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第十八章 周津菁訪問石曼談話錄
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編者按：周津菁為西南大學中文係碩士研究生，為撰寫碩士畢業論文，就抗日大後方戲劇問題，2007年三次訪問石曼。以下是周津菁整理的訪談記錄，附於其碩士畢業論文之後。
周津菁：在霧季公演時期，興起了曆史劇和後方劇，請問，您認為這兩種題材的話劇興起的原因是什麽？
石曼：後方劇，你所謂的後方劇就是……你舉個例子。
周：比如說《結婚進行曲》這樣的劇目。
石：啊！寫大後方生活的呀？
周：對。
石：抗日戰爭初期，蓬蓬勃勃的抗日救亡戲劇很興旺，多半是獨幕劇和抗日救亡戲。這個時間是從1937年的9、10月一直到1939年的……也可以說一直到1940年吧。你現在提出這個後方劇，這個提法很有意思，所謂後方劇，就是描寫大後方生活。到了1939、1940年的時候，作家，包括觀眾就有這個感覺了：光是熱血沸騰的演戲，打倒日本帝國主義啊，寫日本鬼子的暴行啊，感覺到一般化了。這也不容易寫得很深入。說實在話，我們這些作家寫日本鬼子的東西，寫得並不內行，因為他們沒有去前線生活過，也沒有跟日本人親自打交道。所以大家要求提高劇本的藝術性，比較早開始的，就有老舍和宋之的，他們寫《國家至上》。《國家至上》是寫回族兄弟自己鬧內訌，如何消除了隔閡，讓大家團結抗日的，這就比以前的戲深入一些了。所以真正描寫大後方生活的，應該是從《霧重慶》開始。《霧重慶》提出一個什麽問題呢？就是一些流亡的大學生們，到了大後方來。這大後方有抗日的，也有趁著這個時候發國難財的一些商人。抗戰初期，應該說大部分工農兵學商，包括官僚，包括我們說的“大資本家”，在抗日的問題上也是比較一致的，甘心當漢奸的人是微乎其微。
這個情況下，到了1939、1940年，抗日進入了第二個階段，大家生活得相對來說平靜了，雖然說敵人的轟炸還是很厲害。物資非常的貧乏，這就有了奸商囤積居奇，他們囤積還不是說僅把米、油囤積起來，而是大發國難財。大發國難財的一個重要渠道，是通過香港把大批後方比較缺乏的東西，除了日用品之外，包括醫藥、攝影機、膠卷等。所以就有大批的商人跑香港，運回所謂“舶來品”，就是“外國的東西”、“洋貨”到內地賣，大發其財。這些大學生來到大後方以後，生活得比較困難。遇上困難，他們就開始分化了。女的有的就當了交際花，她們和有錢人往來，出入酒吧；男的有的沒有辦法就開個飯館兒，有的甚至給別人算命。男主角叫沙大千，他和過著豪華生活的人往來，就和奸商勾結在一起。他的女朋友看不慣他的樣子，但是也沒有辦法，有些隨波逐流的味道。女朋友的妹妹，決心要上前線，抗日。有這麽幾種人，《霧重慶》的含義就是有的人在這大霧中迷失了方向，當然也有走向抗日的。這個戲演出來是很受歡迎的。歡迎到什麽程度呢，就是說這個戲很難得買到票。當然這也有炒作的味道，演出者出了一個布告：希望看過這個戲的觀眾不要再來看了，把看戲的機會讓給其他人。這在話劇史上是少有的事。這樣，更多的人急不可待地要看這個戲。它演出於1940年年底，12月份，一直演到第二年，1941年年初出了皖南事變。周恩來對這個戲有一個評價：這個戲第一次觸及國民黨的黑暗，雖然不很深刻，卻也是個很好的開頭。
同時，作家們在這個時候有了一些生活了，抗戰的大熔爐是很重要的，你比如，一些劇作家，北方的像曹禺，南方的像夏衍、陳白塵，雖然他們都是趨向進步的，左翼的，從前北京、上海那種平安穩定的生活中，你叫他們深入到工農兵裏去，還是不太容易的。但是抗戰這個洪流一衝過來之後，你不離開上海，你不經曆炮火的洗禮也是不行的。你從上海出發逃難到四川，這一路上要經過多少的艱險？敵人的炮火在後麵攆著你。比如我以前……當時我才9歲、10歲，剛剛到一個地方落腳，剛剛讀書半個學期，日本人在後麵又打來了，又逃難。坐車、坐船，有時沒有辦法，還要走路。我所遭遇的危險，敵人離我們十幾公裏，炮彈落在離我們不遠的地方，這樣跑出來的。經過這樣的經曆，加深了他們對日本帝國主義的仇恨，對老百姓的災難也有親身的體會了。那會兒，日本人在後麵追，你逃，逃到一個縣份裏，每天有三頓稀飯，睡稻草鋪，橫七豎八，什麽都談不上：
衛生啊，喝水啊……如果你逃到了武漢，又從武漢來到重慶，路上是一路的飛機轟炸，妻離子散，各種悲劇都會產生。有錢人啊，中產階級啊，窮人啊，大家都遇到一起了。有了這些生活體驗，他再進行創作，是比以前在亭子間要好得多了。宋之的寫的《霧重慶》就是他所認識的，一些跑到大後方的青年，他們有些參加了“政工隊”。男隊員不容易活動起來，女隊員有的就和當官的巴結起來了，宋之的寫到經常有一些女隊員從他的窗前走過，嘻嘻哈哈的，有的甚至還塗著紅嘴唇。宋之的認識很多年輕人，這些人有些墮落了，有的繼續前進了；有的自己做些小買賣，有的甚至自稱為哲學家給別人算命。他就寫了這樣一群人的生活。1941年皖南事變發生了，《霧重慶》寫於皖南事變之前，也可以說是第一個描寫大後方黑暗生活的劇本。
皖南事變後，國民黨加緊了黑暗統治，在南方局的部署下，大批戲劇界人士有的去了香港，有的去了延安。剩下這一部分：陽翰笙、陳白塵、石淩鶴、應雲衛、沈浮……這樣一些劇作家就留在了大後方。皖南事變是1月7號到11號，過後國民黨加強了黑暗的統治，大家就沉默了好幾個月，到了這年的5月也就是端午的時候，事情有了變化。陽翰笙從他在四川宜賓的高縣家鄉回到重慶，劇界同仁問怎麽辦，南方局的周恩來提議，幹脆搞一個霧季公演。在當時，國共關係處於崩潰的邊緣，很多活動都無法展開，共產黨員多隱蔽起來了，周恩來認為不能再沉默下去。國民黨加緊了對文化界的統治，要求各大報紙停刊，隻出一個“聯合版”。生活書店被查封，國民黨特務到處抓人，戲劇界人士認為不能無所作為，周恩來指出“在各種文藝形式中，話劇是最通俗易懂的”。馬上，中華劇藝社成立，我們自己成立一個我們的民營集團。當時的重慶已經有中國萬歲劇團、中央電影攝影廠的中電劇團、中央青年劇社，再加上中華劇藝社，就有四個“中”字號的劇團了。有了中華劇藝社我們自己的劇團，陳白塵就寫了也是反映後方生活的劇本，叫做《大地回春》。也就在這個同時，張天翼寫了童話小說《禿禿大王》，石淩鶴等改編了《禿禿大王》，針對國民黨的殘殺無辜進行諷刺。1941年11月15號是郭沫若的五十壽辰，所謂五十壽辰就是四川的“做九不做十”，這個五十壽辰，其意義還是政治性的，借這個名目好搞活動。
周：慶祝“郭沫若五十周歲及創作二十五年”。
石：對，那時候五十歲就覺得年紀比較大了。郭沫若的社會關係是比較廣的，就算是蔣介石也要對他客客氣氣的。因為在北伐期間，郭沫若和蔣介石在一起工作。蔣介石、郭沫若、陽翰笙都是從廣州出發去北伐的，大家都是一個陣營的人。到了1927年，蔣介石叛變了，他便甩開共產黨，甚至屠殺共產黨，他要執行他的“三民主義”。他的“三民主義”背離了孫中山的扶助農工。在此以前，大家在一起工作過，比較熟悉，郭沫若還寫過一篇文章《請看今日之蔣介石》，因此不能在中國待了，逃到了日本去。
他在1937年8月回來參加抗戰的時候，蔣介石很快地召見了他，意思說，我們為了抗日，要拋棄前嫌。他們並沒有講究官職大小，蔣介石把郭沫若當作朋友來看待。說到做壽，國民黨的許多大官，文官武將都是他的朋友，所以這些人也參加了進來。比如陳誠、張道藩，叫他參加，他也不好意思不參加，尤其像馮玉祥還有於右任也非常敬慕郭沫若……這樣借著祝壽來進行演出。為了這次演出，郭沫若把從前的劇本《棠棣之花》進行整理，同時還有陽翰笙在寫《天國春秋》。這樣，曆史劇就興起了。後方劇就是在抗戰三四年後，大後方生活日益艱難的時候，各式各樣的人都有自己的表現，這裏麵很多是應該批判的，就有大後方戲劇的產生。曆史劇的產生就是蔣介石製造了皖南事變，直接罵蔣介石不好辦，借曆史借古諷今，大寫曆史劇就從這兒開始了。
周：第二個問題，是關於“霧季公演”的舞台。您能給我介紹一下嗎？
石：你說的“舞台問題”實際上就是“劇場問題”。你提的這個問題是很重要的。在新中國成立前，我們幹戲的人，日思夜想希望能有一個自己的劇場。當時重慶的劇場是極端的缺乏，沒有一個正規的話劇劇場。隻有國泰大戲院，國泰大戲院也不是為演話劇而建設的，它是為了放電影。
它隻是劇場比較大一點，舞台是完全不能保證演出的，它本來就很小很小，後來朝後麵擴充了一下，但是舞台你不應該僅僅是舞台啊，至少要有化妝的地方，要有做效果的地方，要有安燈光的地方，這些都是慢慢改造了的。但是重慶除了國泰大戲院，還沒有一個夠得上演出的劇場。國泰大戲院從1937年10月1號，怒吼劇社演出《保衛盧溝橋》起，中間沒有間歇過，一個接一個的劇團在裏麵進行演出。怒吼劇社因為是業餘的，沒有演幾天，後來又來了上海影人劇團，白楊、吳茵這批人。到了1938年3月，上海業餘劇社又來了，之前的1月份，四川旅外劇團來了的……從那時候起，國泰大戲院就排滿了。那時候演戲有個規矩，就是先訂個合同：
你從幾月幾號到幾月幾號歸你來演出。這當然也是1938年以後的事兒，1938年前還沒有那麽興旺。到了1938年，大批的專業劇團，業餘劇團都到這裏來演出。複旦大學的複旦劇社，在中國話劇史上比較有名，也在這裏演出。其他一些稍微有本事的劇團也都想擠到這裏來。當時在重慶有二十幾個劇團，大家都想在這個舞台上演戲，劇場成了大問題。開始，為了抗日，劇場的租金還不是很高，但是到了後來，租金越發的高起來。演出的百分之二十到三十的錢差不多都給了劇場。因此大家都迫切地希望能有其他地方演戲。所以到了1940年的上半年，郭沫若正擔任軍委政治部第三廳的廳長，兼任中國萬歲劇團的團長。這在中國是從來沒有過的，那麽大一個官去兼任一個團長，雖然隻是一個掛名，但是有他的名義在，很多事情都比較好辦了。他就要求再建設一個劇場，這就是抗建堂。抗建堂就是把中國電影製片廠的第三攝影棚。真正的抗建堂你看見過吧？
周：就是要爬一長串台階上去的那個大劇場麽？
