文學評論寫作實用教程

第六章 文學評論主體素質的培養

　　文學評論是評論家的知識結構和藝術觀念與作家、作品對話能力的體現，文學評論水平的高低取決於研究者主體素質的高低。評論主體的素質體現在多個方麵，包括文、史、哲等方麵的學術素養，雕塑、繪畫、書法、音樂、美術、建築等方麵的藝術修養，多學科知識的掌握，還包括審美感知能力，審美想象力，審美判斷力，人生閱曆，閱讀經驗，邏輯思維能力，寫作能力等多方麵的素質。

　　審美感悟力。審美感悟力是批評的基礎，一個批評者隻有具備良好的審美感悟力，才能準確地看出作品的藝術價值，從而做出恰當的評價。別林斯基說：“敏銳的詩意感覺，對美文學印象的強大的感受力——這才應該是從事批評的首要條件。”前蘇聯美學家卡岡說：“確定藝術作品或藝術家的全部創作的審美價值，則要複雜得多。這一工作有賴於批評家的共同感受能力，有賴於他的趣味的性質、他的想象力發達的程度、他的一般修養和藝術修養、他的生活經驗和審美經驗特點，因而是高度主觀的，個性的。”感悟能力與評論家的感情心理息息相關，李長之認為感情就是智慧，在評論一種文學作品時，沒有感情是決不能夠充實、詳盡、抓住要害的。美國評論家門肯認為：“一個真正的藝術批評家的職務，就在惹起藝術作品和觀者中間的反應，觀者是未經訓練的，他對於藝術作品不會感動；他眼看著藝術作品，但藝術作品不能在他身上造成什麽可以理解的印象；他如果天然能夠感受藝術作品，那麽就用不著批評了。”良好的感悟能力取決於批評主體的美感，英國哲學家休謨指出：“許多人如果隻依靠自己，美感就非常薄弱模糊；但一旦經人指出，不管是怎樣的神來之筆，他們也都能欣賞。”審美感悟力就像馬克思所說的具有“音樂感的耳朵”，作為批評家必須培養能感悟文學的能力，這種能力包括對文學語言所承載的審美魅力和感染力的感知，對文學意象的欣賞和感知，以及對作品的形式、結構、審題立意等方麵的感知。審美感悟力還體現在批評家要有精神的敏感度，要能敏銳感知文壇的發展變化。別林斯基為俄國發現了萊蒙托夫、果戈理、岡察洛夫和陀思妥耶夫斯基等小說家。別林斯基是敏銳的，其評論是及時的，屠格涅夫說：“每逢新的天才、新的小說和詩歌出現的時候，任何人也沒有比別林斯基更早、更好地發表過正確的評論，真正的決定性意見。”陳曉明的《無邊的挑戰》對一些後現代主義作品進行了分析，確認了我國的後現代主義思潮的存在。在很多人對新潮文學還感到陌生，不知所措時，陳曉明、吳亮等批評家對後現代主義文學思潮的發現具有重要的意義。

　　理論素養。文學批評不僅是對評論對象的印象評判，還應有一定的理論提升，需要根據一定的哲學、文學、文化、美學、社會、曆史等方麵的理論對評論對象加以考察和評價。理論知識是批評家的武庫，優秀的批評家必須具備良好的理論素養。哲學的修養可以使批評家的思考具有思維的深度，能夠看到文學中的深層內涵，文學評論家的哲學修養之必要性在於文學與哲學的密不可分。英國學者利維斯認為哲學方麵的訓練會使人成為更好的文學評論家，俄國著名作家契訶夫說：“托爾斯泰既是藝術創作中的哲學家，又是哲學中的藝術家。”德國批評家希勒格爾認為：“現代詩的全部曆史便是簡短的哲學正文所作的無窮無盡的注解；任何藝術都應當成為科學，任何科學都應當成為藝術；詩和哲學應當統一起來。”近代西方文學批評的代表人物德裏達、海德格爾、伽達默爾都是哲學家，而不是由作家擔任，這表明文學評論中的哲學因素越來越重要。

