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第十四章 中國話劇百年
先有時事新戲
2007年是中國話劇誕生一百周年，這是從1907年“春柳社”成立演話劇算起的。其實，在這以前，國內已有類似話劇的“時事新戲”演出，有的竟能連演十幾本。
1840年，鴉片戰爭的炮火，轟破中國的國門，清廷的腐敗，倒行逆施，日見其甚。反封建鬥爭的需要，和西方戲劇文化的傳入，呼喚新戲劇的誕生。
1905年，陳獨秀以三愛的署名，發表了《論戲曲》一文，文中明確提出：“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”這時，戲曲舞台上進行藝術改革最有影響的人物當數汪笑儂，他自編自演新戲，抨擊時政。他的許多作品中，《哭祖廟》一劇最有名。劇中有“國破家亡，死了幹淨”的警句。演員身著時裝演戲，念白改用京白或蘇白。
春柳社傳入新劇
1907年2月，旅日學生曾孝穀，李息霜（叔同）等在東京組織“春柳社”，演出小仲馬《茶花女》中的兩幕。另一位留日學生在台下看得興趣盎然，驚歎地說：“原來戲劇還有這樣一個演法！”於是也加入了“春柳社”，此人就是中國話劇運動先驅之一的歐陽予倩。1907年6月，春柳社在東京又演出根據美國小說《湯姆叔叔的小屋》改編而成的《黑奴籲天錄》。這次演出引起了轟動，曾孝穀男扮女裝演出的黑奴妻最獲好評。
辛亥革命前夜，春柳社成員陸續回國。由陸鏡若在上海發起組織新劇同誌會，有馬絳士、歐陽予倩、吳我尊等參加，演出《家庭恩怨記》、《猛回頭》、《社會鍾》、《不如歸》等劇，巡回於蘇州、無錫、杭州乃至長沙等地演出。歐陽予倩在《自我演戲以來》一書中，描述當時盛況說：“一出《家庭恩怨記》，簡直把人看瘋了。盡管下大雨的時候，門前的轎子進來退不出去，外麵的進不來，女客撐著傘在門外，沒開幕兩三個小時就等起的觀眾不知若幹，那真可謂極盛一時。”與春柳社開始演戲的同時，1907年6月，上海有個叫通鑒學校的，招收從事新劇事業的學生，這可算作中國最早的話劇教育學校，有位叫王鍾聲的主持訓練演員，僅三個月，這些學生就登台演戲了，取名“春陽社”，成績不佳。後來有位自稱是春柳社成員的任天知加入春陽社，起了重要作用。排了個《迦茵小傳》，情節曲折，哀婉動人，戲劇性強，上海觀眾為之耳目一新；王鍾聲又以清末義士張汶祥刺殺貪官馬星貽的史實，編演了《張汶祥刺馬》，轟動大上海。《張汶祥刺馬》這個劇目，流傳至今。
1910年，任天知在上海組織了一個職業性新劇團——進化團，參加者汪優遊、陳大悲，後來都成為著名的新劇演員，他們演出的《東亞風雲》、《共和萬歲》，都是宣傳革命，攻擊封建統治的內容，劇團足跡遍及上海、南京、武漢、蕪湖、開封、長沙六省十幾個城市，大受觀眾歡迎。孫中山對進化團給以讚揚，給他們寫了“是亦學校”的題詞。
這一時期的幾年間，話劇在上海、廣州、天津、香港廣為傳播。1911年後，紹興、蕪湖、福州也有新劇團體成立。1913年，重慶有周慕濂為首的群益新劇社成立，並在重慶大舞台賣票演出。同年9月，貴陽達德學校編演了五場新劇《維新夢》（黃齊生執筆）和《武訓興學》，演出用貴州方言。
文明戲
早期的話劇稱新劇或文明戲。文明戲本來是恭維演戲的人有知識、有新思想，演出內容驚醒社會，改善人生，因此昌盛一時。辛亥革命成果，很快被竊國大盜袁世凱所篡奪，文明新戲本來是附麗於革命的，這一來，有的演員離去，進化團的任天知也消沉了，劇團解散。
1914年，一批演文明新戲的劇團興起，他們以營利為目的，“不誌興亡誌滑稽”，迎合小市民的文藝抬頭。劇本取材於坊間流行的彈詞唱本，像《三笑姻緣》、《珍珠塔》之類。許多人看文明戲的表演，不需歌唱，能說會道就行，也就參加進來。那些不會說國語的人，蘇州話、南京話，各地方言都上了台。表演時候，為了博取觀眾拍掌或發笑，往往任意動作、任意胡說八道，人物身份、性格，甚至於情理都不管了。演出從有劇本到隻有幕表，幕表為劇情大概，貼在後台，逐幕演下去，自編人物台詞。後來連這張幕表也不遵守了，演員上場，劇情是什麽都不清楚，更不要說排練了。
在這種情況下，演員潔身自愛者，隻求保全飯碗；以混飯為目的者，借演戲為工具以圖出名，過著放蕩生活。
為此，文明新戲的末日到來，文明戲在話劇史上成為胡編亂造，表演低級的貶義詞。
第一個話劇作品——《終身大事》
“五四”運動的前兩年，中國戲劇舞台上，充滿封建迷信、才子佳人、鴛鴦蝴蝶、社會黑幕、下流庸俗的劇目，以陳獨秀主編的《新青年》雜誌為首的一批反封建的學者，決心開展一場戲劇改良運動。
陳獨秀在1917年的《新青年》2卷6期上，發表《文學革命論》一文；胡適於1918年的《新青年》4卷4期上發表《建設的文學革命論》。他們文章的目的都在於改革中國戲劇，提倡西方戲劇反映現實、反映社會問題的精神，學習易卜生。胡適還模仿西方戲劇創作了《終身大事》獨幕話劇，1919年3月，發表於《新青年》6卷3號。寫女大學生田亞梅自主決定婚姻，反封建的主題鮮明，是中國第一個著名的話劇劇本。《終身大事》由北京師範大學初演，轟動一時，以後在上海、武漢各地學校及劇團中演出，極受知識分子歡迎。與此同時，另有傅斯年、歐陽予倩、宋春舫等在《新青年》上著文，提倡戲劇改革。
這些，都給1919年的“五四”新文化運動作了準備。“五四”高舉民主與科學兩大旗幟，要民主就要反封建、反專製，要科學就要反迷信、反愚昧，這正是改革中國戲劇的重要內容。《新青年》派提倡新劇，摒棄舊劇，這種戲劇改良主張，雖有明顯的偏激處，但它的主導精神卻受到進步人士和青年學生的熱烈擁護。
“愛美的戲劇”
1920年10月，由著名文明戲演員汪優遊主持，在上海新舞台劇場，演出一部《新青年》提倡的西洋劇本，肖伯納的《華倫夫人之職業》。他們認真嚴肅地費了三個月時間進行排練，做了全新的布景，登了多種廣告，宣稱這是“寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸”。結果觀眾寥寥，有的觀眾看了不知所雲，要求退票。因此，中國話劇的建設引來開辟新局麵的要求。
1922年留學法國歸來的陳大悲，提出開展“愛美的”戲劇主張。“愛美的”是根據法語音譯而來，意為非職業性、不以營業為目的、提倡藝術為宗旨的演劇。響應這一號召的以學生演劇為主體，戲劇界人士組成劇團參加實踐。“愛美的”戲劇運動以北京、上海為中心展開，河北、河南、浙江、江蘇、湖北、湖南、貴州等地，都有演出活動，在全國持續了十年左右。
在北京，陳大悲與蒲伯英合作，組織了“新中華戲劇協社”，全國有四十八個團隊社員，二千多個個人社員，參加的大多是大學教授和學生。他們認真排戲，自己推銷戲票，自己貼錢演戲也高興。演出了陳大悲的《英雄與美人》、《幽蘭女士》；蒲伯英的《闊人的孝道》等劇。演出《英雄與美人》時，其中女角林雅琴由北京人藝戲劇專門學校唯一的女生吳瑞燕擔任，吳瑞燕成為中國話劇男女合演的第一人。這是“愛美的”戲劇盛況空前的時期。
在上海，社會上出現了許多“愛美的”戲劇團體，其中影響最廣泛的是1921年成立的上海戲劇協社，有應雲衛、穀劍塵等參加。1923年，洪深參加進去以後，從事話劇演出製度的建立，上海戲劇協社的影響更上一層樓。
洪深在美國學了六年戲劇，是倍克教授的高足、奧尼爾的同學。他到戲劇協社的第一天，毫不推辭地接任排演主任的職務，首先破除了文明戲中男扮女裝的風氣。他在安排演出中，《終身大事》由男女合演，《潑婦》一劇按照應雲衛的意見，男扮女裝演出。同一次演出中，先演《終身大事》，演得真實自然；再演《潑婦》，由於是男扮女裝，忸怩作態畢現，有了先後對比，惹得觀眾捧腹大笑。應雲衛無地自容，從此男扮女裝的演出“壽終正寢”。
洪深再提出“愛美的”戲劇幾項最低要求：要有完整的劇本；不準扮演者隨興更改台詞；要有正規的排演製度，不得遲到早退，排演時服從排演主任指揮；在台上演出時，要為對手演員作出反應；不準獨出一個人的風頭；經濟上不受車馬費或酬勞。
從此，上海戲劇協社的演出製度成為全國“愛美的”戲劇演出的榜樣，洪深執導演出的《少奶奶的扇子》成績斐然，轟動大上海。以後，演出汪仲賢的《好兒子》、歐陽予倩的《回家以後》、易卜生的《傀儡家庭》，以及丁西林的《一隻馬蜂》、田漢的《獲虎之夜》等，這些劇本都成了全國各地的常演劇目。
當時的話劇演出，名稱上叫新戲、新劇或文明戲，混亂不統一。1928年4月，洪深在一次戲劇界集會上，提議采用“話劇”一詞，得到大家認可，沿用至今。
南國時期
1927年，大革命失敗以後，知識分子處於苦悶、猶疑、轉化的狀態。
“愛美的”戲劇活動沉寂下來。這時由田漢率領的南國社和南國藝術學院在上海異軍突起。他搞的“魚龍會”小劇場演劇活動，每天日夜兩場，持續演出一個星期。他創作的《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》，付之於演出，得以傳諸後世。南國藝術學院文科學生陳征鴻（白塵）、陳明中、趙銘彝、閻折梧、吳似鴻等；戲劇科的陳凝秋（塞克）、左明、鄭君裏、唐叔明等；繪畫科的吳作人，音樂科的張曙等，後來都是我國藝術界的傑出人物。