石：嗯！沿著一個山坡上去，它被修在山頂上的，說是山頂，它卻靠近馬路，馬路聲音很嘈雜。這拍電影就不適合了，拍電影要極端的安靜，所以就把它改造成了抗建堂。抗建堂倒是一個真正的很好的劇場。為什麽呢？因為當時劇團的各種人才，包括舞台美術人才、燈光專家、劇場建設專家……都有，劇場跟一般的建築物不一樣的。抗建堂雖然修得很簡陋，但是效果卻好極了。它700多個座位，每個座位都能保證你聽清楚舞台上的聲音，也都能夠看到台上。現在改造過的抗建堂比以前漂亮了，但不能做到讓每個座位都能夠聽到……當時的抗建堂就承當了重任，一個接一個的劇團在那裏演出。中電、中青、中藝等劇團緊鑼密鼓的開展演出，中間還插入了其他劇團如教育部的實驗劇團、部隊的政工隊，有些單位要開晚會有時也要借這個劇場。當時的劇場是相當的缺少，但是自從有了抗建堂以後，這個問題就緩解了一些。這是關於劇場，還有什麽問題麽？
周：老先生的介紹已經比較詳細了。
石：關於劇場，還需要提到一個人：夏雲瑚——國泰的經理。他從前隻是個股東，到了1939年的“五三”、“五四”大轟炸的時候，就有一顆炸彈投到國泰大戲院，把這個劇場至少炸壞了三分之一，還死了幾個人。那時候其他股東就不幹了，說他們已經沒有錢再來投資修建了。夏雲瑚說：
“你們不幹了，我來投資。”他當時是個影片商人，他到上海以後，和陽翰笙、蔡楚生這些進步的影劇人士來往之後，他的思想就趨向進步了，所以他對進步陣營的演劇運動是很支持的。國泰大戲院是建立很大的功勳。
假如沒有國泰大戲院，沒有夏雲瑚這個人的話，這些進步戲的演出就困難重重了。國民黨當局用“罰款”和“捐稅”來威脅劇團的進步演出，甚至直接影響劇場管理人的人身安全。但是夏雲瑚是四川巴縣人，他在三教九流中都有朋友，所以能夠勉強維持下來。在中國話劇史上，都要提到這個對話劇運動貢獻頗大的人。他在解放後的遭遇很悲慘……抗建堂直接屬於國民黨軍事委員會政治部第三廳……1943年6月，國民黨禁止國泰大戲院再上演話劇。
周：第三個問題是關於演出的票價和話劇普及。
石：話劇說到底不是個大眾的藝術，是小眾的藝術。抗戰前，話劇的觀眾是百分之百的知識分子。工農兵誰去看你的話劇？他也買不起你那個票。戲曲，雜技之所以能普及，很大部分歸功於它票價低。北京的天橋你知道麽？耍雜耍啊，說相聲啊，賣藝的啊，都在那兒，大家甩幾個錢，他能維持生活就行了。話劇就不行。那廣場演出，如《放下你的鞭子》，那完全是宣傳劇，那是為了宣傳不收錢的。基於抗日熱情，也有很多人甩錢。但是你不能老是這樣啊，一年兩年，你到了抗戰三年四年五年的時候，你還讓大家甩錢，人家就會說：“我個人飯都還吃不飽呢！”話劇說到底是個小眾的藝術，在進入劇場之後，演戲的人他要求生，演員和編導都要生活。劇作者要出版劇本，但那隻是微乎其微的收入，上演應該有上演稅，但是上演稅在抗戰期間基本上是沒有人給。演員真可以說是窮幹戲的，很多人演戲是出於對藝術的愛好和愛國的熱情，倒貼腰包，自己拿出錢來參加演出。抗戰初期很多劇場都是這樣的。拿怒吼劇社來說，怒吼劇社的社長叫餘克稷，他是重慶電力公司的總工程師，工資每個月有一二百個銀元，相當於一個大學教授，他工資的一大半都貼進劇社了。怒吼劇社是業餘的，當時它的票價是最便宜的。它在重慶第一次演出的票價是當時最便宜的：三角，五角和八角。其實，三角錢並不便宜了，那時一個月的夥食是兩塊錢。三角錢大概相當於它的七分之一，現在的夥食費一個月200多塊，七分之一，也就是相當於現在的三十塊錢。這是最低的票價，五角那就要貴一些了，五角相當於五十塊錢，八角相當於八十塊錢。
這是重慶話劇演出最低的一次票價。這以後，上海影人劇團來，票價就不一樣了：三角、五角、一塊和兩塊。兩塊就是一個月的夥食費，相當於現在兩百多塊錢。上海業餘劇社來，票價又提了，因為它是全國第一流的演員，趙丹、高占非、陶金……女的有舒繡文、章曼蘋……這就上了中國第一流的演員，他們的票價是：五角、一塊、兩塊，高的票價到了三塊四塊。
1938年的10月3號到10月7號，演出了《為自由和平而戰》，那時每一個演出都是募捐的，都是打著募捐的招牌，演出的收入一部分捐給“抗戰”。重慶新聞界看到了，說他們新聞界也不能落後，也要舉行一次募捐。
但是那時不興一張報紙賣幾百塊錢，幾十塊錢來“義賣”。報紙一般隻賣幾分錢，而且隻能發行幾千份。一看不行，他們就找到中國電影製片廠的怒潮劇社，就是舒繡文、陳波兒、黎莉莉等所在的那個劇團。他們說：“你們演戲，我們幫你們鼓吹，聯合演出。”新聞界造輿論的力量就大了，它各方麵人事關係比較廣泛，所以它的票價除了1塊、5塊、10塊，就是所謂的普通票，10塊就不得了，三個月的夥食費。這種票，在當時出於民眾的愛國熱情高漲，還是賣出去了。它還有三種榮譽券，買到它是很光榮的。它就是專門為了愛國為了募捐的，榮譽券有五十塊錢一張，一百塊錢一張，五百塊錢一張。五十塊錢什麽概念，一兩金子，一百塊錢就是二兩黃金，五百塊錢就是十兩黃金。現在黃金的價格大約是130塊錢1克，50克黃金至少是6千塊錢。那6千塊錢買一張票（50塊一張的）。一百塊錢的票相當於現在的1萬2千塊一張票，500塊錢一張的相當於現在6萬塊錢一張票。但這樣的票不是你也不是我能買得起的，隻能賣給一些達官貴人，大資本家。這些是些什麽人呢——重慶銀行業公會，所謂“公會”是資本家的組織。由重慶銀行業公會的主席康心如，他是重慶當時最大的一個資本家，由他邀集銀行業一下子就買了2萬多塊錢的票，演出本來準備募集5萬塊，他買了一大半，這問題基本上是解決了，然後其他那些票就賣給了孔祥熙、宋子文以及各個部的部長、國民黨的大官，這些大官在這些情況下還是很愛國的。這以後的票價就不好說了，到了1938、1939年物價開始漲了，到了1944、1945年，一張票是賣幾十萬幾百萬法幣，1945年國民黨幣製改革，法幣改為“關金券”，一塊錢關金券就相當於幾百萬的法幣，所以那時的票價就沒有辦法計算。票價就是這樣。那時候，也有完全不買票的，當兵的、警察、流氓、地頭蛇……這些人進場是不買票的。他們進場時手這樣揮一下，有時收票人不服氣，說：“你拿個證明給我看看。”他拍拍腰間說：“要票沒有，要炮有的。”我們新中國成立前幹戲的人，這種場麵看得多了。國民黨的演劇隊，裏麵的演員每個人本身都有軍銜的，至少是個少尉啊、上尉啊、校官啊，演劇隊演戲，穿軍裝守大門。最難纏的是傷兵。抗建堂有一回演戲把個空軍得罪了，結果他們把機關槍對著抗建堂門口。當時劇場裏麵還設有“彈壓席”，每天留五至十個座位，給傷兵、警察、軍隊裏的人，他們是來站崗的、值班的，老坐在那裏沒意思了，他們就會召集其他同行去看。
周：您所說的，這個時期話劇的主要受眾是達官貴人、知識分子……？
石：主要是知識分子、公務員、學生、青年……周：主要是精英階層麽？
石：主要還是知識分子，中產階級以上的人，還有窮學生混著去看戲。
周：我的第四個問題是關於劇團的組織。
石：話劇在中國的發展經過了“文明戲”、“愛美劇”的發展。中國共產黨產生，南國社出現，田漢，還有他的學生陳白塵，以及從海外學成歸來的洪深擔負起戲劇事業。上海戲劇協社誕生了，由應雲衛主持，洪深參加。洪深還把中國的“新戲”或“文明戲”命名為“話劇”。抗戰開始以後，由周恩來在武漢組織了十個演劇隊，此外還有一些不是周恩來領導的小型的演劇隊。在重慶，有四個“中字號”的專業劇團（中電、中青、中萬、中電），後來還有中國藝術劇社，到1944、1945年又成立了中國勝利劇社。
這些都是專業演劇團體。到了解放後，就是國家養著的各地文工團了。
周：我的下一個問題是話劇的“市場化”，抗戰話劇走向群眾也是一個走向“市場”，接受觀眾選擇的過程。請您就此談一談好麽？
石：演話劇要自己養活自己，幾乎是不可能的。很少的劇團能養活自己。我剛才說了，以抗戰期間為例，中國萬歲劇團屬於中國電影製片廠。
“中電”劇團是屬於中央電影攝影場。中央青年劇社，屬於國民黨三青團。這是三個官方的劇團。這些劇團都由國民黨的中宣部、軍委會、三民主義青年團養活著。有飯吃，有衣服穿。飯雖然吃得不好，是所謂的軍米。一年還要發個棉衣，發個單衣服。那時候，劇團的生活很苦，很難養家糊口。
職業劇社——中華劇藝社就是民間組織。中華劇藝社艱苦到什麽程度呢？它開頭在南岸，一天開兩次飯，上午十點吃一頓，下午四點吃一頓。
演完戲後，煮一大鍋混湯麵，一人舀一碗，可能裏麵有一兩麵。靠演話劇養活自己是很少的。中華劇社集中了最好的演員卻經常是挨餓。這我可以舉幾個例子，中華劇藝社的第一個戲叫《大地回春》，秦怡主演。演這個打炮戲的這天，很多演員連中午飯都沒有吃。到晚上還要餓著肚子演戲。周恩來知道了，就叫張穎（章罌）買了幾籮筐的饅頭和包子給劇團工作人員送去作為開張賀喜的禮物。大家高興極了，這是工作人員們第一天吃的第一頓飽飯。應雲衛作為社長（人稱應老板），要保證演職人員的兩頓飯吃，開頭是拿自己妻子的金銀首飾去當掉，當掉就沒有贖回來。隻有一件東西，他當掉了一定要贖回來，就是他的皮大衣。實在開不出飯來了，他把大衣放進當鋪，換點錢回來，維持大家一天或者兩天的夥食，演了戲有點錢了，馬上把大衣贖回來。如果沒有贖回來，下次再鬧饑荒，就沒有飯吃了。
我談談觀眾，有的觀眾實在是太可愛了，我寫過一篇文章叫《黎竹青追星八十年》，有個老太太，今年九十三歲了，她是個大家閨秀，她是從上海來的。她當年就住在玄壇廟，白楊、趙丹也住在那兒。很快他們就熟了，白楊就成了她最好的朋友，白楊的生日是三月三（農曆），每年到了三月三她都要為白楊做生日。這個生日也不豪華，有一碗肉絲麵或者是排骨麵，但是她招待的不是一個人，趙丹等都要跟著去。黎竹青和白楊感情異常深厚，抗戰勝利後，白楊回到上海後，黎每年仍然給她做生日。解放後，黎家道中落，她靠送牛奶或者給別人洗衣服過活，農曆三月三那一天，她全家人吃麵，以祝賀白楊生日，白楊並不知道。最讓人感動的，是1987年，有一天她來敲我的門（我當時並不認得她）。她說：“石老，我看您寫過很多文章，您大概認識白楊吧？”我說認得。她說：“有一件事我想給您講講。”她就講了她和白楊的這段經曆。她還拿出當年她和白楊的一張合影來。她說她這些年來，生活艱苦。她還因為愛好戲劇，和一位楚劇演員的私人感情也很好。黎竹青和她自己的丈夫的感情不是很好，但是相敬如賓。她和自己的丈夫離婚後，就把這位楚劇演員介紹給自己的丈夫。
