文學評論寫作實用教程

第二十二章 係統分析：林興宅《論阿Q性格係統》

　　“導讀”

　　林興宅，1941年4月生，福建德化人，當代文學批評家。著有專著《藝術魅力的探尋》《文藝象征論》《象征論文藝學導論》《批評的實驗》《藝術生命的秘密》《文藝批評方法論》《文藝係統論的新思路》等。

　　本文發表於《魯迅研究》1984年第1期。在這篇文章中，作者拋棄了先前那種單一角度的、靜態的分析方法，而采用一種全新的係統論的思維方法，從自然質、功能質、係統質三個方麵將阿Q性格作為一個係統進行研究。作者解剖了阿Q性格的內部結構，分析了阿Q性格中各種性格要素所分別形成對應聯係；把阿 Q 的性格概括為兩重人格、退回內心和泯滅意誌三大特征；將阿Q 形象放到大的社會係統中來考察它的係統質，從社會學角、政治、心理學、思想史近代史、哲學等角度來分析，阿Q性格豐富多義的社會性，考察了阿Q典型在不同時間、空間和讀者等條件下所產生的不同功能和意義。文章用係統論的方法分析了阿Q的性格，多視角的展示了阿Q性格的豐盈與複雜，對阿Q形象的定位更為全麵準確，是係統論的方法在文學研究領域成功運用的範例。學習本文，應注意文章運用係統論分析人物的方法，避免分析的簡單化和片麵化，從而有效地認識複雜對象的整體。

　　阿Q形象的誕生，不僅使當時各階層的一些人士頗感不安，疑心它是替自己畫像，而且也弄得此後的一些研究家很不安寧。《阿Q正傳》問世已近六十年了，發表過的有關評論恐以百計，其中見仁見智，各執一隅，誠然不乏精辟的識見，卻未能獲得一致的判斷。

　　我們閱讀了一些有關《阿Q正傳》的評論資料，從中可以發現：盡管各人的意見針鋒相對，但對問題的思考、分析的方法卻有驚人一致的地方。比如，關於阿 Q 是什麽性質的典型問題，有不少人認為阿 Q是雇農的典型。他們的根據是小說中描寫阿Q 的“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”、“阿 Q 真能做”等詞句以及阿Q要求革命的細節。很顯然，他們的分析方法是把上述阿Q性格的因素從阿Q性格的整體中分刈出來進行考察的，而沒有考慮這些描寫在阿Q性格整體中處於什麽地位，與其他性格因素關係如何等問題。另一種意見認為阿 Q是落後農民的典型，理由是阿 Q 的階級地位屬於農民，而思想意識是統治階級的，這是因為阿Q的落後、不覺悟造成的，發生阿Q的典型性等於、大於或小於階級性的爭討。可以看出，爭論的各方都把阿Q這一複雜的典型，看成是農民階級的特征和別的階級的特征這兩部分的相加。還有一種意見認為“阿Q主要的是一個思想性的典型，是阿Q主義或阿Q精神的寄植者；這是一個集合體，在阿Q這個人物身上集合著各階級的各式各樣的阿Q主義”。理由是阿Q身上主要的性格特征——精神勝利法是普遍存在於人類身上的一種劣根性，魯迅隻是用阿Q這一具體形象畫出這種“思想性”。很明顯，他們所用的方法是把阿Q思想行為的特殊方式從阿Q身上抽象出來，成為“阿Q主義”或“阿Q精神”這樣一種思想概念，並據此認識阿Q的典型性的。總之，上述意見在考察阿Q性格時，都缺乏有機整體觀念。也就是說，它們沒有把阿Q性格作為一個有機的整體，。即一個由各種性格因素互相聯係、按照一定的結構方式組成的辯證統一體。它們在方法論上的共同點就是對阿Q性格的整體進行機械的切刈或剝離，然後以局部求解整體。

　　其次是關於阿 Q 主義的來源問題。有人認為阿 Q 主義是封建統治階級的意識形態，不是農民階級固有的，作為農民的阿Q 接受了封建統治階級的思想影響。有人認為阿 Q 主義有兩個來源，除了封建統治階級的影響外，農民階級自身也會產生阿 Q主義。而有的人則認為阿Q 主義是“無人不有一些”的“人的特質”，是“人所共有的人性”。總之，關於阿Q主義的來源問題，各種不同意見都是從它的階級根源方麵著眼，單純從社會學的角度考察阿Q 的性格特征，而沒有把阿 Q 主義放到複雜的社會關係中，從各個側麵進行分析。這是一種單向思維的方法。

　　最後是關於阿 Q 典型的意義問題。阿 Q 的影子不僅在統治階級的人物中普遍存在，而且在被壓迫階級的人群中也可以找到；不僅過去的時代，而且今天也仍然存在阿Q一類人物；不僅中國有阿Q，外國也有阿Q。這種現象應該怎樣解釋呢？不少人隻強調阿Q典型的階級性、時代性和民族性，而否認它的超越階級、時代、民族的普遍意義，或者把這種普遍意義說成是文藝欣賞中的類似聯想或名稱借用的現象，認為阿Q性格與不同階級、時代、民族的讀者之間隻有一種表麵形式的聯係，而沒有實質內容的聯係。有人把這種現象叫做共名。在他們看來，阿Q性格在不同階級、時代和民族中不可能產生思想感情上的共鳴，它的影源充其量隻不過是把生活中那些有自欺欺人的行為的人稱為“阿Q”這樣的共名現象。因而，阿Q早已死去，它隻是藝術博物館中的一座雕像。從這裏可以看出，他們都是把阿Q典型看成是封閉的、靜止的東西，采用的是靜態分析方法，而沒有把阿 Q 典型的意義看成是矛盾運動的過程，阿Q 典型既是階級的又是非民族的，正是這種對立統一的運動使阿Q典型永葆其旺盛的生命力。

　　上麵我們舉出阿Q典型討論中的一些意見為例，說明不同意見的爭論在方法論方麵有驚人相似之處。同時，這些不同意見在邏輯方法上也有共同點，都是采用傳統的因果關係的三段論式，即把問題放在線性因果關係的鏈條上來思考。他們對阿Q性格進行切刈的處理、單側麵的觀察和靜態的分析之後，就用傳統的邏輯方法作出推論，從而對阿Q性格的本質作出判斷。我們可以對上述各種意見進行簡化處理抽出共同的邏輯公式，那就是：因為A是P，P是B，所以A是B。由於邏輯方法相同，隻要前提不同，結論也就不同，否定了它的前提，結論也就不攻自破了。因此出現“公說公有理，婆說婆有理”的局麵。比如，有人根據阿Q“真能做”的字眼和要求革命的描寫，得出阿Q是雇農典型甚至革命農民典型的結論。但是，我們也很容易找出相反的論據來否定。《阿Q正傳》明明強調阿Q“以為革命黨便是造反，造反便是與他為難，所以一向是‘深惡而痛絕之’的”，這不是阿Q反對革命的鐵證嗎？更為不妙的是阿Q後來的“革命”，其動機分明是撈取權勢、財帛和女人，這於阿Q的“革命”性格很有些醜化的味道。這樣爭論下去，當然隻能各執一端，不可能獲得一致的意見。

　　阿 Q 性格的複雜性在於：阿 Q 是個被壓迫者，可是他的性格核心卻是消極、可恥的，與他的階級屬性是不相容的。這就是說，阿Q的意識與阿Q的階級存在似乎是矛盾的，阿Q的性格特征不能表現阿Q作為雇農的本質。這是對那些主張典型即本質的論者是一個挑戰。其次，阿Q身上的性格特征，即所謂“阿Q主義”或“阿Q相”既存在於被剝削者阿Q身上，卻又不是一個階級的現象，其他階級的成員也存在這種性格特征。這就是說，阿Q的個性與阿Q的共性似乎是矛盾的，阿Q的個性特征超出了阿Q的階級共性。這就是對典型性即階級性論者的一挑戰。第三，阿Q形象誕生時，中國已經開始了黨領導下的現代民主革命。阿 Q 是個被剝削、被壓迫的雇農，魯迅又分明是個偉大的革命作家，為什麽卻把阿 Q 寫得這麽落後、可笑呢？這就是說，阿Q的性格與產生它的環境似乎是矛盾的。如果站在為作者辯護的立場，那就必須竭力誇大阿Q的革命性，在阿Q身上塗飾亮采，似乎阿Q並不是一個有著消極可恥的精神勝利法的角色，而是一個“充滿革命激情的理想家”。如果按照“典型環境中的典型性格”的傳統理解來要求，那又要指斥作者把農民寫得太落後，不真實。這是擺在“典型環境中的典型性格”的理論麵前的一個困難。

