文學評論寫作實用教程

第十九章 心理批評：吳俊《當代西緒福斯神話——史鐵生小說的心理透視》

　　“導讀”

　　吳俊，生於1962年9月，上海人，文學博士，當代文學批評家。主要著作有：《冒險的旅行》、《魯迅個性心理研究》、《東洋文論》（譯）、《文學流年》等。

　　本文認為史鐵生小說和神話悲劇形象西緒福斯之間有著內在精神上的相似性，能讓人體驗到“苦難中的人們內心的悲壯和激動”。以此為出發點，作者用心理分析的方法論述了史鐵生小說中的“殘疾主題”、“自卑情結”、“宿命意識”。認為殘疾雖然“給生命帶來了毀滅性的威脅，但生命的偉大和頑強，也隻有在這種毀滅性的威脅中才會真正完全地顯示出來”；自卑情結突出表現在作品的性意識描寫中；由於殘疾意識和自卑心理，史鐵生又常常會陷入一種對於命運的詰問與惆悵中。文章運用心理分析的方法對作家隱秘的創作心態進行剖析，分析深入，見解深刻，史鐵生看後深感“老窩已給人家掏了去”，“這些搞心理分析的人太可怕了”。

　　神判處西緒福斯把一塊巨石不斷地推上山頂，石頭因自身的重量又從山頂上滾落下來。他們有某種理由認為最可怕的懲罰莫過於既無用又無望的勞動。

　　—加繆《西緒福斯神話》

　　西緒福斯是古代神話中悲劇命運的化身，是一個受難者的形象。但是，在存在主義思想家加繆的筆下，他卻成了一種與命運抗爭的覺醒了的人類精神的象征。於是，“西緒福斯神話”便具有了現代意義，它是人類精神在各種現實條件下艱苦奮鬥、擺脫厄運實現理想的永恒寫照。從中我體驗到了苦難中的人們內心的悲壯和激動。

　　在我看來，史鐵生的小說無疑就具有這種“西緒福斯神話”的色彩。

　　一 殘疾主題的意蘊

　　在史鐵生的小說中，有一種極為突出而固執的傾向，那就是對殘疾人命運的關注，有關殘疾人經驗的表現幾乎直接構成了包括他最重要的一部分小說的主題。其中，有終日在蒼莽的群山間為衣食而奔走的瞎眼說書人（《命若琴弦》），也有在太陽底下拚命搖動輪椅朝著希望之所行進的年輕球迷（《足球》）；有整天蟄伏在街道小廠裏的癱瘓者（《午餐半小時》），也有拖著跛腿走遍整個城市的尋鴿人（《山頂上的傳說》）；有先天不足的侏儒（《來到人間》），也有因意外事故而“被種在了病床上”的不幸者（《宿命》），或者那個一輩子躺在小屋裏講“神話”的十叔（《原罪》，„„除此而外，還有以“我”為敘述者或主人公的這類小說，如頗具哲理和玄想的《我之舞》，不失自傳意味的《我的遙遠的清平灣》和《插隊的故事》等等。那麽，這種現象在何種程度上可以歸因於作者自身的殘疾這一事實呢？或者說，我們是否能夠把這些小說看作是作者的一種心理投射——他對自身的殘疾意識的外在表現呢？甚至，我們能否從中窺見作者整個創作活動的某種深層動因呢？我覺得，史鐵生的這一係列小說已經給我們提供了一些足資憑借的回答線索。