　　深刻的見識力。優秀的評論者要有犀利的透視文本的能力，要能看到作品的深層內涵。克羅齊說要欣賞但丁，你就得將自己提升到但丁的水平。王爾德說：“最高級的評論是這樣一種評論，它能在藝術作品中揭示出藝術家沒有表達出來的東西。”解說依賴於知識，而解讀取決於智慧。納博科夫指出，在卡夫卡的《變形記》中，格裏高爾是在蟲的外殼掩蓋下的人，而他的家庭成員則是裝扮成人的蟲。茨威格指出，司湯達的小說世界總是盤旋在兩種男性命運的永恒極端：一端是對女性美的孩童般的迷亂與渴望，另一端是對世俗權力的具有諷刺意味的自負與向往。這些評論文字顯示了評論家批評的“慧眼”。艾略特在《評論的界限》中說：“我最感激的評論家是這樣的評論家，他們能讓我去看過去從未看到過的東西，或者隻是用被偏見蒙蔽著的眼睛去看的東西，他們讓我直接麵對這種東西，然後讓我獨自一人去進一步處理它。”先進的思想才能保證評論的先進性，優秀的批評家能看到一般讀者所看不到的層麵，如杜勃羅留波夫對《大雷雨》中人物卡捷琳娜的評價，列寧指出托爾斯泰的作品是“俄國革命的一麵鏡子”等等。再如巴烏斯托夫基在《早已想就的一本書》一書中評契訶夫：他的作品不能容納一點點灰塵和斑點；評莫泊桑：他是把生活叫做“作家的臨床診所”的解剖家；評格林：以全部作品為人類幻想辯護，“陶醉於崇高的感情”。深刻的見識也是溝通經典經驗，用經典印證閱讀經驗的必然要求，如果評論主體溝通共同的經驗造成會心的效果，會實現批評的理論性飛躍，如結構主義的出現是因為發現了敘事的結構模型，使批評產生了豁亮的效果。

　　深刻的見識也是闡釋的深度所要求的，優秀的文學評論要求評論者在合理的範圍內達到最高的闡釋度。韋勒克、沃倫說：“我們為什麽要研究莎士比亞？顯然，我們感興趣的不是他與眾人有共同之處„„我們要尋找的是莎士比亞的獨到之處，即莎士比亞之所以成其為莎士比亞的東西；這明顯的是個性和價值的問題。甚至在研究一個時期、一個文學運動或特定的一個國家文學時，文學研究者感興趣的也隻是它們有別於同類其他事物的個性以及它們的特異的麵貌和性質。”①李劫懷念胡河清的《中國當代文化的共工篇》認為胡河清的生命狀態是性情的，是一種文化的絕響，痛恨海派文化的矯情、蒼白，那些虛偽到令人毛骨悚然的正人君子，死於海派文化的陰柔之氣，如同走錯了房間的皇家貴族，或在存在的核心而墮入了不屬於他的位置。深刻的見識還體現在評論主體對文本閱讀的反思和評價上，茨威格的《三大師》評論巴爾紮克擁有一個以社會為中心的世界，狄更斯擁有一個以家庭為中心的世界，陀思妥耶夫斯基擁有一個以個人與宇宙的關係為中心的世界。

　　文學創作的才華。一個傑出的評論家一定要具有一定的藝術家的氣質與素養。在一定程度上一個文學批評家本身也應當是一個作家，他應當具備一定的文學創作能力，有創作能力和創作經驗的批評家往往更熟知創作的甘苦，能更敏銳地看到文本所蘊含的意義，基本的文學創作能力是一個文學批評家的“資格認證”。“一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家，需要外在的提示，甚至離不開實際的影響。但是最後決定一切的，卻不是某部傑作或者某種利益，而是他自己的存在，一種完整無缺的精神作用。”②批評家的藝術人格內涵和精神氣質往往會化為詩性與智性於一爐的批評文字。下麵是朱大可《燃燒的迷津》中的評論文字，體現了批評者的文學才華。

　　‚尋根就是將孤寂的自己托付給一個在我之前的先驗實體，屈從於它的慈愛或恩寵。尋根就是找尋一個可以臨時寄居的避難所，就是一次悲戚的懷鄉運動，它旨在辨認與個體密切相關的種族的原始罪惡或原始幸福。‛

　　‚飽受驚嚇的中國作家，喪失了麵對實存世界及其全部苦難的勇氣。他們迅速蛻變成了一些可愛的遊戲者。遊戲者是不可確認的人。他們在瀟灑的遊戲風度之後，藏匿其對公正、真誠、莊嚴與崇高的無名恐懼。‛