在北京，由留美歸來的熊佛西奔走呼籲，國立北京大學設立了戲劇係。除熊佛西任係主任外，留學歸來的陳治策、餘上沅、陳大悲都來兼課；戲劇係舉行了十五次公演，劇目有熊佛西的《醉了》、丁西林的《壓迫》、《一隻馬蜂》等，並到天津演出。幾年間培養出章泯、楊村彬、賀孟斧、張季純、張寒暉、王瑞麟等著名藝術家。
廣州有歐陽予倩創辦了廣東戲劇研究所，教師有唐槐秋、馬彥祥、胡春冰、馬思聰等。研究所演出過《屏風後》、《女店主》、《茶花女》等話劇。
影響最大的演出是寫沙基慘案的《怒吼吧，中國》。
左翼戲劇運動
大革命失敗後，一些戲劇家經過一個時期的苦悶、彷徨後乃“向左轉”，向無產階級戲劇靠攏。1931年1月，中國左翼戲劇家聯盟成立於上海，劉保羅、趙銘彝、於伶先後擔任黨團書記。除在上海設立總盟外，1931至1933年，先後在北平、漢口、廣州、南京、杭州、南通、天津、濟南、青島、成都、歸綏等地設立了分盟或小組，左翼戲劇運動在全國範圍內迅速發展。
在演劇方麵，上海有藝術劇社、大道劇社、春秋劇社、上海業餘劇人協會等50多個左翼劇團；北平有嗬莽劇社、苞利苞劇社等；南京有磨風藝社；杭州有五月花劇社。這些劇團深入到工人、學生、市民當中去，演出大量進步劇目，取得了很好的宣傳效果。
1931年3月，大道劇社演出安娥根據蘇聯小說《第四十一》改編的《馬特加》，借劇中蘇聯紅軍的故事，在舞台上喊出“紅軍萬歲”。
1931年10月，上海浦東勞工小學教員朱銘仙，在南匯縣街頭首演陳鯉庭改編的《放下你的鞭子》；1932年秋，她再在浦東演出，改成“九一八”後，日本強占我東北，老百姓受苦受難為內容。以後又由駱駝演劇隊在上海演出《放下你的鞭子》。從此這個劇本演遍大江南北、長城內外，成為中國話劇演出最多的一個劇本。
左翼戲劇工作者，在國民黨當局統治下，從事革命活動，很多成員被捕入獄，甚至犧牲了生命。1935年劇聯總結了經驗教訓，改為麵向社會演出，提高劇場藝術的方針，組成中國話劇史上著名的上海業餘劇人協會，演出了《娜拉》、《欽差大臣》等世界名劇，表演藝術不再“停留在喊幾句口號，淌幾滴眼淚的水平”。因為是難得的名劇，難得好的演出，受到觀眾前所未有難得的歡迎，從而培養出趙丹、金山、王瑩、舒繡文等演員，章泯、應雲衛等導演。
國防戲劇
1936年，根據中國共產黨的抗日民族統一戰線的主張，中國左翼戲劇家聯盟解散，提出國防戲劇的口號，以廣泛團結愛國劇人，開展救亡戲劇活動。於是有了大批國防劇本產生，大部分劇本在藝術上顯得粗糙，其中比較好的有尤兢（於伶）的《漢奸的子孫》、洪深的《走私》、張庚的《秋陽》、夏衍的《都會的一角》和《賽金花》等。
由於蔣介石政府對日本實行“不抵抗”政策，把武力用在圍剿共產黨，國防劇的演出屢遭幹擾。《都會的一角》演出時，劇中有“東北是我們的”這類話，竟被政府以“妨礙邦交”罪名強令停演。夏衍的七場史劇《賽金花》，描寫清朝官員在帝國主義麵前搖尾乞憐的醜態，諷喻不抵抗主義者，公認為是國防戲劇力作。此劇在上海由四十年代劇社演出，連滿22場。然而，搬到南京演出，卻被國民黨官方破壞，禁演。
在此期間，為話劇事業作出重要貢獻的還有唐槐秋創建的中國旅行劇團，這個職業劇團足跡遍及北京、南京、天津、開封、鄭州、石家莊、上海，培養出唐若青、趙慧深、陶金等一大批著名演員。演出的《雷雨》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《梅蘿香》成為廣大觀眾喜愛的劇目。
1932年起，熊佛西把話劇種子撒到廣大農民當中去。他和他誌同道合的陳治策、楊村彬等不避艱苦，在河北定縣從事農民演劇活動長達五年之久，創造了在鄉間露天劇場裏，常有二三千農民看話劇的可喜業績。熊佛西在農民中開展戲劇活動，送戲劇到農民中去，功不可沒。
1934年，曹禺劇作《雷雨》發表，接著又有《日出》、《原野》問世。曹禺劇作的演出，受到觀眾空前的歡迎，中外矚目。這標誌著中國話劇文學進入成熟時期，話劇創作有了戲劇大師誕生。田漢、洪深、夏衍、李健吾、於伶、陳白塵、宋之的、淩鶴等優秀劇作家及其作品，也受到熱烈歡迎。
從抗戰戲劇說起
周恩來的實事求是，尊重藝術客觀規律，發揚藝術領導民主，尤其是反對“左”的錯誤，廣泛團結藝術家，是取得大後方抗戰戲劇光輝業績的根本保證。
周恩來的平易近人、平等待人、親切地關懷人，更使廣大藝術家銘記在心，永世難忘。
1937年7月8日，上海的劇作家們正在開會。“七七”盧溝橋事變消息傳來。劇作家們立即向盧溝橋抗日將士發出致敬電。
7月30日，由17位戲劇家集體創作的《保衛盧溝橋》劇本出版，送往全國各地。
8月7日，話劇《保衛盧溝橋》在上海公演，十幾分鍾賣光全場戲票。
8月出版的上海《戲劇時代》雜誌，刊出王震之的《咆哮的河北》，李白鳳的《盧溝橋的烽火》兩出話劇。南京演出了田漢的話劇《盧溝橋》。
10月，上海影人劇團到達重慶，演出陳白塵的話劇《盧溝橋之戰》；武漢演出胡紹軒的話劇《盧溝橋》。
三個月內，有六個寫盧溝橋抗日的劇本誕生並演出。這樣的抗戰速度，躍動著中國人民抗擊日本鬼子侵略的激憤之心。
“八一三”滬戰爆發，上海組織了10個救亡演劇隊奔赴各地宣傳抗日救亡。戲劇界知名人士洪深、應雲衛、陳白塵、金山、趙丹、白楊、吳茵、王瑩、宋之的、馬彥祥、塞克、崔嵬、王震之、鄭君裏、陳鯉庭、瞿白音、呂複、嚴恭、侯楓、劉斐章、顏一煙等盡在其中。
餘上沅、曹禺等率國立劇校遷至長沙，後去重慶。
1938年，國民政府軍委會政治部在武漢成立，周恩來任副部長。上海、北平各地話劇工作者雲集武漢。政治部從他們中間組成10個抗敵演劇隊，一個孩子劇團，分配到各戰區工作，成為深入部隊、農村的文化野戰軍。若幹年後，刁光覃、夏淳、田衝、胡宗溫、衛禹平、朱琳、葉向雲等一批話劇藝術家，從演劇隊中產生。
1938年，抗戰話劇形成三大方麵布局：一是以重慶為中心的大後方；二是以延安為中心的抗日民主根據地；再一個是以上海為中心的“孤島”和淪陷區。
延安處於被隔絕的陝北地區，生活極其艱苦。在黨中央領導下，話劇主要為幹部、戰士和農民服務。有周揚、張庚、丁玲為領導，創作有《流寇隊長》（王震之編劇）、《同誌，你走錯了路》（姚仲明、陳波兒等集體編劇）、《抓壯丁》（吳雪等編劇）、《李國瑞》（杜烽編劇）、《糧食》（洛汀、張凡、朱星南編劇）等話劇。它在為政治宣傳和戲劇的民族化、大眾化，以及農民、士兵成為話劇舞台真正主人諸方麵，取得特殊的貢獻。
上海淪陷後，英、法租界區是日本武力未能逞威的地方，被稱為孤島，話劇界仍有活動的可能。於伶、阿英、吳仞之、黃佐臨、費穆等是中心人物；上海劇藝社、青鳥劇社是主要演出團體。大後方創作的《正氣歌》、《蛻變》在那裏演出，引起轟動。日本全部占領上海後，苦幹劇團、中國旅行劇團仍然演出了一些嚴肅的或外國的優秀劇作，培養出石揮、張伐、蔣天流、黃宗江、黃宗英等優秀演員。
1938年，集中在武漢的話劇工作者，陸續轉移到桂林、昆明、成都、西安等地。重慶是抗日大後方中心，更是人文薈萃，名家眾多。這時正是國共合作抗日時期，話劇工作者絕大多數來自進步陣營，是抗日的中堅。國民黨頑固派對他們既施以壓製迫害，又不好丟掉抗日的旗幟。大後方的話劇在抗日救亡的旗幟下，得以廣泛普及、空前繁榮。更有中共中央南方局和周恩來常駐重慶，周恩來總攬全局又領導戲劇運動，重慶的話劇從而創造了中國話劇的黃金時代。現舉其重要成就，記如下：
抗戰八年間，僅重慶一地出版的多幕話劇劇本就有181種，獨幕劇300餘種，在劇場售票演出話劇達254出之多。
1941年10月至1942年5月第一個霧季演出期間，憑借重慶一地的力量，公演話劇35出。這是中國話劇史上，其他任何城市所未有。
抗戰八年間，劇作家在重慶創作或首演的劇目中，留下的傳世之作最多。曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，夏衍的《法西斯細菌》、《芳草天涯》，陳白塵的《結婚進行曲》、《升官圖》，以及陽翰笙的《天國春秋》，於伶的《長夜行》，吳祖光的《風雪夜歸人》，宋之的的《霧重慶》，楊村彬的《清宮外史》等皆是。
抗戰八年間，重慶人民抗日情緒高昂，又擁有一大批優秀話劇工作者，話劇活動廣泛普及。黨、政、軍機關，企業、學校，幾乎都有話劇團體的組織。其中最著名的有中央電影攝影場劇團、中國萬歲劇團、中央青年劇社、中華劇藝社、中國藝術劇社五個“中”字號大劇團。前三個雖為國民黨官辦，因為他們缺少專家，實際上掌握在進步戲劇家手裏；後兩個劇團是中共領導的民間劇團。話劇優秀人才多，編演的好戲多，培育了很多觀眾；觀眾的素質高，他們要求看好戲，兩者互為因果。1943年，曹禺的《家》在重慶演出，觀眾達八萬餘人，當時重慶人口90萬，近於十分之一的市民都看過演出。