　　史鐵生所有小說的主要基調是一種溫情的傷感。雖然他有時顯得那樣的憤世疾俗、桀驁不馴，有時又顯得頗為樂觀、自信而充滿希望，有時則還顯得有些嚴肅、莊重甚至神秘，但這一切都掩飾不了他的小說中最為明顯而基本的發自內心深處的那種如泣如訴、似幽似怨的悵惘情感。可以說，史鐵生是一個最嚴格意義上的情感型作家。除了對於敘述者自身經驗的情感體驗或略帶形而上意味的哲理玄想，他幾乎不——或者說很少——涉及或進入其它的表現範圍。也就是說，他總是自覺或不自覺但卻是執拗地把自己的小說表現限定在某種個人的經驗範圍內。他的敘述聲調雖然獨特但卻是單一的，他的故事情節盡管感人卻也有本質上的千篇一律之嫌——幾乎總是在訴說一個不幸的生活故事或命運悲劇。像其他所有主觀自我色彩鮮明的作家一樣，史鐵生不僅使他的小說純粹淪為敘述者個人的自述狀——當然，在嚴格的形式意義上，小說的全部表現也就是敘述者的整個敘述過程，與其說小說是作家的構思表現，不如說它整個就是敘述者的話語，然而，史鐵生卻把這一切極端化了，他使他的小說敘述者流露出了過於強烈的主觀性，這種主觀性使讀者在有理由要求作者多少應該恢複小說敘述者本身的客觀性和隱蔽性以後，還使他們對它的模式化產生了令人遺憾的非難——而且，由於他一般來說固定化了的敘述方式，史鐵生還給人們留下了這樣一種印象，即他的小說敘述者之所以會顯示出如此明顯的主觀性，主要是由於作者把自己的情感投射在他的敘述者身上的緣故。換言之，理論意義上小說的作者、敘述者和主人公這三者的分立，史鐵生在自己的小說中至少已經使前二者得到了情感上的完全認同。而這種認同的實現的結果，就是作為作家的史鐵生的個人經驗與他的小說敘述者的經驗的同一：對殘疾人——他們的生活、行為、情感和命運——的集中表現，或者說小說中“殘疾主題”的終於形成。盡管更多地隻是出於對他的小說的直覺體驗和感受，但我仍有信心說，不是史鐵生恐怕不能創作出這種傾向的小說；而如果不是一個殘疾者，一個真正以殘疾者的生活方式生活的人，那麽，即使是史鐵生，他也不可能創作出這種傾向的小說。

　　在某種程度上，史鐵生小說的敘述方式或許並不足以構成人們對他嚴加苛求的口實——雖然一種精神內涵的表現方式同這種精神內涵本身多少有些實質性的必然聯係。相反，倒隻是減少了人們在理解上的困難，使人更易於把握他的“殘疾主題”的具體蘊意。這意味著，同他的“殘疾主題”的存在與表現一樣，這種“殘疾主題”的內涵本身也是極其明顯的。

　　史鐵生小說中的生理殘疾現象大多是作為既定的事實而迫使某個生命體接受下來成為殘疾者的這樣一種現實狀態。因此，對於這種“既定事實”或“現實狀態”的態度和解釋無疑便構成了所謂“殘疾主題”的基本內涵。而這其中，我認為首先應該注意的則是作者——準確一點說是敘述者——對於殘疾現象的具體陳述；也就是說，我們應該首先在小說所提供的所有殘疾現象中來發現並揭示最基本的殘疾主題意義。曾有西方學者認為，“疾病主題的重心過去側重於與自然的衝突，如今轉到了與社會的衝突”①。殘疾作為疾病主題的一種，它在史鐵生的小說中也鮮明地表現為與社會的衝突。這種衝突主要是精神的和道德的，它直接滲入了殘疾者的日常生活中，形成了他在任何時候都能感覺到的緊張感、孤獨感和不安全感，而這又使他更加覺得生活中確實危機重重。生命在遭受慘重的自然打擊麵前為什麽會立即產生一種痛不欲生的感覺呢？難道僅僅是由於悲傷於自己的不幸遭遇或突然之間領悟了生命的脆弱本性？如果不是直覺到自己的生命從此以後將被永遠地拋離所有的正常軌道和由此而來的本能的失落感與恐懼感，現實的悲傷和抽象的領悟誰能說不也隻是一些轉瞬即逝的過眼煙雲？這是一種根植於人類生存本能並積澱在人類文化經驗中的深層情感。試看，古往今來的哪一個部落、民族和哪一種文化製度，不是對殘疾人或殘疾現象抱有本能的或習慣的歧視與偏見？殘疾，盡管僅僅隻是一種生理現象，但其中卻分明有著人類的本能與文化的折光。因此，殘疾者所感受到的最深刻的痛苦，其實是一種被棄感——一種被所屬群體和文化無情拋棄的精神體驗。這種被棄感或者說孤獨感對殘疾者所產生的直接影響，如果不是一種自棄、自虐乃至於自殺，便會是一種對於健康、對於社會和對於整個世界的深刻的仇恨與敵視，或者，還可能流入對於生命存在的近乎虛妄、神秘的猜測與玄想，甚至會試圖借助於對宗教的獻身，在一種精神迷狂的狀態中完成所謂的靈魂的超度。