　　從這裏可以看出，對於象阿Q這樣複雜的典型，運用傳統的思維方法來處理是很難奏效的。那種切刈的分析、單一角度的分析、靜態的分析等方法不可能完滿地回答存在於阿Q性格中的各種矛盾現象。連優秀的文藝批評家何其芳同誌生前也不得不感慨：阿Q性格是如何形成的？這是難於索解的問題。因此，要認識阿Q這樣複雜的典型，必須在思維方法上進行一番變革。這就是：用有機整體觀念代替機械整體觀念；用多向的、多維聯係的思維代替單向的線性因果聯係的思維；用動態的原則代替靜態的原則；用普遍聯係的複雜綜合的方法代替互不關聯的逐項分析的方法。具體說來，就是把阿 Q 性格作為一個係統（即一個有機的整體）來研究，考察係統內部各種性格因素的聯係以及它們構成整體的結構和層次，從它們的有機聯係中把握阿Q 性格自身的規定性，即它固有的本質。同時把阿 Q 形象放到社會大係統中，從各個側麵來考察它的係統性質。並且曆史地考察阿Q典型在文藝欣賞中不同時間、空間和讀者的審美狀態等條件下所產生的不同功能和意義。這樣的分析方法或許可以避免各執一端的片麵性。

　　（二）

　　在小說中，阿Q是個被封建統治階級剝奪得一無所有的赤貧，最後竟糊裏糊塗地做了示眾的材料，不明不白地死在“革命黨”的屠刀下。阿 Q 在短短三十幾年的一生中，承受了多少人間的不幸和災難！在他驚人的麻木的心靈裏蘊蓄了多少人生的痛苦和辛酸！這樣一個人物形象，本應是舊中國農村無產者的典型了。的確，從經濟狀況和社會地位而吉，阿Q堪稱農村無產者的代表，在他的階級成分表上，人們都會毫不猶豫地填上“雇農”二字。但是，我們很快就發現，魯迅並沒有一本正經、聲淚俱下地控訴地主趙太爺們壓迫阿Q 的慘狀，沒有讓讀者正襟危坐，斂聲屏息地傾聽阿 Q 反抗壓迫的英雄故事。按照我們慣用的階級分析方法來看待，小說對於以趙太爺為代表的地主階級殘酷壓迫的描寫顯然是不夠充分、不夠典型的，而阿 Q 作為農村無產者的階級本質的形象再現，也令人大失所望。如果我們隻根據阿 Q 形象的社會學內容來判定阿Q典型的性質，那就大謬不然了。魯迅當年假如隻是出於對阿Q進行社會學的圖解，那麽阿Q也就無法成為不朽的典型。阿Q典型的藝術力量恰恰就在阿Q身上具有的不同於一般雇農的那種特殊性。正是這種特殊性，包含了魯迅對於世界人生的深邃的哲理思考，包含了作品震攝人們靈魂的美學意蘊。

　　那麽特殊性是什麽呢？就是阿Q 的異乎尋常的性格特征。你看，阿 Q的命運夠淒慘的了，但是他卻時時感到得意；阿Q在現實中一次又一次地失敗，可是他在精神上卻一次又一次地獲勝。直到被抓去殺頭前，阿Q還能戰勝死亡的恐懼，無師自通地大喊：“過了二十年又是一個„„”表現出使人的靈魂顫栗的得意。一方麵在現實中到處碰壁、飽嚐辛酸，另一方麵在幻想中自欺自慰、自傲自足。我們在小說中可以明顯看到：魯迅正是從實際的失敗受辱和虛妄的勝利自傲這兩方麵來描寫阿Q性格的。在這裏，淒慘和得意、失敗和勝利形成強烈的對比；物質和精神、現實和幻想尖銳地對立；悲劇和喜劇、眼淚和笑聲高度地交融統一，它們形成了巨大的情感衝擊波，轟擊著讀者的靈魂。而且，阿Q越是獲得精神的勝利，讀者越是感到悲哀；阿Q越是感到得意，讀者就越是感到痛苦。這是多麽奇異的魅力啊！魯迅哪裏是在塑造一個雇農的典型呢？分明是在揭示生活的悲喜劇的真相。作者是由痛苦的沉思轉為發笑，而讀者則由發笑轉入痛苦的沉思。阿Q性格的真諦，不正是存在於這特殊的矛盾統一體之中嗎？

　　過去，人們常常把阿Q的性格特征歸結為一點，即精神勝利法。因而，“精神勝利法”幾乎成為阿Q性格的代名詞。這當然是因為魯迅把阿Q的這一思想行為方式的外表特征描繪得十分傳神，突出，給人留下的印象太深刻了。但如果以為精神勝利法就是阿Q的全部性格內涵，那就把問題簡單化了。盡管精神勝利法是阿Q 思想行為方式的一個顯著特征，但不能以這一特征的概括代替對阿 Q 性格複雜性的研究。從係統論的觀點看來，阿Q性格是一個複雜的係統，它是由各種性格因素按一定的結構方式構成的有機整體。所謂性格因素就是阿Q的全部思想行為方式所表現的性格內容，它是構成人物個性特征的人格素質。那麽，阿Q性格的基本原素有哪些呢？我們認為主要有如下幾種。

　　質樸愚昧但又圓滑無賴。阿Q靠出賣勞力聊以度日，渾渾噩噩地過日子，幾乎是憑著本能勞動和生活。但另一方麵，阿Q又表現出圓滑無賴。你看，“口訥的他便罵，力氣小的他便打”，他偷尼姑底的蘿卜，被尼姑發現了，死皮賴臉不承認，還說：“你能叫得它答應嗎？”頗有善於應變的“圓機活法”。

　　率真任性而又正統衛道。阿Q迫於生路參與搶劫，回未莊後毫不掩飾，坦白得可愛。他一任生理本能的需要求食求愛，不受傳統道德規範的約束。可是他的思想裏卻樣樣合於聖經賢傳，嚴守男女之大防，頗有衛道者的氣概。

　　自尊自大而又自輕自賤。所有未莊的居民，阿Q全不放在眼裏，對趙太爺和錢太爺也不表格外的崇奉。他的名言是：“我們先前——比你闊的多啦！你算是什麽東西！”達到自負自傲的地步。但另一方麵，阿 Q又很能自輕自賤，打敗了就輕易承認自已是蟲豸而求饒；賭博贏來的錢被搶走，竟然自打嘴巴，用自賤的手段來消除失敗的痛苦。

　　爭強好勝但又忍辱屈從。阿Q很愛麵子，處處都想勝人一籌。這種爭強好勝的心理甚至發展到與別人比醜的荒唐地步。但另一方麵，阿Q卻處處忍辱屈從。他受盡壓迫淩辱，卻默默忍受著。趙太爺不準他姓趙，打了他嘴巴，他沒有抗辯；地保訓斥了他一番，他又謝了地保二百文酒錢；他向吳媽求愛，趙太爺趁機敲榨，剝奪了他的勞動和生活的權利，他也沒有反抗的表示。

　　狹隘保守但又盲目趨時。阿Q自以為見識高，其實是偏狹，凡是不合未莊老例的，他都認為是錯的，阿 Q 的邏輯是存在即合理，不容任何變革，唯祖宗成法是尚。但阿 Q又善於趕時髦，進過一趟城，就鄙笑鄉下人不見世麵，誇耀城裏連小孩也能“叉麻醬”。革命黨進城，看到未莊的人將辮子盤在頭上的逐漸多起來，他也學著這樣做。