抗戰八年間，重慶話劇的演出，為抗日救亡、反獨裁爭民主的鬥爭，產生的社會效果和精神力量是無法估量的。1938年慶祝第一屆戲劇節，話劇界聯合演出《全民總動員》，盛況為以往演出所未有，國民黨文化首領張道藩也登台扮演角色。戲的內容是捉拿漢奸，鞏固後防。戲演出後，市民對漢奸防範的意識大為提高。“皖南事變”發生，應雲衛為社長的中華劇藝社演出《屈原》後，滿城響起對黑暗勢力抗議的“爆炸吧”、“滾下雲頭來”的呼喊聲。去了台灣的國民黨，在他們出版的《中國話劇史》上，他們既承認“把日本擊敗，話劇的功實不可沒”，又哀歎“大陸的淪陷，也是話劇之過”。
抗戰八年間，重慶話劇的演出在物質上為抗戰事業作出重大貢獻。
當年每一出戲的公演，都為慰勞前方將士、購置飛機、滑翔機等捐款。
1938年10月演出《為自由和平而戰》，五天內募集五萬銀元，為前方將士購置棉衣五萬套，售出的榮譽卷500元一張，合十兩黃金之數。這一高額票價，至今中國任何演出未破此紀錄。重慶人民抗日熱情之高昂，由此可見。
抗戰八年間，重慶話劇編、導、演、舞台工作成就，得到空前提高。它既反映在抗戰話劇空前繁榮的演出中，又體現在抗戰勝利後很快就拍攝出來的《八千裏路雲和月》、《一江春水向東流》電影上。這兩部電影的主要創作人員史東山、蔡楚生、鄭君裏、白楊、陶金、舒繡文、吳茵、石羽、周伯勳、周峰等，都經受了重慶抗戰劇壇的鍛煉。並為抗戰勝利後和新中國成立後的戲劇、電影界培養了大批藝術人才和幹部，如焦菊隱、金山、趙丹、陳鯉庭、徐韜、朱今明、謝添、劉厚生、呂複、蘇怡、張瑞芳、秦怡、王瑞麟、李天濟、耿震等皆是。
創造了這些中國話劇黃金時代的業績，最重要的是，有以周恩來為書記的中共中央南方局的領導。周恩來的實事求是，尊重藝術客觀規律，發揚藝術領導民主，尤其是反對“左”的錯誤，廣泛團結藝術家，是取得大後方抗戰戲劇光輝業績的根本保證。周恩來的平易近人、平等待人、親切地關懷人，更使廣大藝術家銘記在心，永世難忘。
曹禺以他深厚的生活積累，寫出他的作品中巔峰之作反封建的《北京人》，卻受到唯題材論者的批評。他們說寫了反映抗戰生活的《蛻變》，再寫《北京人》，是曹禺的倒退。經過周恩來與南方局工作人員討論，《新華日報》發表了《關於枙北京人枛》一文。文章說，《北京人》“驚醒那些被舊社會的桎梏束縛得喘不過氣來的人們，助之走向太陽、走向光明、走向新的生活”，回答了《北京人》與抗戰無關的批評。曹禺深受鼓舞，接著又寫出經典之作的劇本《家》。
在《北京人》中出現猿人巨大的影像，有人說，曹禺向往原始社會。
周恩來找了個機會對曹禺說：“你還在向往原始共產主義哪，我們現在已經有了延安。”周恩來雖然提出了自己的意見，並沒有苛求曹禺去修改劇本。
吳祖光的《風雪夜歸人》，寫兩個被侮辱的靈魂，在爭取自由與愛情中覺醒，是一出寓意深邃、描寫了人物靈魂的美麗與崇高、細膩地展現了人物內心活動的好戲。周恩來七次觀看了這出話劇。然而，他對劇中渴望自由而又勇於反抗的玉春，被蘇弘基送給徐家作妾，忍辱二十年，認為有悖人物性格。吳祖光沒有想到好的辦法，一直沒有修改。新中國成立後，周恩來身為政府總理，也沒有強人所難，非改劇本不可。二十年後，吳祖光終於想出，玉春到徐家後裝成啞巴，以示反抗的神來之筆。
從以上的事例看來，周恩來抗戰期間在重慶，對於作家“寫什麽和怎樣寫”的問題，持的就是“隻能由文藝家在實踐中去探索和逐步求得解決”的態度，更不會“橫加幹涉”。正是因為有了周恩來這樣的領導，才有抗戰期間中國話劇的空前繁榮。
新中國成立後的話劇
1949年，新中國成立，中國的話劇走進一個新的曆史時期。在《在延安文藝座談會講話》的強力影響下，中國的文藝工作者把改造思想、為工農兵服務，視為立身處世，開展工作的第一要務。話劇工作者絕大多數是非無產階級出身，張瑞芳是演員隊伍中為數不多的共產黨員，雖為重慶抗戰劇壇的四大名旦之一，這時都不敢相信自己能勝任做一個新中國演員。
戲劇大師曹禺，是最早做自我反省的作家。他主動地對《雷雨》、《日出》進行批判，把“自己作品在工農兵方向X光線中照一照”，挖去自己“創作思想的膿瘡”（見1950年10月《文藝報》第三期）。對於《雷雨》，他說不但沒有起到進步作用，反而給讀者和觀眾帶來不良的影響。他沉痛地向人民大眾請罪，把《雷雨》說得一無是處。
曹禺的表現，堪為當時話劇工作者心態的寫照：到工廠去，和工人交朋友；到農村去，和農民同吃同住同勞動。唯恐自己和工農群眾格格不入，唯恐自己沒有工農的思想感情。
50年代的那幾年間，全國的話劇工作者，他們或工廠，或農村，或部隊，或商店，或街道，或學校都下去了。當時確實出現了一批寫新人、新事、新生活的劇本：《龍須溝》、《戰鬥裏成長》、《在新事物麵前》、《四十年的願望》、《萬水千山》、《春風吹到諾敏河》、《在康布爾草原上》、《婦女代表》、《劉蓮英》、《明朗的天》、《考驗》，等等。
這之中的《龍須溝》、《戰鬥裏成長》、《萬水千山》、《婦女代表》等作品，由於作者確有深厚的生活基礎，卓越的藝術技巧，取得了顯著的成功。
其他一些劇本雖列為優秀作品，也曾轟動一時。然而這些劇本重政治思想傾向性，拙於藝術生動性。大多數劇本中人物離不開左、中、右的分類，很少有難以忘懷的性格化人物。矛盾衝突不是在生活基礎上進行，而是在思想觀念上交手。公式化、概念化是作品普遍的大病。
還是以曹禺創作的榮獲1956年第一屆全國話劇會演劇本創作獎的《明朗的天》為例。這出戲由北京人藝演出，獲得觀眾熱烈歡迎。評論家對這出戲的政治思想給予很高的評價，然而藝術上的缺點就很顯著了。
張光年評論說，由於作者對董觀山這種黨員幹部不夠熟悉，“董觀山究竟沒有被投入劇情衝突之內，沒有展示他心靈活動的機會。”呂熒批評劇本中的一場戲說：“全幕都被思想問題的抽象的辯論占有了。全劇的主要人物（淩士湘）不能成為情節的中心。”這些都是劇本創作中最淺顯的要求。我們的戲劇大師怎麽會忽略了呢？
毫無疑問，曹禺是很善於從人物性格出發來展開戲劇衝突的，現在他麵對著自己筆下的人物卻不能放手描寫。他在談《明朗的天》的創作一文中說：“在揭露這些人物的醜惡時心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己生活裏，讓他們按照自己的發展規律去思想、行動，卻由作家來支配，指使和限製他們，使他們過著四平八穩的生活。”（《文藝報》1955年第17期）。
《明朗的天》是組織上交給曹禺的創作任務，寫作之前就明確了組織的意圖，寫知識分子中的醫務人員必須在黨的教育下進行思想改造。題材是事先圈好了的，主題是事先確定好的。這和他從前寫他熟知的有獨特個性的人，在創作方法上大不一樣。
曹禺的女兒萬黛、萬昭對此回憶說：“這部戲他寫得很吃力，最感困難的是寫董觀山書記這個人物。創作中及初稿完成後，周圍意見紛紛，這個人讓這麽寫，那個人讓那麽寫，爸爸不知改了多少遍，仍難盡人意，爸爸很苦惱。這是他創作生涯中第一次遇到的問題。就是：作家個人的寫作竟然要涉及這麽多的人事。（見萬黛、萬昭2004年在潛江曹禺學術研討會發言）曹禺寫劇本遇到的情況，正是當時絕大多數劇本作者遇到的情況。
作品中的人物，不是遵循人物性格及其發展規律去思想、去行動，而是由作家來支配，而作家又是要聽領導的。即使領導是正確的，隻應該是幫助作家，而不能代替作家進行創造。現在來看，症結還是作家“寫什麽和怎麽樣寫”不能自己做主的問題。
話劇創作的道路，雖然坎坷不平，話劇事業的建設卻有了空前發展。
1956年，各省、市、自治區，部隊，都有不止一個話劇團。新中國成立前，話劇工作者夢寐以求有個自己的劇場，現在實現了，燈光、音響設備之好，前所未有。舊社會，話劇工作者吃不飽飯，更不能養家糊口，現在生活有了保障。老戲劇工作者工資高，有些人自己都覺得太多了。戲劇教育方麵，不僅京、滬有了上規模的戲劇院校，還有外國專家講課，培訓機構遍地開花。話劇、兒童劇、少數民族戲劇也得到發展。
然而，1957“反右”以後，“左”的思潮急驟高漲，大批配合“三麵紅旗”政治運動的劇本鼓噪一時。這時，生活功底和藝術功底深厚的老舍、田漢、郭沫若，另辟蹊徑，寫出《茶館》、《關漢卿》、《蔡文姬》等傑作。尤其是《茶館》，通過精湛的演出，達到藝術的高峰。若幹年以後，在法國、瑞士、德國等地演出，被歐洲戲劇界，讚之為“東方戲劇的奇跡”。
1959年後，步入經濟困難時期，劇本創作也倍加困難。在棍子帽子滿天飛麵前，大量作家越發不敢接觸現實鬥爭的題材。例如：南京部隊話劇團的作家，寫了個部隊進城後，有位排長受“香風”影響，要和妻子離婚，後來端正了思想的故事。有些領導認為這個劇本是毒草，他們說：“難道人民軍隊的排長會這樣嗎？”話劇又遇上寒流，舞台冷清衰落。
1962年春，文化部、中國劇協有鑒於此，在廣州召開了話劇、歌劇和兒童劇座談會，專請陳毅副總理到會講話。陳毅在會上打頭炮，他說，經過十三年的思想政造，我國知識分子絕大多數是無產階級知識分子了，頭上的資產階級帽子要堅決摘掉。他大聲疾呼：給作家選擇題材的自由，創作藝術風格的自由，探討藝術問題的自由；“他批評那些冒充內行的領導者，要他們不要瞎指揮、胡幹涉。”（見張穎：《難忘的“廣州會議”》）周總理在會上作《關於知識分子問題》的報告。兩個重要講話給到會代表，全國知識界、文藝界極大鼓舞，引起強烈反響。在不長時間內反映現實生活的，《霓虹燈下的哨兵》、《第二個春天》、《年青的一代》等劇本出世了，全國話劇舞台又繁榮一時。