　　但是，如果說遭到了極其嚴重的打擊，生命意識卻偏偏沒有泯滅，反而激發出了更頑強的生存意誌，於是，史鐵生和他筆下的殘疾者及其所表現出的“殘疾主題”便開始出現了。一個天生注定要在屈辱中度過一生的女孩子，為什麽會在如此幼小的生命時刻便會領會到殘疾的痛苦和生命的意義？（《來到人間》）一個老瞎子在生命即將終了時依然將一個虛妄的希望——一張無字的白紙——當作生命的真實的希望傳授給年輕的小瞎子，難道隻是一種認命的表現？（《命若琴弦》）終年在病床上纏綿輾轉的“我”，為什麽還會魂牽夢繞那遙遠的清平灣呢？（《插隊的故事》）明知前麵依然是渺不可測的結局和最終不可避免的失望，兩個年輕人卻又為什麽要頭頂烈日、手搖輪椅，長途跋涉走向那從未到過的地方？（《足球》）或者，支撐著那個小城中的養鴿人，竟然會徹夜不斷、拖著殘疾之身尋找著他心愛的鴿子的精神動力又會是什麽？（《山頂上的傳說》）最後，所有這些故事的真正敘述人——史鐵生，究竟依靠了什麽、而又為了什麽或怎樣才終於完成了他這一係列的創作？恐怕再深刻不過的也仍然還是加繆說的：當西緒福斯“朝著他不知道盡頭的痛苦”走去的時刻，“這時刻就是意識的時刻”，“他高於他的命運”，“他比他的巨石更強大，”因為‘每一步都有成功的希望支持著他，那他的苦難又將在哪裏？”所以，加繆最後說：“登上頂峰的鬥爭本身足以充實人的心靈。應該設想，西緒福斯是幸福的。”①那麽，我們也完全有理由說，史鐵生的殘疾小說正是作者對自身的生命意識和幸福心靈的證實與肯定。“沒有不帶陰影的太陽，應該了解黑夜。”殘疾不過是生命中的一片陰影。雖然它有可能或已經給生命帶來了毀滅性的威脅，但生命的偉大和頑強，也隻有在這種毀滅性的威脅中才會真正完全地顯示出來。我想，“殘疾主題”的基本蘊意可能首先也就在這裏。

　　當然，如果認為這樣便已經揭示出了史鐵生小說中“殘疾主題”的深層意義，那未免顯得過於膚淺。勿寧說，所謂對於生命價值的肯定，不過是史鐵生“殘疾主題”的最為表層的含意。由於深刻地隱藏在人類文化經驗之中的被棄感，殘疾者所要求的不僅僅是個體對於自身生命存在的肯定，而且還強烈地要求把這種態度或精神進一步滲透到社會和文化的每一個層麵、每一個角落。這就是史鐵生“殘疾主題”中對於人格的尊嚴、平等和自由的渴望。隻有這樣一種社會合作的實現，殘疾者的精神重負才能得到完全的解放。這顯然已經超越了現實觀念中的人道含義，而具有了終極觀念上的人類解放的意義企圖。

　　作為殘疾者，他本該理解並接受別人或社會給予他的同情和照顧。但是，史鐵生卻不願意這樣，相反，他倒往往還把這種所謂的人道援助看成是對自己高貴人格的侵犯和侮辱。因此，他的許多主人公，對於別人施舍給自己的憐憫與同情甚至都抱有一種敵視和詛咒的態度。如果把這種態度僅僅理解為是殘疾者對於社會同情的逆反心理，恐怕不完全公正。事實上，在史鐵生的許多小說中，人們可以多次發現流露在字裏行間的對於人間溫情的甜蜜印象。最明顯的例子也就是他迄今為止可以說是最著名的、也是最具有自傳意味的兩篇小說：《我的遙遠的清平灣》和《插隊的故事》。其中，盡管有對人世滄桑的感傷，但他心靈深處的美好溫情又是多麽的溢於言表嗬。那麽，史鐵生為什麽還會產生視同情為仇讎的心理狀態呢？我想，對於人性中某種惡劣本能的洞察與反感可能是一個重要的原因。唯有殘疾者，唯有對殘疾有過切身的生理和心理體驗的人，他才不會如此天真而善良地相信，人們對於自己的幫助完全是出於一種真正無私的人道精神。人道行為，在現實的文化傳統和人性水平上，往往不過是人們借之於安慰自己的靈魂的道德手段。許多人難道不正是出於一種旁觀的、高高在上的優越感和施舍態度而絲毫也沒有任何發自內心的摯愛卻像對著乞丐那樣地朝殘疾人報以憐憫的一瞥的麽？對殘疾者的幫助，實際上不過是證明了他們自己的高貴而已。而更多的則隻是露骨的嘲弄與鄙視。殘疾者遭到的是多麽大的一種侮辱啊。還在他剛開始生活和行動的時候，就已被取消了生活和行動的可能性；一切如同小城中那個殘疾作者（《山頂上的傳說》），即使是一個最善良的、想真心幫助他的人，也會有這種世俗的偏見：“不必要求太高。”他似乎注定是要被寬容和原諒的。那麽，他是犯了什麽罪麽？隻有殘疾。沒有人會理解他的這種痛苦。“所有的人，所有的好人，在心底都對傷殘人有一種根深蒂固的偏見或鄙視。不能象要求一個正常人一樣地要求一個傷殘人。”史鐵生為此不能不感到一種由衷的悲哀和憤悶。“不平等是對心靈的屠殺！”“善意的寬容比惡毒的辱罵更難忍受。”他幾乎是在大聲疾呼：“我是人！人！！”身體的殘疾並不意味著精神、情感和人格的尊嚴可以受到隨意的貶抑。對殘疾者的善良、同情、寬容、幫助等等必須基於人與人之間的平等關係，而決不應該以殘疾者的生理缺陷為先決條件。否則，就讓“我”的靈魂直接麵對冷漠的鄙視和惡毒的咒罵吧。這是史鐵生小說“殘疾主題”的另一種意蘊。他是想揭示除了生存以外的生命意識：生命價值的平等和人格價值的平等。這也正是整個人類為之不懈追求實現的理想。

