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第三十七章 既為黃金時代何來右傾之說——抗日大後方戲劇史上一個重大問題
一
抗日戰爭爆發後，戲劇界結成更加廣泛的統一戰線，南方的、北方的，海派的、京派的戲劇家們團結一致，共禦外海，戲劇隊伍空前擴大，取得了前所未有的與人民群眾的聯係。正是在這一時期，戲劇在整個文學藝術領域裏，成績尤其顯著。原來在上海等地的左翼文化人，大部分到了國統區，尤其集中在重慶。從此，以郭沫若為旗手，以重慶為重要基地的抗日大後方的話劇活動蓬勃展開。據統計，抗戰八年間的重慶，多幕劇在城市劇場的公演就有170餘出，加上獨幕劇則達250餘出；從藝術成就上說，無論編劇、導演、表演以及舞台部門的哪一方麵，都有極大的提高，為抗日救亡，為反對法西斯爭取民主自由，作出了重大貢獻。尤其以1941年到1945年的“霧季公演”將大後方戲劇運動推向了高峰，它的空前繁榮和廣泛普及形成了中國話劇的黃金時期。
抗日戰爭時期，以周恩來同誌為首的中共中央南方局（1939年1月前為長江局），始終堅持執行抗日民族統一戰線的政策，堅定而靈活地領導了抗日大後方的文藝運動。在戲劇界，各種話劇團體（尤其是抗敵演劇隊），從以往隻在少數城市演出，而走向前線、後方、工礦和鄉鎮，觀眾從以往限於知識分子、學生和一部分職員，走向廣大群眾。話劇藝術作為抗日救亡、反對法西斯的武器，對喚醒群眾、鼓舞群眾奮起戰鬥，發揮了難以估量的作用。以1938年10月4日至7日，重慶新聞界聯合怒潮劇社在國泰大戲院演出《為自由和平而戰》為例，為“募集五萬元，製作寒衣五萬件支援前線”演出，五萬元相當於當時黃金近千兩。演出票價，普通券高者10元，相當於一般人三個月的夥食費，榮譽券更是貴得驚人，分50元、100元、500元三種，500元相當於當時10兩黃金之數。重慶人在抗日救亡宣傳鼓舞下，普通券一搶而空，榮譽券購者也頗不乏人，工商界企業家、高薪階層乃至各級官員都踴躍解囊購票。四天演出募集上千兩黃金的任務勝利完成。
周恩來在重慶期間，有鑒於話劇界力量雄厚，話劇易於反映現實鬥爭，並能產生深遠的社會影響等諸種特點，尤著力於對話劇界的領導，他通過中華全國戲劇界抗敵協會，國民政府軍事委員會政治部第三廳，以及後來的文化工作委員會，把黨內外廣大戲劇工作者團結在一起，在日寇對重慶狂轟濫炸，國民黨文網森嚴，進步的戲劇工作者受迫害，隨時有失蹤、被捕的危險，以及生活極端貧困的各種困境中，進行著卓有成效的鬥爭。
皖南事變發生後，國民黨頑固派加緊法西斯統治，周恩來審時度勢，決定用話劇作為擊敗國民黨文化高壓政策的突破口，先後成立了中共直接領導的民間職業劇團“中華劇藝社”和“中國藝術劇社”，聯合官辦劇團中的進步力量，展開了彪炳於中國話劇史上連續四年的重慶霧季公演。
從1941年到1945年間的四屆霧季公演，重慶舞台上共演出了103出話劇，不僅在數量上空前繁榮，並且產生了一大批話劇史上的傳世之作。以第一屆霧季公演為例，從1941年10月到1942年4月，7個月時間內演出34出話劇。一個城市，依靠自己演劇團體的力量，創作、演出這麽多劇目，是中國自有話劇以來的一個奇跡，由於中共領導下的中華劇藝社集中了大量優秀人才，提高了霧季公演的水平。在周恩來指示下，中華劇藝社的《天國春秋》和《屈原》的演出都采用了全明星製，使觀眾在思想上、藝術上都獲得極大的收獲和享受。《天國春秋》中洪宣嬌的“大敵當前，我們不能再自相殘殺”的呼喊，《屈原》中的“爆炸了吧”的怒吼，響遍山城，給國民黨頑固派們狠狠的一擊。
1942年春，南方局向中共中央文委報告重慶一年來文化運動的工作情況時說：“我們著重抓了當局尚未注意的演劇運動，演了一些優秀劇目。”4月下旬，第一屆霧季公演接近尾聲，周恩來設宴祝賀《屈原》演出成功，席間周恩來說：“在連續不斷的反共高潮中，我們鑽了國民黨反動派一個空子，在戲劇舞台上打開了一個缺口。在這場鬥爭中，郭沫若同誌立了大功。”
在以後幾次霧季公演中，1942年至1943年演出大型話劇23個；1943年至1944年演出話劇27個；1944年至1945年11月演出大型話劇28個。其中影響尤為廣泛的有《法西斯細菌》、《風雪夜歸人》、《蛻變》、《重慶24小時》、《戲劇春秋》、《家》、《重慶屋簷下》、《清宮外史》、《清明前後》、《芳草天涯》等劇。最為難得的重要收獲是，在這幾年間話劇劇本佳作迭出，曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》等曆史劇，夏衍的《法西斯細菌》，陳白塵的《結婚進行曲》、《升官圖》，陽翰笙的《天國春秋》，於伶的《長夜行》，吳祖光的《風雪夜歸人》，連同前一時期宋之的的《霧重慶》，老舍、宋之的的《國家至上》，等等，這些作品在政治內涵和藝術形式上都取得了新的成就，不僅當時在觀眾中引起強烈反響，而且都具有長久的藝術生命，幾十年來在我國舞台上常演不衰，有的作品躋身世界文學之林。
