文學評論寫作實用教程

第三章、閱讀：文學評論的基礎

　　一、閱讀的基本要求

　　閱讀是文學評論的基礎，隻有經過認真的閱讀，評論者才能對所評論的文本有基本的理解感知，才有進一步批評的可能性；隻有經過大量閱讀，評論者才能獲得對作品的閱讀經驗，才能具有開放的、敏銳的批評眼光，才能養成評論家的審美趣味。文學的基本理論都是從文學文本的分析中得出的，評論活動也應該從最基本的文本閱讀出發，由文本到理論，而不是由理論到文本。

　　一個優秀的評論家必然是一個廣泛閱讀屈原、杜甫、李白、曹雪芹、蒲鬆齡、魯迅、茅盾、巴金、沈從文、張愛玲、荷馬、雨果、波特萊爾、托爾斯泰、海明威、大江健三郎等作品的人，必然是以《戰爭與和平》、《百年孤獨》、《紅樓夢》等經典作品作為文學的標杆來評價文學作品的。優秀的評論家和讀者不同，他必須具有廣泛的閱讀視野和敏銳的審美鑒賞力，現實主義的，現代主義的，後現代主義的，寫實的，象征的，形式主義的，各種風格的文學作品對於他來說都必須了解，他可以有自己的偏好，但也隻有對各種文學樣式亂熟於心他才能對所品讀的文學作品做出準確的判斷和定位，才能盡可能地保證文學評論的公正性。

　　文學評論的第一步是認真地閱讀作品，讓自己的感覺說話，隻有自己感覺好的作品才有進一步研讀評論的意義。粗略的閱讀是很難寫出好的評論文章的。1946年羅伯特·潘·沃倫撰文批評當時評論界對福克納的評論沒有深度是因為沒有認真閱讀福克納的作品，閱讀的粗略導致了評論的粗淺。①文學評論家如果不能從文學作品中獲得審美感受，沒有引起強烈的情感反應，是難以寫出有卓見的評論的。中國古代的文學評論都很注重評論者對評論對象的感知，評論也很注重對於所評對象的感覺的表達。現代印象派批評很強調批評者的閱讀感覺，法國作家阿納托爾· 法朗士在《文學生涯》中說：“優秀評論家講述的是他的靈魂在傑作中的冒險。客觀藝術不存在，客觀評論同樣不存在，凡是自詡作品之中毫不表現自我的那些人都是上了十足欺人假象的當，真相乃是人人都無法超脫自我。”印象評論的代表沃爾特·佩特指出閱讀印象對於評論的重要性：“永遠好奇地檢驗新的意見，博取新的印象，而絕不是輕易接受康德、黑格爾或我們自己的泛泛的正統學說。”閱讀時要盡力拋開已有觀念的束縛，胡塞爾認為現象比本質更為重要，閱讀時應對已有的理論和已有的經驗加上括弧。

　　在閱讀時盡可能既不心存敬意，也不有意貶低，要“無私於輕重，不憎於博愛”，做到“平理若衡，照辭如鏡”。對作品的閱讀應盡可能地排除一些非文學因素的影響，如評論者和評論對象之間的私人關係，寫作者的個人地位，偏狹的個人趣味等等，在評論時減少評論的失誤。白居易推崇元禛說：“海內聲華並在身，篋中文學絕無倫。”楊萬裏在《題元白長慶二詩集》中批評白居易說：“讀遍元詩與白詩，一生少傅重微之。再三不曉渠何意，半是交情半是詩。”白居易之所以會在評論時失誤，就在於顧及個人與元禛之間的私交。歌德對雨果的傑作《巴黎聖母院》的評論中曾有過重大失誤，他在對愛克曼的談話中說：“我最近讀了他的《巴黎聖母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在閱讀中所感到的恐怖。沒有什麽書比這部小說更可惡了！即使對人的本性和人物性格的忠實描繪可能使人感到一點樂趣，那也不足以彌補讀者所受的苦痛。何況這部書是完全違反自然本性，毫不真實的！他寫的所謂劇中角色都不是有血有肉的活人，而是一些由他任意擺布的木偶。他讓這些木偶作出種種醜臉怪相，來達到所指望的效果。這個時代不僅產生這樣的壞書，讓它出版，而且人們還覺得它不壞，讀得津津有味，這究竟是一個什麽樣的時代啊！”②對於歌德的失誤，朱光潛先生在翻譯《歌德談話錄》時的注文中指出：“歌德對雨果屢次表示不滿，可能是由於雨果在當時所代表的算是進步的民主傾向不合歌德的口味。”