　　二 自卑情結的苦悶

　　不應該把自卑看成是一種行為的方式，它主要的是一種心理情結。對於“自卑情結”的最有權威的論述應該是奧地利的心理學家阿德勒。對此，他曾有過一個著名的定義：“當個人麵對一個他無法適當應付的問題時，他表示他絕對無法解決這個問題，此時出現的便是自卑情結。”可見，所謂“自卑情結”實質上也就是一個人的無能為力感，他所麵臨的處境其困難程度遠遠超過了他的能力所能應付的程度。對任何一個人來說，殘疾就是一個他根本上所無法克服的困難。——阿德勒的“自卑情結”理論乃至於他的整個個體心理學體係正是首先建立在他對於殘疾所造成的心理後果的嶄新解釋上。史鐵生的小說《來到人間》中的那個小女孩，之所以會感覺到同伴的揶揄、嘲笑和歧視，並進而有一種受辱感和自卑感，最直接的根源就在於她明確地意識到了自己生理上的殘疾，而現有的文化環境則加劇了她的殘疾意識。然而，對史鐵生而言，我認為除了對於自身殘疾這一事實的敏感意識而外，他的“自卑情結”還由於他對於這種自身意識的省察，即他試圖努力擺脫心靈中的這種自卑陰影，超越自卑，但同時卻似乎又分明意識到終究無法擺脫，無法超越。我相信，隻有這種對於自己靈魂深處的自卑感的絕望，才是史鐵生“自卑情結”的深層底蘊。否則，他不會流露出如此深刻的宿命傾向——這將是本文的另一個重要論題。人不可能超越自身，卻總又在不可為而為之。史鐵生“殘疾小說”揭示的大多也正是人類在自己的生命曆程中所經驗到的這種精神矛盾和痛苦。對這一點的自覺意識，也就意味著“自卑情結”形成的可能。因此，自卑和絕望往往是同時產生的，隻不過自卑情結更富於心理分析的意義罷了。或許，這隻對分析史鐵生的小說才是正確的？

　　阿德勒從自己的理論視點出發，認為人類中天才人物的成就“經常是以重大缺陷的器官作為起始點的”他指出：“幾乎在所有傑出者的身上，我們都能看到某種器官上的缺陷。因此，我們能得到一種印象，認為他們在生命開始時便命運多艱，可是他們卻掙紮著克服了種種困難。”①從積極意義上看，天才人物的成就顯然確實是以對自己的殘疾的克服為基礎的；但從消極意義上看，對殘疾的克服不可能不以對殘疾的特殊情感——也就是“自卑情結”——為心理前提。因此，如果說阿德勒所謂的“補償”因素是殘疾者獲得成就的心理動因，那麽，在同樣的意義上，我更傾向於強調“自卑情結”本身——盡管它是一種消極的和潛在的動因。實際上，卻隻是在阿德勒的理論體係中，“自卑情結”才成為最根本的心理因素。現在，讓我們暫時放棄對一般意義上的“自卑情結”的理論陳述，直截了當地提出這樣一個問題：史鐵生小說中“自卑情結”的突出表現主要究竟是什麽？在我原諒了自己對“自卑情結”及其表現的各種複雜性和可能性不加具體說明的輕率以後，我想說，那就是——性自卑。