　　排斥異端而又向往革命。阿Q很有排斥異端的正氣。小尼姑不合儒教，是他排斥的對象，而假洋鬼子進洋學堂，剪掉長辮子自然也是異端，因而成為他最厭惡的一個人。他對造反也是深惡痛絕之。但後來革命來了，盡管他也懂得這是殺頭的罪名，是最大的異端，但看到革命對自已有利，也就想搞革命，甚至不惜去投靠他最厭惡的假洋鬼子。

　　憎惡權勢而又趨炎附勢。阿Q受欺負憤憤不平，對壓迫他的權勢者趙太爺之流心懷怨恨，隻要有反抗報複的機會，他就會狠狠報複，因此看到趙太爺們在革命浪潮到來之際慌張的神情，他便十分快意。但在趙太爺權高勢重之時，阿Q卻又想攀附他。他總想能與趙家聯係起來，借重趙太爺的權勢來提高自己的地位。

　　蠻橫霸道而又懦弱卑怯。阿Q欺軟怕硬，在比他弱小者麵前表現得十足的霸道。他被王胡打敗，遭假洋鬼子的哭喪棒，就無端遷怒小尼姑；他受趙太爺的迫害，丟了生計，就把不滿發泄到小D身上；革命到來，他不許小D革命。在這些弱者麵前，阿Q儼然如趙太爺的威風。但在強者麵前，他又十分懦弱卑怯。對於趙太爺和假洋鬼子是罵不還口、打不還手，被抓進縣裏的公堂，他的膝關節自然而然的寬鬆，便跪下去了。

　　敏感禁忌而又麻木健忘。阿Q對自己的弱點神經過敏，那頭上的癩瘡疤成了他的禁區，因而犯了禁忌症，但一麵對實際的屈辱卻又麻木健忘。求愛之後，剛剛挨了趙秀才大竹杠的痛打，卻很快就忘了，反倒跑去看熱鬧。最後被把總抓進大牢，判了死刑，他仍不知死期已到，反而因圓圈畫得不圓而後悔。示眾時還想設法去博取觀眾的喝彩。真是驚人的麻木。

　　不滿現狀但又安於現狀。阿Q每當受到欺侮而不平時，總是感慨：“現在的世界太不成話，兒子打老子。”並且他也希望改變自己的現狀，對革命的幻想就是阿Q改變現狀的強烈願望。但實際上他卻安於現狀，任憑趙太爺們的算計和迫害，他都能隨遇而安。到了山窮水盡之時，他就用命運來寬慰自己，以為人生天地間，大約本來有時要抓進抓出、要遊街示眾，有時也未免要殺頭。因而內心也就釋然了，直至戰勝了死亡的恐怖。

　　以上就是構成阿Q性格整體的基本原素。從這些性格的原素中，我們可以發現—個有趣的觀象：阿Q性格充滿看矛盾，各種性格原素分別形成一組一組對立統一的聯係，它們又構成複雜的性格係列。這個性格係列的突出特征就是兩重性，即兩重人格，自我幻想中的阿 Q 與實際存在的阿 Q 似乎是兩個人，是不相容的兩種人格，但它們卻奇妙地統一起來。正是各種性格原素的不協調的對比使阿Q性格具有濃厚的滑稽意味。阿Q的本色在他所處的惡劣環境中是不適生存的，因此自我就發生分裂，形成雙重人格。真正的自我隻好退回內心，沉醉在躲避現實的虛妄幻想中。而經常表現出來的則是人格的另一麵，即被封建社會嚴重扭曲的自我，它是在喪失自由意誌的情況下實現的，是為了適應惡劣的環境以維持個體的生存。很清楚，兩重人格既是對自我的消極維護，又是對惡劣環境的痛苦適應。所以一方麵是退回內心，一方麵是泯滅意誌。前者實際上是反抗環境的變態反應，是為了解決自身的心理衝突，以達到心理的平衡；後者是適應環境的變態反應，是為了解決個人與環境的尖銳衝突，以達到個人與環境的平衡。總之，阿Q兩重人格的實際表現往往是：一方麵退回內心，耽於幻想以維護自我，另一方麵是泯滅意誌、適應環境以維護個體的生存。因此，隨著阿Q性格的兩重性特征而來的還有另外兩個特征，即退回內心和喪失自由意誌。這三個特征是互為因果的，構成了阿Q性格的複雜性。各種性格原素就是由兩重人格、退回內心、喪失自由意誌這樣三個特征聯係起來，構成一個性格整體。為了更清楚地說明阿Q性格的複雜結構，我們可以用一個圓形來表示，

　　那麽，阿Q 性格的這一複雜結構的性質是什麽呢？這就必須對阿 Q 性格的三個特征進行分析。魯迅認為：奴才兼有兩種身份，在主子麵前是奴才，而在地位比他低一等的小奴才麵前則又是暴君。在封建專製社會裏，除了皇帝是絕對的主子，最低層的人民是絕對的奴隸外，其餘的臣民都有兩種身份，兩重人格，學會了當奴才，也就學會了當主子。即使是皇帝，有時也不免要當外族統治者的奴才，而下層人民有時也可以在自己妻子、兒子麵前當暴君。這在封建專製的社會裏是一種普遍的心理現象。至於退回內心，恩格斯在論述早期基督教的產生時說：“現狀不堪忍受，未來也許更加可怕，沒有任何出路„„但是，在各階級中必然有一些人，他們既然對物質上的解放感到絕望，就去追尋精神上的解放來代替，就去追尋思想上的安慰，以擺脫完全的絕望處境„„幾乎用不著說明，在追求這種思想上的安慰，設法從外在世界遁入內在世界的人中，大多數必然是奴隸。”這段話雖是對基督教產生的原因的分析，但從中也可說明：躲避現實、退回內心是奴隸的基本素質。此外，沒有自由意誌也是奴隸的特征，恩格斯說：“在資產階級的粗暴野蠻、摧殘人性的待遇的影響之下，工人逐漸變成了像水一樣缺乏自己意誌的東西，而且也同樣必然地受自然規律的支配——到了某一點他的一切行動就會不由自主。”這段話揭示了在極端惡劣的環境中處於最下層的人喪失自己意誌的必然性。思格斯在論述英國工人的狀況時還把他們稱為“處在各種各樣錯綜複雜情況下的沒有自由意誌的物體”。正如期賓諾莎所說的，他們“完全按照人們的意見生活，追求人們通常所追求的東西，規避人們通常所規避的東西”。阿Q不正是這樣的“物體”嗎？從以上可以看出，阿Q性格的三個特征恰恰是產生於愚弱國民所處的惡劣環境和屈弱地位，來源於被壓迫、被淩辱的下層人民當中，是專製主義製度所造成的國民的心理變態和人性異化，並非來自統治階級自身。阿Q性格的這三個特征就是奴性的三種典型表現。因此，我們必須把阿Q性格界定為奴隸性格。而在統治階級成員中，隻有當他們麵臨挫折和失敗，在外族侵入淪為別的統治者的奴才後，才會產生類似阿Q性格的特征。

　　由此可見，魯迅在《阿Q正傳》中既不是要塑造一個雇農的典型，也不是要給剝削階級畫像，更不是要表現一種抽象的人類本性。魯迅是曆史地、具體地活畫出國民的靈魂——奴性心理，以此喚醒民眾。

