文學評論寫作實用教程

第十六章 文學的哲學分析：瓦爾特·比梅爾《饑餓藝術家》

　　“導讀”

　　瓦爾特·比梅爾（Walter Biemel），德國當代著名哲學家，代表作品《當代藝術的哲學分析》。本文選自《當代藝術的哲學分析》，在這篇文章中，瓦爾特·比梅爾對卡夫卡的小說《饑餓藝術家》進行了現象學研究，他采用了“解釋”和“解說”兩個步驟。在解釋中，比梅爾“試圖分析小說的內在聯係，或者藝術作品的結構，以揭示出作品中的一切是如何必然地聯係起來的”。比梅爾發現，這個故事的內在邏輯，就是不斷地顛覆原來所追求的意義，直至饑餓藝術家徹底地顛覆了自己最初將饑餓藝術表演作為一門藝術的追求為止。在解釋的基礎上，比梅爾繼而詢問：“在這個結構得到揭示之際，有什麽東西啟示出來呢？”比梅爾接著解說道：“按照我的解說，這篇小說向我們展示的是自由理念的反常化”。也就是，小說的情節就是意義顛倒的過程及其辯證法。“作為置身於意義與荒謬之間的動物，人總是麵臨著淪於荒謬的危險”。也就是說，追求自由本來是人的理想，但是在現實中，人卻迫不得已地不斷地顛覆對自由的追求。通過對《饑餓藝術家》的細致解讀，比梅爾揭示了作品所蘊含的深刻哲學意蘊。

　　索克爾說得對，以《饑餓藝術家》和《鄉村醫生》為題的短篇小說集，以及中篇小說《判決》，乃是“卡夫卡所喜歡的、毫不猶豫地予以出版的”作品。《饑餓藝術家》是卡夫卡本人為了付印而完成的最後一篇小說。它與短篇小說《最初的痛苦》、《一個小婦人》和《女歌手約瑟芬》合為一集，在施密德出版社出版。卡夫卡是在1921年至1923年間創作這幾篇小說的，並且在他逝世前審讀了第一稿印刷清樣。該書出版於1924年。這四篇小說被收入馬克斯·布羅德編的全集版第一卷中。

　　一、對小說的解釋

　　與《在流放地》一樣，《饑餓藝術家》這篇小說的敘述方式也是冷靜和樸實的。看起來，小說仿佛隻是記錄了一些單純的事實而已。

　　最近幾十年，人們對於饑餓藝術家的興趣已經大為淡薄了。從前，自行舉辦這類名堂的大型表演，收入是相當可觀的，今天就完全不可能了。時代不同了。（第一卷，第229頁）

　　這個“從。前。”與“今。天。”的對立把小說劃分開來。小說的第一部分描寫從前（第 229—235頁）；第二部分描寫突變之後的時代，即廣義的當代（第235—239頁），而當代時期的末尾就是現在。

　　過去尚未遠不可及，還沒有到讓人無法回憶的地步。在那過去發生了什麽事情呢？這是一個重要的問題，因為首先是通過回憶才可能作一種比較，而且這種比較涉及到同一個經曆了過去的當代的人。這就是下麵這段話描寫出來的一種在人們有生之年發生的驟變。

　　那時候，饑餓藝術家風靡全城；饑餓表演一天接著一天，人們的熱情與日俱增；每人每天至少要來看一次饑餓藝術家；表演的最後幾天，有一些預約者成天坐在小小的鐵柵籠子前；即便在夜間也有人來觀看，人們借火把的照耀來提高觀賞效果；天氣晴朗的時候，人們就把籠子搬到露天，這樣做尤其可以讓饑餓藝術家向孩子們表演……（第一卷，第229頁）

　　其時，饑餓藝術家是熱點人物。我們滿可以想象，在那些沒有什麽大事發生的安寧的鄉下小鎮裏，饑餓藝術家的表演是多麽轟動的事情。人們的參與興趣與日俱增，因為那些愛看熱鬧的人必定會思忖，他是否還能餓一天，抑或他眼下就已經放棄了——他們並沒有對這件最令人激動的事情吵吵嚷嚷——“也許他突然就餓死了呢？”餓死的可能性構成了一種特別的魅力。

　　當然，對一些成年人來說，這也隻不過是一個好機會，可以到饑餓藝術家身旁碰個頭，喝一杯啤酒，逗逗樂什麽的，特別是當饑餓藝術家連同他的鐵籠子被搬到露天場地上的時候；而這時候，“孩子們就驚訝得目瞪口呆，為了安全起見，他們互相手牽著手”（第一卷，第229頁），驚奇地看著饑餓藝術家。這位藝術家穿著黑色緊身衣，席地坐在幹草上，時而強作笑容回答大家的問題，“而後卻又完全陷入沉思，對誰也不理會，連對他來說如此重要的鍾聲（時鍾是籠子裏的唯一陳設）他也充耳不聞„„（第一卷，第229頁）。

　　那些川流不息的觀眾其實往往隻在籠子前停留片刻。與之相對照的是一些固定的看守人員。“„„說來也怪，這些人通常是一些屠夫。他們始終三人一班，任務是日夜看住饑餓藝術家，決不讓他偷偷地進食”。（第一卷，第239-230頁）屠夫以美食出名，他們總為自己留下最佳部位的肉。恰恰這一類小市民負有看守任務，去監督點食不進的饑餓藝術家。

　　不過，這種監督是一種特殊的安排，“隻不過是一種形式而已”。（第一卷，第230頁）因為“饑餓藝術家在饑餓表演期間，不論在什麽情況下都是點食不進的，你就是強迫他吃他都是不吃的。他的藝術的榮譽感禁止他吃東西”。（第一卷，第230頁）這種看守僅僅是安慰廣大觀眾的，其實卻是毫無必要的。因此就出現了一種荒唐的境況，有的看守人員隻是馬虎地執行他們的看守任務，好讓饑餓藝術家有機會偷偷地吃點東西。“這樣的看守人員是最使饑餓藝術家痛苦的了。他們使他變得憂鬱消沉；他們使他的饑餓表演異常困難„„”（第一卷，第230頁）。

　　那些想使他的饑餓表演變得輕鬆的看守人員，倒使他的表演變得困難了，因為這個時候，他不得不強打精神，克服自己的虛弱，唱起歌來，以便讓他們注意到他並沒有吃東西。但這種努力根本沒有獲得他所願望的成功，因為現在，看守們反而一味地讚歎他的技藝高超，竟能一邊吃東西，一邊唱歌。

　　相反，嚴厲的看守人員卻是他所喜歡的；這些看守人員來到鐵籠子旁，拿手電筒“照射著”他，而他則樂意與這樣的看守人員徹夜不眠，“跟他們逗趣戲謔，給他們講講他漂泊生涯的故事„„”（第一卷，第230頁）。

　　“然而，令他感到最幸福的是，天亮以後，他掏腰包讓人給他們送來豐盛的早餐，看著這些壯漢們在熬了一個通宵以後，以健康人的旺盛食欲狼吞虎咽”。（第一卷，第231頁）可是，這又促使某些人把這頓早餐視作饑餓藝術家的一種明顯的賄賂——盡管他們自己並不願意值一通宵的夜班而不吃早飯。對於饑餓藝術家所喜歡的這種嚴格的守護的讚揚，就顛倒為它的反麵了，也就是說，被顛倒為一種謀求寬鬆的監視的賄賂了。

　　盡管采取了嚴格的監視措施，但要消除所有懷疑，簡直還是不可能的。“不過，這種懷疑本就是一種根本不能與饑餓表演分離開來的懷疑”。（第一卷，第231頁）顯然，一種真正的監視是不可能的，也就是說，不可能有一種監視，能夠消除所有的懷疑，而且使最不信任的人們也信服。“其實，作為看守人員，誰都不可能日日夜夜不停地看住饑餓藝術家，因而誰也無法根據親眼目睹的事實，知道他是否真的持續不斷地忍著饑餓，一點漏洞也沒有；這隻有饑餓藝術家自己才知道„„”。（同上）