　　我覺得，史鐵生從來也沒有寫過具體描寫男女性愛的小說。他沒有一篇可以稱得上是真正的性愛或愛情小說，包括那篇貌似正麵涉及男女性愛的《禮拜日》。這種性愛主題小說的“失落”——或者說“忘卻”——意味著什麽呢？是有意或無意的“回避”，還是純粹在這方麵的缺少經驗？答案很有可能就在他小說中尚有的那些涉及到性愛的描寫中。我想人們很容易判斷，我所說的史鐵生沒有一篇以真正的性愛為主題的小說，並不就是同時斷言他沒有任何這方麵的敘述可能；同樣，對於在這種敘述中探尋作者的性意識企圖，人們也是不應懷疑它的合理性。不過，我深刻地了解，對於性意識的探尋和揭示不僅是相當困難的，而且還是十分敏感的。因此，我並不奢望所有的人都會象我一樣對我的分析過程和結果完全充滿信心。

　　嚐試一種新的分析方法，我想突出強調史鐵生小說中的幾個細節——它們往往是具有某種暗示意味的卻容易被人們所忽略。《山頂上的傳說》中有這樣一個情節，主人公路過一家照相館，他看見“桔黃色的燈光下有一個披著長紗的新娘”，但有意味的是他覺得“新郎太嚴肅了，一身黑西服，倒象是在參加葬禮”。主人公當時正在同他的戀人議論死亡的話題，因此他會很自然地聯想到“葬禮”這個詞。但是，如果我們注意到主人公實際上已經意識到由於自己的殘疾而根本不可能最終與自己的戀人真正結合，那麽，我就很有可能給他的這種心境作一種弗洛伊德式的解釋：他之所以會在結婚這種明顯地具有幸福、歡樂或性的暗示中投射上死亡的黑暗陰影，難道不會是由於他潛意識中的性嫉妒麽？小說中主人公在性方麵的受挫感是極為明顯的。他與那個姑娘的愛情，不僅受到了她的家庭的強烈反對，而且也遭到了世人的冷漠嘲諷，最後的分手不過是一個時間問題。在這種情境下，他產生一種性的焦慮感和自卑感將是很自然的心理過程。隻是這種性心理被壓抑到了意識的深處——在任何一種文化中，性焦慮和性自卑都會被認為是病態的。這樣，性壓抑便隻能以一種性挑剔——就象我們的主人公那樣——的方式表現出來，以此緩解自己性的受挫感和不滿足心理。