　　阿Q性格的三個基本特征概括了阿Q的認識、情感、意誌等心理內涵，提供了奴性心理的典型形式。因此，作為奴性心理的典型形式的阿Q 性格便具有巨大的概括力，它是阿 Q形象具有超越階級、時代、民族的普遍意義的信息基礎，也就是說，阿Q形象對於不同的階級、不同的時代和不同的民族的讀者都能輸送奴性心理特征的信息。沒有這個基礎，別的階級、時代和民族的讀者就會感到隔膜。但是，這種奴性的心理的典型形式又是存在於“這一個”生活在辛亥革命前後的未莊的流浪雇農阿Q身上，帶有鮮明的階級、時代和民族的特定內涵。阿Q的許多具體的行為方式，都隻能在一個受盡壓迫的鄉村流浪雇農身上發生，隻能在小農經濟為主的落後閉塞的鄉村裏發生，阿Q式的“革命”和“大團圓”都是辛亥革命的具體產物。在別的階級、時代和民族的成員裏，奴性心理就會有不同的行為方式。總之，阿Q性格是奴性的典型，這一典型就是奴性心理典型形式與特定階級、時代和民族內涵的辯證統一體。這就是阿Q性格的自然質，即它自身固有的本質。

　　從以上分析可以看出，阿Q性格是一個複雜的整體。在這一整體中，各種性格原素通過特征的聯係構成一個複雜的網絡結構，它們有機聯係、不可分刈，被奴性的典型這一自然質製馭著。如果把某種性格原素從這個網絡結構中分離出來，孤立考察，那麽它就失去原來的意義，而出現新的意義。孤立地考察某種性格原素，不可能正確理解阿Q性格的本質。

　　三

　　阿Q性格的自然質是奴性的典型，這是僅就作者所塑造的形象這一角度而言的。而實際上，藝術形象是在讀者欣賞過程中最後完成的，是作家與讀者共同創造的。同一個藝術形象在不同的讀者當中會產生不同的新的功能和意義。因此，藝術形象的本質並不是靜止的、固定不變的，而是在文藝欣賞中不斷變化，隨著時間、地點和讀者的不同而出現差異性。藝術形象在欣賞過程中經過讀者的再創造而產生新的本質意義，就叫做功能質。我們在認識阿Q性格的時候，不能停留在對它的自然質的認識上，還要考察它的功能質。

　　那麽，阿O性格的功能質是什麽呢？要回答這個問題，必須考慮文藝欣賞中的各種相關因素，這是極其複雜的問題。要解釋這樣一些現象：為什麽阿Q典型的出現被當時許多人疑心在罵自己，而今天的讀者看了仍然可以在生活中找到阿Q的影子，而且不僅中國有阿Q，外國也有阿Q，外國的讀者也可以在阿Q身上找到自己的投影。可見，阿Q典型的產生雖有一定的曆史背景，但它的意義卻超出了特定的時間和地域。阿Q性格隨著時間和地域的不同具有不同的功能質，這種功能質主要有如下三個方麵：

　　首先，在阿Q 典型誕生的那個時代，阿 Q性格是半封建半殖民地舊中國失敗主義思潮的特征。清末以來，帝國主義不斷入侵，中國人接二連三地蒙受戰敗的恥辱，逐漸淪為半封建半殖民地的畸形社會。統治者在國內人民麵前依然是暴君，但在帝國主義麵前卻成了奴才。因而在統治階層中失敗主義情緒蔓延。他們在強大的帝國主義麵前無力抵抗，忍辱負重，奴顏婢膝，賠款割地，出賣主權，什麽屈辱都默默忍受。但一麵又不甘失敗，不肯認輸，不願改革弊政以圖自強，卻躲避現實，在精神上尋求安慰和解脫。他們以文化古國自誇，看不起外國人，口口聲聲稱之為蠻夷。魯迅在日本留學時，那些中國留學生雖明知自已是戰敗國的國民，卻以中國有了不起的精神文明自誇，把日本人全不放在眼裏。有時追求精神的安慰，“便神往於大元，說道那時倘非天幸，這島國早被我們滅掉了”。這是一種可笑的變態心理，骨子裏是消極的失敗主義，反過來尋求精神安慰，以自大自傲的形態表現出來。老朽的中華帝國到了窮途末路時所出現的這種失敗主義情緒，類似於破落戶的心理特征，因為他們都經曆了由盛而衰的過程，都有值得自傲的曆史，—旦失勢之後，必然趨向於懷戀過去，誇示曆史。失敗主義情緒不僅在統治階層嚴重存在著，而且汙染了其他階層，成為一種普遍流行的社會思潮。而阿Q在屈辱麵前所使用的精神勝利法與這種社會思潮多麽相似，阿 Q性格簡直是這種失敗主義思潮的範式了。當時的人們在閱讀《阿 Q正傳》時，很自然就會從這一範式聯想到自己或別人身上的各種失敗主義的表現形態，而阿Q性格的特定階級內涵就在讀者的審美知覺中被暫時抑製了。阿Q性格就在文藝欣賞中被改造成為當時的失敗主義社會思潮的象征。所以，盡管阿Q是農村流浪雇農的阿Q，但阿Q性格卻超出了它的階級歸屬，成為當時社會的各階層人士精神狀態的一麵鏡子。

　　其次，對於中國讀者來說，阿Q性格是中華民族的國民劣根性的象征。中華民族是一個勤勞智慧的民族，但卻又是災難深重的民族。它長期處在封建專製主義的統治之下。專製的反麵是奴才，皇帝之下，一級一級的官吏都是大大小小的奴才，下層人民自然也是奴隸或奴才。專製政治的主要特征是恐怖，這種社會氣氛必定是培養奴性的土壤。加之外族的不斷入侵，漢族在曆史上曾幾次淪為異族統治者的奴隸，即使統治者也免不了變為奴才。魯迅痛切感到：中國曆史上隻存在兩種時代，一是暫時做穩了奴隸的時代，一是想做奴隸而不得的時代。正因為這樣，奴性便浸透了中華民族國民的骨髓和靈魂。

　　魯迅是自覺要通過阿Q的形象畫出中國國民的靈魂來的。這個創作意圖在許多地方都明講過。應該說，魯迅是完滿地實現了這種創作意圖的，《阿Q正傳》的確成為了中華民族國民的人心史。當然，中華民族國民的劣根性有各種表現形式，它比之阿Q形象要豐富得多。但魯迅以極其深刻的眼光，以最尖銳、最鮮明的形式再現了奴性心理的典型特征，因此具有極其廣泛的概括性，使世世代代的讀者都能從阿Q形象身上認識中華民族可憐而又可恥的心靈的曆史，驚訝地發現自己身上的劣根性而痛下決心改造自己的靈魂。

　　是的，我們在現實生活中的確時時處處都可以找到阿 Q 們，阿Q 的各種性格原素正是國民劣根性的形形色色的表現，阿Q性格可以說是國民劣根性的範式。而國民的劣根性不僅在舊中國是普遍存在的，而且在今天的許多人身上仍然殘存著，因此，不同時代的讀者都能夠從阿Q的性格聯想到世人的各種麵目和人間的各種世相，而引起內心的共鳴。阿Q的形象，在各個時代的讀者的審美再造的世界中成了國民劣根性的象征物。而阿Q形象固有的特定階級、特定時代的內涵，就被擠出了讀者審美注意的中心。正是由於文藝欣賞的審美再創造，所以阿 Q性格超越了特定時代的歸屬，成為不同時代共同的一麵鏡子。阿 Q性格作為國民劣根性的象征，這是它在文藝欣賞中獲得的第二種功能質。

　　中國人熟悉阿 Q，因為阿 Q 就生活在中國社會、生活在國民的心中。但是外國人也熟悉阿 Q，阿 Q形象超越國界，在異族人民當中產生共鳴。那麽，這種現象又如何解釋呢？這種現象是另一個層次的問題，在這個層次，阿 Q性格又成為人類“前史時代”世界荒謬性的象征。各民族的讀者都從阿 Q 形象身上看到這種荒謬性，因而產生共鳴。