好景不長，廣州會議是國務院批準的，上海市委卻拒絕參加，隻派一位文化局長來旁聽，會後也沒有傳達周總理、陳毅副總理的報告。卻由江青、張春橋等提出“大寫十三年”，鼓吹“題材決定論”，把“雙百”方針打入冷宮。柯慶施在華東話劇觀摩演出大會上，根據毛澤東1963年12月對文藝問題的錯誤批示，大罵許多部門是“死人”統治，戲劇部門問題更大，為他們的“大寫十三年”“左”的口號，大肆宣傳。大會非但不邀請中央有關領導同誌參加，對於主動去的中國戲劇家協會主席田漢，在會演閉幕式主席台上，竟沒有他的座位。
寒流滾滾，“文化大革命”的肅殺之氣先在戲劇界勁吹，全國戲劇界推行的是《千萬不要忘記》、《奪印》，廣泛宣傳“被推翻的反動統治階級不甘心滅亡，他們總是企圖複辟”。風聲鶴唳，好像紅色江山到處已在變色。
1964年7月11日，又有毛澤東對於文藝問題第二個批示下發；1966年2月，江青與林彪勾結，共同炮製了所謂《部隊文藝工作座談會紀要》，經毛澤東審定，以黨中央名義下發全國。這個《紀要》是砸爛文藝界的總綱領，還點名批判《中國話劇運動五十年史料集》。
江青借此否定中國話劇運動優秀傳統，在貫徹和推行《紀要》中，大批作品被打成“毒草”，大批作家、藝術家被打成“黑線人物”、“牛鬼蛇神”。
話劇界的空前劫難降臨，在以後長達十年浩劫中，話劇死了。
話劇複活以後
核心提示：“文藝這種複雜的精神勞動非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麽和怎麽寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵不要橫加幹涉。”
“我們堅持’雙百‘方針和’三不主義，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明，它對文藝的發展利少害多。”
——鄧小平粉碎“四人幫”，話劇立即複活了。
被大劫大難殘害已久的劇作家們一躍而起，他們興奮地、迅速地寫出了《楓葉紅了的時候》、《丹心譜》、《於無聲處》、《報童》、《西安事變》等表達人民心聲的劇本，揭露控訴江青、林彪反革命集團的罪孽，歌頌萬民敬仰的偉人周恩來。人心所向，這些劇本不脛而走，演遍全國。表演方麵，中國兒童劇院《報童》劇組王鐵城扮演的周恩來最受好評，各地話劇團體在塑造革命領袖和老一輩革命家形象方麵，競相探索，取得好的成績。
話劇重新回歸了它迅速反映現實和革命戰鬥傳統的作用。
1979年12月，召開了盛況空前、多達3200人參加的全國第四次文代會。鄧小平在大會致辭，他先說了黨不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務。又說：“文藝這種複雜的精神勞動非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麽和怎麽寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵不要橫加幹涉。”
這是石破天驚的金玉良言，是黨領導文藝工作的大轉折，解放了作家、藝術家被束縛的手腳。這是“實踐是檢驗真理唯一標準”思想解放運動大討論的偉大勝利。文代會上的代表們，多次響起熱烈的掌聲，歡欣鼓舞，心花怒放。
1980年1月16日，鄧小平又在《目前的形勢和任務》一文中說：“我們堅持’雙百‘方針和’三不主義，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明，它對文藝的發展利少害多。”
文藝工作者歡呼：“文化藝術的春天來到了。”
1980年2月，在京西賓館召開的劇本創作會上。胡耀邦特別指出，要愛護文藝隊伍，講話中他激動地站起來，舉著攥緊的拳頭，高聲說道：
“我們的黨要發誓，堅決不許對文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命！”
1981年8月，作家白樺編劇的電影《苦戀》出了問題。胡耀邦要《文藝報》寫出好的批評文章，對白樺進行幫助，其他作家寫文章批評也可以，但避免造成圍攻。白樺認識了錯誤，作了自我批評。《苦戀》的問題就完滿地結束了。白樺還是黨員，還是作家，還繼續寫作。這和十七年間大不一樣。
在這期間，由於文藝為人民服務、為社會主義服務方向明確，由於百花齊放、百家爭鳴方針的落實，出現了《陳毅市長》、《小井胡同》、《風雨故人來》、《狗兒爺涅槃》、《天下第一樓》、《桑樹坪紀事》等優秀劇本。全國各地好戲連台，話劇的表現手段更為豐富，戲劇形式更為多樣，不僅較好的滿足了國內人民群眾的精神需求，有的還到香港和國外演出交流，獲得盛譽。
世界上的事物總是在不斷變化。進入20世紀90年代，話劇在許多地區又出現觀眾冷清現象。經濟上突出的表現，不演不賠，少演少賠，多演多賠。話劇要走出困境，話劇改革的呼聲越來越引起人們的注意。
話劇改革，首先要有好的領導，第一要務是遵照鄧小平《祝辭》辦事，改掉文藝從屬於政治任務的框框，這一項重大的文藝改革，不是所有的領導都以此為然的。文藝作品“政治標準第一”，長期以來，在我們的幹部中都有這種思維定式。一出話劇創作排演出來，請領導來審查，他審查時，首先考慮的還是這出話劇為政治服務的問題，尤其是反映現實生活的話劇，他要考慮演出在多大程度上配合了當前政治，能否以題材的優勢，晉京演出。於是就要指示你，要突出這樣，加強那樣。多一級領導的審查，常常就加重一次演出為政治服務的分量。作者隻有聽從領導的指示去修改，人物加強“時代的傳聲筒”作用，成為“圖解政策”的工具。這樣來加強政治性，藝術性也就削弱了。這樣的劇本搬上舞台，觀眾隻有敬而遠之。
第二，在話劇改革中，體製改革是大事。為適應按經濟規律辦事，這種改革已經摸索了一二十年，當然是件不容易的事。時至今日，哪些是成熟的、可以推廣的經驗，全國為數不多。
但是，這些年來，許多話劇院團，為了著力體製改革，卻忽視了藝術人才的培養。目前堅持話劇陣地六七十年的老同誌，全部退出舞台。70年代以後加入話劇隊伍的幾代人，成了話劇骨幹。麵對話劇演出處於不景氣狀態，從事編劇的，十年、八年難有一部作品搬上舞台，當演員的缺少舞台實踐，導演長期無事可做。他們的生活溫飽無虞，卻與高收入無緣；業務上倘能被領導上使用已屬幸運，若想進修、提高，領導無暇顧及。領導花大價錢到京、滬發達地區買外援，從劇本到導演、演員以及舞台美術都買，用以裝潢演出質量，倒是常見的事。
在這種情況下，話劇的編、導、演等投身影劇事業，尤其投身快速度、高報酬的電視劇拍攝，最為普遍。放眼全國，許多話劇院、團，成為電視劇成員的供應基地。目前大量電視劇選用演員，女的要臉蛋漂亮，男的要帥氣十足，對表演藝術的要求不甚了了，與話劇藝術的提高幾乎無緣。要提高表演藝術功底，還得回到話劇舞台上來。長此下去，話劇院、團體製改革完成了，話劇發展的關鍵就落在人才上麵。那時，高質量的話劇藝術人才何在？
第三，目前我國大部分話劇演出，處於演出票房收入與演出投資倒掛境地。直言之，觀眾太少。為什麽會這樣？就演出本身言，有以下幾種原因：
一種是觀眾花錢買票來看戲的，要有可稱為“戲”的演出給觀眾看。
若是看到能稱為戲的演出不多，多的是政治宣傳，已經坐下來的觀眾，也要被這樣的話劇攆出劇場。所以現在觀眾有這麽一說，不是我們不喜歡看話劇，是不好的話劇把我攆出來了。
一種是劇本屬於精品，比如莎士比亞的《哈姆雷特》，演出也還上檔次。隻是演出沒有選好對象，演出的城市地處內陸，大多數市民不知《哈姆雷特》為何物，觀眾難以上門。這叫營銷不對路。後來，把戲搬到大學校園區去演，觀眾絡繹不絕，情況就大不一樣。
一種是憑某個人愛好，演出一些這個派、那個派的實驗話劇，戲演了一大半，觀眾還沒看懂這出戲要說什麽。作者卻聲言，他的戲是給下一個世紀觀眾看的。觀眾說好吧，再見。請你留到下個世紀再演出吧。這仍舊是營銷不對路的問題。
在這裏，要給話劇團體提出一個戲劇營銷問題。我們許多劇團，肯用十分力量花在劇本創作與排演上，卻隻用不到三分的力量去組織觀眾、推銷演出。他們把這項工作交給從藝術崗位改行下來的，或者行政人員來擔任。實際上這是一項既要懂得戲劇藝術和劇團管理，又要具有良好人際關係極其重要的工作。這項工作的部門，應該熟知觀眾看戲動向，排演的劇本在市場上的前景。劇團選擇劇目之初，他們就應該參與討論，並對所選劇目的社會效益、經濟效益作出估計。以上海人民藝術劇院一事為例，20世紀90年代，我國市場恢複了股票交易，上海人藝迅速創作演出了話劇《股票的秘密》，千千萬萬股民爭向觀看，他們要看自己在其中扮演了什麽角色。這出話劇從上海演到了北京，猶嫌不足，接著又寫了出《股票的緣分》演出，以滿足觀眾要求。不言而喻，社會效益、經濟效益大豐收。
當然，走出話劇的低穀，話劇工作者要做的事還多。諸如到學校去開展學生演劇活動，到群眾中去輔導業餘演劇等，這都是發展話劇事業，培養話劇觀眾利人又利己的工作。至於加強話劇工作者的藝術修養就更加重要了。