　　但這樣的話，一切監視措施就都是毫無意義的了。唯一真正知道其中沒有絲毫欺詐的，隻有饑餓藝術家本人。這就意味著：“隻有他自己才是對他自己能夠如此忍饑挨餓感到完全滿意的觀眾”。（同上）

　　在這裏，雖然小說剛剛開頭，我們就碰到了一種從意義向荒謬的倒轉，這是我們在《在流放地》這篇小說那裏已經熟悉了的。問題是：這種倒轉在此是不是也構成一個指導原則，或者它隻是偶爾出現的？如果是前一種情況，那麽，我們就必須進一步探討，這種倒轉（即這種意義顛倒）應當意味著什麽。

　　一切為監視饑餓表演所做的準備都是徒然的，因為懷疑者並沒有放棄他們的懷疑，而且各個監視者始終隻能斷定在他看守期間沒有觸犯規章。誠然，連那些“馬虎的看守人員”也不得不考慮到這一點。他們恰恰使饑餓藝術家有觸犯規章的機會，並且由此使饑餓藝術家感到氣惱，因為早就有人猜想饑餓藝術家也許想撒謊，這種猜想是有損於他的“藝術”的榮譽的。饑餓藝術家並不想撒謊，他不可能想到撒謊。他的抱負就是真正地向人們表明他能挨餓。

　　消除了看守人員的意義，整個表演同時也就變得可疑了。因為個別愛看熱鬧的人本身隻能確定，在他參觀期間，也就是在一個十分短暫的時間段內，饑餓藝術家沒有吃什麽東西。好奇心注重的是直接的東西，而且不能超出這個範圍。（我們後麵對此有更多的討論）

　　有饑餓藝術家自己才能滿足一個理想的看守人員應具備的條件。但他自己卻不必使自己確信，這樣一種漫長的饑餓表演是可能的，他是知道這一點的，他在自己的肉體上，以他自己的肉體經驗到這一點。隻有饑餓藝術家才能滿意——但他也不滿意。人們估計，他之所以不滿意，是因為他並不能向人們證明他沒有撒謊，但其實他是由於另一個原因而從未滿意過，是因為他知道“饑餓表演是一個多麽容易的事，實在是世界上最輕而易舉的事了”。（同上）而且對於這一點，他騙不了任何人。

　　於是，可能會有人提出異議：如果情況是這樣，那麽對這件輕而易舉的事如此大加張揚，就是一種欺詐。但他倒是並沒有張揚，因為他對人們說，饑餓表演是多麽容易。人們對此是如何反應的呢？他的坦率得到承認了嗎？恰恰相反，這種坦率立即顛倒為它的反麵了，人們解釋說，他竟厚顏無恥地公開承認他的欺詐——或者被善意的人們稱為虛假的謙虛，“„„人們不相信他，善意的以為這是他出於謙虛，可多半認為他是在自我吹噓，或者幹脆就把他當作一個江湖騙子，斷絕飲食對一個江湖騙子當然是不難的，因為他有一套使饑餓輕鬆好受的秘訣，而他又是那麽厚顏無恥，居然遮遮掩掩地說出斷絕飲食易如反掌的實情。”（第一卷，第231頁）

　　對這位內行，人們並不相信——他的內行被顛倒為反麵。他或者不得不在撒謊，做的好像那是某種非同尋常的事情似的——而這時候，觀眾們便認為這是不可能的；或者，他說出真相，但這時候，他也沒有獲得人們的信任。

　　談完饑餓表演能力的可信性問題之後，更準確地講，是在談完如何使饑餓表演能力變得可信這個問題之後，接著就是對饑餓表演的時間的解說。人們會想，饑餓表演的期限應當由饑餓表演者本人來決定的，因為他才是真正的行動角色；其實不然，這個期限是由經理確定的。①

　　經驗證明，大凡在四十天裏，人們會保持對饑餓表演的興趣，或者可以提高這種興趣；因此，饑餓表演的時間就被確定在這個期限上。人們或許會認為，這種“藝術”僅僅取決於饑餓表演者的抵抗力——其實根本就不是這麽回事。必須考慮的隻是觀眾，即觀眾的好奇心以及這種好奇心能夠得到保持和提高的期限。觀眾決定著饑餓表演的時間長短。

　　對結束饑餓表演期的慶典的描寫是有雙重意思的，或者說，是意義顛倒的。這種慶典對饑餓藝術家來說是一種痛苦，因為他還想繼續表演下去。

　　現在剛到第四十天，為什麽就要停止表演呢？他本來還可以堅持得更長久，無限長久地堅持下去的；為什麽要在現在，在他的饑餓表演正要達到最佳狀態（唉，還從來沒有讓他的表演達到過最佳狀態呢）的時候停止呢？隻要讓他繼續表演下去，他不僅能成為空前偉大的饑餓藝術家（這一步也許他已經實現了），而且還要超越自己達到常人難以理解的高峰（因為他覺得自己的饑餓能力是沒有止境的）——人們為什麽要剝奪他達到這一境界的榮譽呢？（第一卷，第232頁）

　　他想在繼續表演中超越自己，達到常人難以理解的高峰，達到沒有止境的地步。最後這一天在人們看來是節日和一種痛苦的解脫，而對饑餓藝術家來說卻是最大的痛苦。

　　軍樂隊、鮮花、幸運女士（她們將扶著饑餓藝術家從籠子裏走出來）、兩個醫生（他們對饑餓藝術家進行檢測，並且通過擴音器當眾宣布檢測結果）——所有這一切都會喚起一種錯覺，還以為饑餓藝術家得到解脫是幸福的，而實際上，饑餓表演期的這個強製性的結束卻使他絕望。

　　經理默默無言（音樂使他無法講話），雙手舉到饑餓藝術家頭上，好像他在邀請上蒼看看他這草堆上的傑作，這值得憐憫的殉道者（饑餓藝術家確實是一個殉道者，隻是完全從另一種意義上講罷了）；經理兩手箍住饑餓藝術家的細腰，動作非常小心翼翼，以便讓人感到他抱住的是一件極易損壞的物品；這時，經理很可能暗中將他微微一撼，以至於饑餓藝術家的雙腿和上身不由自主地擺蕩起來；接著，經理就把他交給那兩位此時已經嚇得臉色煞白的女士了。（第一卷，第233頁）

　　當經理把消瘦的饑餓藝術家看作“他的傑作”時，那是不乏諷刺意味的。可見他才是真正重要的角色，因為他能夠如此出色地把一切都安排停當。對這個閉幕慶典的意義的顛倒也涉及到幸運女士們。她們顯然感到很驕傲，因為她們是從人群中挑選出來的，去執行這次行動，而在這次行動中，她們勢必會獲得所有人的欽佩，也必定讓許多人感到妒忌。可是，一旦一位女士接觸到骨瘦如柴的饑餓藝術家時，她就臉色煞白了，嚎啕大哭起來（這又使大廳裏在場的人們欣喜若狂——夾雜著幸災樂禍），隻得立即派人接替了她——這自然是經理已經盤算好了的。對局外人來說，這一切看起來都是當場臨時安排的，經理根據長期的經驗十分知道觀眾的反應，不會陷於窘境——接替人員已經站在那兒了。

　　於是開始“解救性的用餐”，所有在場觀眾預先都以為饑餓藝術家會對用餐感到高興，但其實他是抗拒用餐的，經理不得不設法在饑餓藝術家“近乎昏厥的半睡狀態中”給他灌了點流質，以便觀眾們滿意。一切都是按規章進行的，“誰能對所見到的一切不滿意呢，沒有一個人。隻有饑餓藝術家不滿意，總是隻有他一個人不滿意”。（第一卷，第234頁）