　　馬克思、恩格斯把共產主義以前的社會稱為人類的前史時代，而人類的正史時代是從共產主義實現之日起才翻開第一頁的。人類的前史時代，是一種不合理的、不合人性的、因而也是畸形病態的社會，它的存在帶有荒謬性。首先，由於生產力的低下和生產關係的不合理，人對環境的依賴性很大，在自然中是不自由的，無法主宰自己的命運，而環境惡劣，不利於人的生存，因而產生生存與環境的分裂，也即人類生存的需求往往與客觀環境處於不協調的狀態。人類暫時無法改變這種不協調的狀態，但又不甘屈服，總想求得心理平衡，因此有些人就在自欺自慰的狀態中逃脫這種分裂的痛苦，而獲得主觀感覺的協調和暫時的心理平衡。其次，由於物質的匱乏和財富的私人占有製，大多數人處於貧窮的境地。於是窮人在物質方麵的欲望就在精神方麵尋求補償。聖經上說：富人進天國比駱駝鑽針眼還難，而窮人隻消大搖大擺就可以進去了。這就造成一種虛假的平衡：富人今世享樂，來生受苦；而窮人今世受難，死後進天堂。因此有些人情願把實際的幸福讓別人享受，自己隻得意於渺茫的幻想，形成精神與物質的分裂。第三，由於社會以階級統治的形式存在，因而造成人性與社會的分裂。人性的基本特性是自覺與自由，但階級統治的社會強調的卻是對階級意誌的服從和對各種維護統治階級利益的規範的遵奉，因而造成人的本質的異化和人類意誌的非自主性，社會成為人的發展的對立物。第四，在階級社會裏，階級意識始終製約著人的認識能力。階級的分化本是人的本質異化的結果，是人類發展的不幸。但階級意識卻把人類的認識能力禁錮在一個階級的功利觀和立場上，把人類世界的畸變現象視為本質，而把人的最高本質忽略了。因而，在階級社會裏，由於階級的偏見，正常往往被視為反常，反常卻被視為正常，本質界和現象界常常是脫節的。此外，還有感性與理性的分裂，這是因為私有社會的道德是超感性的絕對理性的意誌領域，它是建立在對人的感性欲求的抑製或犧牲的基礎上的，是一種反自然人的力量。人類前史時代的道德都具有非人化的特征。例如封建社會的道德原則“三綱五常”就是典型的人性剝奪。無數忠臣義士、節婦烈女，他們所達到的道德境界是以犧牲幾乎全部感性欲求、直至生命為代價的。因此，在私有製社會裏，由於道德力量的控製，人作為感性存在者與作為理性存在者是分裂的。以上都是人類前史時代世界荒謬性的一些表現。

　　魯迅筆下的阿 Q 性格充分表現出這種荒謬性。前麵說過，阿Q 性格的基本特征是兩重人格、退回內心和沒有自由意誌。阿Q的兩重人格突出表現為兩個方麵：一是客觀上處處失敗，而主觀上時時勝利，物質方麵一無所有，而精神方麵自滿自足；二是思想上樣樣合乎聖經賢傳、祖宗成法，很有排斥異端的正氣，但行動上卻常常違規犯禁。這兩個方麵正好表現了荒誕世界的兩種分裂，即精神與物質的分裂，感性與理性的分裂。當我們聽到阿Q的那句名言：“我們先前——比你闊的多啦！你算是什麽東西！”“我的兒子會闊得多啦！”我們就會立即發現阿Q的主觀與客觀、精神與物質的嚴重脫節。阿Q對於男女之大防曆來非常嚴，可是自己卻偷摸女人的大腿、向吳媽求愛。阿Q善於運用精神勝利法，但餓了一陣肚皮之後，精神勝利法就無法奏效了，感到這委實是一件媽媽的事，於是隻好去偷，甚至到城裏搶劫。阿Q很有排斥異端的正氣，但看到革命能給自己帶來實際利益時，就禁不住要投革命黨。很顯然，阿Q的男女之大防、精神勝利法和排斥異端之類是他的理性世界的觀念，而他的求愛、求食和革命則是他的感性世界的欲求。它們在阿 Q 身上尖銳對立著，這是世界荒謬性的一種表現。阿 Q退回內心的性格特征又是病態社會人的生存與環境分裂的反映。阿Q退回內心的具體表現是：在心造的幻影中自我陶醉；用忘卻來解脫精神痛苦；用宿命論自我安慰。總之，他在殘酷的現實麵前躲進自我的小天地。這是一個沒有覺醒的、缺乏進攻精神的弱者無可奈何的抉擇，是他適應惡劣環境的幾件法寶。我們可以設想一下，阿Q除非投入變革環境的鬥爭（在當時的曆史條件下，這種鬥爭隻能以失敗告終），他不運用這些法寶，就簡直無法生存下去。不在混沌的陶醉中苟活，就在清醒的痛苦中死亡。此外，能有第三條路嗎？千百年來，習慣於苦難的人民，正是用這種自我排遣的手段求得個體的生存啊！嚐過人間苦味的人必然會在沉思後把對阿Q的嬉笑變為苦笑。由此可見，阿Q遁入內心的消極逃路乃是緩解生存與環境尖銳衝突的努力。生存與環境分裂的荒謬性才是罪惡的根源。另一方麵，阿Q 的喪失自主意誌的人性是社會的分裂造成的。小說寫得很清楚，阿 Q 身上具有人性的一切要求，他要生活、勞動，也需要愛情，具有人的七情六欲。但是，阿Q在未莊社會並不是作為真正的人而存在，而是作為工具和玩具而存在。未莊社會的人們，上自趙太爺，下至一般百姓，都沒有真正把阿Q作為人來對待，而是作為玩具一樣隨意奚落、戲弄，作為工具一樣隨意利用、驅使。人們並沒有把阿 Q當做有血肉、有靈魂的“人”來尊重和同情，而阿 Q 也不會同情別人。他看到城裏殺革命黨，幸災樂禍地說：“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，„„”這是人心不相通的社會現實。這種社會與人性的發展是尖銳對立的。阿Q也缺乏自我意識，隻有臨到殺頭前，才想起生命，發出“救命”的呼喊。阿Q並不屬於阿Q自己的，他所維護的正是趙太爺所要維護的，他所排斥的正是趙太爺所排斥的。因此，阿Q已經喪失了作為人的本質，而成為“一個處在各種各樣錯綜複雜情況下的沒有自由意誌的物體”。他象壓在大石下的小草，扭曲變形了。阿Q 的維護自我的本能變為盲目的自尊和自大狂，阿 Q 的反抗意識變為欺淩弱小和自賤自侮。阿Q的人性被未莊社會徹底異化了。這也是世界荒謬性的一種表現。最後，在阿Q與趙太爺的關係上，我們還可以看到現象與本質的分裂。阿Q和趙太爺隸屬於兩個互相敵對的階級，它們似乎是絕然對立的。這種對立當然是階級本質的對立。可是從哲學的高度看，我們又可以發現他們之間有趣的同一：趙太爺對上是阿Q，阿Q對下是趙太爺；趙太爺失敗了是阿Q，阿Q勝利了是趙太爺；幻夢中的革命成功後的阿Q儼然是趙太爺，而處在革命高潮中的趙太爺也類似阿Q。因此可以說，趙太爺隻是成功了的、處於統治地位的阿Q，而阿Q則是失敗了的、降為被統治地位的趙太爺。這種現象在小說中已有充分的揭示，電影《阿Q 正傳》的改編突出了這一點。阿Q 與趙太爺的這種有趣的同一性乃是階級社會的更深刻的本質。阿Q與趙太爺的對立是階級本質的表現，可是在更深的層次來看，這種階級對立又成了表現更深刻的本質的現象了。在階級社會裏，歸根到底本質與現象是分裂的，這是社會病態的反映，而人們的認識能力囿於階級的功利，對於事物的認識常常未能深入到更高的哲學本質中。在世人那裏，正常與反常、真理與謬誤、常態與病態常常被顛倒了。阿Q迫於生活而行竊，被認為可恥而受處罰，而趙太爺們巧取豪奪，實為更大的盜賊，卻被視為神聖而受人崇敬；阿Q為了子嗣而向寡婦求愛被認為是觸犯禮教，可是趙太爺們三妻四妾卻被視為天經地義。這種種奇怪的現象也是世界荒謬性的又一表現。