1941年開始連續四年的重慶話劇界的霧季公演，創造了中國話劇的黃金時代，而且影響深遠，它很快就體現在抗戰勝利後拍攝的《八千裏路雲和月》、《萬家燈火》和輝煌於世界影壇的《一江春水向東流》等影片上，這幾部影片的主創人員，絕大多數來自重慶抗敵劇壇。它更為解放後的戲劇、電影藝術的發展，準備了大批幹部和人才。國民黨對這段曆史有如下評價：“這些演劇團體均有共黨分子滲透，他們借統戰之名，行赤化之實。把宣傳大事由三廳掌管鑄成大錯。”最後慨歎說：“大陸之淪陷，也話劇之過也。”（1）
二
抗日大後方的戲劇，在抗日救亡、爭取民主中作出了如此重大貢獻，創造了中國話劇的黃金時代。然而在建國後30年間，幾乎所有的中國現代文學史專著中，在評述國統區抗戰文學時，都寫上了抗戰文學右傾的結論。抗戰戲劇是抗戰文學最昌盛的部分，當然也屬右傾無疑。抗日大後方戲劇，一方麵創造了中國話劇的黃金時代，一方麵又有右傾之說，這是怎麽一回事呢？孰是孰非？
抗日大後方的重慶霧季公演的四年間，正值延安文藝整風，1942年5月毛澤東同誌作《在延安文藝座談會上的講話》發表後，作家們深入生活，走與工農兵相結合的道路，湧現出一批新人物、新風貌的戲劇作品。
據統計，自1942年到抗戰勝利，延安上演的話劇就有多幕劇8個，獨幕劇20多個，連同其他解放區創作的話劇劇目共36種。
（2）秧歌劇《兄弟開荒》、《牛永貴受傷》等更廣為流傳。消息很快傳到抗日大後方，進步的文藝界為之歡欣鼓舞。
《在延安文藝座談會上的講話》發表不久，《新華日報》通過文章或消息在1942年、1943年作了介紹，1944年元旦《新華日報》又介紹了其主要內容。5月下旬，何其芳等自延安來重慶，宣傳貫徹《講話》精神，受到文化界歡迎。
國統區和解放區的文藝，在反帝反封建的政治方向上，在革命現實主義的藝術道路上，是完全一致的。解放區的一些文藝工作的經驗是值得國統區作家學習的。但是對於《講話》中明確提出“文藝是從屬於政治的”，“文藝服從於政治”這個問題的貫徹與執行，如果忽視了國統區的特殊環境，特殊的藝術規律以及讀者和觀眾的承受力和欣賞水平，那就不利於創作道路的拓寬。
就戲劇而言，周恩來領導戲劇工作者在抗日救亡、反專製爭民主鬥爭中，創作了《屈原》、《北京人》、《天國春秋》、《結婚進行曲》、《法西斯細菌》、《風雪夜歸人》等優秀的話劇，配合了現實政治鬥爭。經過曆史的檢驗，這些作品不但在當時發揮了戰鬥作用，至今仍顯示著大後方抗戰戲劇的生命力。然而就是這樣一些作品中的絕大部分，在1946年1月16日的《新華日報》上受到署名田進寫的《抗戰八年來的戲劇創作》一文的批評，說這些作品不是直接描寫抗戰的，向現實作了大大的讓步，在他的眼中當然就是應當受到指責的“非政治傾向”。
在《講話》中評論文藝作品的標準是“政治第一”，用這種標準來衡量，吳祖光的《牛郎織女》就受到“沒有意義、近於胡鬧、炫耀新奇”，“逃避現實”的非議。徐昌霖的《重慶屋簷下》將發國難財的大官巨賈紙醉金迷的生活與進步文化人在貧困中嚴肅的工作作了鮮明對照。該劇演出極受觀眾歡迎，然而也被指責為“不打老虎打蒼蠅”，對國民黨“小罵大幫忙”。
由此，文藝界領導人夏衍、馮乃超、陽翰笙等和南方局內有關同誌也憂心忡忡。
1944年11月，周恩來在聽取夏衍關於大後方文藝界情況時，即曾指示要防止大後方進步文藝整風學習中的擴大化問題。1945年1月18日，他又同董必武自延安致電王若飛，指出：目前對大後方文化人整風不宜擴大到黨外，因大後方正開展民主運動，應著力向國民黨當局作要求言論、出版自由的鬥爭。並引導文化人與青年接近，關心勞動人民的生活，以便實際上參加和推動群眾性的民主運動，這就是很好的整風。即使對文委及《新華日報》社同誌的整風，“仍應多從目前實際出發，顧及大後方環境”、“更加積極地進行對國民黨的鬥爭，而防止同誌們相互埋怨，相互猜疑的情緒的增長。”