　　“每表演一次，邊稍事休息，他就這樣度過了許多個歲月，表麵上光彩照人，名揚四海。盡管如此，他的心情通常卻是陰鬱的，而且總是變得越來越陰鬱，而且總是變得越來越陰鬱，因為沒有一個人能夠認真體察他的心情”。（同上）他的失敗，即沒有能夠隨意長久地表演下去，卻在觀眾那裏創造了成功。這種成功“表麵上光彩照人”，卻不能達到通常一種成功的效果，不能使他產生幸福感。這種令人費解的情況基於他的反應，使他更為不快和沮喪，比人們對他的饑餓表演期的強行限製更使他不快和沮喪。

　　如果有人試圖向他解釋，說“他的悲哀可能是由於饑餓造成的”（同上），那當然就會使他真正地惱怒了。這在他看來是對事情真相的顛倒，這種顛倒使他憤怒，更何況這種顛倒在凡夫俗子聽起來是很有說服力的——也就是說，是普遍被人們承認的。同時，這種顛倒對他來說也意味著一種失敗，他其實是想證明他已經戰勝了饑餓。但他又頂不住這種意見——當他大為惱怒時，經理就出示一些相片，這些照片表明饑餓藝術家在第四十天的時候已經奄奄一息了，於是經理就把饑餓藝術家給製服了。

　　“這種對於饑餓藝術家雖然已經司空見慣、卻總是不斷地使他神經緊張的歪曲真相的做法，實在使他難以忍受。明明是饑餓表演提前收場的結果，人們卻把它說成提前結束的原因！”（第一卷，第235頁）如果說，小說的另一處已經談到饑餓藝術家是“值得憐憫的殉道者„„隻是完全從另一種意義上講罷了”（第一卷，第 233 頁），那也觸及到了同樣的顛倒。要與這種顛倒真相的做法作鬥爭，那也是無望的；沒有人相信他，因為對其他人來說，饑餓表演是某種十分富有成果的事情，以至於他們不能設想，有人竟能自願地在四十天以後更長久地挨餓下去。甚至人們很有可能認為，是經理激勵了饑餓藝術家，使他們如此長久地堅持下來。

　　上麵是這篇小說的第一個段落，說的是“從前”。這個段落向我們表明，饑餓藝術家的存在完全是由矛盾決定的。而所謂矛盾，就是我們上麵所描寫的意義的顛倒。

　　第二個段落說的是“今天”，它整個就處於與第一個段落的矛盾之中。從前，饑餓藝術家的出現是鄉鎮的大事；現在作者要描述一下在此期間發生的劇變。個中原因無人知曉，“總之，有一天，這位備受觀眾喝彩的饑餓藝術家發現他被那群愛趕熱鬧的人們拋棄了，他們寧願紛紛湧向別的演出場所”。（第一卷，第235頁）作者忽略了那些預示這一轉變的征兆。事到如今采取什麽對策為時已晚，人們對於這種表演的興趣已經煙消雲散了。

　　“雖然饑餓表演重新風行的時代肯定是會到來的，但這卻安慰不了活著的人們”。（第一卷，第 235—236頁）饑餓藝術家除了饑餓表演之外卻是一無所能的，他“對於饑餓表演這一行愛得發狂”（第一卷，第236 頁）——且不說他的年歲已經太大了，已經不能該行學別的一門職業了。他於是告別了經理，讓一個馬戲團招聘了去；“為了保護自己的自尊心，他對合同條件連看也不屑看一眼”。（第一卷，第236頁）

　　如果說在從前，隻有他鶴立雞群，獨處中心，那麽，現在，他隻是一個龐大整體的無足輕重的一部分了。這種驟然跌落是可怕的。“馬戲團很大，他有無數的人、動物、器械，他們經常需要淘汰和補充。不論什麽人才，馬戲團隨時都需要，連饑餓藝術家也要，當然所提條件必須適當，不能太苛求”。（第一卷，第236頁）人、動物、器械，在這一番羅列中，饑餓藝術家到底歸於哪一類，這首先根本就不清楚。

　　在通常的情形下，對一位藝術家來說，年齡意味著他的能力的減弱；而在饑餓藝術家那裏，情況就決不是這樣的。這裏我們看到一種肯定意義上的突變。他保證，他在這個年齡的饑餓本領甚至比從前更好了。現在他已經自由了，可以任意長久地表演下去，可是，幾乎不再有人注意這種“藝術”了。這樣，那種突變又揚棄於肯定之中了。

　　正如馬戲團的管理人員對饑餓藝術家的評價那樣，他顯然失去了顯要的位置；他們沒有把他的籠子安排在馬戲場裏，“而是安插在場外一個離獸場很近的交通要道口”。（同上）這初聽起來是蠻不錯的。觀眾在去看動物時，要從他的籠子旁走過——可是，表麵上有力的描寫很快又被消除了。由於通道狹窄，從馬戲場湧來的觀眾根本就不可能在他身旁停留，而是摩肩擦踵，繼續向前湧去了。

　　饑餓藝術家盼望著參觀時間的到來，同時又為之而顫抖，因為他終於搞清了原因，發現參觀者根本就不想來他這裏，而是想去看動物。而且即使有人停留下來，那也“並不是出於對他有什麽理解，而是出於心血來潮和固執己見”，（第一卷，第237頁）為的是對後麵的觀眾賭氣，這樣做往往就導致了令人不快的騷亂。而一些姍姍來遲者，他們要驚奇地觀看饑餓藝術家，是不會妨礙任何人的，但他們卻“邁著大步，匆匆而過，幾乎連瞥也不瞥他一眼”。（同上）饑餓藝術家到了這樣一個地步，以至於他隻是遠遠地為觀眾感到高興——當他們在來到他麵前之前就開始蜂擁，因為那時候，後麵擠來的觀眾開始叫喊和爭吵。可見，這是一種對根本就不再能提供歡樂的事情的高興；一種對那些不再是觀眾的觀眾的高興。而且，即便偶爾有一個家長在他麵前停下來，向孩子們講述老早的輝煌的年代，那時候饑餓表演一度是盛況無與倫比的大事，孩子們卻總是理解不了，因為他們不曉得什麽叫饑餓。這就是說，這些還在他麵前停留的觀眾也不曉得饑餓表演是怎麽回事。

　　於是，饑餓藝術家處於一種分裂的出境中了：一方麵對他的位置感到不幸，那是在通往獸畜的路上，獸畜們把觀眾從他那裏引誘走了；另一方麵，他意識到，也隻有這樣，他才能得到個把觀眾。與貪食的畜牲們的對照（對畜牲們來說，喂食時間是最要緊的），畜牲們在夜間的鬧騰以及散發出來的氣味——這一切都使他悶悶不樂；但他卻不敢去要求換一個場所，因為那樣的話，就會使人們想到，他“——準確的說——隻不過是通往廄舍路上的一個障礙”。（第一卷，第238頁）

　　這是對從前的處境的完全倒轉，在從前，他是處於人們關注的焦點上的。現在，他被貶降到連獸畜的水平都沒有了，而是在獸畜的水平之下，成為人們通往獸畜路上的一個障礙了。“自然是一個小小的障礙，一個變得越來越小的障礙”。（第一卷，第238頁）這種肯定——障礙特性的降低——立即就倒轉為否定，因為這意思實際上是說，人們現在更少在他的籠子麵前停留了。

　　饑餓藝術家愈是能夠更好地進行饑餓表演，人們就愈加不去注意他。“就讓他盡其所能進行饑餓表演吧，他也已經這樣做了，但是他無從得救了，人們從他身旁揚長而過，不屑一顧”。（第一卷，第238頁）要使人們明白饑餓藝術的要義，那已經是不可能的了——的確，要真正使人們關注他的饑餓表演，那已經是不可能的了。