　　綜上所述，阿Q的性格內涵反映了精神與物質、感性與理性、生存與環境、人性與社會以及現象與本質的分裂這一世界荒謬性的特征。這就是阿Q性格蘊含的深刻的哲理內容。魯迅在準確勾畫出中華民族國民劣根性醜惡麵目的同時，深刻揭示出它的必然性，揭開了阿Q這一荒謬性格背後的病態社會的帷幕。這是《阿Q正傳》思想深刻性的最高表現。作者一方麵把那些感受不到自己作為“人”而存在的滑稽性生動地表現出來，另一方麵又把畸形社會作為反人性的存在物的本質特征揭露出來，以此使昏睡的國民驚醒起來，認識自我，從而奮起改造社會環境，為爭取人類的真正解放而鬥爭。

　　在人類前史時代，世界荒謬性是普遍存在於各國社會生活中的顯著特征，因此阿Q性格的這一哲理內容就能引起各國讀者的共鳴。他們在閱讀、欣賞《阿 Q 正傳》時，阿Q 性格的這種哲理內容成為審美注意的中心，而阿 Q性格中的階級、時代和民族內涵在審美知覺中被暫時抑製了，阿 Q性格被改造為世界荒謬性的象征，激發各國的讀者對自己經驗世界中關於世界荒謬性的各種表現形態的聯想。這就是阿Q性格在文藝欣賞中所獲得的第三種功能質。

　　以上我們分析了阿Q 性格的三種功能質，它們使阿Q 性格獲得超越階級、時代和民族的界限的普泛性。同時阿Q性格又是特定的階級、時代和民族的性格，而不是什麽超階級、超時代、超民族的全人類的典型。這似乎是矛盾的現象，卻是曆史辯證運動的必然。這是因為阿Q典型不是靜止的、固定的封閉係統，人們在文藝欣賞中賦予它以超出自身屬性的功能和意義。從阿Q性格的自然質這一層次來說，它是特定階級、時代和民族的現象，但從阿Q性格的功能質這一層次來說，它又具有超階級、超時代、超民族的特征。優秀的藝術典型由於內涵的豐富性和深刻性，具有巨大的概括力，因此都具有這種兩重性。藝術典型的功能質是經過審美實踐的能動作用而產生的新質，它與典型的自然質有聯係又有區別。它的產生有審美心理學的根據，其原理就是：審美對象的顯著特征經過審美主體知覺選擇性的作用，在大腦皮層形成“優勢興奮中心”，而審美對象的其它內涵在審美知覺中被暫時抑製了。經由聯想——想象的心理機製的作用，審美對象的顯著特征便成為各種不同的象征物，從而審美對象具有超出它自身的本質。這是審美再創造的結果，是文藝欣賞這一社會性的特殊精神生產的實踐產物。如果能從審美心理學的角度把道理講清楚，就不會對阿Q性格的種種複雜現象感到難以理解了。

　　四

　　分析了阿Q性格的自然質和功能質，是否已經全麵認識了阿Q性格的本質了呢？還沒有，阿Q性格的複雜性並不僅此而已。人是一切社會關係的總和，真正的藝術典型也是存在於一切社會關係之中，是社會的一個縮影，它本身就是一個世界，而決不是某種單一的社會生活內容（比如階級關係、階級鬥爭等）的圖解。因此，要全麵描述阿Q 性格的複雜本質，還必須把阿Q 性格放到社會這一係統中，進行多側麵的綜合考察，弄清它在各種社會精神文化係統中不同的係統質。也就是說，人們可以站在各種不同的角度來看阿Q，對阿Q性格進行哲學的、政治的、社會學的、倫理學的、曆史的、心理的等各種分析，以揭示它的各種類型的社會性質。

　　那麽，阿Q性格的係統質是什麽呢？我們舉出如下幾種作為這方麵探討的開端。

　　首先，從社會學的角度看，阿Q是鄉村流浪雇農的寫照。他無田無地，沒有絲毫的固定資產，完全是個無產者。他沒有家庭，主要寄居在土穀祠，可以說是居無定處、顛連困苦，過著流浪的生活。他也沒有固定的職業，但主要時間生活在鄉村，從事的臨時工作主要是農活。因此，他是鄉村的流浪雇農，既有別於城市的流浪漢和工業無產者，又有別於一般的農民，他是遊離於工人階級和農民階級之外的特殊階層。這是產生阿Q性格的社會學基礎。

　　其次，從政治的角度看，阿Q性格是專製主義的產物。封建統治階級為了維護其反動統治，利用孔孟儒學，形成了一套巧妙的統治術，即魯迅在《春末閑談》中所揭示的：“要服從作威就須不活，要貢玉食就須不死。要被治就須不活，要供養治人者又須不死。”阿Q就正是中了封建統治階級奴化教育的“毒針”，才如此的愚昧、麻木、可笑成為不死不活的奴役工具。這是封建專製主義的治績。所以說，封建專製主義是阿Q性格產生的政治基礎。

　　第三，從心理學的角度看，阿Q性格是輕度精神病患者的肖像。心理學認為，類分裂人格的患者往往忽略客觀環境，常借內囿性的幻想以發泄其敵對感或攻擊欲。由於患者不敢正視現實，不采取直接而有效的措施解決問題，惟有借幻想中之虛無能力與勝利感作為補償及自我安慰。可見，阿Q的精神勝利法從心理學的角度看，正是類分裂人格的表現，阿 Q 的行為是一種病態的反應，即否認機轉和幻想機轉。阿 Q的精神狀態是潛意識的防衛機轉。康克林的《變態心理學》說：“許多患心理病的人在過想象生活時發生一種自己覺得偉大的迷妄症，這就叫補償作用。”阿Q的誇大狂就是這種迷妄症。總之，阿Q的許多思想行為方式，阿 Q 的各種性格特征，都可以在變態心理學裏找到解釋。心理變態是阿 Q性格產生的心理學基礎。

　　第四，從思想史的角度看，阿Q性格是莊子哲學的寄植者，莊子哲學的“有待→無己→無待”的體係的一個顯著特征就是消極遁世，追求超感性的虛幻的絕對精神自由。所謂“無己”，就是不執著有自己、有外界，如同佛家的破“我執”、“法執”，即在幻想中消除物我對立，在自己的頭腦裏齊物我、齊彼此、齊是非、齊利害、齊生死，一切都消融在自我的幻覺世界之中。就象駝鳥一樣把頭埋起來，把眼睛閉起來，在幻想的世界中實現絕對的自由，追求精神上的勝利和滿足。阿Q的精神勝利法正好表現出莊子哲學的認識論和方法論的特征。莊子哲學叫人對於世事，一切無心，隨遇而安，逆來順受；要人一方麵安於無可奈何的命運，一方麵內心又要做到飄飄然。這些處世哲學都在阿 Q 身上得到實踐。阿 Q最後用精神勝利法戰勝了死亡的恐懼，可以說達到了莊子所謂的“真人”的境界。總之，阿Q的世界觀人生觀有其源遠流長的哲學思想基礎，完全可以追溯到古代哲學思想中去，其中要首推莊子哲學了。

　　第五，從近代史的角度看，阿Q 性格是辛亥革命的一麵鏡子。且不說《阿 Q正傳》的故事背景是在辛亥革命前後，就是阿 Q性格本身也與辛亥革命有著內在的聯係。一方麵，阿 Q 性格反映了辛亥革命前封建專製製度行將就木時的社會精神特征，從一個側麵反映了辛亥革命的曆史必然性；另一方麵，阿Q性格的發展也反映了辛亥革命的局限性和失敗教訓。因此，《阿Q正傳》雖然不是正麵地直接地描寫辛亥革命的曆史，但卻可以為研究辛亥革命史提供活生生的感性材料。

　　第六，從哲學的角度看，阿Q性格是異化的典型。《阿Q正傳》是一幅驚心動魄的異化圖，包含著豐富的異化內容。阿Q性格是人性異化的典型，它為異化理論提供了生動的例證。我們可以用馬克思關於異化的理論來分析阿Q性格的哲學根源。