　　我有理由認為史鐵生對弗洛伊德並不陌生。《禮拜日》中的那個“男人”就曾對那個“女人”強調指出過“有一種釋夢的方法”——那時，他們正在討論她的夢。能不能把這理解為是對弗洛伊德理論的暗示呢？我的直覺傾向於對此作肯定的回答。弗洛伊德對夢的經典解釋是：“夢是潛意識願望的實現。”在夢中，人所有的被壓抑的意識內容包括那些最難以啟齒、不能為意識所容的欲望都得到了自由盡情的釋放。而《禮拜日》中的主人公正是這樣盼望的。那個女人在知道了“那個釋夢的方法”以後顯得是多麽的興奮。她認為這樣就能夠“百分之百怎麽想就怎麽說”，“甚至一閃念的罪惡心理”。那個男人也承認：“人需要這樣的機會。”那麽，他們——或者說一般的“人”——如此渴望宣泄的潛意識內容是什麽呢？在弗洛伊德的理論中，主要的或基本的，無疑就是被壓抑的性欲。果然，小說中的一個人在提出了“世界上有幾種人？”這個問題以後所作的答案就是：“兩種——男人和女人”。這樣，男女之間的溝通包括性愛將是多麽的重要和自然——應該說必然。然而，史鐵生卻對此流露出了某種難以言傳的悲觀和恐懼。隻要不是象弗洛伊德說的，他的性愛意識被壓抑到潛意識的黑暗王國中，或者說，隻要史鐵生能夠對男女性愛有所清醒意識，他就會不可避免地表現出一種抑鬱情緒。“他本能地感到，他與她之間，有一道不可超越的界線，超越了，會是災難。”（《山頂上的傳說》）性愛或愛情在他的小說中從來就是暗淡的，有時甚至無異於災難的前兆。“我”沉浸在對青梅竹馬的幼時夥伴的溫馨回憶中，但得到的卻是丈夫的懷疑和猜嫉，“天哪！周圍的一切又都變得灰暗，悅耳的鴿哨聲沒有了，眼前滾動著一堆互相猜疑、防範、敵視和憎恨的臉„„”（《綠色的夢》）而當鹿群在積蓄著自己的體力與精神，互相等待著那激動人心的時刻來到的時候，狼群卻也在一邊窺視，“不斷嗅著暖風裏飄來的誘人的氣息。”終於，鹿群的婚禮結束了，“狼的日子來了”，欣喜若狂的狼群包圍了精力不支的鹿群，“就在快結冰的溪流中，殷紅的鹿血洇開了，散漫到遠方去，連接起夕陽”。（《禮拜日》）在史鐵生筆下，性愛帶來的竟是如此悲慘的結局。這就使我們能夠很好地理解他為什麽會對這一類的描寫總是流露出難以抑製的陰鬱心理。性愛主題是一種使史鐵生的靈魂不得不受到拷問和折磨的小說主題。為什麽會這樣呢？我覺得必須聯係或指出史鐵生對於性愛的另一種心理。這就是事實上他對於性愛或愛情也是充滿了一種內心的渴望和期待。沒有理由認為史鐵生是一個徹底的性愛取消論者，甚至相反，隻有體會到他對性愛的崇高理想才能真正理解和解釋他的性意識。支持著《山頂上的傳說》的主人公的精神力量，除了他對於自身生命意識的認識外，不正是偉大而又充滿了幻想的愛情和他對女性的理想化麽？可以說，小說中那群鴿子最後終於又出現在小城的上空，也正是他們的永恒愛情的象征——盡管有些純精神化。《禮拜日》中的男女主人公所渴望達到的人間最美妙的理想，除了人與人之間的理解、友愛，還有的則就是希望連性愛“這種事”本身也要成為光明正大的美好事情。因此，史鐵生對於他原本能夠意識到的美妙的性愛竟表現出了如此明顯的悲觀與恐懼心理，以至於使他的性愛意識或態度處於相當苦惱的兩難境地——這種對性愛的向往與恐懼的兩難心理交織，在《禮拜日》中表現得最為深刻——其根本原因就在於他的性受挫引起的性自卑。正是他性意識中的自卑心理，才使他把正常的性欲望壓抑到潛意識中，或以一種對性愛的排斥甚至否定形式表現出來——而這不僅是一種心理補償，而且也是一種對於因性自卑導致的性的本能焦慮的緩解。試看，在史鐵生的全部小說中，有沒有真正謳歌或肯定愛情的歡樂的小說？沒有。有沒有真正表現愛情的具體體驗而不是抽象的議論或思索的小說？也沒有。一句話，象我已經指出過的那樣，他有沒有真正以性愛為表現主題的、可以稱之為愛情小說的小說？——根本沒有。而在他所有能夠表現出他的性意識的描寫中，一種性經驗中的受挫感和伴之而來的恐懼感甚至災難感則分外鮮明。如果再聯係到生理殘疾對他的自我意識的深刻影響，那麽，我覺得，以性自卑為突出表現特征的“自卑情結”的形成將不再是一個值得懷疑的問題；同時，在小說主題的選擇與表現上，這也就是他“蓄意”回避性愛主題和具體愛情生活場麵的心理根源。

　　懷有如此深痛的苦悶，誰能夠不責怪命運的不公正？殘疾意識和自卑心理常常把史鐵生驅入對於命運的詰問與惆悵之中。我所說的，史鐵生沒有一部性愛主題的小說，很重要的一個原因，也就在於他對性愛的描寫，最後往往歸結於對於人生或者說命運的探討。這就是說，命運問題不僅是史鐵生有意識探求的對象以至於有可能成為他小說中一個更為重要的表現主題，而且意味著他有可能將命運——在一種非常情緒化的思索中——當作是一切現象和行為的終極原因——這正是所謂命運的全部本來意義。

　　三宿命意識的惆悵

　　“上帝”這個詞在史鐵生的筆下具有某種實在的意義，而並不隻是一種感歎的表示。首先這個詞在他作品中的出現頻率就是相當引人注目的。例如，“在人口稠密的城市裏，有這一處冷清的地方，看來象是上帝的苦心安排”（《我之舞》），“他想，自己大約就是被上帝無意間撚了一下”（《山頂上的傳說》），“上帝為什麽早早地召母親回去呢？”（《合歡樹》）“上帝把一個東西藏起來了，成千上萬的人在那兒找。”（《禮拜日》）“上帝說世上要有這一聲悶響，就有了這一聲悶響，上帝看這是好的，事情就這樣成了”（《宿命》）„„更使人吃驚的是在史鐵生不多的幾篇“創作談”之類的文章中，竟也如他的小說不例外地提到了“上帝”：“„„上帝又不單單偏愛誰”（《幾回回夢裏回延安》），“„„如果沒有他們十幾年前對我的關懷，我早就自願去見上帝了”（《為了人們相互間的美好關係》）①。當然，並不是每一次寫到“上帝”都可以使人們輕易地發現其中耐人尋味的線索，但即便如此，無意識的重複多了，卻也足以令人推測出這種現象可能決不是偶然的。可不可以提出這樣的問題：是什麽原因促使史鐵生有意或無意地多次提及“上帝”呢？在一般意義上，上帝總是令人想起主宰人類和世界的神秘力量，也就是命運或者說宿命力量的最高化身。那麽，我有沒有理由因此聯想到：在史鐵生的所謂“上帝”中，是否也有這種命運或宿命的意義？