　　‚在現代主義的旗幟下抽搐著大量可疑的麵孔。他們痛苦是因為他們的頭腦覺得應該痛苦，他們嚎叫是因為別人在這之前已經動聽地嚎叫過了。‛

　　豐富的人生閱曆。一個優秀的評論家是一個善於閱讀的人，老作家蕭乾說：“書評家應把‘善讀’的藝術視為基本的工作。‘善讀’首先就要具備良好的語言感受能力。在文學作品中，文字是天然含蓄的東西。無論多麽明顯地寫出，後麵總還跟著一點別的東西：也許是一種口氣，也許是一片情感。即就字麵說，它們也是一根根的線，後麵牽著無窮的經驗。字好像是支票，銀行卻是讀者的經驗庫。‘善讀’的藝術即在如何把握著支票的全部價值，並能在自己內在的銀行裏兌了現。”①要做到善讀作品，除了上文談到的理論修養、良好的感悟能力，還必須要有豐富的人生閱曆。陳繼儒說：“少年莫漫輕吟味，五十方能讀杜詩。”就是強調文學評論主體的人生閱曆對理解作品的重要性。個人經驗與年齡息息相關，李健吾說：“一個十六歲孩子看《紅樓夢》，他的經驗和二十歲青年的不同，和四十歲成人尤其徑庭。一個十四歲孩子會把《七俠五義》當做傑作，再過二十年，你若問他，他會微微一笑，紅上臉來，勾起悲哀的回憶。一個讀者，本人因為年齡心境差異，對於一部作品不能終始如一，怎麽會同另一個讀者合好無間呢？”②艾略特認為對文學現象的“事實感”，是評論家邁入文學作品的門檻，而“事實感”的獲得與評論主體的人生閱曆是分不開的。

　　臧克家在《學詩斷想》中說：

　　詩人憑他的作品表達個人的思想情感、經驗閱曆，讀詩的人在這些方麵不了解或了解不透，那就不能夠很好地欣賞詩人的詩。

　　如果你不能深刻體會慈母的愛，你也就不能深刻體會‚臨行密密縫，意恐遲遲歸‛的深意。

　　如果你不了解一個妻子對丈夫的關切，你就不了解‚一行書信千行淚，寒到君邊衣到無‛的深情。

　　‚烽火連三月，家書抵萬金‛，身經戰亂的人才能感同身受地體驗詩中的味道。

　　‚勸君更盡一杯灑，西出陽關無故人‛，久客他鄉的遊子才覺出它的深長意味。

　　沒有喪失甘苦共嚐的愛人的經驗的人、不會對元稹的‚落葉添薪仰古槐‛、‚貧賤夫婦百事哀‛的悼亡詩感到痛切的哀傷；沒有戀愛經驗的人，對‚愛而不見，搔首踟躕‛的滋味就不能體味。

　　批評家的閱曆越豐富，生活經驗越多對其理解作品的幫助愈大。批評家應積極參加各種社會實踐活動累積社會經驗，鍛煉和提高社會實踐能力，還應通過業餘時間多從事各種文化審美活動或政治、文化活動，豐富自己的社會知識。

　　文學批評主體還應有廣闊的文學史知識，要遍讀古今中外的文學作品，研究一篇作品要熟悉一個作家的所有作品，研究一個作家要熟悉一群作家，研究一個文學現象要熟悉整個文學史的發展脈絡，隻有具有廣闊的文學視野，才能對所評論的作品做出正確的定位。除了熟知文學的知識，還應通曉語言學、自然科學、社會學、曆史學、心理學、倫理學、美學等多學科的知識。古今中外的大文學評論家都是大學問家，法國啟蒙時代的大思想家狄德羅是百科全書式的學者，德國批評家萊辛，精通希臘文、拉丁文和希伯來文等古典語言，並係統地學習過自然科學、神學、哲學和文學。現代的文學批評與傳統的文學批評的不同在於現代的文學批評是將文學放在多學科知識的背景下進行綜合研究，如原型批評吸收了文化人類學的知識；精神分析吸收了心理學的知識；俄國形式主義吸收了語言學的知識；文化批評吸收了文化學、社會學、曆史學等多學科的知識。

　　發達的邏輯思維能力。文學批評麵對的是豐富的文學世界，文學批評不能停留在被動的解說文學作品的層麵，而應上升到更高的理論層麵。在批評活動中，信息的碰撞、知識的融匯、情感的灌注、經驗的提升、理論的超越都需要研究者良好的邏輯思維能力。邏輯思維中演繹的方法、歸納的方法、類比的方法，都應為批評家所熟用。一個優秀的批評家應養成多思、深思、廣思的思維習慣，應是個思維明晰、深刻、新穎的人。

　　創造能力。法國批評家阿爾貝·帶博代認為：“批評也和其他文學體裁一樣，隻是因為它有創造因素，所以才得以成長和存在下去。”“創造不是模仿，創造就是創新。”④批評家對評論對象的評價既要與作家、作品對話，又要超越作家、作品，批評活動必須站在一個更寬廣的視域，更雄厚的理論和文化背景下，對所評論的對象做出創造性的發現和闡釋。