　　總之，阿Q 性格的係統質是十分豐富複雜的，上麵所舉僅是其中的幾種。對於阿 Q 性格的係統質，必須運用不同係統的專門理論、知識和方法進行分析，我們隻是作為舉例簡單提及，不作詳細說明。這是各種學科領域的專門研究者的研究課題，並非文學研究者個人所能勝任的。從這裏也可以看出，要全麵認識一個偉大的藝術典型，不僅可以從各種不同的角度去觀察，不能互相代替、互相排斥，而且必須有各種學科的配合，必須有大規模的綜合。

　　以上我們從三個方麵來揭示阿Q性格的本質意義。自然質是對阿Q性格自身固有的基本性質的規定；功能質是阿Q 性格在不用時空條件下的典型意義的曆史規定；係統質是對阿 Q 性格在社會大係統中所產生的各種社會性的綜合規定。它們共同組成對阿 Q性格的係統認識。對於阿Q 這樣複雜的典型性格，很難用線性因果關係的邏輯方法來處理，很難用一個簡單的判斷說清楚，而必須運用係統的方法，對它作出大規模的綜合。過去的一些爭論意見不能說沒有一定的道理，都可以在阿Q性格的認識係統中找到一個合適的位置，但它們都隻是一麵之理。如果各執一端，針鋒相對，是不能全麵認識阿Q典型的本質的。隻有把它們綜合為一個認識係統，才能作出比較符合實際的判斷。

　　（選自《魯迅研究》1984年第1期）

　　第二十三章 曆史話語分析：孟悅《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的曆史多質性》

　　“導讀”

　　孟悅，1957年生於北京，當代文學批評家。著有《曆史與敘述》、《本文的策略》等專著。

　　本文打破了政治分析的方式，對《白毛女》在創作和流傳過程中所具有的豐富的曆史和文化內涵進行分析。文章比較和分析了“白毛女”故事的“再創造”過程中不同話語、不同邏輯和不同的實踐原則：在歌劇《白毛女》中有顯性的政治主題，還有隱性的民間道德邏輯及美學原則的運作，而《白毛女》從歌劇到電影的過程顯示了政治話語與非政治話語的互相限製及對抗交鋒，涉及新文人文化的表現體係與相對帶地方色彩的鄉土文化符號體係之間的差異與譯解問題。文章從具體的文本分析入手，以開闊的學術視野對研究對象展開話語分析，從邊緣處探討“神話”文本的其他可能性，解構了政治話語霸權，從而揭示了《白毛女》於政治之外的文化內涵。學習此文應注意學習“外部研究”對研究對象的全麵呈現作用，應認識到曆史話語分析是超越政治認同的有效學術思路。

　　延安時期的文學通常被不言而喻地看作是純粹的政治運作的產物，研究這個時期的文學多少被視為某種政治表態，於是不大有人對其複雜的內容作學術性的分析。當政治環境許可時，人們首先想到去做的往往是揭示其中的政治話語運作方式，以求對主宰了中國大陸文化界幾十年的話語專製係統表示一種拒絕和批判。這種拒絕和批判無疑有相當深刻的意義，它不僅提供了政治立場，而且提供了曆史的立場。但這種批評卻有自身的局限性，比如，它容易流於一種簡單的貶斥。這種貶斥的簡單性甚至可以通過套用西方一些理論的“批評”視點和語匯，從而獲得正當性。比如，福柯（Michel Foucault）的“話語”概念就常常被抽象化成一個功能結構或一種壓迫機製，於是我們不用像福柯本人那樣進行什麽曆史的知識考古學的研究，也就可以將“延安文學”作為一個嚴絲合縫的壓抑和統治機製進行批判。福柯的權威形象反倒成了對批判者自身“話語”背景的庇護。在這種情況下，延安文學與“五四”以來新文化之間的關係，以及包含在其中的許多非政治層麵的問題，依然不能拿到桌麵上討論。因此，這篇文章的目的之一可以說是為研究延安文學和現代文化史尋找另一些可能性。我想通過對延安文學的代表作《白毛女》中文化因素的討論，把對“解放區”文藝的研究盡量放在一個複雜的視野和背景上。畢竟《白毛女》所代表的政治文化並不是一個絕緣體，它和整個“五四”以來新文化的曆史上下文有著千絲萬縷、曲曲折折的關係。

　　此外，《白毛女》及延安文藝實際上還關係到在新文化圈內看不大清的另一些問題，比如它對“現代”與“傳統”關係的處理就與“五四”以來的激進陣營有相當的差別。怎樣看待這種差別，它有沒有政治之外的文化的意義？如今已有不少人對於“傳統”和“現代”達成了一點共識，即“傳統”與“現代”並不是兩個不可拆解的，按時序排列的板塊。那種把“傳統”與“現代”當作截然對立的兩個時代的看法，作為一種思維和修辭模式，往往投和著一種功利目的論的話語機製。從這種看法中可以引申出另一個十分重要但沒有深入討論的問題，即“傳統”與“傳統”之間的區別以及它們在“五四”以來的新文化中扮演的不同角色。迄今為止我們所談的“傳統”多是指在政治和倫理意義上儒家和新儒家的傳統。沒有多少人過問其他可能存在的傳統，比如三十年代民粹主義者關注過的一些民間形式和民間藝術等。不同“傳統”在不同話語中占有不同的位置，這一點我們把延安文藝與“五四”新文化對照來看就會更為清晰。“五四”新文化體現出這樣一個尷尬：為了建立一個既是“現代”的，又是“中國”的新文化，它既要排斥“本土資源”，又要吸引“本土大眾”。倒是往往隻被看成一種政治強製文化的延安文藝把一些“本土資源”與“大眾”連在了一起，而且這種對民間文藝的發掘早在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之前就已開始。本文力圖以這樣一些問題為背景，考察所謂“新文化”、“通俗文化”，以及新的政治權威三者之間的相互關係在幾個《白毛女》文本中的曲折體現，以及他們在《白毛女》幾次修改中的演變。最後，對這些問題的探討也使我有機會對以前分析《白毛女》的一篇舊作做某種補充和修正。

　　一、如何重構“革命通俗文學”的曆史環境

　　《白毛女》是一部幾經加工修改，從鄉民之口，經文人之手，向政治文化中心流傳遷移的作品。從某個寬泛的文化角度上看，《白毛女》不僅是一個敘事，不僅是一種心態（mentality），甚至也不僅是一種話語（discourse）——雖然盡可以把它作為敘事、心態及話語來研究。它還關聯著一種在“解放區”形成的特定的文化實踐——這種文化在形式來源、生產經過和傳播方式上都既不同於“五四”以來在知識分子層中流行的新文化，又有別於“原生的”民間文藝形式和意識形態。而作為文化產品，它既有明顯的“本土”、“大眾性”或“通俗”色彩，又有受西風文化影響的“文化人”的加工痕跡。這樣說並不是否定它的政治特征，而隻是想說明，這種帶政治功利性的文學反而可能有一個複雜的曆史和文化的上下文。如何重新清理這個上下文是我們研究“解放區”文學以及整個現代文化史的一個先決條件。

　　《白毛女》的故事從三十年代末就在晉察冀一帶開始流行。根據後人追述，這故事的一些情節出自土地改革中的一件實事，由當地的一帶村民口口相傳，廣為流行，後由來到邊區的文藝工作者寫成小說和報告文學，並編成民間形式的歌舞表演。③四十年代初，當時往來於延安和晉察冀共產黨根據地的西北戰地服務團的文藝人把據這個故事創作的文學和歌舞劇帶到了延安。④延安魯迅藝術劇院進一步擴大了細節、主題和民歌曲調基礎，改編出了情節和風格都更為複雜的歌劇《白毛女》，於1945年在延安演出，並巡回到張家口等城市上演。1950年，導演水華、王濱等人將歌劇劇本改編為電影劇本，由東北電影製片廠攝製成故事片，次年在全大陸上映。文革時期，歌劇《白毛女》和故事片《白毛女》都受到了批判。經過再度修改故事情節，出現了“革命芭蕾舞劇”《白毛女》。不久後這部歌舞劇被拍攝成舞台藝術片，成為文革時期城鄉影院裏反複上映的寥寥數部影片之一。這時期還出現有戲曲改編本等等，不過多已屬於一種無謂的複製。