　　史鐵生是一個具有清醒自我意識的作家，他知道自己所麵臨的困境。但這卻一點也不妨礙他的清醒意識正成為他生命痛苦的精神根源。這是多麽地富有悲劇意味。可如果史鐵生連這幾乎應該說是“宿命”的悲劇也已經意識到了呢？

　　他的小說有一種明顯的回憶性——浸透著朦朧的夢幻般情緒的回憶性。這種回憶性的最突出表現就是他幾乎總是在小說開始時首先強調指出整個小說故事所發生的特定時間——一個已經過去了的具體時間。“有一年夏天我十八歲了”（《我之舞》），“需要首先說明，這是過去了的那個時代的事。”（《黑黑》）“十歲那年，我在一次作文比賽中得了第一。”（《合歡樹》）“去年我竟作夢似的回了趟陝北。”（《插隊的故事》）“那支法國足球隊來這兒比賽的時候，正是八月裏最熱的一天。”（《足球》）“時間是七八年夏天的一個下午。”（《老人》）“我要給您講的這個人以及我要講的這些事，如。果。確。實。存在過的話，也是在好幾十年前了。”（《原罪》）——這每一句話幾乎都是史鐵生相應的小說的第一句話，很少有例外。可能，這是作者有意或無意地“強迫自己回憶”的一種心理結果？從小說的敘述手法上看，我似乎可以將這看成是一種典型的程式化現象。當然，本文無意於討論這種程式化的純技巧意義，而隻是想借此揭示出隱藏在這種現象中的心理內涵：究竟是什麽內在動因使得史鐵生不顧程式化之嫌，一而再、再而三地重複同一種敘述手法？

　　如果隻是從現象——如前所舉——上來分析的話，我覺得目前還隻能得到這種印象，即史鐵生的心靈深處似乎有某種“記憶的重複”，這種重複使他深感苦惱，仿佛有一種力量在逼迫著他，使他欲罷不能地糾纏在記憶的蛛網中。那麽，這種神秘而強大的力量是什麽呢？史鐵生的小說本身已經明顯地回答了這一疑問，這就是他的殘疾。我以上所例舉的所有現象，哪一個不同他的殘疾有著密切而深刻的聯係？接踵而來的如果不是“癱瘓”、“自殺”或“死亡”這一類觸目驚心的敘述，便是一個陰鬱的至少也是憂傷的故事。生理上的殘疾和由此而生的心理上的抑鬱充斥於史鐵生的回憶中，或者說，他的回憶本身就是這些不幸事實的演繹。而他就在這些回憶的過程中感歎這些不幸究竟是怎麽發生的？為什麽會發生？又為什麽竟會以這種方式發生？如此反反複複。自然，這類追詰的最終結果是不可能得到的。但正是這種追詰的方式，卻必然地會在他終於無所追問的時候誘導出一種宿命意識，正象他的小說《宿命》所表現的那樣。事實上，也隻有追詰到宿命——把宿命當作一種存在，史鐵生才會得到最後的心理平衡和歸宿。這樣，所謂回憶實際上便成了史鐵生走向宿命——同時也就是獲得解脫——的心理途徑。確切一些也可以這樣說，如果殘疾是史鐵生強迫自己回憶的生理的和現實的動因，那麽宿命便是他的心理的和潛在的動因。回憶，乃是由於史鐵生的宿命意識的緣故。正是這種內在的強烈的宿命意識，也才能成為我以上一係列設問的根本答案。