　　上述第二段落講的是（今天）人們對饑餓表演興味索然，其中還說到這種衰落的層次變化。如果說起初人們是在籠子上表明表演經過，準確地注明表演的日程，那麽，隨著時間的推移，就連這項微不足道的工作也使人們感到膩煩了。“„„而饑餓藝術家雖然依然像他先前一度所夢想過的那樣繼續餓下去，而且像他當年預言過的那樣，他長期進行饑餓表演毫不費勁，但是，沒有人來記天數，沒有人，連饑餓藝術家自己都不知道，他的成績已經有多大，於是他的心變得沉重起來了”。（第一卷，第239頁）

　　這是顛倒的極點。現在，饑餓表演的一切記錄都被打破了，沒有人在那裏做記錄，就連饑餓藝術家本人也並不準確地知道他已經做了多少天饑餓表演。這個段落以下麵這樣的話結束：“一旦有一天，有一個遊手好閑的家夥站在這裏，把布告牌上那個舊數字奚落一番，說這是騙人的玩藝，那麽，他這種說法就是人們的冷漠和天生的惡意所能虛構的最愚蠢的謊言了，因為並不是誠懇勞動的饑餓藝術家欺騙別人，而是世人騙取了他的工錢”。（第一卷，第239頁）

　　最後簡短的一部分表示結局。饑餓藝術家完全被遺忘了，甚至於在腐草堆裏見不到他了。一個管事感到不滿，好端端有用的籠子沒有用起來。對饑餓藝術家的忽視已經到了這樣的地步，以至於人們竟不再知道，這個籠子在那兒有什麽用，直到最後有一個人想起饑餓藝術家，撥弄這堆腐草，人們才發現他在裏麵。“你還一直餓著麽？”管事問道，“你到底什麽時候才停止呢？”“請諸位原諒我”，饑餓藝術家輕聲說；管事把耳朵貼著柵欄，所以隻有他才聽得懂饑餓藝術家的話。“那當然羅”，管事一邊回答，一邊把手指放到自己的額頭上，以此向仆人們暗示饑餓藝術家的狀況不妙，“我們原諒你的”。“我一直想讓你們讚賞我的機餓表演”，饑餓藝術家說。“我們也是讚賞的”，管事遷就地回答說。“但你們不應當讚賞”，饑餓藝術家說。“嗯，那我們就不讚賞吧”，管事說，“為什麽我們就不應該讚賞呢？”“因為我隻能挨餓，我不能做別的”，饑餓藝術家說。“瞧，多怪啊！”管事說，“為什麽你就不能做別的呢？”“因為我”，饑餓藝術家說著，把小腦袋抬高一點點，一撮起的嘴唇徑直伸向管事的耳朵，好像要去吻他似的，唯恐管事漏聽了什麽，“因為我找不到適合自己胃口的食物。要是我找到了這樣的食物，請相信，我就不會這樣聳人聽聞了，就會像你和大家一樣，吃得飽飽的”。這是他最後的幾句話，而在他那瞳孔已經擴散的眼睛裏，依然流露著雖然不再驕傲、但堅定如故的信念：他要繼續餓下去。（第一卷，第239—240頁）

　　管事的第一個問題聽起來像是一種指責。他沒有對饑餓表演表示出欽佩，而是厭煩地責備之。饑餓藝術家已經落到了這樣的地步。因此他開始道歉。他一直希望受到讚賞——這是他的生活的意義。現在，這種要求被他自己消除了。他所做的，根本就不值得讚賞。他根本就沒有別的辦法，因為他找不到適合自己胃口的食物。他的要求讚賞的成績根本就不是什麽成績——那是一件迫不得已的事情。這是對他以往表現出來的存在的完全顛倒。可是，這種顛倒十分深遠，以至於這種顛倒本身也變得可疑了。當饑餓藝術家放棄任何食物，讓自己關在籠子裏，在裏麵他根本不再有選擇的可能性，這時候，他又如何能找到合適的食物呢！管事用手勢暗示仆人們，饑餓藝術家已經失去了理智，管事這樣做決不是偶然的。

　　饑餓藝術家連同爛草一起給埋掉了，猶如一隻死掉的畜牲，之後，籠子裏換上了一隻小豹。“即使感覺最遲鈍的人，當他看到在棄置了如此長久的籠子裏，這隻凶猛的野獸不停地蹦來跳去，他也會感到賞心悅目，心曠神怡。小豹什麽也不缺。看守們用不著遲疑，就把它愛吃的食料送來；它似乎都沒有感覺到自己失去了自由；它那高貴的身軀，應有盡有，不僅具備利爪，好像連自由也隨身帶著”。（第一卷，第 240頁）這種對比是刺眼的。人在籠子裏的存在沒有受到注意，他與爛草一起構成一堆無法區分的東西；隻消饑餓藝術家“占據”這個籠子，那它就始終是空洞的。現在，一隻小豹棲身於籠子裏，這種空洞卻被充滿到了極點。籠子作為籠子徑直被廢除掉了，它的限製功能被小豹的活力克服了。如果說先前人們漫不經心地從這個籠子旁匆匆而過，那麽，現在的情況卻是，“（他們）擠在籠子周圍，舍不得離去”。（第一卷，第240頁）

　　小說《在流放地》是以一架人們難以想象的處決機器為出發點的，這架機器體現了流放地的整個處境，因而就相應地描寫出一點：對它的存在不會產生任何懷疑；而在眼下這篇小說中，卡夫卡把一個日常的事實（即所謂的饑餓表演）當作出發點，卻賦予它這樣一個維度，使我們不得不提出以下問題：這篇小說應當意味著什麽？由此，我們就要重提我們一開始提出的問題：卡夫卡何以能把這篇小說算作他的最佳小說之一？

　　二、解說

　　我們上麵的解釋已經表明：在這篇小說中，真正引人注目的事情也是意義向荒謬的倒轉。作為範例，我們在這裏不妨回想一下饑餓表演期的終結。饑餓藝術家想繼續餓下去，但他不得不停止，為的是討經理歡喜，也是為了表演。表演的終止被當做勝利來慶祝，而其實卻是一種失敗。

　　小說的後半部分是對前半部分的倒轉。在前半部分中，不能任意地把饑餓表演進行下去是一種失敗，對於這種失敗，觀眾們是報以成功和讚賞的；而在後半部分中，藝術家獲得了成功，得以任意地把饑餓表演進行下去，但同時，我們卻看到觀眾們的徹底蔑視，觀眾們隻是把饑餓藝術家看作通往廄舍路上的障礙，然後就完全把他遺忘了。獸畜們定期得到喂養，它們的籠子被打掃得幹幹淨淨，而在饑餓藝術家這裏，卻沒有人花心思來記錄饑餓表演的天數，或者來更換一下腐爛的草。這顯然表明——正如我們在上麵的解釋中已經說過的——這個人已經被降到了獸畜水平以下了。

　　如果說在《饑餓藝術家》中，從意義向荒謬的顛倒也被肯定為描述的原則，那麽，我們進一步就必須追問：在這裏，何種顛倒得到了具體的描述？在《在流放地》中，那就是“正。義。”理念。對於《饑餓藝術家》，我想提出以下論點：其中得到具體描述的顛倒乃是“自。由。”（Freiheit）理念，而且就“自由”緊緊地歸屬於人類存在而言，那就是對。人。類。存。在。的。顛。倒。。

　　在小說的結尾處出現了“自由”一詞——但不是在與饑餓藝術家的聯係中，而是與豹聯係在一起，這樣就愈加加強了對兩者的評價方麵的變化。被囚禁在籠子裏的豹保持著自己的某些自由，譬如，它在露天場地的生活，它的富有彈性的靈巧的活動，它的有力的牙齒（用這副牙齒，它似乎能夠咬碎一切）。我們曾經說過，它的行動簡直就廢除了籠子——它的“生命的歡樂隨著它喉嚨發出如此強烈的吼聲而出現，以至於觀眾們感到難以經受這種歡樂”。（第一卷，第240頁）它給觀眾們留下十分深刻的印象，以致觀眾們想把自己撤到安全的地方去——這乃是一種對被囚禁狀態的揚棄，至少是一種相對的揚棄。生命本身似乎已經在它身上形成了。