　　從上述簡單回顧中已經可以看到，《白毛女》的故事至少是在當時匯聚“解放區”的幾種文化力量的相互作用或相互較量中形成的。首先，它有一個在當地農村口頭流行的史前史，很可能還有一個地方民間信仰的背景。但有關這口頭流行史和民間信仰我們卻沒有多少直接的信息。比如我們沒法證明，這個故事最初口口相傳的原因是否與“白毛仙姑”信仰的流行程度有關係。其次，《白毛女》從傳說到劇本的經過還有另一個很大的背景，那就是“解放區”的“大眾文藝”或“通俗文化”運動。這種“通俗文化”運動不是由下層階級中自發產生的，毋寧是從上而下引導的。它的標誌是文化人對於地方和民間文藝資源的學習和利用，包括對形式、體裁和人才的利用。從三十年代中後期開始，大批文化人就從城市來到鄉村以通俗形式作抗日宣傳，後來匯集到幾個“解放區”，形成學習、整理、利用和改造各種地方及通俗文藝形式，在村落之間作流動或定點宣傳演出的風氣。諸如“秧歌劇運動”，“街頭詩運動”，“話劇報”演出，戲曲改革，以及等等都屬於此類。第三，《白毛女》顯然也有一個西方文化以及“五四”以來新文學的淵源：它的創作者中有很多熟悉西方文化，受“五四”以來新文化熏陶，長期生活在城市的作家，它的形式也可以看出西方形式的明顯痕跡。最後，它還有“解放區”政治文化和意識形態的背景，比如土地改革，破除迷信運動，以及思想整風運動。

　　《白毛女》的流傳和創作過程裏正好反映了這種文化上的接縫。這種接縫表明，“解放區”文學的出現不僅是一個政治或政權的結果，它還編織在某種預期之外的現代文化史的複雜脈絡之內。從“五四”到“解放區”，中間隔了一個三十年代（大約1927～1937），實際上標誌了“傳統文化”與“現代文化”的對立模式逐漸瓦解、逐步變形的過程。“解放區”意識形態所追求的“民族風格”與“新社會理想”的合一，與其說是新政治權威的獨創，不如說也是一部分知識人的共識。如果這一點成立，那麽在知識群體和政治力量之間存在著怎樣一個共同的意識形態基礎，這種共同基礎又是在怎樣的曆史契機下形成的，就應是值得討論的問題。還有就是文化界和知識分子的大規模遷移和這種遷移帶來的結果。“五四”時期曾有一個文人從地方向中心城市遷移過程。而在三十年代後期可以看到一種反向的遷移，接著開始了城市文人對地方文藝形式的集體性的收集和重創。這種知識分子和專業人員與中國普通社會之間的緊密接觸實際上大大促動了不同地域文化傳統之間的交換和轉形。理解《白毛女》這類革命文學產生的曆史背景，不能不考慮到這些有待從某種文化史的角度去探討的問題。

　　從文學角度上看，這些文化上的接縫遺留在歌劇《白毛女》的文本形態中，使它與“解放區”的另一些創作有了區別。這區別倒不在於《白毛女》是否就少一些政治說教味，而在於它有一個相對多樣的文本關聯域。舉個例子來說，小說《紅旗譜》，秦腔現代劇《血淚仇》，秧歌劇《兄妹開荒》可以說表現了與《白毛女》同樣的政治意識形態，但它們各自涵蓋的文本和文化傳統卻有些不同。《紅旗譜》形式感的源頭可以追溯到“五四”以來的新文學中現實主義的創作方式，而後者又是借鑒了歐洲十九世紀文學的結果。這部小說與“五四”以後的現實主義文學之間如果有差別，也主要是心態上的（“整風”後的心態），而不是文本特征上的。《血淚仇》則是以“舊瓶裝新酒”的方式調整傳統戲曲形式與“現代”政治內容間的關係。相比之下，《白毛女》的文本形態卻形成於新文化與老文化，洋文化與土文化，城市文化與鄉村文化之間。它在編成歌劇之前就已經是一場“解放區”特有的“通俗文化”運動的產物。它包含了許多陝北及河北地方劇，秧歌和民歌的形式和曲調，這一點已是得到共識的。但容易為人忽視的一點，是它在整體形式上又不全是通俗或民間的，可能也不甘於通俗或民間。比如，《白毛女》的歌劇的場麵的編排與《兄妹開荒》之類的秧歌劇就有很大差別，它的場麵調度基本上是為比較專業性的舞台演出設計的，須經多次排練，場麵頗大，同時還需要有布景。與那種可以在街頭或空場聚起一群鄉民就開始演的“民間”節目不同，它將來是要拿到大城市裏上演的，也確實成功地在大城市裏上了演。可以這樣說，把《白毛女》改編成歌劇本來就不是為了改的更“土”，倒是為了更“洋”，不是要更“俗”，而是要更“雅”。①

　　這樣的角度怎麽區別於正統“土洋結合論”的老生常談呢？我想關鍵是如何理解這樣一個現象：雖是宣傳同一種意識形態，《白毛女》卻比在體裁上偏“土”的《血淚仇》和在敘述上偏“洋”的《紅旗譜》更有經久性，更有吸引力。實際上，說起二十世紀以來在大陸上下的城市農村，各行各業，男女老少中流傳最久，知名最廣的那些經典革命故事，第一個就要算《白毛女》。早在四十年代中後期，歌劇《白毛女》在延安上演時就據說是場場爆滿，當時的觀眾是扶老攜幼，布滿牆頭屋頂樹杈，甚至從幾十裏地外趕來看戲的農民也大有人在。②據一本大陸出版的電影史類書載，“1951年根據歌劇改編的電影《白毛女》在第六節卡羅維·發利國際電影節獲特別榮譽獎後，在全國二十五個城市一百二十家影院同時公映，首輪觀眾人數即達六百萬”。③當然，這種獎杯和票房價值壓根不是一部“傑作”的衡量標誌，但用來衡量一部“為大眾”的作品是否成功，是否比同時期其他“為大眾”的作品更成功，卻多少還有合法性。

　　於是，研究《白毛女》這個背景複雜而又相對成功的“革命文學”創作的難點就在於重提這樣一些問題：《白毛女》的流行性，它的成功是否僅僅是政治意識形態的強迫性？是否與它的“通俗形式”有關？抑或和它的“土洋結合”、“雅俗共賞”有關？設若“雅俗共賞”並不必然就意味著“政治強迫”，則可以引出另一類問題：比如，在文人的、鄉土的以及政治權威的幾種力量之間有沒有摩擦、交鋒、或交換呢？顯然，至少曾經是有過的。那麽又怎樣才能把它們之間可能有過的互相作用，往來回合呈現出來？這裏，由於筆者材料和知識積累方麵的限製，許多有文化意識的問題，如音樂形式的流傳分部及改編情況，觀眾成分和演出效果等等，在這篇文章裏都無法涉及。我隻能把觀察的對象限定在文本的範圍內。但即便在文本的範圍裏，仍然存在一個如何呈現各種力量之間的交鋒和回合的問題。有沒有可能在文本和形式層麵區分出什麽是大眾可以認同的話語位置，什麽是“國家意識形態”的壓製機製，界限在哪裏？“土”的形式與“洋”的形式，文人的風格與民間的風格，政治的主題與非政治的主題，這幾類不同的東西在《白毛女》裏怎樣匯接到了一起？民間的形式與政治話語之間形成了一種什麽樣的關係？每種版本吸引觀眾的東西有沒有什麽不同？為了呈現這種可