這項重要指示，糾正了大後方文化人整風中“左”的表現，廣泛團結了大多數人，乃有1945年2月22日《文化界對時局進言》在重慶的發表，在“進言”上簽名的計312人，絕大多數是文化界精英。簽名的不僅有左翼文化人，中間文化人，甚至還有中間偏右的文化人，形成了民主洪流，給國民黨頑固派極大的震動，在國際上引起很大反響。戲劇界參加簽名者達70餘人之多。
1945年3月，重慶發生黃金提價泄密的黃金案。有權勢的人物搶購成千上萬兩黃金安然無恙，銀行小職員乘機買了二三兩黃金卻鋃鐺入獄，民族工業資本家也被逼到山窮水盡的地步。茅盾麵對“這樣的矛盾、無恥、卑鄙與罪惡”，滿懷憤怒，寫出劇本《清明前後》，呼喊“民主政治”，並於當年9月在重慶上演。此劇引起強烈的社會效果，國民黨驚呼這是“指責政府”的，呼喊觀眾“不要中毒”，要求禁演。與此同時，重慶上演了夏衍一出以愛情為題材的劇本《芳草天涯》，寫了在抗日戰爭後期，三位知識分子中間愛情的糾葛，最終投向抗日烽火的過程。這本是一部具有現實性和思想深度的好作品，又在演出茅盾的《清明前後》之後，在文藝強調“政治標準第一”的形勢下，《新華日報》在1945年11月10日召開一個“《清明前後》與《芳草天涯》兩個話劇的座談”，並將座談紀錄摘要發表。《清明前後》是一部好作品，理應受到讚揚，《芳草天涯》卻被指責為“非政治傾向的作品。”
（3）何其芳在1946年2月13日《新華日報》上發表《關於現實主義》一文，指責《芳草天涯》寫的是與廣大群眾無關的“日常瑣事”，宣傳了“非人民的非科學的觀點”。然而，《芳草天涯》所寫的卻是抗日烽火更廣闊天地中的事，怎麽叫做與廣大群眾無關的“日常瑣事”
呢？究其實質，無非是《芳草天涯》沒有直接寫工農兵，沒有熱烈的政治口號。夏衍的作品尚且被如此責難，其他的人的作品就更不必說了。這直接導致了以後抗日大後方戲劇“右傾”論的產生，這種影響一直延續到建國以後。
值得注意的是，就在《枙清明前後枛與枙芳草天涯枛兩個話劇的座談》與何其芳的《關於現實主義》刊出的中間，1946年1月16日《新華日報》刊出署名田進的《抗戰八年的戲劇創作》的長文。編者按語說：“田進為筆名，亦係戲劇界一位朋友。”作者把抗戰以來的多幕劇創作，做了一個統計，共約125部。以1941年春為界，分為抗戰前期與後期的創作。前期創作劇本為42種，後期創作劇本83種。
根據該文作者統計，前期劇作中直接描寫抗戰的劇本18種，占全部劇作40%以上，加上與抗戰有關的10種，占全部劇作66%。後期直接描寫抗戰的劇本僅3種，加上與抗戰有關的41種，也不過占全部劇作的50%。
該文作者因此得出結論說：抗戰後期劇本創作的收獲不如前期豐富。
原因是“若幹劇作者在若幹作品中，自己先就向現實作了大大的讓步”。
據此，抗戰後期的劇作“更多的是發育不全，形同枯蒿的芳草”。
這篇長文問世，影響極大。因為它刊登於代表中國共產黨在國統區喉舌的《新華日報》上，《新華日報》的言論又是國統區先進分子和千百萬群眾認識事物的向導和行動指南。中國話劇的先輩、跟著黨走的左翼戲劇家洪深先生，對這一涉及抗日大後方戲劇總體評價的文章也深為器重，收入他的《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》一書中，稱之為“抗戰劇作的一篇極重要的史料”。然而，這卻是一篇片麵的、充滿形而上學觀念的論述。
首先，該文作者用的是《抗戰八年來的戲劇創作》這個大題目來做文章的，作者自白：“這裏隻做成了一個統計，抗戰八年多幕劇共約120部。”
事實上作者連統計也沒有做成，隻能稱之為極不負責任有違史實的統計。
抗戰期間多幕劇的創作有多少呢？僅重慶地區所見到的正式出版的就有426種（4），據我本人曆年匯集話劇書目統計，其中重慶一地抗戰八年間出版多幕話劇劇本有181種。
（5）該文作者的統計不精確到如此令人驚訝的程度，怎麽能以此為立論根據？
第二，該文作者以120種多幕劇為依據，拿1941年春作前後分界線，認為凡是直接寫抗戰，“緊緊擁抱抗戰”的都好，不直接寫抗戰的，則作為一種傾向予以批判。這仍是以不恰當的“政治標準第一”的尺子來衡量作品優劣。作者無視曆史的實際，抗戰後期我們有抗日和反對蔣介石法西斯專政兩重任務，難道我們反對蔣介石黑暗統治反對錯了，就是犯了不直接寫抗戰的錯誤，就是右傾？
第三，該文作者在不得不承認抗戰後期產生的許多輝煌於世的戲劇創作，《北京人》、《屈原》、《法西斯細菌》、《草莽英雄》、《長夜行》、《清明前後》等之後，緊接著又妄加評語：“但相對的說，我們的收獲已遠不如前期豐富了。”抗戰戲劇的收獲，究竟是1941年之前還是1941年之後豐富呢？當然是直接創造了話劇的黃金時代的1941年之後最為豐富。事實俱在，且載諸文學史冊，亦為稍有抗戰戲劇知識者的常識。該文作者之所以咬定抗戰後期“收獲已遠不如前期豐富”，究其根本原因，還是他的題材決定論，這些作品不是描寫抗戰的，不合乎“政治標準第一”，理應“貶值”。