　　而這裏作為對立麵的是饑餓藝術家。他是自願到籠子裏去的。人們可以說，這其實是自由的一個標誌。讓我們進一步來考察一下這種情況。他自願到籠子裏去，是為了使自己作為名流得到同類的讚賞。從這一刻起，他就乞靈於那些會讚賞他的人們以及那個處理整個被讚賞程序的人（即經理）了，因而就放棄了他的自由。這在小說的第一部分中得到了明確的描寫——我們可以再回想一下，那種對饑餓表演的“不得不終止”是如何在饑餓藝術家和觀眾的雙重角度表現出來的。使一切都有計劃地進行的經理知道，饑餓藝術家對於終止表演持什麽樣的態度，但他不必為此操心——他關心的隻是給觀眾留下印象。他的心思完全係於掏錢的觀眾的興趣，因此，饑餓表演可以持續多久，要服從於觀眾的興趣，而決不是饑餓表演者本人可以決定的。饑餓藝術家最後供認，他的生活中重要的事情是受到讚賞。（第一卷，第 239 頁）這種讚賞在《饑餓藝術家》中是一種特殊的讚賞。

　　真正的讚賞是對某種獨一無二的成就而發的。為了能夠獲得讚賞，這種獨一無二必須已經得到認識，其無與倫比性必須得到理解。把臭蛋賣給顧客的市場女販是不會受到讚賞的，因為其中沒有什麽無與倫比的、無法超越的東西，頂多她的鄰居會妒忌她，妒忌她的巧舌，能說服人們買下她的東西。與之相反，乘坐獨人帆船橫越大海大洋，卻能引起人們的讚賞，而且，要克服的危險越是明確，能看到的讚賞也就越大。對於帶來重大發現、從而開拓出一幅全新的世界圖像的無與倫比的精神成就來說，就更是如此了。

　　在饑餓藝術家的觀眾那裏，真正說來根本就談不上什麽讚賞，因為在那些（悠閑自在的）觀眾當中，也沒有人知道什麽是真正的饑餓。如果對於孩子們，可以說他們“由於缺乏足夠的學曆和閱曆，總是理解不了——他們懂得什麽叫饑餓嗎？”（第一卷，第238頁）——那麽，這話也可以完全轉用到全部觀眾上。他們並不真正讚賞，而不如說，他們僅僅是好奇地凝視，也即說，他們是在滿足一種好奇，這種好奇根本不願知道什麽。②

　　他們聚在籠子前，為的是看到某種根本就看不見的東西（即饑餓），由此，上麵所說的情況就特別顯著地得到了表達。如果有人跳得特別高，機靈地帶球繞過對手，幹淨利落地越過欄架，或者把標槍投得比別人更遠，那是能讓人看見某種東西的。專家不僅會把結果記錄下來，而且會對獲得成績的方法，動作完成的風格、技術、訓練手法等發生興趣。在這些事例中，那些一味愛看熱鬧的人畢竟也能看到某種東西，因此在這樣的活動中就有大量的觀眾。但他們在饑餓表演中能看到什麽呢？一。無。所。有。。他們，一定會注意到，當事人沒。有。做。什麽事。這是令人不滿的。虛無是不能進入人們的視野的，是不能直接為人們好奇地觀看的。充其量，他們能夠看到這個被監視起來的人是否吃了什麽。

　　然而，饑餓表演的特性卻並不在於人們不做某種姿勢，而是在於人們把一種自然的需要壓製起來，而且還在於這種壓製對整個肌體造成的後果當中。因此，這篇小說明顯地讓人想到，他們根本不知道什麽叫饑餓，——他們隻看到饑餓藝術家沒有做吃食的動作——而且因此也就不能評判成績。他們甚至也不能檢驗饑餓藝術家的斷言，即所謂饑餓表演是世界上最容易的事情。這話或者被視為嘩眾取寵，或者被當作是對欺詐的公開招認，也就是對掏錢的觀眾的一種厚顏無恥的行徑。正如我們上麵已經描繪過的，全部監視措施也是令人不滿的，因為要監視的是一種無為，此外，沒有人能夠在整個時間內親自執行這種監督，所以不得不信賴其他人，而且，如果他多疑的話，他就隻能不斷地懷疑這種監督。

　　饑餓藝術家把自己關進一個籠子裏，為的是被人們好奇地觀看，滿足那些不曉得任何激動人心之事的人們的好奇。這樣，他就把自己交給他們，並且在他們出於某種理由不再對他感興趣時受到了最終的判決。在海德格爾所謂的“好奇”（Neugier）的“不逗留”（Unverweilen）中，就提出了這個最顯而易見的理由。這種“不逗留”由於下述原因而得到了加強，這就是：在這種表演中，其實人們看不到什麽——隻有一個人，他大多數時間裏紋絲不動地坐在幹草上，獨自打盹，骨瘦如柴；如果情緒好，他就在夜間與他的看守們談些什麽，或者讓他們摸一摸他的消瘦的胳臂。即便他獲得了成功，他也並不感到幸福，因為他感到自己被誤解了。在這種情境中，不僅含著對饑餓藝術家的批評，而且也含著對那些好奇地呆視著饑餓藝術家的觀眾的批評，因為觀眾們用微不足道的“興趣”來“充實”他們的生活。

　　就饑餓藝術家而言，他出於一種荒謬的（反常的）處境中。他為他的“能不”（“能不吃”）的能力而驕傲；他使他的自由變得反常，成為非自由（Unfreiheit）。他坐在籠子裏，這一事實形象地直接說明了非自由；他是自己到籠子裏去的，那是他自己實行的非自由。在小說的第一部分中，離開籠子被描寫為一種痛苦；如果說在籠子裏的存在是他自己的選擇，這就更好理解了；在小說的第二部分中（馬戲團），這樣一種離開根本就不再可能，因為他不知道此外他還能做什麽——除了挨餓。的確，即便籠子位置的調換也是不可能的，因為這樣的一種請求或許會把馬戲團當局的注意力轉到他身上——而且我們已經看到這樣一點，這位備受讚賞的藝術家不得不為受到馬戲團當局的遺忘而高興，因為否則的話，他就隻能等待他的處境的惡化了。小說描寫了這一淪落過程。

　　個中原因乃是自。由。的。顛。倒。。對自由的自願放棄不能同樣自願地取消掉。過去，饑餓藝術家隨意地放棄了他的自由；而現在，他再也不能隨意地重獲這種自由了。他一度作出的決斷束縛著他，而且使它聽任那些人的擺布——本來他曾想強求他們的讚賞，由此來控製他們。這種關係（即被讚賞）並沒有提出任何真正的束縛。這位應當受讚賞的人把觀賞者推開了，他想在自己與觀眾之間設置距離，他想在觀眾麵前表現出完全不同的摸樣，表現得無與倫比，審慎而自負。這誘發了好奇心，也傷害了好奇者。如果沒有什麽東西能夠進一步填補好奇心，那麽，這個受讚賞的人就將被遺忘掉。但現在，他不再能改變他的生存，他還是受縛於那些可能的觀眾。這就是小說的第二部分所顯明的。即使饑餓藝術家覺察到觀眾並非為他而來，他除了盼望觀眾並且力求讚譽之外，也一無所能。我們已經看到，他是多麽渴望人群的到來，同時他也知道，他們並不是為他而來的，也就是會使他失望的。因此，小說中寫道：“而遠遠而來的（人群的）景象，對他來說還是最美的景象”。（第一卷，第237頁）隻要他們還在遠處，他就能沉醉於一種自欺：他們是為他而來的。