　　評論主體的價值立場。評論的立場決定了評論者能對評論對象做出什麽樣的闡釋。馬克思說巴爾紮克是一個保皇黨人，但他的作品卻書寫了新興的資產階級是如何一步步打敗貴族，其原因是現實主義寫作原則在寫作中發揮了作用，巴爾紮克的文化、道德立場會與其社會政治立場產生衝突，馬克思以其社會進步的立場指出了巴爾紮克創作的矛盾性。真正的思想並非隻有一種，真理不過是人們的一種價值判斷。由於評價立場的原因，托爾斯泰晚年評論莎士比亞的文章《莎士比亞和戲劇》也存在著嚴重的失誤，他說：“任何一個不受別人暗示影響的現代讀者，從莎士比亞所有受人讚賞的戲劇裏都會得到同樣厭惡和無聊的印象。”“無論莎士比亞的作品如何受到讚揚，也無論大家給他渲染上怎樣的優點，無可懷疑的是：莎土比亞不是藝術家，他的作品也不是藝術作品。”①托爾斯泰的失誤顯然與晚年世界觀轉變後的宗法製農民立場密不可分，莎士比亞表現貴族生活的作品所表現出的貴族氣自然與托爾斯泰的閱讀口味相衝突，評論時的失誤也就不可避免。《紅樓夢》的評價在曆史上“見仁見智”，俞平伯認為它是曹雪芹的自序傳，是為情場懺悔而作，而李希凡、藍翎根據階級論的觀點，認為《紅樓夢》表現的是封建大家族必然滅亡的不可挽回的曆史趨勢，是現實主義的偉大作品，並以此認為俞平伯、胡適的觀點是唯心主義的觀點，這樣“見仁見智”的差異，是與評論者的立場密切相關的。

　　在價值立場上，個體也呈現出一種複雜性，丹尼爾·貝爾說：“在經濟上我是一個社會主義者，在政治上我是個自由主義者，在文化上是個保守主義者。”文革之後，一夜之間大家都成了被解放的普羅米修斯，那枷鎖從何而來呢？許多文學作品中把一切罪責加之於曆史，北島詩作的意義在於沒有苟同於大眾。克爾凱廓爾說：“群眾是虛妄，我隻尊重那個個人。”優秀的評論家應擺脫倫理情感的遮蔽，進入人性的分析，超越對人物的道德審判，用思想去洞察而不是用情感去判斷。王安憶說，嚴肅作家和九流作家的區別在於，後者是為人生製造美夢，迷惑我們，讓我們得到一種暫時的休息，或者說麻醉，而“嚴肅作家則是把真實揭開給你看，要我們清醒。”②社會總是會對文學作品提出道德指控，但這種指控十有八九終成曆史的笑柄。如對《包法利夫人》、《查泰萊夫人的情人》等作品的道德批判，無不以這些作品的大獲全勝而告終。《洛麗塔》雖然寫不健康的人和不健康的意識，但它是一部好小說。王爾德說：“一切藝術都是不道德的。”尼采認為：“藝術是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫，或者是對它們的嘲諷。”安東尼·伯吉斯的《發條橙》通過第一人稱表現青年反社會的無惡不作行為，青年人絕對自我中心，視殺人如遊戲，將強奸當樂趣，持長柄刺刀進行街頭群毆，喝摻了毒品的牛奶，欺侮老人與老太太致死，但這是“一部現代經典”作品。龍應台說：“用道德尺度來褒貶文學作品是絕對不可靠的，我們如果要藝術文學蓬勃生長，就必須在道德尺度上極度的‘寬’，在藝術的尺度上極度的‘嚴’。”③憑借著對中國社會的世俗人生予以徹底的直麵正視，《金瓶梅》躋身於偉大小說陣營。《上海寶貝》中幼稚的人生也不失為人生百態之一種，成問題的是其背後的作者始終處於與女主角的同一地平線，對這一切沾沾自喜甚至引以為豪。藝術作品光是震撼人心是不夠的，還必須照亮人心。不是感染力的程度而是強化和照亮的程度才是藝術之優劣的尺度。“羅丹的藝術忠告是表現人生的激情，激情不僅是一種強度，更是一種純度與濃度，它是藝術感情的質量保障。這就是為什麽藝術家們為表現至高無上的生命體驗總要選擇愛情題材，就像畫家要表現美的極致總離不開裸體：愛情是人類情感譜係裏最具有激情的形態，但這種感情也需要過濾與篩選，才能體現其真正的光澤。”