他們結合後生了兩個孩子。丈夫在新中國成立前因為誤診去世了，這個家庭就慢慢垮下來了。楚劇演員後來得病也死了，剩下兩個女兒，她就接過來撫養。她生活很困難，後又結了一次婚，仍然不如意。但是她卻生了兩個女兒。這麽多的孩子，實在養活不起了，生下來三天她就把自己的女兒送人了。送到了銅梁的一個地方。80年代後，她的生活漸漸好起來，女兒們也都長大了，有的成就了事業，有的有了好的家庭。她找我幫她和白楊相聯係，白楊至今對黎竹青還銘記在心。這樣可愛的觀眾，她追星並不是為了抬高自己，而是由於對話劇工作者的愛國精神由衷的敬佩，對明星有真正的感情，現在的追星誰像她這樣啊？
另外還有一位觀眾，最近才去世的。他叫做徐世騏，是地主人家的子弟，當時是一個銀行的職員。他除了業餘自己喜歡演戲、組織劇團以外，還和演員交朋友。他的朋友包括石羽、周峰、應雲衛、張鴻眉等。應雲衛他們中華劇藝社到了成都，窮得揭不開鍋的時候，徐世騏恰好也調到了成都，他把劇團的人請去，吃一頓。他說：“你們經濟困難我給你們想個辦法，你在我們銀行開個戶頭，我先墊一筆錢進去，以後你們經濟困難這兒好有個支持，你們賣到票了，趕緊把錢還回來。”耿震當年在成都結婚，就在拍賣行裏看中了一套舊西裝，但沒錢買，徐世騏知道了，就買了下來送給他了。在重慶時他常請周峰他們上他家玩，洗澡的時候看見他們裏麵的衣服那麽破爛，就買了全套新的送給他們。他還常常請處於饑餓中的演員們吃飯。
周：我的下一個問題：在抗戰後期，後方劇壇上出現了“戲劇掮客”，請您談談您對這種現象的看法。
石：作為演出者，我去借錢，幫助你們劇團進行演出，然後除了我的付出之外，我中間還要拿多少好處。比如說我出了十萬，十萬是要收回來的，不光收回來，因為我的錢是貸高利貸貸回來的，我就要從票價中抽取百分之多少。我籌集了資本，演戲時講好你們演員的報酬，剩下的都歸我——我就是“掮客”。演戲是個窮活路，但是演戲的演出者卻是賺錢的老板。這種“掮客”是在1943年後開始有的，中國勝利劇團的張光，當時被認為他是一個“掮客”。其實由張光當演出者演過不少好戲，比如《兩麵人》、《重慶屋簷下》等。
周：“掮客”的活動方式是，組織好一個劇團，演一個戲，演完就散，打一槍換一個地方。
石：有啊。中國勝利劇社就是這樣，中華劇藝術社就不一樣。它是為了傳播進步的思想，為了和黑暗作鬥爭。它就有自己固定的演員，比如周峰、秦怡等。它還靠了其他幾個劇團的演員，白楊在中電，舒繡文、石羽在中萬，需要的時候，就把他們拉過來演出。
周：我在四十年代的《新華日報》上看到，很多劇團是臨時組建的，演了就散，目的就是為了賺錢。
石：有的。我剛才說到的徐世騏，他在1945年就用戲劇工作社的名義，為了紀念《風雪夜歸人》的導演賀孟斧（當時已故，他的愛人也是舞台工作者，帶了一個孩子，家庭生活很困難），進行了一次演出。大家是出於一種俠義之氣，準備把收入全部交給賀的遺孀。這就是一個臨時湊成的班子，演完了大家就散夥了。這是好的方麵。也有一些人是為了賺錢，臨時搭班子演戲。這種現象在1945、1946年特別多。抗戰勝利了，大家因為沒有錢，買不起船票，回不去上海。大家湊在一起，演《原野》、《孔雀膽》作為回去的路費。臨時組成的劇團，不可能是一個新的劇團，那時辦一個新的劇團手續很麻煩，沒有一年兩年，政府不會批準。這就需要借已有劇團的名義進行演出，比如“戲劇工作社”。你說這些劇人們要演戲要做壞事是沒有的，他們本身很窮，而演戲也賺不了幾個錢。
周：但是《新華日報》就有文章說，就是這樣的一些演出，把戲劇運動搞得很雜很亂。
石：他這樣的演出就不太可能認認真真，大家就是臨時湊合在一起的，演完了大家就走了，就是為了那幾個小錢。有時候三天就排完，就演出了，能混幾個觀眾就是幾個。這樣的演出質量不高，製服裝本來要很多錢的，湊合，借一借，像那回事就可以。有的古裝戲，明朝的衣服穿到漢朝人身上。但是，有些對藝術負責人的導演，寧可餓死，也不會潦草的對待戲劇演出，比如陳鯉庭導演。
周：最後一個問題是：文藝的檢查製度和娛樂捐。
石：現在話劇史上談這個問題很少，但它的確是阻礙話劇運動的一把刀子。審查製度是有了話劇演出就有了，而抗戰期間是最厲害的。在國共合作比較好的時期，這個問題就不大。1939年以後，到1940年《霧重慶》演出以後，國民黨就開始抓這個事了。以前的審查好像也沒有正兒八經的看誰來做。1940年，國民黨的五中全會通過一個審查條例，說從前的審查都不作數了，以後這個事就直接交給市黨部。《天國春秋》是陽翰笙寫的，重慶市黨部來審查，市黨部的負責人叫吳茂蓀，他是共產黨的朋友，他就是當時的“審查老爺”。劇本交給他，他給《天國春秋》刪改得一塌糊塗，陽翰笙說：“你改成郎格樣子，我郎格演嘛？”他說：“改是我的事，演是你的事。你照你們自己的演去。”最可惡的人叫做潘公展，他是中宣部的，他發現這個事後，就把這個審查權拿到中央圖書雜誌審查委員會來了。他就是這個委員會的主任，所以1941年12月，《天國春秋》演出以後，他就拿《屈原》和《結婚進行曲》來開刀了。但是你開你的刀，我有我的辦法，《屈原》就是為了應付審查，郭沫若就和周恩來想了一個辦法：因為郭沫若的名聲很大，他的劇本有的還沒有寫出來，別人就約好了，說：
“你這個劇本寫好了。要到我這裏來發表喲？我給你多少多少稿費。”他這個劇本交給哪個報社的呢，交給《中央日報》去發表，《中央日報》的編輯叫孫伏園，就是當年在北京發表魯迅的《阿Q正傳》的那位編輯。但是郭沫若有一個要求，他說：“你一個字都不要改動我的。”孫伏園滿口答應。這樣，就把《屈原》連載在《中央日報》上麵，很多人大為不解，問這是怎麽回事啊？說郭老的劇本為什麽要拿到“反動”的報紙上發表呢？郭沫若是用國民黨的報紙當我們的宣傳員。《中央日報》剛剛發表完這個劇本，他們就開始排練，那時大概是二三月份。潘公展在劇本發表期間就發現問題了，說：“這罵我們的劇本，怎麽能在《中央日報》上發表呢？”米已成粥，他沒有辦法，隻好等著這個劇本在報紙上發表完畢。事後，他把孫伏園撤職。潘公展是掌握著《屈原》的審查大權的。當時的規定是一次送往潘處兩個本子，上麵要寫清楚作者是誰，是幹什麽的，內容是什麽，由哪個劇團排演。劇本要是通過審查了，他就會在你的本子上蓋章，曰：
“準演。”同時，給你發個準演證。《屈原》的本子到他的手裏就通不過，郭老就說了：“你們《中央日報》都登過的，都通過了的，你這裏通不過啊？
這可是你們國民黨黨中央的報紙。”這下潘公展也沒有話說了。這是我們用的計策，四月份演《屈原》。五月份就演《結婚進行曲》，大概內容就是青年的女子找工作不容易，一般要求就是未婚，結了婚給我單位帶來很多麻煩，要生孩子，要請假。但是如果一個女的沒有結婚又很難租到房子，“因為你很不可靠，要是你帶個什麽男人……”。當時的重慶，單身的女的租房子不容易。這對於女人，就是矛盾。陳白塵就借《結婚進行曲》為女性同胞發發牢騷。可是這劇本到了潘公展的手裏，不僅給他刪，還給他改，還說：“你要演，照這個演去。”其實這個戲已經演了好幾天了。陳白塵拿著被改過的劇本一看，就把本子摔了。他說：“隻聽說劇本被刪的，現在還改起來了，是你寫劇本還是我寫劇本？”陳白塵脾氣大，演員們也支持他，大家停演，在劇場門口寫了個啟事：“中央圖書審查委員會，陳白塵啟事：此劇因故停演。”大家一看，不是陳白塵要停演，是中央圖書審查委員會不準這個戲再演了。這也是一種抵製方式。所以劇本審查是一把刀子，怎樣和這把刀子作鬥爭，是很複雜的事。當時我們百分之五十、六十的劇本都禁演了。還有一種方法就是，你重慶禁演，我就跑到北碚去演。
北碚是盧作孚的天下，中國就是這回事兒，你管得到城裏麵，管不了北碚。
盧作孚是趨向進步的，《結婚進行曲》我不能演了，我搬到北碚。這些都是鬥爭的方法。
（該文由周津菁根據錄音談話整理）
2
2007.5.14
周津菁：石先生，今天請您給我介紹一下抗戰時期，重慶的業餘話劇活動的情況好麽？
石曼：所有黨、政、軍、學校，從1937年到1940年這期間，差不多都有業餘話劇團。他們主要是出於一種愛國的熱情，卻不一定能演好戲。當年的南開中學，就有兩個演劇隊。重慶比較出名的業餘劇團主要有：怒吼劇社，它組織的時間比較早，演出的質量也比較高；複旦大學的複旦劇社，複旦大學從上海遷來，這個劇社的曆史悠久，上世紀20年代就已經誕生，比較有名的風子就曾在複旦劇社演出過《雷雨》、《日出》。遷到重慶以後，複旦劇社一直進行進步話劇演出；再有就是叱吒劇社，這個劇社屬於複旦中學，地址在化龍橋。叱吒劇社的主持者是徐世騏，另外還有幾個熱心的年輕人，他們去延安沒有成功，就繼續在重慶進行話劇活動。叱吒劇社的劇目就比較多了，他們除了演街頭劇《放下你的鞭子》、《鬆花江上》、《最後一計》、《三江好》，他們在1940年甚至還演出了大型話劇《國家至上》。那時因為敵人轟炸得很厲害，他們被迫遷到了東溫泉（長壽附近），他們請來馬彥祥和石羽來為他們當導演，排好了，就拉到城裏麵來公演。
他們熱情無比，把所有的演出所得都捐給了前方的將士。場租、廣告費都由他們自己出。業餘劇團普遍有共同特點：一是參加者多是熱血青年，二是為首的人一般都是有錢人家的子弟。徐世騏出生在地主家庭，自己是一個銀行職員。他和其他青年一道，各自從家裏拿出錢來演出。叱吒劇社1938年成立，一直維持到新中國成立前夕……抗戰時期話劇鼓舞了人民的抗戰激情。比如怒吼劇社就作出了巨大的貢獻，它的發起人叫做餘克稷，他當時是重慶電力公司的工程師，工資較高，他就自己出資買來木頭、服裝還有化妝品。劇社1937年9月16日成立，10月1日就演出《保衛盧溝橋》。怒吼劇社是存在時間最長的業餘劇團，一直持續到解放初期才解散。餘克稷是電力工程師，所以他對燈光很熟悉，甚至給國立戲劇學校的學生們講燈光學。《保衛盧溝橋》被輿論界譽為“重慶的第一出真正的話劇”。他們的演出水平是比較高的，它們這次演出激發了重慶的年輕人，如學生、青年教師、店員……他們紛紛的要求加入怒吼劇社。第二天、第三天，他們的門口擁滿了幾十上百的年輕人。他們並不知道演出並非那麽的簡單，但是又不能給他們潑冷水。劇團的人說：“歡迎你們來，但是話劇演出要用普通話。你們都是重慶人，一下子說普通話很困難。