緊接著作者又分析——“這原因呢，是由於我們有若幹劇作者在若幹作品中，自己先就向現實作了大大的讓步。”他舉例的若幹劇作者、若幹作品就包括陽翰笙的《兩麵人》，夏衍的《法西斯細菌》、《芳草天涯》，陳白塵的《結婚進行曲》，等等。針對《兩麵人》、《法西斯細菌》，作者說：“他們批評了暴露了描寫了一部分現實之後，都也指示他們一個去路，說，到那兒去，那兒是光明的！可是天，作者把他們指到一個什麽樣光明的地方呢？”文章作者的這種責難，離開了對具體問題做具體分析這一重要原則。
《兩麵人》寫的是敵我交界處茶山一商人，他腳踏兩條船，在他認識到屈服於敵偽無出路後，投奔抗日後方來，這是他的覺醒與進步。《法西斯細菌》寫的是位一心研究細菌不問政治的科學家，他目睹日本法西斯暴行後，認識到科學也有為哪種政治服務的問題，而投身到大後方抗日洪流中來。文章作者指責劇本作者沒有給這兩個人物指出一個光明的出路，也就是說到抗日大後方不是光明的出路，隻有到延安去。他們會有這種飛躍的覺悟到延安去嗎？於是，沒有按照文章作者這種想法去寫，就是“對現實作了大大的讓步”，就是作者提出要反對的右的傾向。
文章作者又指責陳白塵的《結婚進行曲》、夏衍的《芳草天涯》，沒有寫“很大的反抗”題材，“是某些作品上曾作了過多的退讓，寫起一些沒有政治意義的小事情來”。
（6）這就“陷進一個不可自拔的泥淖。”
（7）這仍然是不顧國統區的實際情況，而一味在揮舞“政治標準第一”和題材決定論的大棒。
三
《〈清明前後〉與〈芳草天涯〉兩個話劇的座談》、《抗戰八年來的戲劇創作》、《關於現實主義》三篇文章在大後方文藝界影響是重大的，在“左”的文藝批評壓力下，國統區文藝界的領導人茅盾作了“虛心自問”，說了“過去八年來的文藝工作主要毛病在右傾”的話。到了1949年第三次文代會在新中國成立前夕召開時，原大後方和淪陷區的代表，再次學習了毛澤東的文藝問題《講話》，本著向解放區文藝工作者學習，少講一些自己的成績，多說自己的缺點，以加強團結，貫徹《講話》的精神要求，郭沫若在代表大會上作了題為《為建設新中國的人民文藝而奮鬥》的總結報告，他在說到大後方文藝成績時，也說道：“有一部分人在某些階段……產生了右傾的偏向。”類似這樣的話茅盾也說了。由於這次大會更加強調文藝為政治服務乃至為政策服務，片麵強調寫工農兵，也就對評價大後方文學定了基調，大後方抗戰文藝右傾似乎成了結論。以後，“左”傾思想又有所發展，解放後出版的一些《中國現代文學史》都沿用了這一結論。“文化大革命”開始，江青之流更把田漢、夏衍、陽翰笙打倒在地，對曹禺、陳白塵、於伶、老舍等加以各種反動罪名，吳祖光早已劃為右派，郭沫若在“文化大革命”風暴脅迫下，聲言要燒毀他以往全部著作，抗日大後方戲劇幾無淨土。與此同時，還把周恩來親自領導為宣傳抗日救亡曆經千辛萬苦的抗敵演劇隊打成反革命別動隊，凡此種種，矛頭都對著周恩來而來。抗日大後方戲劇運動創造的中國話劇黃金時代被化為烏有，除了“右傾”之名，哪還有成績可言。
“文藝從屬於政治”，“文藝必須為政治服務”，衡量文藝作品“政治標準第一”的口號在中國延續了幾十年，直到1979年10月全國第四次文代會上，以及1980年1月鄧小平在《目前的形勢和任務》毅然廢除了這個口號。鄧小平說：“我們堅持’雙百‘方針和’三不主義，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝發展利少害多。”
（8）事實證明，抗戰勝利後的1946年1月前後出現的，導致大後方抗敵戲劇右傾說的這三篇文章，是拿著“政治標準第一”的尺子作出的教條主義批評，其消極影響必須清除。抗日戰爭八年間在周恩來領導下的大後方抗戰戲劇運動，創造的中國現代戲劇的黃金時代應永遠載入史冊。
注釋：
（1）《中國話劇史》（台灣“行政院”文化建設委員會印行），1985年版。
（2）《1942-1945年解放後話劇歌劇編目初稿》，上海文藝出版社1979年版。
（4）重慶市圖書館曆史資料部藏。
（5）石曼著：《重慶出版史誌》，1992年1期出版。
（3）（6）（7）何其芳：《關於現實主義》，《新華日報》重慶版，1946年2月13日。
（8）《鄧小平文選》第220頁。