　　人格修養。批評家應該是一個有高尚人格的人，批評應盡可能地客觀、公正。批評的主觀性雖不可避免，但批評家不能出於惡意違背自己的良心，有意“捧殺”或“罵殺”，應克服感情用事和不講原則的批評。魯迅曾多次批評那種惡意的批評，他說：“惡意的批評家在嫩苗的地上馳馬，那當然是十分快意的；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗。”狄德羅說：“真理和美德是藝術的兩個密友。你要當作家，當批評作家嗎？請首先做一個有德行的人。”有些批評家懾於權威的壓力，做出一些違心的阿諛奉承的批評之詞。勃蘭兌斯在《19世紀文學主流》中指出法國著名文學批評家聖·伯夫在評論夏多布裏昂時也未能免俗，聖·伯夫出於當時的社會壓力、對作者的畏懼和尊敬以及個人同情和私人關係，評論夏多布裏昂的文章一片阿諛之詞。

　　優秀的批評家往往有自己獨特的批評風格，李健吾指出：“批評不像我們通常想象的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴。猶如任何種藝術具有尊嚴；正因為批評不是別的，也隻是一種獨立的藝術，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根據。一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家，需要外在的提示，甚至於離不開實際的影響。但是最後決定一切的，卻不是某部傑作或者某種利益，而是他自己的存在，一種完整無缺的精神作用，猶如任何創作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨生存的藝術品。他有他不可動搖的立論的觀點，他有他一以貫之的精神。如若他不能代表一般的見解，至少他可以征象他一己的存在。我們敬重他和他的批評，因為他個人具有人類最高努力的品德。一切的藝術品，唯其攫有不苟且不雷同的個性，才能活在無數“旁觀者”的心目中，與日月以共榮。”劉勰的《文心雕龍》駢文鋪排，氣勢磅礴，風格宏大；《詩品》以文為詩，詞簡意遠；當代批評家曾鎮南嚴謹、恢宏、莊重；陳駿濤敏捷、明快、灑脫；許子東深沉、博大、厚重；吳亮輕鬆、自由、舒暢；南帆尖銳、明快、灑脫；王曉明細膩、委婉、清秀。中國現代批評家有自己獨特的批評話語資源，形成各自的特點：如李大釗、瞿秋白、魯迅、毛澤東的馬克思主義評論，茅盾的社會曆史評論，周揚的社會政治評論，成仿吾的實用評論，梁實秋的新人文主義評論，胡風的體驗現實主義評論，李健吾的直觀印象式的評論。陳思和說：“文學評論家與作家本來就應該站在同一起跑線上，用不同的語言方式來表達對同一世界的看法。批評家說出的話。同樣是應該具有原創性的。”

　　優秀的評論家的基本素質是一種綜合能力的體現，普列漢諾夫說：“隻有極為發達的思想能力同極為發達的審美感覺結合在一起的人，才可以作藝術作品的優秀批評家。”瑞恰茲對批評家的要求是：“一位優秀的批評家要具備三個條件。他必須是個善於體驗的行家，沒有怪僻，心態要和他所評判的藝術作品息息相通。其次、他必須能夠著眼於不太表麵的特點來區別各種經驗。再則，他必須是個合理判斷價值的鑒定者。”批評家李健吾說：“假如有一天我是一個評論家，我會告訴自己：第一，我要學著生活和讀書；第二，我要學著在不懂中領會；第三，我要學著在限製中自由。要成為一個優秀的批評家還要經過艱苦的訓練，曹禺說：“出現一個有權威的文藝評論家，在一定意義上說，比出現一個作家更重要，但也更困難。這就更需要下大力氣培養。我認為，我們搞評論的同誌首先應該練好基本功，提高思想，加強修養。要紮紮實實地學習，不能滿足於一知半解。”文學評論是以文章的形式呈現給讀者，要將文章寫好必然要經過反複的訓練，資料收集的能力，文字表達的能力，結構安排的能力，反思完善的能力，隻有在大量的練習中才能慢慢掌握，所謂“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”。作為評論者，還應該根據自己的特點發揮某方麵的能力，正如李澤厚所說：“每個人都可以具體地考慮、斟酌如何最大程度地發揮自己的潛能。文史哲的研究方法、成果，有時可以顯示出研究者的個性、才能和特點。例如有人適合於摘精確考證，有人更長於提出理論問題；有的長於分析，有的喜歡概括，有的更偏於冷靜的客觀描述，有的則不免主觀情感的注入„„因為個性、才能、潛力、背景、基礎等等不同，照搬別人的方法不一定對自己合適。善於發現自己的特點，也不容易，但如果有意識地、自覺地注意這個問題，注意尋找最適合自己運用的研究方法，也許可以少走些彎路。”

　　§§中篇 實踐篇