你們也有很好的條件，你們四川話說得好，可以組織街村演出隊。”於是他們的街村演出隊就到沙坪壩、長壽、豐都、墊江、璧山等地進行演出。這些演出費用也都是餘克稷拿出來的，我們都稱他“好人餘克稷”。其他劇團有困難，他都出力，特別是在電上麵。他作為電力總工程師，給國泰大戲院、以後的抗建堂專線供電。怒吼劇社演出了《血海潮》，後來又和上海業餘劇社合演了《民族公敵》，它後來又演出了《安魂曲》。當其他劇團需要群眾演員的時候，都會求助於怒吼劇社。怒吼劇社的演員不是很知名，唯一一個有名的演員就是張瑞芳。
1938年，第一屆戲劇節的時候，出動了25個業餘演劇隊，其中南開中學就占了兩個。
銀行業同業公會也有一個業餘劇團，他們還演出了《明末遺恨》。他們經濟很寬裕，雖然演得不好，但還是搬到劇場中進行演出。他們還特地從香港請來了一位導演。
重慶還有一個郵電劇團，他們曾經演出過一個蘇聯的話劇叫做《時間啊，前進！》。
周：下一個問題是關於《在延安文藝座談會上的講話》在大後方重慶的傳播。
石：《延講》是比較快的就傳到重慶來了。但是《新華日報》是不可能全文刊登的。大概在1943年到1944年初，作為文藝講話的形式出現在重慶，但是小冊子很早就傳到了重慶。重慶的文藝家們從內心歡迎《延講》，能夠聽到延安的聲音是很高興的。大家都盡量的體會它的精神，以付諸於實踐。很快的，延安就派了兩個大員來，一個劉白羽，一個何其芳。
劉白羽本來就是《新華日報》記者，跟文藝界的人比較熟悉。何其芳是萬縣人，和四川是更有感情。但是他們到重慶以後，給文藝界的印象不好：
主要是何其芳。胡風說何其芳是“穿黃馬褂”的，他以高高在上的姿態出現在作家們麵前，他把延安的作法搬到重慶來。在延安，文藝為工農兵服務，你不為工農兵服務為誰服務呢？延安就是一個大農村。延安也有一度是大演外國戲，還有《雷雨》、《日出》，針對延安的環境，毛澤東對此提出批評也是對的。重慶的環境就不一樣了，你讓重慶這些劇作家們為工農兵服務，生搬硬套延安的做法就是教條主義了。
何其芳來到重慶，寫了很多的劇評，很多劇評也還通情達理，但他後來的《論現實主義》，就對大後方的很多戲劇提出無理的批評。比如對於陳白塵的《結婚進行曲》，這部戲描寫在抗戰大後方重慶，職業婦女所遭遇的困難，揭露了社會的不公。何其芳就批評，這有什麽好大的困難，你到延安去就行了啊。他要求劇作家為“婦女們”指出出路，即走出黑暗走向“光明”，這個光明出路就是到延安去，而不論人物的具體情況怎麽樣？
有沒有去延安的覺悟和意願。
又如對待夏衍的《法西斯細菌》，何其芳認為：“一個科學家擺脫‘科學至上’，走向抗日，走向光明，為什麽要到重慶去呢？重慶是光明的地方麽？你就應該到延安來啊。”這就不符合實際了，一個研究細菌學的科學家，認識到科學與政治是有關聯的，肯於回國參加抗戰就是很大的進步。
為什麽隻有到延安才算參加抗戰呢？延安有這位細菌科學家需要的實驗室麽？難道讓他放棄細菌學研究，去做醫療普及工作去嗎？與此同時，陽翰笙寫的《兩麵人》、吳祖光的《牛郎織女》、徐昌霖的《重慶屋簷下》等劇也遭到非議。
還有一篇談八年抗戰戲劇的文章，署名為田進，以他為代表，認為抗戰八年戲劇，最好的時代是抗日戰爭初期，他舉了很多例子，說這些劇本是反映前線的、打日本的、逃難的、日本人殘暴的。他批評1941年後寫的曆史題材，城市題材和抗日無關。他的結論是抗戰後期不如抗戰前期。
批評的高潮時期是在1945年的10月，那時同時演出了兩出話劇，一個叫《芳草天涯》，一個叫《清明前後》。《清明前後》是茅盾的唯一話劇劇本，他寫了民國以來最黑暗的一天：清明前的一兩天，國民黨的中央銀行抬高黃金的價格，達官貴人們得到了這個消息，就在提價的頭一天搶購了幾千兩上萬兩的黃金。這個事情被揭發出來以後，國民黨假惺惺的要處罰幾個人，一個銀行的職員因為買了一兩二兩黃金被處罰。順帶說幾句：
那時候都流傳著一個笑話，說老舍搶購了250兩黃金。大家都說，老舍平時窮得要命，到他家吃飯，他都要把自己的衣服典當了，真沒有想到他還買了250兩黃金！《新華日報》想辦法給他辟謠，就派人專訪他，問：“聽說您買了250兩黃金？”老舍答：“我知道一個叫舒舍予的買了。”“您不就是舒舍予麽？”“據我所知，重慶叫舒舍予的人有7個。”名導演們都由於景仰茅盾，都對這個《清明前後》翹首以望。但是很多人看了這個劇本卻大失所望，認為這個不像個劇本，人物寫得也不怎麽好，就把劇本退回去了。劇本不是那麽好寫的，散文、小說、報告文學能寫好的人，也不一定能寫劇本。趙丹、徐韜、王為一和朱今明等從新疆監獄中逃出的難友，參加了剛剛組成了中國藝術劇社，願意出演這個劇本，後來還是他們把劇本拿去，經過修改，把這個戲演出了。這個戲演員陣容強大，很受歡迎。戲就在現在的實驗劇場演出，劇場屬於三民主義青年團。
張治中是三民主義青年團的負責人。《清明前後》的演出也有故事的，這出戲演出前，就找來了“審查大員”先看，要是你老實的演給他們看，肯定他們不會通過。所以趙丹他們就使壞，故意拉拉遢遢的演出，有氣無力的就把戲演完了。而且，給他們安排的看戲的時間是下午四點多鍾，演了一半就到了晚餐的時間，等酒足飯飽之後再看戲，也就無心再仔細審查，戲也就這樣通過了。到了正式演出，演員非常投入，群眾反應激烈，和審查的時候完全不同。他們非常生氣，找來了中國藝術劇社的負責人宋之的，宋之的與國民黨的要員們關係不錯。他們質問宋：“你怎麽把豬肉賣到我們‘教門口’來了？”（教門即指回族的“教門”，回族人不吃豬肉）宋之的就和他們打哈哈說：“哪裏哪裏，是觀眾們喜歡鼓掌，喜歡起哄。”這個戲沒有演好多場就停下來了，國民黨中央廣播電台還做了號召停看這個戲的宣傳：“各位聽眾，現在有個地方演的那個什麽前後的戲，你們千萬不要去看。那個戲是有毒的……”這恰好為戲作了宣傳，它讓大家不要去看，觀眾們偏要去看，結果第二天，買票的人從實驗劇場門口一直排到了國泰的街口，隊伍非常的長。
《芳草天涯》接著就演出了，這是夏衍在新中國成立前寫的最後一個劇本，寫知識分子在抗戰期間處理自己的愛情生活，是怎麽以抗戰大局為重的。這出戲寫得細膩真實，就是讀劇本，情感與理性激烈矛盾處也震撼人的心魄，令你的心狂跳不已。何其芳對這出戲卻持懷疑態度，他不僅僅於1945年10月，11月份左右在《新華日報》上批評了《芳草天涯》，說愛情的痛苦猶如人的牙疼，有什麽重要？隻有知識分子才在愛情問題上浪費精力，勞苦人民解決愛情問題並不麻煩。並且還把《清明前後》和《芳草天涯》放在一起舉行了座談會——讚賞《清明前後》，批判《芳草天涯》，給《芳草天涯》加了頂非政治傾向的大帽子。夏衍此時代理《新華日報》總編輯。抗戰勝利後，即1945年8月28日，毛澤東到了重慶，夏衍親自采訪了毛澤東，寫了一個很好的報道。9月，周恩來就給夏衍一個特殊的任務——到上海去接管一些重要的新聞單位，出一個新的報紙。所以何其芳在《新華日報》批判《芳草天涯》的時候，夏衍已經不在重慶了。周恩來對夏衍說：“人家批評你，你也可以反駁嘛！”夏衍認為這是黨內文藝問題，不用鬧到《新華日報》上去。夏衍為人的大量是很值得讚賞的。何其芳給大後方文藝下的定論就是“右傾”，他前後批判了很多的戲劇。
到了1949年7月，第一次文代會召開，作家們反複的學習《在延安文藝座談會上的講話》，蔣管區的藝術家們都抱著好好向延安來的藝術家們學習的態度進行思想改造。茅盾、郭沫若、陽翰笙都在會上做了檢查，說自己“右傾”了。我們這些新中國成立前在國統區幹文藝的人，在新中國成立後一直背著“右傾”的包袱，覺得臉上不光彩。其實，我們當年真是出生入死，正如總理所說：“抗戰劇人經曆了三重災難：一是饑寒交迫，第二是敵人的轟炸，三是國民黨特務的迫害。”周：那麽戲劇向“工農兵”深入您是怎麽看的呢？
石：那時候幹戲是個窮活，吃不飽也穿不好，向“工農兵”深入也是需要經濟來源的。還有一個更大的問題，就是這些進步人士如果長期地集中在城市裏活動，還不大容易受迫害，要是分別作戰，深入到鄉間，到了縣城和農村裏去，從特務到當地土豪劣紳，還有惡霸流氓，都可以把他們殺害了。很簡單的一個例子，作家駱賓基因為思想傾向於“左”，就在豐都被當地特務逮捕了。在大都市重慶就不大可能，重慶有郭沫若和周恩來在，進步人士是受得到潛性保護的。再者，你要是到工廠裏去，工人、農民們不一定會歡迎你們，即使歡迎你們，他們自己都吃不飽飯，哪裏有錢來給你演戲。延安的文藝工作者都由公家養活的，去的是共產黨的天下，具體環境根本不一樣。最重要的是，周恩來早已經安排了十個抗敵演劇隊去了工廠農村，因為處境惡劣，他們到工農兵中去都困難，再把這批藝術精英都搞到農村去是得不償失的。重慶的話劇工作者留在城市裏，能提供大量好的劇目，既為抗日救亡、爭取民主出大力，又在藝術上有極大提高。試看話劇史上留下的傳世之作，絕大部分是著名劇作家在抗戰重慶寫下來的。
郭沫若起草的《為時局進言》，發動文藝界三百多人簽字要成立聯合政府，劇人們暗地裏傳遞簽名，在1945年的2月22號登在《新華日報》上，這件事引起軒然大波，蔣介石要嚴查此事，認為自己門下劇團（如中電劇團）的職工造反造到家裏來了：白楊、吳茵等人的名字都在上麵。他召集這些劇團，質問這個簽名的本子是從哪兒來的，大家默不作聲，白楊突然站出來說：“是我拿來的！”人家又問：“你又是從哪兒拿來的？”“我從夏衍先生那裏拿來的。”夏衍是公開的共產黨員，在《新華日報》總編輯座位上坐著的。白楊的名聲大，四大名旦之一，中電劇團就靠她這個台柱子，別人也不敢把她怎麽樣。這在小地方就不行了，沒有人知道你白楊是做什麽的，你被打被殺都沒有人知道。國民黨中宣部的副部長叫方治，他傳話要見白楊，白楊根本不去，沉默以對，白楊也隻有在重慶才敢這樣。重慶有個大的環境，國共兩黨的統一戰線還沒有破裂。這裏有國民政府，還有南方局，白楊是靠攏南方局的，如果白楊被捉，南方局是不會答應的，《新華日報》也會據實報導，群眾也不答應。