　　這樣，我們或許已經可以表明，這篇小說的基本顛倒（反常）就是自由的顛倒。這種基本顛倒的後果是，一切都顛倒為它的反麵了。所以對於這篇小說，我們也可以這樣來分析，即它是從一種意義的顛倒向另一種意義顛倒發展的：對監視的顛倒——對成功的終止的顛倒——對讚賞的顛倒——對興趣的顛倒——對終於能夠任意地餓下去這回事情的顛倒——目的是為了最後把“能挨餓”本身顛倒過來，把它顛倒為“找不到適合自己胃口的食物”。

　　隻有根據這樣一種聯係，我們才能理解最後這種顛倒，否則的話，他簡直就是荒唐的，就像上麵我們已經指明的那樣。（在籠子裏，選擇的可能性被揚棄了）這種意義顛倒並非作為一種純粹的、固定點事實被顯示出來的，而是被顯示為一個不斷推進的過程。的確，一種顛倒隻有作為從一種意義向另一種意義的過渡才能得到揭示，要是我們不能把它描繪成某種樸素地被給定的東西，而是要把它描繪成人們所完成的事情的話——而這正是卡夫卡所想做的。這個過程的結局乃是自我揚棄。在這一點上，這篇小說與《在流放地》和《地洞》是共同的。這就表明，意義不能任意地轉換為荒謬，相反，這樣一種倒轉將引起進一步的倒轉——這種情況，我想稱之為獨特的意。義。顛。倒。的。辯。證。法。（Dialektik der Sinnverkehrung）。

　　在此語境中值得指出的是，這種意義顛倒的辯證法也存在於這部小說集的另一篇小說中，這篇小說就是《女歌手約瑟芬或耗子民族》。小說的主人公也是一位藝術家。確實，這次好像是一位真正的藝術家，一位歌唱家，而不是一位偽藝術家。

　　“沒有人不被她的歌唱迷住，這一點，由於我們這一代什麽音樂都不喜愛，因此是格外值得讚譽的”。（第一卷，第240頁）通過對歌唱家與民眾的對比，藝術家的存在的獨一無二性得到了描繪。對於民眾，小說寫道，“某種務實的精神態度”（第一卷，第 241 頁）是他們的“最大的優點”；他們過著一種十分艱難的生活，沒有時間留給諸如音樂（藝術）之類的東西。“唯獨約瑟芬是個例外；她熱愛音樂，並且懂得怎樣傳播音樂”。（第一卷，第241頁）可見，她是卓越的藝術家，在那些隻為生計操心的不懂藝術的人群中間是非同尋常的一個人。不過，這種田園詩般的描寫沒有持續多久。問題出現了：如果說民眾“毫無音樂才能”（同上），那麽，約瑟芬如何能夠發揮她的歌唱的力量呢？

　　於是，卡夫卡在第二節中因此得以把關於約瑟芬的不同凡響的藝術的論點反轉過來。“在知己的圈子裏，我們相互坦白地承認，就歌唱而言，約瑟芬的歌唱毫無不同凡響的特點”。（同上）說她的歌唱必定會引發聞所未聞的感覺，即使毫無音樂才能的人也能為它所吸引，這樣一種感覺是完全的錯了。

　　我們看到，約瑟芬的獨一無二的歌唱根本上無異於所有耗子的完全自然而然的做法，也就是簡單的吹口哨。而一直平常的耗子（挖土工）不用特別費勁整天價都能做的事情，甚至是約瑟芬的氣力做不到的。①這樣，她的吹口哨就不僅被說成平常的口哨，而且被說成平常水平以下的口哨。

　　但這樣一來，就不得不說明一下，她通過這種尋常的活動何以能產生出如此巨大的效果。因為麵對的境況是極為古怪的，而且人們指望聽眾們一笑置之。這位“藝術家”擺出一副莊嚴地姿態——所有人都滿懷期待，然後她無非是吹吹口哨而已。在後麵的一個段落中，我們讀到：“我們中間最惡的人有時會說：‘一看到約瑟芬，我們就笑不起來了’。這可以算作對約瑟芬的最大的惡意了”。（第一卷，第247頁）

　　如果那種把這位歌唱家的藝術視為某種完全不同凡響的東西的狂妄要求已經被取消掉了，那麽，依然還有關於她的歌唱的巨大效果的問題。因為很清楚，約瑟芬不僅不能給出什麽特別好的東西，她隻是吹吹口哨而已，而且她的口哨甚至還是虛弱不堪的。但現在，正是這樣一種虛弱不堪的能力卻有某種作用，就像卡夫卡用一段滑稽的插話所強調的那樣。“的確，敲開一個核桃不是什麽藝術，因此也沒有人膽敢把觀眾召集起來，在他們麵前敲核桃來娛樂他們。如果有誰居然這麽做了，而且如願以償，那麽，這就不僅僅是單純地敲核桃了。或者還算是敲核桃吧，但結果卻會證明是我們忽視了這種藝術，因為我們誰都會敲核桃，同時還表明，正是這位敲核桃的新手才首先向我們展示了這種藝術的真正本質，甚至可以說，要是他敲核桃的技能還不如我們中的大多數人，那效果還會更好些”。（第一卷，第242—243頁）

　　在這裏，約瑟芬比較糟糕的吹口哨的能力得到了辯護，而且，一種受到忽視的富於藝術性的行為是突然暴露出來的，由此就說明約瑟芬對她的觀眾產生的效果。這樣一來，開始時所做的對富有藝術細胞的約瑟芬與毫無藝術才能的民眾的刻畫，就倒轉過來了——因為現在，耗子們才是真正的藝術家，而約瑟芬隻不過是濫竽充數。因此，約瑟芬絕不同意那種把她的“能力”評價為簡單的吹口哨的看法，確實，當有人向她提到這件事時，通常那麽嬌柔敏感的她就會變得惡劣而粗魯。再說，耗子的口哨與約瑟芬的口哨其實還是有區別的，區別就在於舉止。“總之，要了解她的藝術，不僅要聽她唱，而且還要看她唱”。（第一卷，第242頁）

　　約瑟芬何以對她的觀眾產生影響呢？事情的滑稽之處在於，這種影響恰恰是通過口哨的對立物而獲得的，也即是由“肅穆的寧靜”（第一卷，第 244 頁）而取得的；當她站在舞台上，努力去做每一個小孩不花力氣都能做的事情時，就會出現這種“肅穆的寧靜”。她“後仰著小腦袋，半張著嘴巴，眼睛向上瞧”（第一卷，第247頁）；通過這種姿態，她表示出她就要歌唱了，這就促使耗子民族立即集合起來。

　　她如何能成功地擁有那些並不讚賞她，而幹脆就嘲笑她的追隨者呢？那是因為她被看作他們必須細心照料的柔弱的小東西。因此，說“一看到約瑟芬，我們就笑不起來了”（第一卷，第247頁），就是一種惡毒的說法了。她決不是像她想使人們相信的那樣，高居於他人之上——也不是與他人平起平坐，因為那樣的話，她就可能受到嘲笑了——而是乞靈於他人的照顧和體貼。

　　她本人當然是反對這種說法的。“因為約瑟芬的想法恰恰相反，她認為是她在保護這個民族。她自稱，她的歌唱能把我們從政治的或經濟的逆境中解救出來，她的歌唱的作用就在於此„„”（第一卷，第 247頁）這對觀點的顛倒是明確的。

　　事實上，在危急時刻，人們更能忍受約瑟芬的“指揮”（第一卷，第248頁），但並不像人們可能認為的那樣，是因為她給人以慰藉（經典的樣板），而是因為這個時候，歌唱演出變成了民眾聚會，“雖說在這個集會上，除了前麵輕輕的口哨聲外，四下裏是一片沉寂的”。（同上）她通過這種沉寂而產生影響。