　　但是，宿命難道僅僅隻是一種一般意義上的意識傾向嗎？或者說，史鐵生的宿命意識中究竟有什麽具體的和獨特的心理內涵呢？顯然，宿命或者上帝等這一類宗教意識之所以會形成的原因，一般來說總是由於人自覺到麵臨了一種超乎其自身力量的對象或一種他所無法解決的困境，使他因此感覺到自身的軟弱和渺小，從而產生一種對於冥冥之中的神秘力量的猜測。宿命意識從來就是屬於自覺為弱者的人們的，而尤其是現實生活中的受難者，不管是肉體上的還是精神上的。當史鐵生突然之間遭到了癱瘓這種嚴酷的打擊，特別是在他事後反顧這種打擊時，即使他把它完全歸之於一次純粹的偶然事件，然而當他一旦意識到這種偶然竟必然地造成了一種永遠無法更改的事實時，他就有可能對這種偶然的“偶然程度”提出懷疑：所謂“偶然”究竟對生命有什麽意義？如果說偶然的結果對於生命來說終究是一種必然，而生命過程又充滿了這種偶然的可能性，那麽，不僅偶然與必然的界線難以區分，而且連生命本身不也就是一種“偶然的必然”或“必然的偶然”麽？由此，史鐵生從對於自身遭遇的反顧，進而產生了對於整個生命存在的思索：人實在太難以把握自己了，一切似乎都操縱在淩駕於人之上的無形力量之中。這就是宿命？或許，人們能夠努力的，僅僅隻在於他的生命過程。他能夠使自己的生命過程多少變換一下色彩，但整個生命的本質——它的由來和它的歸宿，卻“象是隨著一條不安靜的河水在漂流，無所謂從哪兒來，也無所謂到哪兒去”——不是生命本身的虛妄，而是人對於生命的一種虛妄感。《足球》中的那兩個拚命搖動輪椅的青年在讀者看來是多麽地感人，但不管怎麽努力，前途依舊是那麽渺茫。他們“望得見體育場了„„”，而小說也就恰恰在這裏結束了，留給人們的是一種對於前途未卜的煙水樓台的惆悵。宿命的力量到處存在而且強大，這一點史鐵生似乎已經體驗到了，同時，他卻好象又有點回避它。過於深重的災難打擊使史鐵生既產生了一種宿命感而又時時害怕這種對於自身力量的完全否定的意識傾向，這使他陷於一種心靈的兩難境地中，同時也構成了他幾乎所有小說中的一種永恒的對抗性：宿命傾向與人的意誌的衝突。試想，在他的殘疾、自卑和宿命傾向中，哪裏不同時滲透著人的頑強抗爭和奮鬥意識？說得準確一些，我認為這種對抗、衝突與滲透，實質上正是史鐵生內心深處的情感與理智的本能搏鬥的表現。在我看來，這種搏鬥的勝負天平從來也沒有過持久地傾向於哪一邊，否則，史鐵生的小說就不會象現在這樣具有震懾人心的悲劇力量——所謂悲劇，也就是我們隻能眼睜睜地看著人的努力無可避免地遭到毀滅和打擊。消極一些說，其中有著無法解釋的宿命因素；而從積極方麵看，人的力量也隻有在與這種無可抗拒的宿命力量的對抗中，才能最為深刻地表現出它的堅韌與偉大。因此，說到底，所謂宿命意識，在本質上不是屬於理智的，而僅僅隻是情感的；它是一種基於苦難經驗之上的情感和無可究詰的思索。史鐵生與其說是一個宿命論者，不如說是一個自我問難者。他把人生中的所有問題包括生死等等都歸結為一個抽象而又具體的疑難設置在自己的靈魂麵前：什麽是宿命？或者他可能會更傾向於這種設問：到底有沒有宿命？如果回答是否定的，那為什麽所發生的一切都象是冥冥之中早就安排好了的，在某一天的早晨醒來，已完全今非昔比，判若兩人？如果回答是肯定的，則“我”之所以會遭到如此深重的災難，不僅是由於命運的作弄和無情、而且更重要的或許還是由於“我”自身靈魂中的“原罪”因素——顯然，這種回答將導致史鐵生對於自身的更加徹底的否定，同時，這也是一種更為徹底的宿命態度。指出這一點，對我們理解諸如《原罪·宿命》之類的小說意蘊是會有幫助的。史鐵生的痛苦正在於他無力也無法在上述兩種回答中究竟肯定或選擇哪一種。他在理智上可能會傾向於對宿命的否定，但我們看到，他情感之中的宿命傾向及其迷惘的惆悵思緒卻又分明顯得那麽的濃厚。而在他對宿命存在與否的種種疑問中所顯露出來的矛盾心理，根本上也就是他內心中深刻的情理衝突的結果。與加繆筆下的西緒福斯相比，對於命運和自身力量的認識他們是相同的，但是在他們共同的扼住命運的咽喉的搏鬥中，加繆的西緒福斯卻缺少發生在史鐵生身上的內心衝突——西緒福斯獲得的是一種幸福的寧靜，而史鐵生則顯示出一種生命的優慮，盡管悲壯是他們的共同基調。因此，我敢說，史鐵生是更現代的。

　　（選自《文學評論》1989年第1期）