編者按：周津菁為西南大學中文係碩士研究生，為撰寫碩士畢業論文，就抗日大後方戲劇問題，2007年三次訪問石曼。以下是周津菁整理的訪談記錄，附於其碩士畢業論文之後。
周津菁：在霧季公演時期，興起了曆史劇和後方劇，請問，您認為這兩種題材的話劇興起的原因是什麽？
石曼：後方劇，你所謂的後方劇就是……你舉個例子。
周：比如說《結婚進行曲》這樣的劇目。
石：啊！寫大後方生活的呀？
周：對。
石：抗日戰爭初期，蓬蓬勃勃的抗日救亡戲劇很興旺，多半是獨幕劇和抗日救亡戲。這個時間是從1937年的9、10月一直到1939年的……也可以說一直到1940年吧。你現在提出這個後方劇，這個提法很有意思，所謂後方劇，就是描寫大後方生活。到了1939、1940年的時候，作家，包括觀眾就有這個感覺了：光是熱血沸騰的演戲，打倒日本帝國主義啊，寫日本鬼子的暴行啊，感覺到一般化了。這也不容易寫得很深入。說實在話，我們這些作家寫日本鬼子的東西，寫得並不內行，因為他們沒有去前線生活過，也沒有跟日本人親自打交道。所以大家要求提高劇本的藝術性，比較早開始的，就有老舍和宋之的，他們寫《國家至上》。《國家至上》是寫回族兄弟自己鬧內訌，如何消除了隔閡，讓大家團結抗日的，這就比以前的戲深入一些了。所以真正描寫大後方生活的，應該是從《霧重慶》開始。《霧重慶》提出一個什麽問題呢？就是一些流亡的大學生們，到了大後方來。這大後方有抗日的，也有趁著這個時候發國難財的一些商人。抗戰初期，應該說大部分工農兵學商，包括官僚，包括我們說的“大資本家”，在抗日的問題上也是比較一致的，甘心當漢奸的人是微乎其微。
這個情況下，到了1939、1940年，抗日進入了第二個階段，大家生活得相對來說平靜了，雖然說敵人的轟炸還是很厲害。物資非常的貧乏，這就有了奸商囤積居奇，他們囤積還不是說僅把米、油囤積起來，而是大發國難財。大發國難財的一個重要渠道，是通過香港把大批後方比較缺乏的東西，除了日用品之外，包括醫藥、攝影機、膠卷等。所以就有大批的商人跑香港，運回所謂“舶來品”，就是“外國的東西”、“洋貨”到內地賣，大發其財。這些大學生來到大後方以後，生活得比較困難。遇上困難，他們就開始分化了。女的有的就當了交際花，她們和有錢人往來，出入酒吧；男的有的沒有辦法就開個飯館兒，有的甚至給別人算命。男主角叫沙大千，他和過著豪華生活的人往來，就和奸商勾結在一起。他的女朋友看不慣他的樣子，但是也沒有辦法，有些隨波逐流的味道。女朋友的妹妹，決心要上前線，抗日。有這麽幾種人，《霧重慶》的含義就是有的人在這大霧中迷失了方向，當然也有走向抗日的。這個戲演出來是很受歡迎的。歡迎到什麽程度呢，就是說這個戲很難得買到票。當然這也有炒作的味道，演出者出了一個布告：希望看過這個戲的觀眾不要再來看了，把看戲的機會讓給其他人。這在話劇史上是少有的事。這樣，更多的人急不可待地要看這個戲。它演出於1940年年底，12月份，一直演到第二年，1941年年初出了皖南事變。周恩來對這個戲有一個評價：這個戲第一次觸及國民黨的黑暗，雖然不很深刻，卻也是個很好的開頭。
同時，作家們在這個時候有了一些生活了，抗戰的大熔爐是很重要的，你比如，一些劇作家，北方的像曹禺，南方的像夏衍、陳白塵，雖然他們都是趨向進步的，左翼的，從前北京、上海那種平安穩定的生活中，你叫他們深入到工農兵裏去，還是不太容易的。但是抗戰這個洪流一衝過來之後，你不離開上海，你不經曆炮火的洗禮也是不行的。你從上海出發逃難到四川，這一路上要經過多少的艱險？敵人的炮火在後麵攆著你。比如我以前……當時我才9歲、10歲，剛剛到一個地方落腳，剛剛讀書半個學期，日本人在後麵又打來了，又逃難。坐車、坐船，有時沒有辦法，還要走路。我所遭遇的危險，敵人離我們十幾公裏，炮彈落在離我們不遠的地方，這樣跑出來的。經過這樣的經曆，加深了他們對日本帝國主義的仇恨，對老百姓的災難也有親身的體會了。那會兒，日本人在後麵追，你逃，逃到一個縣份裏，每天有三頓稀飯，睡稻草鋪，橫七豎八，什麽都談不上：
衛生啊，喝水啊……如果你逃到了武漢，又從武漢來到重慶，路上是一路的飛機轟炸，妻離子散，各種悲劇都會產生。有錢人啊，中產階級啊，窮人啊，大家都遇到一起了。有了這些生活體驗，他再進行創作，是比以前在亭子間要好得多了。宋之的寫的《霧重慶》就是他所認識的，一些跑到大後方的青年，他們有些參加了“政工隊”。男隊員不容易活動起來，女隊員有的就和當官的巴結起來了，宋之的寫到經常有一些女隊員從他的窗前走過，嘻嘻哈哈的，有的甚至還塗著紅嘴唇。宋之的認識很多年輕人，這些人有些墮落了，有的繼續前進了；有的自己做些小買賣，有的甚至自稱為哲學家給別人算命。他就寫了這樣一群人的生活。1941年皖南事變發生了，《霧重慶》寫於皖南事變之前，也可以說是第一個描寫大後方黑暗生活的劇本。
皖南事變後，國民黨加緊了黑暗統治，在南方局的部署下，大批戲劇界人士有的去了香港，有的去了延安。剩下這一部分：陽翰笙、陳白塵、石淩鶴、應雲衛、沈浮……這樣一些劇作家就留在了大後方。皖南事變是1月7號到11號，過後國民黨加強了黑暗的統治，大家就沉默了好幾個月，到了這年的5月也就是端午的時候，事情有了變化。陽翰笙從他在四川宜賓的高縣家鄉回到重慶，劇界同仁問怎麽辦，南方局的周恩來提議，幹脆搞一個霧季公演。在當時，國共關係處於崩潰的邊緣，很多活動都無法展開，共產黨員多隱蔽起來了，周恩來認為不能再沉默下去。國民黨加緊了對文化界的統治，要求各大報紙停刊，隻出一個“聯合版”。生活書店被查封，國民黨特務到處抓人，戲劇界人士認為不能無所作為，周恩來指出“在各種文藝形式中，話劇是最通俗易懂的”。馬上，中華劇藝社成立，我們自己成立一個我們的民營集團。當時的重慶已經有中國萬歲劇團、中央電影攝影廠的中電劇團、中央青年劇社，再加上中華劇藝社，就有四個“中”字號的劇團了。有了中華劇藝社我們自己的劇團，陳白塵就寫了也是反映後方生活的劇本，叫做《大地回春》。也就在這個同時，張天翼寫了童話小說《禿禿大王》，石淩鶴等改編了《禿禿大王》，針對國民黨的殘殺無辜進行諷刺。1941年11月15號是郭沫若的五十壽辰，所謂五十壽辰就是四川的“做九不做十”，這個五十壽辰，其意義還是政治性的，借這個名目好搞活動。
周：慶祝“郭沫若五十周歲及創作二十五年”。
石：對，那時候五十歲就覺得年紀比較大了。郭沫若的社會關係是比較廣的，就算是蔣介石也要對他客客氣氣的。因為在北伐期間，郭沫若和蔣介石在一起工作。蔣介石、郭沫若、陽翰笙都是從廣州出發去北伐的，大家都是一個陣營的人。到了1927年，蔣介石叛變了，他便甩開共產黨，甚至屠殺共產黨，他要執行他的“三民主義”。他的“三民主義”背離了孫中山的扶助農工。在此以前，大家在一起工作過，比較熟悉，郭沫若還寫過一篇文章《請看今日之蔣介石》，因此不能在中國待了，逃到了日本去。
他在1937年8月回來參加抗戰的時候，蔣介石很快地召見了他，意思說，我們為了抗日，要拋棄前嫌。他們並沒有講究官職大小，蔣介石把郭沫若當作朋友來看待。說到做壽，國民黨的許多大官，文官武將都是他的朋友，所以這些人也參加了進來。比如陳誠、張道藩，叫他參加，他也不好意思不參加，尤其像馮玉祥還有於右任也非常敬慕郭沫若……這樣借著祝壽來進行演出。為了這次演出，郭沫若把從前的劇本《棠棣之花》進行整理，同時還有陽翰笙在寫《天國春秋》。這樣，曆史劇就興起了。後方劇就是在抗戰三四年後，大後方生活日益艱難的時候，各式各樣的人都有自己的表現，這裏麵很多是應該批判的，就有大後方戲劇的產生。曆史劇的產生就是蔣介石製造了皖南事變，直接罵蔣介石不好辦，借曆史借古諷今，大寫曆史劇就從這兒開始了。
周：第二個問題，是關於“霧季公演”的舞台。您能給我介紹一下嗎？
石：你說的“舞台問題”實際上就是“劇場問題”。你提的這個問題是很重要的。在新中國成立前，我們幹戲的人，日思夜想希望能有一個自己的劇場。當時重慶的劇場是極端的缺乏，沒有一個正規的話劇劇場。隻有國泰大戲院，國泰大戲院也不是為演話劇而建設的，它是為了放電影。
它隻是劇場比較大一點，舞台是完全不能保證演出的，它本來就很小很小，後來朝後麵擴充了一下，但是舞台你不應該僅僅是舞台啊，至少要有化妝的地方，要有做效果的地方，要有安燈光的地方，這些都是慢慢改造了的。但是重慶除了國泰大戲院，還沒有一個夠得上演出的劇場。國泰大戲院從1937年10月1號，怒吼劇社演出《保衛盧溝橋》起，中間沒有間歇過，一個接一個的劇團在裏麵進行演出。怒吼劇社因為是業餘的，沒有演幾天，後來又來了上海影人劇團，白楊、吳茵這批人。到了1938年3月，上海業餘劇社又來了，之前的1月份，四川旅外劇團來了的……從那時候起，國泰大戲院就排滿了。那時候演戲有個規矩，就是先訂個合同：
你從幾月幾號到幾月幾號歸你來演出。這當然也是1938年以後的事兒，1938年前還沒有那麽興旺。到了1938年，大批的專業劇團，業餘劇團都到這裏來演出。複旦大學的複旦劇社，在中國話劇史上比較有名，也在這裏演出。其他一些稍微有本事的劇團也都想擠到這裏來。當時在重慶有二十幾個劇團，大家都想在這個舞台上演戲，劇場成了大問題。開始，為了抗日，劇場的租金還不是很高，但是到了後來，租金越發的高起來。演出的百分之二十到三十的錢差不多都給了劇場。因此大家都迫切地希望能有其他地方演戲。所以到了1940年的上半年，郭沫若正擔任軍委政治部第三廳的廳長，兼任中國萬歲劇團的團長。這在中國是從來沒有過的，那麽大一個官去兼任一個團長，雖然隻是一個掛名，但是有他的名義在，很多事情都比較好辦了。他就要求再建設一個劇場，這就是抗建堂。抗建堂就是把中國電影製片廠的第三攝影棚。真正的抗建堂你看見過吧？
周：就是要爬一長串台階上去的那個大劇場麽？