（該文原刊大型文學雜誌《紅岩》2006年2期，獲第七屆重慶市期刊好作品評選一等獎）
抗日戰爭爆發後，戲劇界結成更加廣泛的統一戰線，南方的、北方的，海派的、京派的戲劇家們團結一致，共禦外海，戲劇隊伍空前擴大，取得了前所未有的與人民群眾的聯係。正是在這一時期，戲劇在整個文學藝術領域裏，成績尤其顯著。原來在上海等地的左翼文化人，大部分到了國統區，尤其集中在重慶。從此，以郭沫若為旗手，以重慶為重要基地的抗日大後方的話劇活動蓬勃展開。據統計，抗戰八年間的重慶，多幕劇在城市劇場的公演就有170餘出，加上獨幕劇則達250餘出；從藝術成就上說，無論編劇、導演、表演以及舞台部門的哪一方麵，都有極大的提高，為抗日救亡，為反對法西斯爭取民主自由，作出了重大貢獻。尤其以1941年到1945年的“霧季公演”將大後方戲劇運動推向了高峰，它的空前繁榮和廣泛普及形成了中國話劇的黃金時期。
抗日戰爭時期，以周恩來同誌為首的中共中央南方局（1939年1月前為長江局），始終堅持執行抗日民族統一戰線的政策，堅定而靈活地領導了抗日大後方的文藝運動。在戲劇界，各種話劇團體（尤其是抗敵演劇隊），從以往隻在少數城市演出，而走向前線、後方、工礦和鄉鎮，觀眾從以往限於知識分子、學生和一部分職員，走向廣大群眾。話劇藝術作為抗日救亡、反對法西斯的武器，對喚醒群眾、鼓舞群眾奮起戰鬥，發揮了難以估量的作用。以1938年10月4日至7日，重慶新聞界聯合怒潮劇社在國泰大戲院演出《為自由和平而戰》為例，為“募集五萬元，製作寒衣五萬件支援前線”演出，五萬元相當於當時黃金近千兩。演出票價，普通券高者10元，相當於一般人三個月的夥食費，榮譽券更是貴得驚人，分50元、100元、500元三種，500元相當於當時10兩黃金之數。重慶人在抗日救亡宣傳鼓舞下，普通券一搶而空，榮譽券購者也頗不乏人，工商界企業家、高薪階層乃至各級官員都踴躍解囊購票。四天演出募集上千兩黃金的任務勝利完成。
周恩來在重慶期間，有鑒於話劇界力量雄厚，話劇易於反映現實鬥爭，並能產生深遠的社會影響等諸種特點，尤著力於對話劇界的領導，他通過中華全國戲劇界抗敵協會，國民政府軍事委員會政治部第三廳，以及後來的文化工作委員會，把黨內外廣大戲劇工作者團結在一起，在日寇對重慶狂轟濫炸，國民黨文網森嚴，進步的戲劇工作者受迫害，隨時有失蹤、被捕的危險，以及生活極端貧困的各種困境中，進行著卓有成效的鬥爭。
皖南事變發生後，國民黨頑固派加緊法西斯統治，周恩來審時度勢，決定用話劇作為擊敗國民黨文化高壓政策的突破口，先後成立了中共直接領導的民間職業劇團“中華劇藝社”和“中國藝術劇社”，聯合官辦劇團中的進步力量，展開了彪炳於中國話劇史上連續四年的重慶霧季公演。
從1941年到1945年間的四屆霧季公演，重慶舞台上共演出了103出話劇，不僅在數量上空前繁榮，並且產生了一大批話劇史上的傳世之作。以第一屆霧季公演為例，從1941年10月到1942年4月，7個月時間內演出34出話劇。一個城市，依靠自己演劇團體的力量，創作、演出這麽多劇目，是中國自有話劇以來的一個奇跡，由於中共領導下的中華劇藝社集中了大量優秀人才，提高了霧季公演的水平。在周恩來指示下，中華劇藝社的《天國春秋》和《屈原》的演出都采用了全明星製，使觀眾在思想上、藝術上都獲得極大的收獲和享受。《天國春秋》中洪宣嬌的“大敵當前，我們不能再自相殘殺”的呼喊，《屈原》中的“爆炸了吧”的怒吼，響遍山城，給國民黨頑固派們狠狠的一擊。
1942年春，南方局向中共中央文委報告重慶一年來文化運動的工作情況時說：“我們著重抓了當局尚未注意的演劇運動，演了一些優秀劇目。”4月下旬，第一屆霧季公演接近尾聲，周恩來設宴祝賀《屈原》演出成功，席間周恩來說：“在連續不斷的反共高潮中，我們鑽了國民黨反動派一個空子，在戲劇舞台上打開了一個缺口。在這場鬥爭中，郭沫若同誌立了大功。”
在以後幾次霧季公演中，1942年至1943年演出大型話劇23個；1943年至1944年演出話劇27個；1944年至1945年11月演出大型話劇28個。其中影響尤為廣泛的有《法西斯細菌》、《風雪夜歸人》、《蛻變》、《重慶24小時》、《戲劇春秋》、《家》、《重慶屋簷下》、《清宮外史》、《清明前後》、《芳草天涯》等劇。最為難得的重要收獲是，在這幾年間話劇劇本佳作迭出，曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》等曆史劇，夏衍的《法西斯細菌》，陳白塵的《結婚進行曲》、《升官圖》，陽翰笙的《天國春秋》，於伶的《長夜行》，吳祖光的《風雪夜歸人》，連同前一時期宋之的的《霧重慶》，老舍、宋之的的《國家至上》，等等，這些作品在政治內涵和藝術形式上都取得了新的成就，不僅當時在觀眾中引起強烈反響，而且都具有長久的藝術生命，幾十年來在我國舞台上常演不衰，有的作品躋身世界文學之林。