時值話劇百年來臨之際，我作為話劇一老兵，謹以此作為芹獻。
2007年是中國話劇誕生一百周年，這是從1907年“春柳社”成立演話劇算起的。其實，在這以前，國內已有類似話劇的“時事新戲”演出，有的竟能連演十幾本。
1840年，鴉片戰爭的炮火，轟破中國的國門，清廷的腐敗，倒行逆施，日見其甚。反封建鬥爭的需要，和西方戲劇文化的傳入，呼喚新戲劇的誕生。
1905年，陳獨秀以三愛的署名，發表了《論戲曲》一文，文中明確提出：“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”這時，戲曲舞台上進行藝術改革最有影響的人物當數汪笑儂，他自編自演新戲，抨擊時政。他的許多作品中，《哭祖廟》一劇最有名。劇中有“國破家亡，死了幹淨”的警句。演員身著時裝演戲，念白改用京白或蘇白。
春柳社傳入新劇
1907年2月，旅日學生曾孝穀，李息霜（叔同）等在東京組織“春柳社”，演出小仲馬《茶花女》中的兩幕。另一位留日學生在台下看得興趣盎然，驚歎地說：“原來戲劇還有這樣一個演法！”於是也加入了“春柳社”，此人就是中國話劇運動先驅之一的歐陽予倩。1907年6月，春柳社在東京又演出根據美國小說《湯姆叔叔的小屋》改編而成的《黑奴籲天錄》。這次演出引起了轟動，曾孝穀男扮女裝演出的黑奴妻最獲好評。
辛亥革命前夜，春柳社成員陸續回國。由陸鏡若在上海發起組織新劇同誌會，有馬絳士、歐陽予倩、吳我尊等參加，演出《家庭恩怨記》、《猛回頭》、《社會鍾》、《不如歸》等劇，巡回於蘇州、無錫、杭州乃至長沙等地演出。歐陽予倩在《自我演戲以來》一書中，描述當時盛況說：“一出《家庭恩怨記》，簡直把人看瘋了。盡管下大雨的時候，門前的轎子進來退不出去，外麵的進不來，女客撐著傘在門外，沒開幕兩三個小時就等起的觀眾不知若幹，那真可謂極盛一時。”與春柳社開始演戲的同時，1907年6月，上海有個叫通鑒學校的，招收從事新劇事業的學生，這可算作中國最早的話劇教育學校，有位叫王鍾聲的主持訓練演員，僅三個月，這些學生就登台演戲了，取名“春陽社”，成績不佳。後來有位自稱是春柳社成員的任天知加入春陽社，起了重要作用。排了個《迦茵小傳》，情節曲折，哀婉動人，戲劇性強，上海觀眾為之耳目一新；王鍾聲又以清末義士張汶祥刺殺貪官馬星貽的史實，編演了《張汶祥刺馬》，轟動大上海。《張汶祥刺馬》這個劇目，流傳至今。
1910年，任天知在上海組織了一個職業性新劇團——進化團，參加者汪優遊、陳大悲，後來都成為著名的新劇演員，他們演出的《東亞風雲》、《共和萬歲》，都是宣傳革命，攻擊封建統治的內容，劇團足跡遍及上海、南京、武漢、蕪湖、開封、長沙六省十幾個城市，大受觀眾歡迎。孫中山對進化團給以讚揚，給他們寫了“是亦學校”的題詞。
這一時期的幾年間，話劇在上海、廣州、天津、香港廣為傳播。1911年後，紹興、蕪湖、福州也有新劇團體成立。1913年，重慶有周慕濂為首的群益新劇社成立，並在重慶大舞台賣票演出。同年9月，貴陽達德學校編演了五場新劇《維新夢》（黃齊生執筆）和《武訓興學》，演出用貴州方言。
文明戲
早期的話劇稱新劇或文明戲。文明戲本來是恭維演戲的人有知識、有新思想，演出內容驚醒社會，改善人生，因此昌盛一時。辛亥革命成果，很快被竊國大盜袁世凱所篡奪，文明新戲本來是附麗於革命的，這一來，有的演員離去，進化團的任天知也消沉了，劇團解散。
1914年，一批演文明新戲的劇團興起，他們以營利為目的，“不誌興亡誌滑稽”，迎合小市民的文藝抬頭。劇本取材於坊間流行的彈詞唱本，像《三笑姻緣》、《珍珠塔》之類。許多人看文明戲的表演，不需歌唱，能說會道就行，也就參加進來。那些不會說國語的人，蘇州話、南京話，各地方言都上了台。表演時候，為了博取觀眾拍掌或發笑，往往任意動作、任意胡說八道，人物身份、性格，甚至於情理都不管了。演出從有劇本到隻有幕表，幕表為劇情大概，貼在後台，逐幕演下去，自編人物台詞。後來連這張幕表也不遵守了，演員上場，劇情是什麽都不清楚，更不要說排練了。
在這種情況下，演員潔身自愛者，隻求保全飯碗；以混飯為目的者，借演戲為工具以圖出名，過著放蕩生活。
為此，文明新戲的末日到來，文明戲在話劇史上成為胡編亂造，表演低級的貶義詞。
第一個話劇作品——《終身大事》
“五四”運動的前兩年，中國戲劇舞台上，充滿封建迷信、才子佳人、鴛鴦蝴蝶、社會黑幕、下流庸俗的劇目，以陳獨秀主編的《新青年》雜誌為首的一批反封建的學者，決心開展一場戲劇改良運動。
陳獨秀在1917年的《新青年》2卷6期上，發表《文學革命論》一文；胡適於1918年的《新青年》4卷4期上發表《建設的文學革命論》。他們文章的目的都在於改革中國戲劇，提倡西方戲劇反映現實、反映社會問題的精神，學習易卜生。胡適還模仿西方戲劇創作了《終身大事》獨幕話劇，1919年3月，發表於《新青年》6卷3號。寫女大學生田亞梅自主決定婚姻，反封建的主題鮮明，是中國第一個著名的話劇劇本。《終身大事》由北京師範大學初演，轟動一時，以後在上海、武漢各地學校及劇團中演出，極受知識分子歡迎。與此同時，另有傅斯年、歐陽予倩、宋春舫等在《新青年》上著文，提倡戲劇改革。
這些，都給1919年的“五四”新文化運動作了準備。“五四”高舉民主與科學兩大旗幟，要民主就要反封建、反專製，要科學就要反迷信、反愚昧，這正是改革中國戲劇的重要內容。《新青年》派提倡新劇，摒棄舊劇，這種戲劇改良主張，雖有明顯的偏激處，但它的主導精神卻受到進步人士和青年學生的熱烈擁護。
“愛美的戲劇”
1920年10月，由著名文明戲演員汪優遊主持，在上海新舞台劇場，演出一部《新青年》提倡的西洋劇本，肖伯納的《華倫夫人之職業》。他們認真嚴肅地費了三個月時間進行排練，做了全新的布景，登了多種廣告，宣稱這是“寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸”。結果觀眾寥寥，有的觀眾看了不知所雲，要求退票。因此，中國話劇的建設引來開辟新局麵的要求。
1922年留學法國歸來的陳大悲，提出開展“愛美的”戲劇主張。“愛美的”是根據法語音譯而來，意為非職業性、不以營業為目的、提倡藝術為宗旨的演劇。響應這一號召的以學生演劇為主體，戲劇界人士組成劇團參加實踐。“愛美的”戲劇運動以北京、上海為中心展開，河北、河南、浙江、江蘇、湖北、湖南、貴州等地，都有演出活動，在全國持續了十年左右。
在北京，陳大悲與蒲伯英合作，組織了“新中華戲劇協社”，全國有四十八個團隊社員，二千多個個人社員，參加的大多是大學教授和學生。他們認真排戲，自己推銷戲票，自己貼錢演戲也高興。演出了陳大悲的《英雄與美人》、《幽蘭女士》；蒲伯英的《闊人的孝道》等劇。演出《英雄與美人》時，其中女角林雅琴由北京人藝戲劇專門學校唯一的女生吳瑞燕擔任，吳瑞燕成為中國話劇男女合演的第一人。這是“愛美的”戲劇盛況空前的時期。
在上海，社會上出現了許多“愛美的”戲劇團體，其中影響最廣泛的是1921年成立的上海戲劇協社，有應雲衛、穀劍塵等參加。1923年，洪深參加進去以後，從事話劇演出製度的建立，上海戲劇協社的影響更上一層樓。
洪深在美國學了六年戲劇，是倍克教授的高足、奧尼爾的同學。他到戲劇協社的第一天，毫不推辭地接任排演主任的職務，首先破除了文明戲中男扮女裝的風氣。他在安排演出中，《終身大事》由男女合演，《潑婦》一劇按照應雲衛的意見，男扮女裝演出。同一次演出中，先演《終身大事》，演得真實自然；再演《潑婦》，由於是男扮女裝，忸怩作態畢現，有了先後對比，惹得觀眾捧腹大笑。應雲衛無地自容，從此男扮女裝的演出“壽終正寢”。
洪深再提出“愛美的”戲劇幾項最低要求：要有完整的劇本；不準扮演者隨興更改台詞；要有正規的排演製度，不得遲到早退，排演時服從排演主任指揮；在台上演出時，要為對手演員作出反應；不準獨出一個人的風頭；經濟上不受車馬費或酬勞。
從此，上海戲劇協社的演出製度成為全國“愛美的”戲劇演出的榜樣，洪深執導演出的《少奶奶的扇子》成績斐然，轟動大上海。以後，演出汪仲賢的《好兒子》、歐陽予倩的《回家以後》、易卜生的《傀儡家庭》，以及丁西林的《一隻馬蜂》、田漢的《獲虎之夜》等，這些劇本都成了全國各地的常演劇目。
當時的話劇演出，名稱上叫新戲、新劇或文明戲，混亂不統一。1928年4月，洪深在一次戲劇界集會上，提議采用“話劇”一詞，得到大家認可，沿用至今。
南國時期
1927年，大革命失敗以後，知識分子處於苦悶、猶疑、轉化的狀態。
“愛美的”戲劇活動沉寂下來。這時由田漢率領的南國社和南國藝術學院在上海異軍突起。他搞的“魚龍會”小劇場演劇活動，每天日夜兩場，持續演出一個星期。他創作的《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》，付之於演出，得以傳諸後世。南國藝術學院文科學生陳征鴻（白塵）、陳明中、趙銘彝、閻折梧、吳似鴻等；戲劇科的陳凝秋（塞克）、左明、鄭君裏、唐叔明等；繪畫科的吳作人，音樂科的張曙等，後來都是我國藝術界的傑出人物。