　　而在另一個段落中，作者徑直把關於藝術給人以慰藉和給人以力量的論點與相反的論點作了對照。

　　這種口哨聲響起時，所有其他的人都沉默無言，它就猶如民族的消息傳達到每一個成員；約瑟芬尖細的口哨聲出現在種種困難的決斷中，就猶如我們這個可憐的民族的生存處身於充滿敵意的世界的混亂之中。約瑟芬堅持著，盡管這聲音微不足道，毫無成就，但她仍堅持著，並且傳到了我們的耳邊；這也許是值得回想的。在這種時候，倘若有一個真正的歌唱藝術家出現在我們中間的話，我們肯定是不能容忍的，我們會認為這樣一種表演簡直是亂彈琴，一致地加以拒絕。（第一卷，第249頁）

　　恰恰因為約瑟芬不是藝術家，不是歌唱家，這才說明了約瑟芬的藝術。於是，情境已經顛倒了。

　　但是，有關她的歌唱的效果的解釋問題始終還存在著。這個問題是用她的孩子氣來說明的。並不是說，約瑟芬似乎有一種通常已經失去了的孩子氣——而是因為這個不斷處於危難之中的民族沒有任何孩子氣，恰恰因此才保持著“某種撲不滅、除不掉的孩子氣”（第一卷，第 251 頁）——這種孩子氣是對講究實際的生活態度的平衡。“約瑟芬向來也從我們民族的這種孩子氣中得了好處”。（同上）在音樂會上，大多數人根本就沒有聽歌。他們是用這個沉寂的集會時機做個美夢。

　　約瑟芬的口哨聲有時傳入這種夢鄉；她稱之為珠落玉盤，我們則稱之為聲如裂帛；但無論如何，此時此地這聲音可謂恰到好處，而在其餘場合就不成，一如音樂幾乎從未得到過對之有所期盼的時刻。在她的口哨聲裏，有某種可憐的短暫的童年情景，有某種一去不複返的幸福，但也有某種積極的現實生活，包含著現實生活中小小的、不可理解的、而又持存著並且不可克製的歡樂。（第一卷，第252頁）

　　我們看到，約瑟芬的口哨決沒有發揮成某種藝術；她吹的口哨並不比其他耗子好多少，而且她為此還必須作出大得多的努力。不過，在她那裏，吹口哨卻“擺脫了日常生活的桎梏，並且也使我們得到了短暫的解脫”。（第一卷，第253頁）能夠做的最積極的評價就是：一種無關緊要的行為（自己吹吹口哨）被當做一項主要活動，在這項主要活動中，整個民族變得安寧，開始夢想，發揮出它的孩子氣。誠然是一種表演出老成的孩子氣。這種老成也是孩子氣的一種——即故作老成。在這個民族要求自己做出這種舉止的時候，它就開始自我毀滅了。

　　約瑟芬想迫使人們承認她的特殊地位。她要求官方免去她的勞動義務。“——她所力爭的，隻是要大家公開地、明確地、永久地、打破一切先例地承認她的藝術”。（第一卷，第255頁）這一點她沒有成功。人們對一個孩子的天真想法感到開心，但要是這樣一些想法所要求的超出了孩子氣的成分，那麽，這種開心就會倒轉為拒絕態度。

　　在小說的最後部分，卡夫卡表明，她這種強求得到承認的願望何以恰恰具有相反的效果，耗子民族為自己辯解，說沒有這種歌唱也對付得過去的。（這是從那種威脅開始的，約瑟芬威脅說要在歌唱時減少裝飾音了；但實際上，減少了裝飾音的歌唱與從前的歌唱並沒有什麽區別。）這就明確地道出了約瑟芬的效果的結束——由她自己造成的她的影響的終止。她並沒有獲得永久的、無與倫比的承認——那是她的最高目標——，而是被遺忘了。

　　但約瑟芬不得不走下坡路了。她吹出最後一聲口哨，然後變得無聲無闃——這一天就快要到了。在我們這個民族的永恒曆史中，她不過是一段小小的插曲而已，而這個民族將彌補這個損失。的確，對我們來說，這將不是一件容易的事；鴉雀無聲的集會將怎麽可能呢？不過，約瑟芬在時，集會不也是靜悄悄的嗎？難道她的實際的口哨聲要比回憶中的更響亮、更生動嗎？難道她在世時的口哨聲真的就勝於一種單純的回憶麽？難道不是這個民族以其聰明智慧把約瑟芬的歌唱抬得這樣高嗎？而之所以要這樣抬高，正是由於這種歌唱是不可丟失的。

　　也許我們根本就不會失去很多東西。但約瑟芬卻會歡快地消失在我們這個民族無數英雄的行列裏，擺脫了塵世的煩惱，而按照她的看法，傑出人物都是經受了這種塵世的煩惱的；而且因為我們並不推動曆史，所以用不著多久，她就將與她所有的兄弟一樣，升華解脫而被遺忘。（第一卷，第259——260頁）

　　這段文字對於約瑟芬和耗子民族的未來作了預言，目的是為了能把當代本身描繪成“一種單純的回憶”。最後還預言了更多的東西，即對這種回憶本身的揚棄。早在她在世的時候，約瑟芬就隻不過是一種回憶而已——隨著她的消失，她也就完全被遺忘了。說她進入了民族英雄的行列中，這似乎是把她抬高了，但又說民族英雄有無數，於是她的英雄存在也就被揚棄了。這種損失被稱為不容易彌補的損失——而且在接著的句子裏指出了一種單純的回憶。歌唱被說成是不可丟失的，但這乃是因為它根本不是什麽特殊的東西。因此，這樣一來，隨著歌唱的消失，其實也根本不會失去許多東西。在這段短短的文字中，我們看到一種設定，又看到一種對所設定的東西的揚棄，這種做法在《地洞》裏得到了出色的體現。

　　整篇小說貫穿著倒轉（Umschlagen）與揚棄（Aufheben）的辯證交替：藝術——它不是藝術，卻產生出某種效果，它又使自己喪失這種效果（惟有它為這種效果辯護），並且因此揭示出它的虛無性（通過那種對它的無與倫比性的強求願望）。這裏的情形完全與饑餓藝術家相似，饑餓藝術家想強求人們的讚賞，卻落入了絕對的被遺忘狀態之中。在這兩種情形中，所宣稱的藝術都是一種對藝術的否定。在饑餓藝術家那裏，藝術隻不過是對一種自然本能的否棄；而在約瑟芬這裏，一種最最自然的表達（吹口哨）被冒充為最高的藝術。如同在《饑餓藝術家》那裏一樣，在《女歌手約瑟芬》中，也可以確切地顯明這種辯證的倒轉，而我們在這裏僅僅對之作了大致的探討。後麵這篇小說也是有極其嚴格的結構的。在我看來，似乎卡夫卡在其中要描繪藝術和藝術家的反常，更準確地講，是要描繪那個做出藝術家舉動、並因而要求一種特殊地位的個人的反常。藝術有僵化為單純的姿態的危險，這種危險由約瑟芬滑稽而悲哀地演示出來了。要把僭妄要求與真正的藝術區分開來，要把單純的自負與合理要求分離開來，那是困難的；我們不是天天都麵臨著這個難題嗎？

　　讓我們回頭來談饑餓藝術家。小說中描繪的東西決不是無稽之談。隻要我們揭露出其中重要的是這種意義顛倒過程，這種辯證法乃是小說的隱而不顯的主題，我們就不會把它看作無稽之談。這樣，我們就能理解，卡夫卡為何判定這篇小說具有十分巨大的意義。這裏展示出來的並不是任何稀奇古怪的東西，同樣的，在《在流放地》和《地洞》中，作者也並沒有端出某種怪異的東西——我們可以不要此類怪異之物，它們極少能對我們說出些什麽，固然最初能喚起我們的好奇心，但也不過喚起好奇心而已。在前麵的解說結尾處，我們得出一個結論：作為置身於意義與荒謬之間的動物，人類總是在淪於荒謬的危險之中。這個結論也正好適合於饑餓藝術家。最後，我們要來刻畫一下這種顛倒的特殊性，通過這種刻畫，同時也可以建立與我們這個時代的聯係。