1941年開始連續四年的重慶話劇界的霧季公演，創造了中國話劇的黃金時代，而且影響深遠，它很快就體現在抗戰勝利後拍攝的《八千裏路雲和月》、《萬家燈火》和輝煌於世界影壇的《一江春水向東流》等影片上，這幾部影片的主創人員，絕大多數來自重慶抗敵劇壇。它更為解放後的戲劇、電影藝術的發展，準備了大批幹部和人才。國民黨對這段曆史有如下評價：“這些演劇團體均有共黨分子滲透，他們借統戰之名，行赤化之實。把宣傳大事由三廳掌管鑄成大錯。”最後慨歎說：“大陸之淪陷，也話劇之過也。”（1）
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抗日大後方的戲劇，在抗日救亡、爭取民主中作出了如此重大貢獻，創造了中國話劇的黃金時代。然而在建國後30年間，幾乎所有的中國現代文學史專著中，在評述國統區抗戰文學時，都寫上了抗戰文學右傾的結論。抗戰戲劇是抗戰文學最昌盛的部分，當然也屬右傾無疑。抗日大後方戲劇，一方麵創造了中國話劇的黃金時代，一方麵又有右傾之說，這是怎麽一回事呢？孰是孰非？
抗日大後方的重慶霧季公演的四年間，正值延安文藝整風，1942年5月毛澤東同誌作《在延安文藝座談會上的講話》發表後，作家們深入生活，走與工農兵相結合的道路，湧現出一批新人物、新風貌的戲劇作品。
據統計，自1942年到抗戰勝利，延安上演的話劇就有多幕劇8個，獨幕劇20多個，連同其他解放區創作的話劇劇目共36種。
（2）秧歌劇《兄弟開荒》、《牛永貴受傷》等更廣為流傳。消息很快傳到抗日大後方，進步的文藝界為之歡欣鼓舞。
《在延安文藝座談會上的講話》發表不久，《新華日報》通過文章或消息在1942年、1943年作了介紹，1944年元旦《新華日報》又介紹了其主要內容。5月下旬，何其芳等自延安來重慶，宣傳貫徹《講話》精神，受到文化界歡迎。
國統區和解放區的文藝，在反帝反封建的政治方向上，在革命現實主義的藝術道路上，是完全一致的。解放區的一些文藝工作的經驗是值得國統區作家學習的。但是對於《講話》中明確提出“文藝是從屬於政治的”，“文藝服從於政治”這個問題的貫徹與執行，如果忽視了國統區的特殊環境，特殊的藝術規律以及讀者和觀眾的承受力和欣賞水平，那就不利於創作道路的拓寬。
就戲劇而言，周恩來領導戲劇工作者在抗日救亡、反專製爭民主鬥爭中，創作了《屈原》、《北京人》、《天國春秋》、《結婚進行曲》、《法西斯細菌》、《風雪夜歸人》等優秀的話劇，配合了現實政治鬥爭。經過曆史的檢驗，這些作品不但在當時發揮了戰鬥作用，至今仍顯示著大後方抗戰戲劇的生命力。然而就是這樣一些作品中的絕大部分，在1946年1月16日的《新華日報》上受到署名田進寫的《抗戰八年來的戲劇創作》一文的批評，說這些作品不是直接描寫抗戰的，向現實作了大大的讓步，在他的眼中當然就是應當受到指責的“非政治傾向”。
在《講話》中評論文藝作品的標準是“政治第一”，用這種標準來衡量，吳祖光的《牛郎織女》就受到“沒有意義、近於胡鬧、炫耀新奇”，“逃避現實”的非議。徐昌霖的《重慶屋簷下》將發國難財的大官巨賈紙醉金迷的生活與進步文化人在貧困中嚴肅的工作作了鮮明對照。該劇演出極受觀眾歡迎，然而也被指責為“不打老虎打蒼蠅”，對國民黨“小罵大幫忙”。
由此，文藝界領導人夏衍、馮乃超、陽翰笙等和南方局內有關同誌也憂心忡忡。
1944年11月，周恩來在聽取夏衍關於大後方文藝界情況時，即曾指示要防止大後方進步文藝整風學習中的擴大化問題。1945年1月18日，他又同董必武自延安致電王若飛，指出：目前對大後方文化人整風不宜擴大到黨外，因大後方正開展民主運動，應著力向國民黨當局作要求言論、出版自由的鬥爭。並引導文化人與青年接近，關心勞動人民的生活，以便實際上參加和推動群眾性的民主運動，這就是很好的整風。即使對文委及《新華日報》社同誌的整風，“仍應多從目前實際出發，顧及大後方環境”、“更加積極地進行對國民黨的鬥爭，而防止同誌們相互埋怨，相互猜疑的情緒的增長。”