在北京，由留美歸來的熊佛西奔走呼籲，國立北京大學設立了戲劇係。除熊佛西任係主任外，留學歸來的陳治策、餘上沅、陳大悲都來兼課；戲劇係舉行了十五次公演，劇目有熊佛西的《醉了》、丁西林的《壓迫》、《一隻馬蜂》等，並到天津演出。幾年間培養出章泯、楊村彬、賀孟斧、張季純、張寒暉、王瑞麟等著名藝術家。
廣州有歐陽予倩創辦了廣東戲劇研究所，教師有唐槐秋、馬彥祥、胡春冰、馬思聰等。研究所演出過《屏風後》、《女店主》、《茶花女》等話劇。
影響最大的演出是寫沙基慘案的《怒吼吧，中國》。
左翼戲劇運動
大革命失敗後，一些戲劇家經過一個時期的苦悶、彷徨後乃“向左轉”，向無產階級戲劇靠攏。1931年1月，中國左翼戲劇家聯盟成立於上海，劉保羅、趙銘彝、於伶先後擔任黨團書記。除在上海設立總盟外，1931至1933年，先後在北平、漢口、廣州、南京、杭州、南通、天津、濟南、青島、成都、歸綏等地設立了分盟或小組，左翼戲劇運動在全國範圍內迅速發展。
在演劇方麵，上海有藝術劇社、大道劇社、春秋劇社、上海業餘劇人協會等50多個左翼劇團；北平有嗬莽劇社、苞利苞劇社等；南京有磨風藝社；杭州有五月花劇社。這些劇團深入到工人、學生、市民當中去，演出大量進步劇目，取得了很好的宣傳效果。
1931年3月，大道劇社演出安娥根據蘇聯小說《第四十一》改編的《馬特加》，借劇中蘇聯紅軍的故事，在舞台上喊出“紅軍萬歲”。
1931年10月，上海浦東勞工小學教員朱銘仙，在南匯縣街頭首演陳鯉庭改編的《放下你的鞭子》；1932年秋，她再在浦東演出，改成“九一八”後，日本強占我東北，老百姓受苦受難為內容。以後又由駱駝演劇隊在上海演出《放下你的鞭子》。從此這個劇本演遍大江南北、長城內外，成為中國話劇演出最多的一個劇本。
左翼戲劇工作者，在國民黨當局統治下，從事革命活動，很多成員被捕入獄，甚至犧牲了生命。1935年劇聯總結了經驗教訓，改為麵向社會演出，提高劇場藝術的方針，組成中國話劇史上著名的上海業餘劇人協會，演出了《娜拉》、《欽差大臣》等世界名劇，表演藝術不再“停留在喊幾句口號，淌幾滴眼淚的水平”。因為是難得的名劇，難得好的演出，受到觀眾前所未有難得的歡迎，從而培養出趙丹、金山、王瑩、舒繡文等演員，章泯、應雲衛等導演。
國防戲劇
1936年，根據中國共產黨的抗日民族統一戰線的主張，中國左翼戲劇家聯盟解散，提出國防戲劇的口號，以廣泛團結愛國劇人，開展救亡戲劇活動。於是有了大批國防劇本產生，大部分劇本在藝術上顯得粗糙，其中比較好的有尤兢（於伶）的《漢奸的子孫》、洪深的《走私》、張庚的《秋陽》、夏衍的《都會的一角》和《賽金花》等。
由於蔣介石政府對日本實行“不抵抗”政策，把武力用在圍剿共產黨，國防劇的演出屢遭幹擾。《都會的一角》演出時，劇中有“東北是我們的”這類話，竟被政府以“妨礙邦交”罪名強令停演。夏衍的七場史劇《賽金花》，描寫清朝官員在帝國主義麵前搖尾乞憐的醜態，諷喻不抵抗主義者，公認為是國防戲劇力作。此劇在上海由四十年代劇社演出，連滿22場。然而，搬到南京演出，卻被國民黨官方破壞，禁演。
在此期間，為話劇事業作出重要貢獻的還有唐槐秋創建的中國旅行劇團，這個職業劇團足跡遍及北京、南京、天津、開封、鄭州、石家莊、上海，培養出唐若青、趙慧深、陶金等一大批著名演員。演出的《雷雨》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《梅蘿香》成為廣大觀眾喜愛的劇目。
1932年起，熊佛西把話劇種子撒到廣大農民當中去。他和他誌同道合的陳治策、楊村彬等不避艱苦，在河北定縣從事農民演劇活動長達五年之久，創造了在鄉間露天劇場裏，常有二三千農民看話劇的可喜業績。熊佛西在農民中開展戲劇活動，送戲劇到農民中去，功不可沒。
1934年，曹禺劇作《雷雨》發表，接著又有《日出》、《原野》問世。曹禺劇作的演出，受到觀眾空前的歡迎，中外矚目。這標誌著中國話劇文學進入成熟時期，話劇創作有了戲劇大師誕生。田漢、洪深、夏衍、李健吾、於伶、陳白塵、宋之的、淩鶴等優秀劇作家及其作品，也受到熱烈歡迎。
從抗戰戲劇說起
周恩來的實事求是，尊重藝術客觀規律，發揚藝術領導民主，尤其是反對“左”的錯誤，廣泛團結藝術家，是取得大後方抗戰戲劇光輝業績的根本保證。
周恩來的平易近人、平等待人、親切地關懷人，更使廣大藝術家銘記在心，永世難忘。
1937年7月8日，上海的劇作家們正在開會。“七七”盧溝橋事變消息傳來。劇作家們立即向盧溝橋抗日將士發出致敬電。
7月30日，由17位戲劇家集體創作的《保衛盧溝橋》劇本出版，送往全國各地。
8月7日，話劇《保衛盧溝橋》在上海公演，十幾分鍾賣光全場戲票。
8月出版的上海《戲劇時代》雜誌，刊出王震之的《咆哮的河北》，李白鳳的《盧溝橋的烽火》兩出話劇。南京演出了田漢的話劇《盧溝橋》。
10月，上海影人劇團到達重慶，演出陳白塵的話劇《盧溝橋之戰》；武漢演出胡紹軒的話劇《盧溝橋》。
三個月內，有六個寫盧溝橋抗日的劇本誕生並演出。這樣的抗戰速度，躍動著中國人民抗擊日本鬼子侵略的激憤之心。
“八一三”滬戰爆發，上海組織了10個救亡演劇隊奔赴各地宣傳抗日救亡。戲劇界知名人士洪深、應雲衛、陳白塵、金山、趙丹、白楊、吳茵、王瑩、宋之的、馬彥祥、塞克、崔嵬、王震之、鄭君裏、陳鯉庭、瞿白音、呂複、嚴恭、侯楓、劉斐章、顏一煙等盡在其中。
餘上沅、曹禺等率國立劇校遷至長沙，後去重慶。
1938年，國民政府軍委會政治部在武漢成立，周恩來任副部長。上海、北平各地話劇工作者雲集武漢。政治部從他們中間組成10個抗敵演劇隊，一個孩子劇團，分配到各戰區工作，成為深入部隊、農村的文化野戰軍。若幹年後，刁光覃、夏淳、田衝、胡宗溫、衛禹平、朱琳、葉向雲等一批話劇藝術家，從演劇隊中產生。
1938年，抗戰話劇形成三大方麵布局：一是以重慶為中心的大後方；二是以延安為中心的抗日民主根據地；再一個是以上海為中心的“孤島”和淪陷區。
延安處於被隔絕的陝北地區，生活極其艱苦。在黨中央領導下，話劇主要為幹部、戰士和農民服務。有周揚、張庚、丁玲為領導，創作有《流寇隊長》（王震之編劇）、《同誌，你走錯了路》（姚仲明、陳波兒等集體編劇）、《抓壯丁》（吳雪等編劇）、《李國瑞》（杜烽編劇）、《糧食》（洛汀、張凡、朱星南編劇）等話劇。它在為政治宣傳和戲劇的民族化、大眾化，以及農民、士兵成為話劇舞台真正主人諸方麵，取得特殊的貢獻。
上海淪陷後，英、法租界區是日本武力未能逞威的地方，被稱為孤島，話劇界仍有活動的可能。於伶、阿英、吳仞之、黃佐臨、費穆等是中心人物；上海劇藝社、青鳥劇社是主要演出團體。大後方創作的《正氣歌》、《蛻變》在那裏演出，引起轟動。日本全部占領上海後，苦幹劇團、中國旅行劇團仍然演出了一些嚴肅的或外國的優秀劇作，培養出石揮、張伐、蔣天流、黃宗江、黃宗英等優秀演員。
1938年，集中在武漢的話劇工作者，陸續轉移到桂林、昆明、成都、西安等地。重慶是抗日大後方中心，更是人文薈萃，名家眾多。這時正是國共合作抗日時期，話劇工作者絕大多數來自進步陣營，是抗日的中堅。國民黨頑固派對他們既施以壓製迫害，又不好丟掉抗日的旗幟。大後方的話劇在抗日救亡的旗幟下，得以廣泛普及、空前繁榮。更有中共中央南方局和周恩來常駐重慶，周恩來總攬全局又領導戲劇運動，重慶的話劇從而創造了中國話劇的黃金時代。現舉其重要成就，記如下：
抗戰八年間，僅重慶一地出版的多幕話劇劇本就有181種，獨幕劇300餘種，在劇場售票演出話劇達254出之多。
1941年10月至1942年5月第一個霧季演出期間，憑借重慶一地的力量，公演話劇35出。這是中國話劇史上，其他任何城市所未有。
抗戰八年間，劇作家在重慶創作或首演的劇目中，留下的傳世之作最多。曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，夏衍的《法西斯細菌》、《芳草天涯》，陳白塵的《結婚進行曲》、《升官圖》，以及陽翰笙的《天國春秋》，於伶的《長夜行》，吳祖光的《風雪夜歸人》，宋之的的《霧重慶》，楊村彬的《清宮外史》等皆是。
抗戰八年間，重慶人民抗日情緒高昂，又擁有一大批優秀話劇工作者，話劇活動廣泛普及。黨、政、軍機關，企業、學校，幾乎都有話劇團體的組織。其中最著名的有中央電影攝影場劇團、中國萬歲劇團、中央青年劇社、中華劇藝社、中國藝術劇社五個“中”字號大劇團。前三個雖為國民黨官辦，因為他們缺少專家，實際上掌握在進步戲劇家手裏；後兩個劇團是中共領導的民間劇團。話劇優秀人才多，編演的好戲多，培育了很多觀眾；觀眾的素質高，他們要求看好戲，兩者互為因果。1943年，曹禺的《家》在重慶演出，觀眾達八萬餘人，當時重慶人口90萬，近於十分之一的市民都看過演出。
抗戰八年間，重慶話劇的演出，為抗日救亡、反獨裁爭民主的鬥爭，產生的社會效果和精神力量是無法估量的。1938年慶祝第一屆戲劇節，話劇界聯合演出《全民總動員》，盛況為以往演出所未有，國民黨文化首領張道藩也登台扮演角色。戲的內容是捉拿漢奸，鞏固後防。戲演出後，市民對漢奸防範的意識大為提高。“皖南事變”發生，應雲衛為社長的中華劇藝社演出《屈原》後，滿城響起對黑暗勢力抗議的“爆炸吧”、“滾下雲頭來”的呼喊聲。去了台灣的國民黨，在他們出版的《中國話劇史》上，他們既承認“把日本擊敗，話劇的功實不可沒”，又哀歎“大陸的淪陷，也是話劇之過”。
