的巨作――《尼伯龍根指環》。它由《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗裏德》和《神界的黃昏》四部歌劇合一而成。每演一套需要4天，首演進行了12天，反複上演了全戲共3次，其喜慶氣氛可想而知。
1882年，他最後一部歌劇《帕西法爾》上演了。他在安排演員時，和年輕的妻子科西瑪(李斯特的女兒)發生了爭執。
之後，他的身體每況愈下，於1883年2月13日客死在前往就醫的威尼斯。
他在遺囑中說，在他死後30年內不許任何地方上演《帕西法爾》，隻有拜魯特劇院是例外，因為它是唯一配演這部“神聖作品”的劇院。他認為，如果在別處上演，該劇的藝術風格就蕩然無存了。直到1903年，經紐約大都會歌劇院設法將它搬上了紐約舞台之後，這部歌劇才有機會在拜魯特之外的劇院與觀眾見麵。
瓦格納的畢生奮鬥沒有付諸東流。他改變了歌劇發展曆史的進程，從他之後，歌劇便再也不能是昔日舊貌了。