這項重要指示，糾正了大後方文化人整風中“左”的表現，廣泛團結了大多數人，乃有1945年2月22日《文化界對時局進言》在重慶的發表，在“進言”上簽名的計312人，絕大多數是文化界精英。簽名的不僅有左翼文化人，中間文化人，甚至還有中間偏右的文化人，形成了民主洪流，給國民黨頑固派極大的震動，在國際上引起很大反響。戲劇界參加簽名者達70餘人之多。
1945年3月，重慶發生黃金提價泄密的黃金案。有權勢的人物搶購成千上萬兩黃金安然無恙，銀行小職員乘機買了二三兩黃金卻鋃鐺入獄，民族工業資本家也被逼到山窮水盡的地步。茅盾麵對“這樣的矛盾、無恥、卑鄙與罪惡”，滿懷憤怒，寫出劇本《清明前後》，呼喊“民主政治”，並於當年9月在重慶上演。此劇引起強烈的社會效果，國民黨驚呼這是“指責政府”的，呼喊觀眾“不要中毒”，要求禁演。與此同時，重慶上演了夏衍一出以愛情為題材的劇本《芳草天涯》，寫了在抗日戰爭後期，三位知識分子中間愛情的糾葛，最終投向抗日烽火的過程。這本是一部具有現實性和思想深度的好作品，又在演出茅盾的《清明前後》之後，在文藝強調“政治標準第一”的形勢下，《新華日報》在1945年11月10日召開一個“《清明前後》與《芳草天涯》兩個話劇的座談”，並將座談紀錄摘要發表。《清明前後》是一部好作品，理應受到讚揚，《芳草天涯》卻被指責為“非政治傾向的作品。”
（3）何其芳在1946年2月13日《新華日報》上發表《關於現實主義》一文，指責《芳草天涯》寫的是與廣大群眾無關的“日常瑣事”，宣傳了“非人民的非科學的觀點”。然而，《芳草天涯》所寫的卻是抗日烽火更廣闊天地中的事，怎麽叫做與廣大群眾無關的“日常瑣事”
呢？究其實質，無非是《芳草天涯》沒有直接寫工農兵，沒有熱烈的政治口號。夏衍的作品尚且被如此責難，其他的人的作品就更不必說了。這直接導致了以後抗日大後方戲劇“右傾”論的產生，這種影響一直延續到建國以後。
值得注意的是，就在《枙清明前後枛與枙芳草天涯枛兩個話劇的座談》與何其芳的《關於現實主義》刊出的中間，1946年1月16日《新華日報》刊出署名田進的《抗戰八年的戲劇創作》的長文。編者按語說：“田進為筆名，亦係戲劇界一位朋友。”作者把抗戰以來的多幕劇創作，做了一個統計，共約125部。以1941年春為界，分為抗戰前期與後期的創作。前期創作劇本為42種，後期創作劇本83種。
根據該文作者統計，前期劇作中直接描寫抗戰的劇本18種，占全部劇作40%以上，加上與抗戰有關的10種，占全部劇作66%。後期直接描寫抗戰的劇本僅3種，加上與抗戰有關的41種，也不過占全部劇作的50%。
該文作者因此得出結論說：抗戰後期劇本創作的收獲不如前期豐富。
原因是“若幹劇作者在若幹作品中，自己先就向現實作了大大的讓步”。
據此，抗戰後期的劇作“更多的是發育不全，形同枯蒿的芳草”。
這篇長文問世，影響極大。因為它刊登於代表中國共產黨在國統區喉舌的《新華日報》上，《新華日報》的言論又是國統區先進分子和千百萬群眾認識事物的向導和行動指南。中國話劇的先輩、跟著黨走的左翼戲劇家洪深先生，對這一涉及抗日大後方戲劇總體評價的文章也深為器重，收入他的《抗戰十年來中國的戲劇運動與教育》一書中，稱之為“抗戰劇作的一篇極重要的史料”。然而，這卻是一篇片麵的、充滿形而上學觀念的論述。
首先，該文作者用的是《抗戰八年來的戲劇創作》這個大題目來做文章的，作者自白：“這裏隻做成了一個統計，抗戰八年多幕劇共約120部。”
事實上作者連統計也沒有做成，隻能稱之為極不負責任有違史實的統計。
抗戰期間多幕劇的創作有多少呢？僅重慶地區所見到的正式出版的就有426種（4），據我本人曆年匯集話劇書目統計，其中重慶一地抗戰八年間出版多幕話劇劇本有181種。
（5）該文作者的統計不精確到如此令人驚訝的程度，怎麽能以此為立論根據？
第二，該文作者以120種多幕劇為依據，拿1941年春作前後分界線，認為凡是直接寫抗戰，“緊緊擁抱抗戰”的都好，不直接寫抗戰的，則作為一種傾向予以批判。這仍是以不恰當的“政治標準第一”的尺子來衡量作品優劣。作者無視曆史的實際，抗戰後期我們有抗日和反對蔣介石法西斯專政兩重任務，難道我們反對蔣介石黑暗統治反對錯了，就是犯了不直接寫抗戰的錯誤，就是右傾？
第三，該文作者在不得不承認抗戰後期產生的許多輝煌於世的戲劇創作，《北京人》、《屈原》、《法西斯細菌》、《草莽英雄》、《長夜行》、《清明前後》等之後，緊接著又妄加評語：“但相對的說，我們的收獲已遠不如前期豐富了。”抗戰戲劇的收獲，究竟是1941年之前還是1941年之後豐富呢？當然是直接創造了話劇的黃金時代的1941年之後最為豐富。事實俱在，且載諸文學史冊，亦為稍有抗戰戲劇知識者的常識。該文作者之所以咬定抗戰後期“收獲已遠不如前期豐富”，究其根本原因，還是他的題材決定論，這些作品不是描寫抗戰的，不合乎“政治標準第一”，理應“貶值”。