石：嗯！沿著一個山坡上去，它被修在山頂上的，說是山頂，它卻靠近馬路，馬路聲音很嘈雜。這拍電影就不適合了，拍電影要極端的安靜，所以就把它改造成了抗建堂。抗建堂倒是一個真正的很好的劇場。為什麽呢？因為當時劇團的各種人才，包括舞台美術人才、燈光專家、劇場建設專家……都有，劇場跟一般的建築物不一樣的。抗建堂雖然修得很簡陋，但是效果卻好極了。它700多個座位，每個座位都能保證你聽清楚舞台上的聲音，也都能夠看到台上。現在改造過的抗建堂比以前漂亮了，但不能做到讓每個座位都能夠聽到……當時的抗建堂就承當了重任，一個接一個的劇團在那裏演出。中電、中青、中藝等劇團緊鑼密鼓的開展演出，中間還插入了其他劇團如教育部的實驗劇團、部隊的政工隊，有些單位要開晚會有時也要借這個劇場。當時的劇場是相當的缺少，但是自從有了抗建堂以後，這個問題就緩解了一些。這是關於劇場，還有什麽問題麽？
周：老先生的介紹已經比較詳細了。
石：關於劇場，還需要提到一個人：夏雲瑚——國泰的經理。他從前隻是個股東，到了1939年的“五三”、“五四”大轟炸的時候，就有一顆炸彈投到國泰大戲院，把這個劇場至少炸壞了三分之一，還死了幾個人。那時候其他股東就不幹了，說他們已經沒有錢再來投資修建了。夏雲瑚說：
“你們不幹了，我來投資。”他當時是個影片商人，他到上海以後，和陽翰笙、蔡楚生這些進步的影劇人士來往之後，他的思想就趨向進步了，所以他對進步陣營的演劇運動是很支持的。國泰大戲院是建立很大的功勳。
假如沒有國泰大戲院，沒有夏雲瑚這個人的話，這些進步戲的演出就困難重重了。國民黨當局用“罰款”和“捐稅”來威脅劇團的進步演出，甚至直接影響劇場管理人的人身安全。但是夏雲瑚是四川巴縣人，他在三教九流中都有朋友，所以能夠勉強維持下來。在中國話劇史上，都要提到這個對話劇運動貢獻頗大的人。他在解放後的遭遇很悲慘……抗建堂直接屬於國民黨軍事委員會政治部第三廳……1943年6月，國民黨禁止國泰大戲院再上演話劇。
周：第三個問題是關於演出的票價和話劇普及。
石：話劇說到底不是個大眾的藝術，是小眾的藝術。抗戰前，話劇的觀眾是百分之百的知識分子。工農兵誰去看你的話劇？他也買不起你那個票。戲曲，雜技之所以能普及，很大部分歸功於它票價低。北京的天橋你知道麽？耍雜耍啊，說相聲啊，賣藝的啊，都在那兒，大家甩幾個錢，他能維持生活就行了。話劇就不行。那廣場演出，如《放下你的鞭子》，那完全是宣傳劇，那是為了宣傳不收錢的。基於抗日熱情，也有很多人甩錢。但是你不能老是這樣啊，一年兩年，你到了抗戰三年四年五年的時候，你還讓大家甩錢，人家就會說：“我個人飯都還吃不飽呢！”話劇說到底是個小眾的藝術，在進入劇場之後，演戲的人他要求生，演員和編導都要生活。劇作者要出版劇本，但那隻是微乎其微的收入，上演應該有上演稅，但是上演稅在抗戰期間基本上是沒有人給。演員真可以說是窮幹戲的，很多人演戲是出於對藝術的愛好和愛國的熱情，倒貼腰包，自己拿出錢來參加演出。抗戰初期很多劇場都是這樣的。拿怒吼劇社來說，怒吼劇社的社長叫餘克稷，他是重慶電力公司的總工程師，工資每個月有一二百個銀元，相當於一個大學教授，他工資的一大半都貼進劇社了。怒吼劇社是業餘的，當時它的票價是最便宜的。它在重慶第一次演出的票價是當時最便宜的：三角，五角和八角。其實，三角錢並不便宜了，那時一個月的夥食是兩塊錢。三角錢大概相當於它的七分之一，現在的夥食費一個月200多塊，七分之一，也就是相當於現在的三十塊錢。這是最低的票價，五角那就要貴一些了，五角相當於五十塊錢，八角相當於八十塊錢。
這是重慶話劇演出最低的一次票價。這以後，上海影人劇團來，票價就不一樣了：三角、五角、一塊和兩塊。兩塊就是一個月的夥食費，相當於現在兩百多塊錢。上海業餘劇社來，票價又提了，因為它是全國第一流的演員，趙丹、高占非、陶金……女的有舒繡文、章曼蘋……這就上了中國第一流的演員，他們的票價是：五角、一塊、兩塊，高的票價到了三塊四塊。
1938年的10月3號到10月7號，演出了《為自由和平而戰》，那時每一個演出都是募捐的，都是打著募捐的招牌，演出的收入一部分捐給“抗戰”。重慶新聞界看到了，說他們新聞界也不能落後，也要舉行一次募捐。
但是那時不興一張報紙賣幾百塊錢，幾十塊錢來“義賣”。報紙一般隻賣幾分錢，而且隻能發行幾千份。一看不行，他們就找到中國電影製片廠的怒潮劇社，就是舒繡文、陳波兒、黎莉莉等所在的那個劇團。他們說：“你們演戲，我們幫你們鼓吹，聯合演出。”新聞界造輿論的力量就大了，它各方麵人事關係比較廣泛，所以它的票價除了1塊、5塊、10塊，就是所謂的普通票，10塊就不得了，三個月的夥食費。這種票，在當時出於民眾的愛國熱情高漲，還是賣出去了。它還有三種榮譽券，買到它是很光榮的。它就是專門為了愛國為了募捐的，榮譽券有五十塊錢一張，一百塊錢一張，五百塊錢一張。五十塊錢什麽概念，一兩金子，一百塊錢就是二兩黃金，五百塊錢就是十兩黃金。現在黃金的價格大約是130塊錢1克，50克黃金至少是6千塊錢。那6千塊錢買一張票（50塊一張的）。一百塊錢的票相當於現在的1萬2千塊一張票，500塊錢一張的相當於現在6萬塊錢一張票。但這樣的票不是你也不是我能買得起的，隻能賣給一些達官貴人，大資本家。這些是些什麽人呢——重慶銀行業公會，所謂“公會”是資本家的組織。由重慶銀行業公會的主席康心如，他是重慶當時最大的一個資本家，由他邀集銀行業一下子就買了2萬多塊錢的票，演出本來準備募集5萬塊，他買了一大半，這問題基本上是解決了，然後其他那些票就賣給了孔祥熙、宋子文以及各個部的部長、國民黨的大官，這些大官在這些情況下還是很愛國的。這以後的票價就不好說了，到了1938、1939年物價開始漲了，到了1944、1945年，一張票是賣幾十萬幾百萬法幣，1945年國民黨幣製改革，法幣改為“關金券”，一塊錢關金券就相當於幾百萬的法幣，所以那時的票價就沒有辦法計算。票價就是這樣。那時候，也有完全不買票的，當兵的、警察、流氓、地頭蛇……這些人進場是不買票的。他們進場時手這樣揮一下，有時收票人不服氣，說：“你拿個證明給我看看。”他拍拍腰間說：“要票沒有，要炮有的。”我們新中國成立前幹戲的人，這種場麵看得多了。國民黨的演劇隊，裏麵的演員每個人本身都有軍銜的，至少是個少尉啊、上尉啊、校官啊，演劇隊演戲，穿軍裝守大門。最難纏的是傷兵。抗建堂有一回演戲把個空軍得罪了，結果他們把機關槍對著抗建堂門口。當時劇場裏麵還設有“彈壓席”，每天留五至十個座位，給傷兵、警察、軍隊裏的人，他們是來站崗的、值班的，老坐在那裏沒意思了，他們就會召集其他同行去看。
周：您所說的，這個時期話劇的主要受眾是達官貴人、知識分子……？
石：主要是知識分子、公務員、學生、青年……周：主要是精英階層麽？
石：主要還是知識分子，中產階級以上的人，還有窮學生混著去看戲。
周：我的第四個問題是關於劇團的組織。
石：話劇在中國的發展經過了“文明戲”、“愛美劇”的發展。中國共產黨產生，南國社出現，田漢，還有他的學生陳白塵，以及從海外學成歸來的洪深擔負起戲劇事業。上海戲劇協社誕生了，由應雲衛主持，洪深參加。洪深還把中國的“新戲”或“文明戲”命名為“話劇”。抗戰開始以後，由周恩來在武漢組織了十個演劇隊，此外還有一些不是周恩來領導的小型的演劇隊。在重慶，有四個“中字號”的專業劇團（中電、中青、中萬、中電），後來還有中國藝術劇社，到1944、1945年又成立了中國勝利劇社。
這些都是專業演劇團體。到了解放後，就是國家養著的各地文工團了。
周：我的下一個問題是話劇的“市場化”，抗戰話劇走向群眾也是一個走向“市場”，接受觀眾選擇的過程。請您就此談一談好麽？
石：演話劇要自己養活自己，幾乎是不可能的。很少的劇團能養活自己。我剛才說了，以抗戰期間為例，中國萬歲劇團屬於中國電影製片廠。
“中電”劇團是屬於中央電影攝影場。中央青年劇社，屬於國民黨三青團。這是三個官方的劇團。這些劇團都由國民黨的中宣部、軍委會、三民主義青年團養活著。有飯吃，有衣服穿。飯雖然吃得不好，是所謂的軍米。一年還要發個棉衣，發個單衣服。那時候，劇團的生活很苦，很難養家糊口。
職業劇社——中華劇藝社就是民間組織。中華劇藝社艱苦到什麽程度呢？它開頭在南岸，一天開兩次飯，上午十點吃一頓，下午四點吃一頓。
演完戲後，煮一大鍋混湯麵，一人舀一碗，可能裏麵有一兩麵。靠演話劇養活自己是很少的。中華劇社集中了最好的演員卻經常是挨餓。這我可以舉幾個例子，中華劇藝社的第一個戲叫《大地回春》，秦怡主演。演這個打炮戲的這天，很多演員連中午飯都沒有吃。到晚上還要餓著肚子演戲。周恩來知道了，就叫張穎（章罌）買了幾籮筐的饅頭和包子給劇團工作人員送去作為開張賀喜的禮物。大家高興極了，這是工作人員們第一天吃的第一頓飽飯。應雲衛作為社長（人稱應老板），要保證演職人員的兩頓飯吃，開頭是拿自己妻子的金銀首飾去當掉，當掉就沒有贖回來。隻有一件東西，他當掉了一定要贖回來，就是他的皮大衣。實在開不出飯來了，他把大衣放進當鋪，換點錢回來，維持大家一天或者兩天的夥食，演了戲有點錢了，馬上把大衣贖回來。如果沒有贖回來，下次再鬧饑荒，就沒有飯吃了。
我談談觀眾，有的觀眾實在是太可愛了，我寫過一篇文章叫《黎竹青追星八十年》，有個老太太，今年九十三歲了，她是個大家閨秀，她是從上海來的。她當年就住在玄壇廟，白楊、趙丹也住在那兒。很快他們就熟了，白楊就成了她最好的朋友，白楊的生日是三月三（農曆），每年到了三月三她都要為白楊做生日。這個生日也不豪華，有一碗肉絲麵或者是排骨麵，但是她招待的不是一個人，趙丹等都要跟著去。黎竹青和白楊感情異常深厚，抗戰勝利後，白楊回到上海後，黎每年仍然給她做生日。解放後，黎家道中落，她靠送牛奶或者給別人洗衣服過活，農曆三月三那一天，她全家人吃麵，以祝賀白楊生日，白楊並不知道。最讓人感動的，是1987年，有一天她來敲我的門（我當時並不認得她）。她說：“石老，我看您寫過很多文章，您大概認識白楊吧？”我說認得。她說：“有一件事我想給您講講。”她就講了她和白楊的這段經曆。她還拿出當年她和白楊的一張合影來。她說她這些年來，生活艱苦。她還因為愛好戲劇，和一位楚劇演員的私人感情也很好。黎竹青和她自己的丈夫的感情不是很好，但是相敬如賓。她和自己的丈夫離婚後，就把這位楚劇演員介紹給自己的丈夫。