抗戰八年間，重慶話劇的演出在物質上為抗戰事業作出重大貢獻。
當年每一出戲的公演，都為慰勞前方將士、購置飛機、滑翔機等捐款。
1938年10月演出《為自由和平而戰》，五天內募集五萬銀元，為前方將士購置棉衣五萬套，售出的榮譽卷500元一張，合十兩黃金之數。這一高額票價，至今中國任何演出未破此紀錄。重慶人民抗日熱情之高昂，由此可見。
抗戰八年間，重慶話劇編、導、演、舞台工作成就，得到空前提高。它既反映在抗戰話劇空前繁榮的演出中，又體現在抗戰勝利後很快就拍攝出來的《八千裏路雲和月》、《一江春水向東流》電影上。這兩部電影的主要創作人員史東山、蔡楚生、鄭君裏、白楊、陶金、舒繡文、吳茵、石羽、周伯勳、周峰等，都經受了重慶抗戰劇壇的鍛煉。並為抗戰勝利後和新中國成立後的戲劇、電影界培養了大批藝術人才和幹部，如焦菊隱、金山、趙丹、陳鯉庭、徐韜、朱今明、謝添、劉厚生、呂複、蘇怡、張瑞芳、秦怡、王瑞麟、李天濟、耿震等皆是。
創造了這些中國話劇黃金時代的業績，最重要的是，有以周恩來為書記的中共中央南方局的領導。周恩來的實事求是，尊重藝術客觀規律，發揚藝術領導民主，尤其是反對“左”的錯誤，廣泛團結藝術家，是取得大後方抗戰戲劇光輝業績的根本保證。周恩來的平易近人、平等待人、親切地關懷人，更使廣大藝術家銘記在心，永世難忘。
曹禺以他深厚的生活積累，寫出他的作品中巔峰之作反封建的《北京人》，卻受到唯題材論者的批評。他們說寫了反映抗戰生活的《蛻變》，再寫《北京人》，是曹禺的倒退。經過周恩來與南方局工作人員討論，《新華日報》發表了《關於枙北京人枛》一文。文章說，《北京人》“驚醒那些被舊社會的桎梏束縛得喘不過氣來的人們，助之走向太陽、走向光明、走向新的生活”，回答了《北京人》與抗戰無關的批評。曹禺深受鼓舞，接著又寫出經典之作的劇本《家》。
在《北京人》中出現猿人巨大的影像，有人說，曹禺向往原始社會。
周恩來找了個機會對曹禺說：“你還在向往原始共產主義哪，我們現在已經有了延安。”周恩來雖然提出了自己的意見，並沒有苛求曹禺去修改劇本。
吳祖光的《風雪夜歸人》，寫兩個被侮辱的靈魂，在爭取自由與愛情中覺醒，是一出寓意深邃、描寫了人物靈魂的美麗與崇高、細膩地展現了人物內心活動的好戲。周恩來七次觀看了這出話劇。然而，他對劇中渴望自由而又勇於反抗的玉春，被蘇弘基送給徐家作妾，忍辱二十年，認為有悖人物性格。吳祖光沒有想到好的辦法，一直沒有修改。新中國成立後，周恩來身為政府總理，也沒有強人所難，非改劇本不可。二十年後，吳祖光終於想出，玉春到徐家後裝成啞巴，以示反抗的神來之筆。
從以上的事例看來，周恩來抗戰期間在重慶，對於作家“寫什麽和怎樣寫”的問題，持的就是“隻能由文藝家在實踐中去探索和逐步求得解決”的態度，更不會“橫加幹涉”。正是因為有了周恩來這樣的領導，才有抗戰期間中國話劇的空前繁榮。
新中國成立後的話劇
1949年，新中國成立，中國的話劇走進一個新的曆史時期。在《在延安文藝座談會講話》的強力影響下，中國的文藝工作者把改造思想、為工農兵服務，視為立身處世，開展工作的第一要務。話劇工作者絕大多數是非無產階級出身，張瑞芳是演員隊伍中為數不多的共產黨員，雖為重慶抗戰劇壇的四大名旦之一，這時都不敢相信自己能勝任做一個新中國演員。
戲劇大師曹禺，是最早做自我反省的作家。他主動地對《雷雨》、《日出》進行批判，把“自己作品在工農兵方向X光線中照一照”，挖去自己“創作思想的膿瘡”（見1950年10月《文藝報》第三期）。對於《雷雨》，他說不但沒有起到進步作用，反而給讀者和觀眾帶來不良的影響。他沉痛地向人民大眾請罪，把《雷雨》說得一無是處。
曹禺的表現，堪為當時話劇工作者心態的寫照：到工廠去，和工人交朋友；到農村去，和農民同吃同住同勞動。唯恐自己和工農群眾格格不入，唯恐自己沒有工農的思想感情。
50年代的那幾年間，全國的話劇工作者，他們或工廠，或農村，或部隊，或商店，或街道，或學校都下去了。當時確實出現了一批寫新人、新事、新生活的劇本：《龍須溝》、《戰鬥裏成長》、《在新事物麵前》、《四十年的願望》、《萬水千山》、《春風吹到諾敏河》、《在康布爾草原上》、《婦女代表》、《劉蓮英》、《明朗的天》、《考驗》，等等。
這之中的《龍須溝》、《戰鬥裏成長》、《萬水千山》、《婦女代表》等作品，由於作者確有深厚的生活基礎，卓越的藝術技巧，取得了顯著的成功。
其他一些劇本雖列為優秀作品，也曾轟動一時。然而這些劇本重政治思想傾向性，拙於藝術生動性。大多數劇本中人物離不開左、中、右的分類，很少有難以忘懷的性格化人物。矛盾衝突不是在生活基礎上進行，而是在思想觀念上交手。公式化、概念化是作品普遍的大病。
還是以曹禺創作的榮獲1956年第一屆全國話劇會演劇本創作獎的《明朗的天》為例。這出戲由北京人藝演出，獲得觀眾熱烈歡迎。評論家對這出戲的政治思想給予很高的評價，然而藝術上的缺點就很顯著了。
張光年評論說，由於作者對董觀山這種黨員幹部不夠熟悉，“董觀山究竟沒有被投入劇情衝突之內，沒有展示他心靈活動的機會。”呂熒批評劇本中的一場戲說：“全幕都被思想問題的抽象的辯論占有了。全劇的主要人物（淩士湘）不能成為情節的中心。”這些都是劇本創作中最淺顯的要求。我們的戲劇大師怎麽會忽略了呢？
毫無疑問，曹禺是很善於從人物性格出發來展開戲劇衝突的，現在他麵對著自己筆下的人物卻不能放手描寫。他在談《明朗的天》的創作一文中說：“在揭露這些人物的醜惡時心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己生活裏，讓他們按照自己的發展規律去思想、行動，卻由作家來支配，指使和限製他們，使他們過著四平八穩的生活。”（《文藝報》1955年第17期）。
《明朗的天》是組織上交給曹禺的創作任務，寫作之前就明確了組織的意圖，寫知識分子中的醫務人員必須在黨的教育下進行思想改造。題材是事先圈好了的，主題是事先確定好的。這和他從前寫他熟知的有獨特個性的人，在創作方法上大不一樣。
曹禺的女兒萬黛、萬昭對此回憶說：“這部戲他寫得很吃力，最感困難的是寫董觀山書記這個人物。創作中及初稿完成後，周圍意見紛紛，這個人讓這麽寫，那個人讓那麽寫，爸爸不知改了多少遍，仍難盡人意，爸爸很苦惱。這是他創作生涯中第一次遇到的問題。就是：作家個人的寫作竟然要涉及這麽多的人事。（見萬黛、萬昭2004年在潛江曹禺學術研討會發言）曹禺寫劇本遇到的情況，正是當時絕大多數劇本作者遇到的情況。
作品中的人物，不是遵循人物性格及其發展規律去思想、去行動，而是由作家來支配，而作家又是要聽領導的。即使領導是正確的，隻應該是幫助作家，而不能代替作家進行創造。現在來看，症結還是作家“寫什麽和怎麽樣寫”不能自己做主的問題。
話劇創作的道路，雖然坎坷不平，話劇事業的建設卻有了空前發展。
1956年，各省、市、自治區，部隊，都有不止一個話劇團。新中國成立前，話劇工作者夢寐以求有個自己的劇場，現在實現了，燈光、音響設備之好，前所未有。舊社會，話劇工作者吃不飽飯，更不能養家糊口，現在生活有了保障。老戲劇工作者工資高，有些人自己都覺得太多了。戲劇教育方麵，不僅京、滬有了上規模的戲劇院校，還有外國專家講課，培訓機構遍地開花。話劇、兒童劇、少數民族戲劇也得到發展。
然而，1957“反右”以後，“左”的思潮急驟高漲，大批配合“三麵紅旗”政治運動的劇本鼓噪一時。這時，生活功底和藝術功底深厚的老舍、田漢、郭沫若，另辟蹊徑，寫出《茶館》、《關漢卿》、《蔡文姬》等傑作。尤其是《茶館》，通過精湛的演出，達到藝術的高峰。若幹年以後，在法國、瑞士、德國等地演出，被歐洲戲劇界，讚之為“東方戲劇的奇跡”。
1959年後，步入經濟困難時期，劇本創作也倍加困難。在棍子帽子滿天飛麵前，大量作家越發不敢接觸現實鬥爭的題材。例如：南京部隊話劇團的作家，寫了個部隊進城後，有位排長受“香風”影響，要和妻子離婚，後來端正了思想的故事。有些領導認為這個劇本是毒草，他們說：“難道人民軍隊的排長會這樣嗎？”話劇又遇上寒流，舞台冷清衰落。
1962年春，文化部、中國劇協有鑒於此，在廣州召開了話劇、歌劇和兒童劇座談會，專請陳毅副總理到會講話。陳毅在會上打頭炮，他說，經過十三年的思想政造，我國知識分子絕大多數是無產階級知識分子了，頭上的資產階級帽子要堅決摘掉。他大聲疾呼：給作家選擇題材的自由，創作藝術風格的自由，探討藝術問題的自由；“他批評那些冒充內行的領導者，要他們不要瞎指揮、胡幹涉。”（見張穎：《難忘的“廣州會議”》）周總理在會上作《關於知識分子問題》的報告。兩個重要講話給到會代表，全國知識界、文藝界極大鼓舞，引起強烈反響。在不長時間內反映現實生活的，《霓虹燈下的哨兵》、《第二個春天》、《年青的一代》等劇本出世了，全國話劇舞台又繁榮一時。