緊接著作者又分析——“這原因呢，是由於我們有若幹劇作者在若幹作品中，自己先就向現實作了大大的讓步。”他舉例的若幹劇作者、若幹作品就包括陽翰笙的《兩麵人》，夏衍的《法西斯細菌》、《芳草天涯》，陳白塵的《結婚進行曲》，等等。針對《兩麵人》、《法西斯細菌》，作者說：“他們批評了暴露了描寫了一部分現實之後，都也指示他們一個去路，說，到那兒去，那兒是光明的！可是天，作者把他們指到一個什麽樣光明的地方呢？”文章作者的這種責難，離開了對具體問題做具體分析這一重要原則。
《兩麵人》寫的是敵我交界處茶山一商人，他腳踏兩條船，在他認識到屈服於敵偽無出路後，投奔抗日後方來，這是他的覺醒與進步。《法西斯細菌》寫的是位一心研究細菌不問政治的科學家，他目睹日本法西斯暴行後，認識到科學也有為哪種政治服務的問題，而投身到大後方抗日洪流中來。文章作者指責劇本作者沒有給這兩個人物指出一個光明的出路，也就是說到抗日大後方不是光明的出路，隻有到延安去。他們會有這種飛躍的覺悟到延安去嗎？於是，沒有按照文章作者這種想法去寫，就是“對現實作了大大的讓步”，就是作者提出要反對的右的傾向。
文章作者又指責陳白塵的《結婚進行曲》、夏衍的《芳草天涯》，沒有寫“很大的反抗”題材，“是某些作品上曾作了過多的退讓，寫起一些沒有政治意義的小事情來”。
（6）這就“陷進一個不可自拔的泥淖。”
（7）這仍然是不顧國統區的實際情況，而一味在揮舞“政治標準第一”和題材決定論的大棒。
三
《〈清明前後〉與〈芳草天涯〉兩個話劇的座談》、《抗戰八年來的戲劇創作》、《關於現實主義》三篇文章在大後方文藝界影響是重大的，在“左”的文藝批評壓力下，國統區文藝界的領導人茅盾作了“虛心自問”，說了“過去八年來的文藝工作主要毛病在右傾”的話。到了1949年第三次文代會在新中國成立前夕召開時，原大後方和淪陷區的代表，再次學習了毛澤東的文藝問題《講話》，本著向解放區文藝工作者學習，少講一些自己的成績，多說自己的缺點，以加強團結，貫徹《講話》的精神要求，郭沫若在代表大會上作了題為《為建設新中國的人民文藝而奮鬥》的總結報告，他在說到大後方文藝成績時，也說道：“有一部分人在某些階段……產生了右傾的偏向。”類似這樣的話茅盾也說了。由於這次大會更加強調文藝為政治服務乃至為政策服務，片麵強調寫工農兵，也就對評價大後方文學定了基調，大後方抗戰文藝右傾似乎成了結論。以後，“左”傾思想又有所發展，解放後出版的一些《中國現代文學史》都沿用了這一結論。“文化大革命”開始，江青之流更把田漢、夏衍、陽翰笙打倒在地，對曹禺、陳白塵、於伶、老舍等加以各種反動罪名，吳祖光早已劃為右派，郭沫若在“文化大革命”風暴脅迫下，聲言要燒毀他以往全部著作，抗日大後方戲劇幾無淨土。與此同時，還把周恩來親自領導為宣傳抗日救亡曆經千辛萬苦的抗敵演劇隊打成反革命別動隊，凡此種種，矛頭都對著周恩來而來。抗日大後方戲劇運動創造的中國話劇黃金時代被化為烏有，除了“右傾”之名，哪還有成績可言。
“文藝從屬於政治”，“文藝必須為政治服務”，衡量文藝作品“政治標準第一”的口號在中國延續了幾十年，直到1979年10月全國第四次文代會上，以及1980年1月鄧小平在《目前的形勢和任務》毅然廢除了這個口號。鄧小平說：“我們堅持’雙百‘方針和’三不主義，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝發展利少害多。”
（8）事實證明，抗戰勝利後的1946年1月前後出現的，導致大後方抗敵戲劇右傾說的這三篇文章，是拿著“政治標準第一”的尺子作出的教條主義批評，其消極影響必須清除。抗日戰爭八年間在周恩來領導下的大後方抗戰戲劇運動，創造的中國現代戲劇的黃金時代應永遠載入史冊。
注釋：
（1）《中國話劇史》（台灣“行政院”文化建設委員會印行），1985年版。
（2）《1942-1945年解放後話劇歌劇編目初稿》，上海文藝出版社1979年版。
（4）重慶市圖書館曆史資料部藏。
（5）石曼著：《重慶出版史誌》，1992年1期出版。
（3）（6）（7）何其芳：《關於現實主義》，《新華日報》重慶版，1946年2月13日。
（8）《鄧小平文選》第220頁。
（該文原刊大型文學雜誌《紅岩》2006年2期，獲第七屆重慶市期刊好作品評選一等獎）