他們結合後生了兩個孩子。丈夫在新中國成立前因為誤診去世了，這個家庭就慢慢垮下來了。楚劇演員後來得病也死了，剩下兩個女兒，她就接過來撫養。她生活很困難，後又結了一次婚，仍然不如意。但是她卻生了兩個女兒。這麽多的孩子，實在養活不起了，生下來三天她就把自己的女兒送人了。送到了銅梁的一個地方。80年代後，她的生活漸漸好起來，女兒們也都長大了，有的成就了事業，有的有了好的家庭。她找我幫她和白楊相聯係，白楊至今對黎竹青還銘記在心。這樣可愛的觀眾，她追星並不是為了抬高自己，而是由於對話劇工作者的愛國精神由衷的敬佩，對明星有真正的感情，現在的追星誰像她這樣啊？
另外還有一位觀眾，最近才去世的。他叫做徐世騏，是地主人家的子弟，當時是一個銀行的職員。他除了業餘自己喜歡演戲、組織劇團以外，還和演員交朋友。他的朋友包括石羽、周峰、應雲衛、張鴻眉等。應雲衛他們中華劇藝社到了成都，窮得揭不開鍋的時候，徐世騏恰好也調到了成都，他把劇團的人請去，吃一頓。他說：“你們經濟困難我給你們想個辦法，你在我們銀行開個戶頭，我先墊一筆錢進去，以後你們經濟困難這兒好有個支持，你們賣到票了，趕緊把錢還回來。”耿震當年在成都結婚，就在拍賣行裏看中了一套舊西裝，但沒錢買，徐世騏知道了，就買了下來送給他了。在重慶時他常請周峰他們上他家玩，洗澡的時候看見他們裏麵的衣服那麽破爛，就買了全套新的送給他們。他還常常請處於饑餓中的演員們吃飯。
周：我的下一個問題：在抗戰後期，後方劇壇上出現了“戲劇掮客”，請您談談您對這種現象的看法。
石：作為演出者，我去借錢，幫助你們劇團進行演出，然後除了我的付出之外，我中間還要拿多少好處。比如說我出了十萬，十萬是要收回來的，不光收回來，因為我的錢是貸高利貸貸回來的，我就要從票價中抽取百分之多少。我籌集了資本，演戲時講好你們演員的報酬，剩下的都歸我——我就是“掮客”。演戲是個窮活路，但是演戲的演出者卻是賺錢的老板。這種“掮客”是在1943年後開始有的，中國勝利劇團的張光，當時被認為他是一個“掮客”。其實由張光當演出者演過不少好戲，比如《兩麵人》、《重慶屋簷下》等。
周：“掮客”的活動方式是，組織好一個劇團，演一個戲，演完就散，打一槍換一個地方。
石：有啊。中國勝利劇社就是這樣，中華劇藝術社就不一樣。它是為了傳播進步的思想，為了和黑暗作鬥爭。它就有自己固定的演員，比如周峰、秦怡等。它還靠了其他幾個劇團的演員，白楊在中電，舒繡文、石羽在中萬，需要的時候，就把他們拉過來演出。
周：我在四十年代的《新華日報》上看到，很多劇團是臨時組建的，演了就散，目的就是為了賺錢。
石：有的。我剛才說到的徐世騏，他在1945年就用戲劇工作社的名義，為了紀念《風雪夜歸人》的導演賀孟斧（當時已故，他的愛人也是舞台工作者，帶了一個孩子，家庭生活很困難），進行了一次演出。大家是出於一種俠義之氣，準備把收入全部交給賀的遺孀。這就是一個臨時湊成的班子，演完了大家就散夥了。這是好的方麵。也有一些人是為了賺錢，臨時搭班子演戲。這種現象在1945、1946年特別多。抗戰勝利了，大家因為沒有錢，買不起船票，回不去上海。大家湊在一起，演《原野》、《孔雀膽》作為回去的路費。臨時組成的劇團，不可能是一個新的劇團，那時辦一個新的劇團手續很麻煩，沒有一年兩年，政府不會批準。這就需要借已有劇團的名義進行演出，比如“戲劇工作社”。你說這些劇人們要演戲要做壞事是沒有的，他們本身很窮，而演戲也賺不了幾個錢。
周：但是《新華日報》就有文章說，就是這樣的一些演出，把戲劇運動搞得很雜很亂。
石：他這樣的演出就不太可能認認真真，大家就是臨時湊合在一起的，演完了大家就走了，就是為了那幾個小錢。有時候三天就排完，就演出了，能混幾個觀眾就是幾個。這樣的演出質量不高，製服裝本來要很多錢的，湊合，借一借，像那回事就可以。有的古裝戲，明朝的衣服穿到漢朝人身上。但是，有些對藝術負責人的導演，寧可餓死，也不會潦草的對待戲劇演出，比如陳鯉庭導演。
周：最後一個問題是：文藝的檢查製度和娛樂捐。
石：現在話劇史上談這個問題很少，但它的確是阻礙話劇運動的一把刀子。審查製度是有了話劇演出就有了，而抗戰期間是最厲害的。在國共合作比較好的時期，這個問題就不大。1939年以後，到1940年《霧重慶》演出以後，國民黨就開始抓這個事了。以前的審查好像也沒有正兒八經的看誰來做。1940年，國民黨的五中全會通過一個審查條例，說從前的審查都不作數了，以後這個事就直接交給市黨部。《天國春秋》是陽翰笙寫的，重慶市黨部來審查，市黨部的負責人叫吳茂蓀，他是共產黨的朋友，他就是當時的“審查老爺”。劇本交給他，他給《天國春秋》刪改得一塌糊塗，陽翰笙說：“你改成郎格樣子，我郎格演嘛？”他說：“改是我的事，演是你的事。你照你們自己的演去。”最可惡的人叫做潘公展，他是中宣部的，他發現這個事後，就把這個審查權拿到中央圖書雜誌審查委員會來了。他就是這個委員會的主任，所以1941年12月，《天國春秋》演出以後，他就拿《屈原》和《結婚進行曲》來開刀了。但是你開你的刀，我有我的辦法，《屈原》就是為了應付審查，郭沫若就和周恩來想了一個辦法：因為郭沫若的名聲很大，他的劇本有的還沒有寫出來，別人就約好了，說：
“你這個劇本寫好了。要到我這裏來發表喲？我給你多少多少稿費。”他這個劇本交給哪個報社的呢，交給《中央日報》去發表，《中央日報》的編輯叫孫伏園，就是當年在北京發表魯迅的《阿Q正傳》的那位編輯。但是郭沫若有一個要求，他說：“你一個字都不要改動我的。”孫伏園滿口答應。這樣，就把《屈原》連載在《中央日報》上麵，很多人大為不解，問這是怎麽回事啊？說郭老的劇本為什麽要拿到“反動”的報紙上發表呢？郭沫若是用國民黨的報紙當我們的宣傳員。《中央日報》剛剛發表完這個劇本，他們就開始排練，那時大概是二三月份。潘公展在劇本發表期間就發現問題了，說：“這罵我們的劇本，怎麽能在《中央日報》上發表呢？”米已成粥，他沒有辦法，隻好等著這個劇本在報紙上發表完畢。事後，他把孫伏園撤職。潘公展是掌握著《屈原》的審查大權的。當時的規定是一次送往潘處兩個本子，上麵要寫清楚作者是誰，是幹什麽的，內容是什麽，由哪個劇團排演。劇本要是通過審查了，他就會在你的本子上蓋章，曰：
“準演。”同時，給你發個準演證。《屈原》的本子到他的手裏就通不過，郭老就說了：“你們《中央日報》都登過的，都通過了的，你這裏通不過啊？
這可是你們國民黨黨中央的報紙。”這下潘公展也沒有話說了。這是我們用的計策，四月份演《屈原》。五月份就演《結婚進行曲》，大概內容就是青年的女子找工作不容易，一般要求就是未婚，結了婚給我單位帶來很多麻煩，要生孩子，要請假。但是如果一個女的沒有結婚又很難租到房子，“因為你很不可靠，要是你帶個什麽男人……”。當時的重慶，單身的女的租房子不容易。這對於女人，就是矛盾。陳白塵就借《結婚進行曲》為女性同胞發發牢騷。可是這劇本到了潘公展的手裏，不僅給他刪，還給他改，還說：“你要演，照這個演去。”其實這個戲已經演了好幾天了。陳白塵拿著被改過的劇本一看，就把本子摔了。他說：“隻聽說劇本被刪的，現在還改起來了，是你寫劇本還是我寫劇本？”陳白塵脾氣大，演員們也支持他，大家停演，在劇場門口寫了個啟事：“中央圖書審查委員會，陳白塵啟事：此劇因故停演。”大家一看，不是陳白塵要停演，是中央圖書審查委員會不準這個戲再演了。這也是一種抵製方式。所以劇本審查是一把刀子，怎樣和這把刀子作鬥爭，是很複雜的事。當時我們百分之五十、六十的劇本都禁演了。還有一種方法就是，你重慶禁演，我就跑到北碚去演。
北碚是盧作孚的天下，中國就是這回事兒，你管得到城裏麵，管不了北碚。
盧作孚是趨向進步的，《結婚進行曲》我不能演了，我搬到北碚。這些都是鬥爭的方法。
（該文由周津菁根據錄音談話整理）
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2007.5.14
周津菁：石先生，今天請您給我介紹一下抗戰時期，重慶的業餘話劇活動的情況好麽？
石曼：所有黨、政、軍、學校，從1937年到1940年這期間，差不多都有業餘話劇團。他們主要是出於一種愛國的熱情，卻不一定能演好戲。當年的南開中學，就有兩個演劇隊。重慶比較出名的業餘劇團主要有：怒吼劇社，它組織的時間比較早，演出的質量也比較高；複旦大學的複旦劇社，複旦大學從上海遷來，這個劇社的曆史悠久，上世紀20年代就已經誕生，比較有名的風子就曾在複旦劇社演出過《雷雨》、《日出》。遷到重慶以後，複旦劇社一直進行進步話劇演出；再有就是叱吒劇社，這個劇社屬於複旦中學，地址在化龍橋。叱吒劇社的主持者是徐世騏，另外還有幾個熱心的年輕人，他們去延安沒有成功，就繼續在重慶進行話劇活動。叱吒劇社的劇目就比較多了，他們除了演街頭劇《放下你的鞭子》、《鬆花江上》、《最後一計》、《三江好》，他們在1940年甚至還演出了大型話劇《國家至上》。那時因為敵人轟炸得很厲害，他們被迫遷到了東溫泉（長壽附近），他們請來馬彥祥和石羽來為他們當導演，排好了，就拉到城裏麵來公演。
他們熱情無比，把所有的演出所得都捐給了前方的將士。場租、廣告費都由他們自己出。業餘劇團普遍有共同特點：一是參加者多是熱血青年，二是為首的人一般都是有錢人家的子弟。徐世騏出生在地主家庭，自己是一個銀行職員。他和其他青年一道，各自從家裏拿出錢來演出。叱吒劇社1938年成立，一直維持到新中國成立前夕……抗戰時期話劇鼓舞了人民的抗戰激情。比如怒吼劇社就作出了巨大的貢獻，它的發起人叫做餘克稷，他當時是重慶電力公司的工程師，工資較高，他就自己出資買來木頭、服裝還有化妝品。劇社1937年9月16日成立，10月1日就演出《保衛盧溝橋》。怒吼劇社是存在時間最長的業餘劇團，一直持續到解放初期才解散。餘克稷是電力工程師，所以他對燈光很熟悉，甚至給國立戲劇學校的學生們講燈光學。《保衛盧溝橋》被輿論界譽為“重慶的第一出真正的話劇”。他們的演出水平是比較高的，它們這次演出激發了重慶的年輕人，如學生、青年教師、店員……他們紛紛的要求加入怒吼劇社。第二天、第三天，他們的門口擁滿了幾十上百的年輕人。他們並不知道演出並非那麽的簡單，但是又不能給他們潑冷水。劇團的人說：“歡迎你們來，但是話劇演出要用普通話。你們都是重慶人，一下子說普通話很困難。