　　藝術家的本質是要創作出某種東西；這種東西是尚未以這種方式存在的東西。康德說，藝術家在創作時也同時創作出創作活動本身的規則。康德因此就把藝術家與手工匠區別開來了（手工匠是按照一種固定的、可以學習的規則進行生產）。在這裏，康德實際上抓住了藝術創造的一個基本特征，對於這種基本特征，我們幾乎不能有更簡練的表述了。①

　　被創作出來的東西讓人們看到某種新東西，因此，它對所有其他存在者來說是別具一格的。的確，關鍵問題並不在於，在已經現成存在的自然事物和人工製作物之外，還附加地創作出諸如藝術作品這樣一些“無用的”對象，我們拿這些對象幹不了什麽實際的事情，因為它們的目的不是使用和消費；相反，這些“無用的對象”饋贈給我們的是：一道新視界，對於我們的世界和我們本身的一種新的解悟，諸如此類。藝術作品本質上是啟示性的。②在一個時代的藝術中，在其中得到現實的人類存在啟示出來了。③

　　如果我們讚成上麵這種對藝術家的特性的暫時描寫，並且如果我們現在來問，在饑餓藝術家身上是不是還保留著藝術家的一點特點，那麽，在最初的片刻間，我們會感到不知所措。饑餓藝術家創作什麽呢？我們已經看到：虛。無。（Nichts），什麽也沒有。他的創作是對創作的否定。因此，觀眾們也隻能看到一片虛無，沒有動作，隻有一具幹癟的、獨自在那裏打盹的形體，它難得發一次怒，但很快就能為經理所平息。或者，當他不得不吃幾勺流質時，觀眾們看到的是絕食的終止（的確，這對觀眾們來說就是絕食的頂點），那是饑餓藝術家最感恐懼的時刻。

　　饑餓藝術家的活動乃是對一種自然需要（即攝取食物）的不斷否定。他能夠否定自然必然性，即自然的局限性，這難道不是他的自由的一個標誌麽？然而，這種“自由”卻導致了最大的不自由，因為他除了否。定。之外總是一無所為。他並沒有在他的自由中實現自我，而倒是濫用這種自由，譴責自己在一個籠子裏過艱難困苦的生活，情況比一個動物還要糟糕。在饑餓表演時，人的局限性，即人的“自然性”，絕對沒有得到克服，相反，他唯一地隻依靠對這種聯係的拒絕而生活，也就是說，他更為緊密地受縛於這種聯係，比他采納自然需要並且把它統一到自己的生活計劃中時更為緊密些。此外，饑餓藝術家最後的解釋表明，饑餓表演根本就不是他自由選擇的，而是完全取決於“找不到適合自己胃口的食物”這樣一個原因——這就徹底消除了那種錯覺，消除了下麵這種看法：在饑餓表演中，自由的力量證明自己是對自然本性的反抗。這種對照是錯誤的。④

　　作為否定的存在獲得了它對否定者的生存的反擊。他喪失了他在周圍世界中的位置——這意味著他在籠子中的安身，進而也意味著他的籠子在馬戲團裏受到忽視，他不可能找到一個更好一些的位置，因為根本就沒有這種更好的位置。饑餓藝術家不得不對自己受到忽視這回事情感到高興，否則的話，就麵臨最終被趕出馬戲團的危險，而這時他又沒有任何他能去的地方。

　　否定性生存的另一個反作用乃是時間的變化。時間不再是適合於自我實現能力的運作空間，不是生活時間（Lebens—Zeit）（可充實的時間），相反，它是一種空洞的時間過程，其中對流逝了的階段的單純計算是唯一充填時間的東西。一個階段恰與另一個階段同樣地空洞。小說一開始就立即指出了時間對饑餓藝術家的意義：時鍾是“籠子裏的唯一陳設”。時間隻還被計作可計算的東西——而且最後，就連這種計算也被中止了。這是對時間的徹底消除，而它在一開始曾被看得那麽要緊。

　　這種對自由的顛倒揭露了什麽呢？這種顛倒的根據又是什麽呢？

　　在小說《在流放地》中，我們看到，狂熱迷信是正義理念之反常的根據。與此相應地，在《饑餓藝術家》中，我們可以舉出虛。無。主。義。（Nihilismus）。饑餓藝術家沒有創造什麽東西，而隻是滿足於始終不渝的無為（Nichts—tun）。所謂“無為”，決不是悠閑，決不是不經勞動就能完成另一件事情，而是對任何行為的一貫否定——這就是對自由的顛倒，通過這種顛倒，還在人死之前，生活就被放棄掉了。因此，饑餓藝術家就被置於獸畜之下，獸畜是不知道這樣一種淪落的。

　　如果說對於作為標誌的狂熱迷信，我們已經強調了那種蒙蔽的眼罩，那種局限性，那麽，這種強調就尤其適合於虛無主義了，正如這種虛無主義在饑餓藝術家的生存中典型地呈現出來的那樣。饑餓藝術家不僅沒有實現任何東西，而且完全隱退到他的否定活動之中；他生存，隻是因為他無為。這種無為被顛倒為一種最高的行為，因為實際上，拒絕進食意義上的無為並非易事。但在這裏，正如我們所看到的，這種拒絕根本不是一種自由的籌劃，而幹脆就是饑餓藝術家所遭受的強製。就此而言，他想受到讚賞的願望同時也是一種想進行欺詐的願望。雖然他對觀眾們說，饑餓表演是輕而易舉的事，但他並沒有向他們說出原因。他把他的真誠顛倒為不真誠，而且隻是到最後，才暴露出這種不真誠，因為他承認他是被迫挨餓的。

　　或許我們可以做一個實驗，試著這樣來解說這篇小說：卡夫卡在其中道出了一種對藝術的批評。這種藝術是對生活的揚棄，或者換一種說法，是為藝術而犧牲生活，而與生活相比較，藝術本身又是虛無的。但是，這樣一種解說的試驗在我看來是不充分的，是錯誤的。卡夫卡並不是根據“健全的人類理智”的觀點來看藝術的；對“健全的人類理智”來說，藝術是多餘的，而且隻不過是消遣而已（這似乎是老早就有的看法了）。毋寧說，在卡夫卡看來，藝術應當使人切近於他的時代，使人理解他的時代。因此，我想說，卡夫卡在小說中是想透徹地描繪出人類存在本身的可能性。

　　每個人都能有所實現，實現他自己的生活，就此而言，每個人都是藝術家。尼采根據他的觀點把虛無主義現象解說為我們時代的大事，把它解說為一切來客中最陰森可怕的來客（可參看海德格爾的有關解說）。③卡夫卡也描繪了虛無主義現象，他的描繪最為具體入微，但並沒有把虛無主義現象看作不可阻擋的命運，而是把它看作意義顛倒之可能性；當人再也不知道他如何能夠實現自己，也即說，他再也不知道他應當拿他的自由做什麽，而且自願地進入毫無意義的自我限製的籠子裏，這種自我限製又以自我揚棄而告終，這時候，就有這種意義顛倒的可能性了。與之相對的，獸畜的存在卻是一種真正的歡樂——因為在獸畜這裏，生命並沒有揚棄自身：

　　它的生命的歡樂隨著它喉嚨發出如此強烈的吼聲而出現，以至於觀眾們感到難以經受這種歡樂。（第一卷，第240頁）

　　（選自[德]瓦爾特·比梅爾：《當代藝術的哲學分析》，孫周興、李媛譯，商務印書館，1999年版）