好景不長，廣州會議是國務院批準的，上海市委卻拒絕參加，隻派一位文化局長來旁聽，會後也沒有傳達周總理、陳毅副總理的報告。卻由江青、張春橋等提出“大寫十三年”，鼓吹“題材決定論”，把“雙百”方針打入冷宮。柯慶施在華東話劇觀摩演出大會上，根據毛澤東1963年12月對文藝問題的錯誤批示，大罵許多部門是“死人”統治，戲劇部門問題更大，為他們的“大寫十三年”“左”的口號，大肆宣傳。大會非但不邀請中央有關領導同誌參加，對於主動去的中國戲劇家協會主席田漢，在會演閉幕式主席台上，竟沒有他的座位。
寒流滾滾，“文化大革命”的肅殺之氣先在戲劇界勁吹，全國戲劇界推行的是《千萬不要忘記》、《奪印》，廣泛宣傳“被推翻的反動統治階級不甘心滅亡，他們總是企圖複辟”。風聲鶴唳，好像紅色江山到處已在變色。
1964年7月11日，又有毛澤東對於文藝問題第二個批示下發；1966年2月，江青與林彪勾結，共同炮製了所謂《部隊文藝工作座談會紀要》，經毛澤東審定，以黨中央名義下發全國。這個《紀要》是砸爛文藝界的總綱領，還點名批判《中國話劇運動五十年史料集》。
江青借此否定中國話劇運動優秀傳統，在貫徹和推行《紀要》中，大批作品被打成“毒草”，大批作家、藝術家被打成“黑線人物”、“牛鬼蛇神”。
話劇界的空前劫難降臨，在以後長達十年浩劫中，話劇死了。
話劇複活以後
核心提示：“文藝這種複雜的精神勞動非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麽和怎麽寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵不要橫加幹涉。”
“我們堅持’雙百‘方針和’三不主義，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明，它對文藝的發展利少害多。”
——鄧小平粉碎“四人幫”，話劇立即複活了。
被大劫大難殘害已久的劇作家們一躍而起，他們興奮地、迅速地寫出了《楓葉紅了的時候》、《丹心譜》、《於無聲處》、《報童》、《西安事變》等表達人民心聲的劇本，揭露控訴江青、林彪反革命集團的罪孽，歌頌萬民敬仰的偉人周恩來。人心所向，這些劇本不脛而走，演遍全國。表演方麵，中國兒童劇院《報童》劇組王鐵城扮演的周恩來最受好評，各地話劇團體在塑造革命領袖和老一輩革命家形象方麵，競相探索，取得好的成績。
話劇重新回歸了它迅速反映現實和革命戰鬥傳統的作用。
1979年12月，召開了盛況空前、多達3200人參加的全國第四次文代會。鄧小平在大會致辭，他先說了黨不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務。又說：“文藝這種複雜的精神勞動非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麽和怎麽寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵不要橫加幹涉。”
這是石破天驚的金玉良言，是黨領導文藝工作的大轉折，解放了作家、藝術家被束縛的手腳。這是“實踐是檢驗真理唯一標準”思想解放運動大討論的偉大勝利。文代會上的代表們，多次響起熱烈的掌聲，歡欣鼓舞，心花怒放。
1980年1月16日，鄧小平又在《目前的形勢和任務》一文中說：“我們堅持’雙百‘方針和’三不主義，不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明，它對文藝的發展利少害多。”
文藝工作者歡呼：“文化藝術的春天來到了。”
1980年2月，在京西賓館召開的劇本創作會上。胡耀邦特別指出，要愛護文藝隊伍，講話中他激動地站起來，舉著攥緊的拳頭，高聲說道：
“我們的黨要發誓，堅決不許對文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命！”
1981年8月，作家白樺編劇的電影《苦戀》出了問題。胡耀邦要《文藝報》寫出好的批評文章，對白樺進行幫助，其他作家寫文章批評也可以，但避免造成圍攻。白樺認識了錯誤，作了自我批評。《苦戀》的問題就完滿地結束了。白樺還是黨員，還是作家，還繼續寫作。這和十七年間大不一樣。
在這期間，由於文藝為人民服務、為社會主義服務方向明確，由於百花齊放、百家爭鳴方針的落實，出現了《陳毅市長》、《小井胡同》、《風雨故人來》、《狗兒爺涅槃》、《天下第一樓》、《桑樹坪紀事》等優秀劇本。全國各地好戲連台，話劇的表現手段更為豐富，戲劇形式更為多樣，不僅較好的滿足了國內人民群眾的精神需求，有的還到香港和國外演出交流，獲得盛譽。
世界上的事物總是在不斷變化。進入20世紀90年代，話劇在許多地區又出現觀眾冷清現象。經濟上突出的表現，不演不賠，少演少賠，多演多賠。話劇要走出困境，話劇改革的呼聲越來越引起人們的注意。
話劇改革，首先要有好的領導，第一要務是遵照鄧小平《祝辭》辦事，改掉文藝從屬於政治任務的框框，這一項重大的文藝改革，不是所有的領導都以此為然的。文藝作品“政治標準第一”，長期以來，在我們的幹部中都有這種思維定式。一出話劇創作排演出來，請領導來審查，他審查時，首先考慮的還是這出話劇為政治服務的問題，尤其是反映現實生活的話劇，他要考慮演出在多大程度上配合了當前政治，能否以題材的優勢，晉京演出。於是就要指示你，要突出這樣，加強那樣。多一級領導的審查，常常就加重一次演出為政治服務的分量。作者隻有聽從領導的指示去修改，人物加強“時代的傳聲筒”作用，成為“圖解政策”的工具。這樣來加強政治性，藝術性也就削弱了。這樣的劇本搬上舞台，觀眾隻有敬而遠之。
第二，在話劇改革中，體製改革是大事。為適應按經濟規律辦事，這種改革已經摸索了一二十年，當然是件不容易的事。時至今日，哪些是成熟的、可以推廣的經驗，全國為數不多。
但是，這些年來，許多話劇院團，為了著力體製改革，卻忽視了藝術人才的培養。目前堅持話劇陣地六七十年的老同誌，全部退出舞台。70年代以後加入話劇隊伍的幾代人，成了話劇骨幹。麵對話劇演出處於不景氣狀態，從事編劇的，十年、八年難有一部作品搬上舞台，當演員的缺少舞台實踐，導演長期無事可做。他們的生活溫飽無虞，卻與高收入無緣；業務上倘能被領導上使用已屬幸運，若想進修、提高，領導無暇顧及。領導花大價錢到京、滬發達地區買外援，從劇本到導演、演員以及舞台美術都買，用以裝潢演出質量，倒是常見的事。
在這種情況下，話劇的編、導、演等投身影劇事業，尤其投身快速度、高報酬的電視劇拍攝，最為普遍。放眼全國，許多話劇院、團，成為電視劇成員的供應基地。目前大量電視劇選用演員，女的要臉蛋漂亮，男的要帥氣十足，對表演藝術的要求不甚了了，與話劇藝術的提高幾乎無緣。要提高表演藝術功底，還得回到話劇舞台上來。長此下去，話劇院、團體製改革完成了，話劇發展的關鍵就落在人才上麵。那時，高質量的話劇藝術人才何在？
第三，目前我國大部分話劇演出，處於演出票房收入與演出投資倒掛境地。直言之，觀眾太少。為什麽會這樣？就演出本身言，有以下幾種原因：
一種是觀眾花錢買票來看戲的，要有可稱為“戲”的演出給觀眾看。
若是看到能稱為戲的演出不多，多的是政治宣傳，已經坐下來的觀眾，也要被這樣的話劇攆出劇場。所以現在觀眾有這麽一說，不是我們不喜歡看話劇，是不好的話劇把我攆出來了。
一種是劇本屬於精品，比如莎士比亞的《哈姆雷特》，演出也還上檔次。隻是演出沒有選好對象，演出的城市地處內陸，大多數市民不知《哈姆雷特》為何物，觀眾難以上門。這叫營銷不對路。後來，把戲搬到大學校園區去演，觀眾絡繹不絕，情況就大不一樣。
一種是憑某個人愛好，演出一些這個派、那個派的實驗話劇，戲演了一大半，觀眾還沒看懂這出戲要說什麽。作者卻聲言，他的戲是給下一個世紀觀眾看的。觀眾說好吧，再見。請你留到下個世紀再演出吧。這仍舊是營銷不對路的問題。
在這裏，要給話劇團體提出一個戲劇營銷問題。我們許多劇團，肯用十分力量花在劇本創作與排演上，卻隻用不到三分的力量去組織觀眾、推銷演出。他們把這項工作交給從藝術崗位改行下來的，或者行政人員來擔任。實際上這是一項既要懂得戲劇藝術和劇團管理，又要具有良好人際關係極其重要的工作。這項工作的部門，應該熟知觀眾看戲動向，排演的劇本在市場上的前景。劇團選擇劇目之初，他們就應該參與討論，並對所選劇目的社會效益、經濟效益作出估計。以上海人民藝術劇院一事為例，20世紀90年代，我國市場恢複了股票交易，上海人藝迅速創作演出了話劇《股票的秘密》，千千萬萬股民爭向觀看，他們要看自己在其中扮演了什麽角色。這出話劇從上海演到了北京，猶嫌不足，接著又寫了出《股票的緣分》演出，以滿足觀眾要求。不言而喻，社會效益、經濟效益大豐收。
當然，走出話劇的低穀，話劇工作者要做的事還多。諸如到學校去開展學生演劇活動，到群眾中去輔導業餘演劇等，這都是發展話劇事業，培養話劇觀眾利人又利己的工作。至於加強話劇工作者的藝術修養就更加重要了。
時值話劇百年來臨之際，我作為話劇一老兵，謹以此作為芹獻。