你們也有很好的條件，你們四川話說得好，可以組織街村演出隊。”於是他們的街村演出隊就到沙坪壩、長壽、豐都、墊江、璧山等地進行演出。這些演出費用也都是餘克稷拿出來的，我們都稱他“好人餘克稷”。其他劇團有困難，他都出力，特別是在電上麵。他作為電力總工程師，給國泰大戲院、以後的抗建堂專線供電。怒吼劇社演出了《血海潮》，後來又和上海業餘劇社合演了《民族公敵》，它後來又演出了《安魂曲》。當其他劇團需要群眾演員的時候，都會求助於怒吼劇社。怒吼劇社的演員不是很知名，唯一一個有名的演員就是張瑞芳。
1938年，第一屆戲劇節的時候，出動了25個業餘演劇隊，其中南開中學就占了兩個。
銀行業同業公會也有一個業餘劇團，他們還演出了《明末遺恨》。他們經濟很寬裕，雖然演得不好，但還是搬到劇場中進行演出。他們還特地從香港請來了一位導演。
重慶還有一個郵電劇團，他們曾經演出過一個蘇聯的話劇叫做《時間啊，前進！》。
周：下一個問題是關於《在延安文藝座談會上的講話》在大後方重慶的傳播。
石：《延講》是比較快的就傳到重慶來了。但是《新華日報》是不可能全文刊登的。大概在1943年到1944年初，作為文藝講話的形式出現在重慶，但是小冊子很早就傳到了重慶。重慶的文藝家們從內心歡迎《延講》，能夠聽到延安的聲音是很高興的。大家都盡量的體會它的精神，以付諸於實踐。很快的，延安就派了兩個大員來，一個劉白羽，一個何其芳。
劉白羽本來就是《新華日報》記者，跟文藝界的人比較熟悉。何其芳是萬縣人，和四川是更有感情。但是他們到重慶以後，給文藝界的印象不好：
主要是何其芳。胡風說何其芳是“穿黃馬褂”的，他以高高在上的姿態出現在作家們麵前，他把延安的作法搬到重慶來。在延安，文藝為工農兵服務，你不為工農兵服務為誰服務呢？延安就是一個大農村。延安也有一度是大演外國戲，還有《雷雨》、《日出》，針對延安的環境，毛澤東對此提出批評也是對的。重慶的環境就不一樣了，你讓重慶這些劇作家們為工農兵服務，生搬硬套延安的做法就是教條主義了。
何其芳來到重慶，寫了很多的劇評，很多劇評也還通情達理，但他後來的《論現實主義》，就對大後方的很多戲劇提出無理的批評。比如對於陳白塵的《結婚進行曲》，這部戲描寫在抗戰大後方重慶，職業婦女所遭遇的困難，揭露了社會的不公。何其芳就批評，這有什麽好大的困難，你到延安去就行了啊。他要求劇作家為“婦女們”指出出路，即走出黑暗走向“光明”，這個光明出路就是到延安去，而不論人物的具體情況怎麽樣？
有沒有去延安的覺悟和意願。
又如對待夏衍的《法西斯細菌》，何其芳認為：“一個科學家擺脫‘科學至上’，走向抗日，走向光明，為什麽要到重慶去呢？重慶是光明的地方麽？你就應該到延安來啊。”這就不符合實際了，一個研究細菌學的科學家，認識到科學與政治是有關聯的，肯於回國參加抗戰就是很大的進步。
為什麽隻有到延安才算參加抗戰呢？延安有這位細菌科學家需要的實驗室麽？難道讓他放棄細菌學研究，去做醫療普及工作去嗎？與此同時，陽翰笙寫的《兩麵人》、吳祖光的《牛郎織女》、徐昌霖的《重慶屋簷下》等劇也遭到非議。
還有一篇談八年抗戰戲劇的文章，署名為田進，以他為代表，認為抗戰八年戲劇，最好的時代是抗日戰爭初期，他舉了很多例子，說這些劇本是反映前線的、打日本的、逃難的、日本人殘暴的。他批評1941年後寫的曆史題材，城市題材和抗日無關。他的結論是抗戰後期不如抗戰前期。
批評的高潮時期是在1945年的10月，那時同時演出了兩出話劇，一個叫《芳草天涯》，一個叫《清明前後》。《清明前後》是茅盾的唯一話劇劇本，他寫了民國以來最黑暗的一天：清明前的一兩天，國民黨的中央銀行抬高黃金的價格，達官貴人們得到了這個消息，就在提價的頭一天搶購了幾千兩上萬兩的黃金。這個事情被揭發出來以後，國民黨假惺惺的要處罰幾個人，一個銀行的職員因為買了一兩二兩黃金被處罰。順帶說幾句：
那時候都流傳著一個笑話，說老舍搶購了250兩黃金。大家都說，老舍平時窮得要命，到他家吃飯，他都要把自己的衣服典當了，真沒有想到他還買了250兩黃金！《新華日報》想辦法給他辟謠，就派人專訪他，問：“聽說您買了250兩黃金？”老舍答：“我知道一個叫舒舍予的買了。”“您不就是舒舍予麽？”“據我所知，重慶叫舒舍予的人有7個。”名導演們都由於景仰茅盾，都對這個《清明前後》翹首以望。但是很多人看了這個劇本卻大失所望，認為這個不像個劇本，人物寫得也不怎麽好，就把劇本退回去了。劇本不是那麽好寫的，散文、小說、報告文學能寫好的人，也不一定能寫劇本。趙丹、徐韜、王為一和朱今明等從新疆監獄中逃出的難友，參加了剛剛組成了中國藝術劇社，願意出演這個劇本，後來還是他們把劇本拿去，經過修改，把這個戲演出了。這個戲演員陣容強大，很受歡迎。戲就在現在的實驗劇場演出，劇場屬於三民主義青年團。
張治中是三民主義青年團的負責人。《清明前後》的演出也有故事的，這出戲演出前，就找來了“審查大員”先看，要是你老實的演給他們看，肯定他們不會通過。所以趙丹他們就使壞，故意拉拉遢遢的演出，有氣無力的就把戲演完了。而且，給他們安排的看戲的時間是下午四點多鍾，演了一半就到了晚餐的時間，等酒足飯飽之後再看戲，也就無心再仔細審查，戲也就這樣通過了。到了正式演出，演員非常投入，群眾反應激烈，和審查的時候完全不同。他們非常生氣，找來了中國藝術劇社的負責人宋之的，宋之的與國民黨的要員們關係不錯。他們質問宋：“你怎麽把豬肉賣到我們‘教門口’來了？”（教門即指回族的“教門”，回族人不吃豬肉）宋之的就和他們打哈哈說：“哪裏哪裏，是觀眾們喜歡鼓掌，喜歡起哄。”這個戲沒有演好多場就停下來了，國民黨中央廣播電台還做了號召停看這個戲的宣傳：“各位聽眾，現在有個地方演的那個什麽前後的戲，你們千萬不要去看。那個戲是有毒的……”這恰好為戲作了宣傳，它讓大家不要去看，觀眾們偏要去看，結果第二天，買票的人從實驗劇場門口一直排到了國泰的街口，隊伍非常的長。
《芳草天涯》接著就演出了，這是夏衍在新中國成立前寫的最後一個劇本，寫知識分子在抗戰期間處理自己的愛情生活，是怎麽以抗戰大局為重的。這出戲寫得細膩真實，就是讀劇本，情感與理性激烈矛盾處也震撼人的心魄，令你的心狂跳不已。何其芳對這出戲卻持懷疑態度，他不僅僅於1945年10月，11月份左右在《新華日報》上批評了《芳草天涯》，說愛情的痛苦猶如人的牙疼，有什麽重要？隻有知識分子才在愛情問題上浪費精力，勞苦人民解決愛情問題並不麻煩。並且還把《清明前後》和《芳草天涯》放在一起舉行了座談會——讚賞《清明前後》，批判《芳草天涯》，給《芳草天涯》加了頂非政治傾向的大帽子。夏衍此時代理《新華日報》總編輯。抗戰勝利後，即1945年8月28日，毛澤東到了重慶，夏衍親自采訪了毛澤東，寫了一個很好的報道。9月，周恩來就給夏衍一個特殊的任務——到上海去接管一些重要的新聞單位，出一個新的報紙。所以何其芳在《新華日報》批判《芳草天涯》的時候，夏衍已經不在重慶了。周恩來對夏衍說：“人家批評你，你也可以反駁嘛！”夏衍認為這是黨內文藝問題，不用鬧到《新華日報》上去。夏衍為人的大量是很值得讚賞的。何其芳給大後方文藝下的定論就是“右傾”，他前後批判了很多的戲劇。
到了1949年7月，第一次文代會召開，作家們反複的學習《在延安文藝座談會上的講話》，蔣管區的藝術家們都抱著好好向延安來的藝術家們學習的態度進行思想改造。茅盾、郭沫若、陽翰笙都在會上做了檢查，說自己“右傾”了。我們這些新中國成立前在國統區幹文藝的人，在新中國成立後一直背著“右傾”的包袱，覺得臉上不光彩。其實，我們當年真是出生入死，正如總理所說：“抗戰劇人經曆了三重災難：一是饑寒交迫，第二是敵人的轟炸，三是國民黨特務的迫害。”周：那麽戲劇向“工農兵”深入您是怎麽看的呢？
石：那時候幹戲是個窮活，吃不飽也穿不好，向“工農兵”深入也是需要經濟來源的。還有一個更大的問題，就是這些進步人士如果長期地集中在城市裏活動，還不大容易受迫害，要是分別作戰，深入到鄉間，到了縣城和農村裏去，從特務到當地土豪劣紳，還有惡霸流氓，都可以把他們殺害了。很簡單的一個例子，作家駱賓基因為思想傾向於“左”，就在豐都被當地特務逮捕了。在大都市重慶就不大可能，重慶有郭沫若和周恩來在，進步人士是受得到潛性保護的。再者，你要是到工廠裏去，工人、農民們不一定會歡迎你們，即使歡迎你們，他們自己都吃不飽飯，哪裏有錢來給你演戲。延安的文藝工作者都由公家養活的，去的是共產黨的天下，具體環境根本不一樣。最重要的是，周恩來早已經安排了十個抗敵演劇隊去了工廠農村，因為處境惡劣，他們到工農兵中去都困難，再把這批藝術精英都搞到農村去是得不償失的。重慶的話劇工作者留在城市裏，能提供大量好的劇目，既為抗日救亡、爭取民主出大力，又在藝術上有極大提高。試看話劇史上留下的傳世之作，絕大部分是著名劇作家在抗戰重慶寫下來的。
郭沫若起草的《為時局進言》，發動文藝界三百多人簽字要成立聯合政府，劇人們暗地裏傳遞簽名，在1945年的2月22號登在《新華日報》上，這件事引起軒然大波，蔣介石要嚴查此事，認為自己門下劇團（如中電劇團）的職工造反造到家裏來了：白楊、吳茵等人的名字都在上麵。他召集這些劇團，質問這個簽名的本子是從哪兒來的，大家默不作聲，白楊突然站出來說：“是我拿來的！”人家又問：“你又是從哪兒拿來的？”“我從夏衍先生那裏拿來的。”夏衍是公開的共產黨員，在《新華日報》總編輯座位上坐著的。白楊的名聲大，四大名旦之一，中電劇團就靠她這個台柱子，別人也不敢把她怎麽樣。這在小地方就不行了，沒有人知道你白楊是做什麽的，你被打被殺都沒有人知道。國民黨中宣部的副部長叫方治，他傳話要見白楊，白楊根本不去，沉默以對，白楊也隻有在重慶才敢這樣。重慶有個大的環境，國共兩黨的統一戰線還沒有破裂。這裏有國民政府，還有南方局，白楊是靠攏南方局的，如果白楊被捉，南方局是不會答應的，《新華日報》也會據實報導，群眾也不答應。