　　為了準確地把握作品，在閱讀時還應該要以寧靜的心情來閱讀作品，在閱讀時要盡可能地排除外界幹擾，不要在疲勞的情況下閱讀，盡量保持自己閱讀時思維的敏銳，減少自己的情緒對作品閱讀的幹擾。台灣文學評論家龍應台說：“我必須在燈下正襟危坐：第一遍，憑感覺采擷印象；第二遍，用批評的眼光去分析判斷，作筆記；然後讀第三遍，重新印證、檢查已作的價值判斷。然後，我才能動筆去寫這篇一個字三毛錢的文章。”①

　　在閱讀中應積極調動自己的想象，好的文學評論總是有著鮮明的個性。海德格爾對凡高的名畫《一雙農鞋》進行了精細的分析：“在這農鞋裏，回響著大地無聲的召喚，成熟穀物寧靜饋贈及其在冬野的休閑荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對麵包穩固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰栗。這器具歸屬大地，並在農婦的世界得到保存。„„農婦被置於大地無聲的召喚中去。”一雙農鞋引起了海德格爾充滿激情的充分闡釋，海德格爾的闡釋由凡高的畫作出發，融入的是自己的生活經驗和藝術想象，農鞋的實用性因為藝術創作而消失，作者的情感使客體成為一個有生命感的存在。

　　在閱讀的過程中，在感悟閱讀的基礎上，還應對作品反複閱讀。在反複閱讀的過程中，藝術上粗淺的作品往往失去最初的藝術魅力，會被評論者過濾掉。美國作家納博科夫說：“一個優秀讀者，一個成熟的讀者，一個思路活潑、追求新意的讀者，隻能是一個‘反複讀者’。”②別林斯基也說：“研究一個詩人不僅要反複誦讀從而熟悉他的作品，並且要感覺它們，體驗它們。”反複閱讀的必要性在於文學作品的內涵並不是一下子就可以呈現的，優秀的文學作品往往有多重內涵，閱讀一遍往往很難把握其深刻旨意，隻有經過反複閱讀，才能慢慢體會到作品的妙處。一篇長篇小說往往需要閱讀幾十個小時以上，初讀一篇獲得的往往是對作品的整體印象，因為不了解作品的內容，可能更多的是為故事情節所吸引。經過第二遍、第三遍乃至多遍的閱讀才可能讓關注的目標集中在某些細節上，作品的深層含義上，才能對作品的內容乃至藝術手法進行深入的品味與體會。有些作品初讀感覺可能會很平常，但反複閱讀則會感到韻味悠長。宋人郭若虛的《畫圖見聞誌》記載過中國畫史上一個流傳廣泛的事例：唐閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：“空得虛名耳。”明日又往，曰：“猶是近代佳手。”明日再往，曰：“名下無虛士。”遂坐以觀之，留宿其下，十餘日不能去。閻立本觀畫的過程就是一個反複細品的過程，在品味的過程中，才逐步認識到張僧繇畫作的價值。恩格斯在閱讀拉薩爾的《濟金根》時的做法是：“為了有一個完全公正、完全‘批判的’態度，我把《濟金根》往後放了一放„„在讀第三遍和第四遍的時候，印象仍舊是一樣的„„”③正是在反複閱讀的基礎上，恩格斯才對拉薩爾的作品做出了客觀評價。作為評論者，每次應記下閱讀、品味的感受，作為評論的出發點，還可以將自己的閱讀感受過程寫入評論之中。

　　二、閱讀的層次與技巧

　　尊重閱讀感覺，從感覺出發，閱讀時還應對作品進行深層的分析。文學作品分為語言層、現象層、意蘊層，讀者對於文學作品的閱讀是由語言層逐漸深入作品的深層內涵的。讓一皮埃爾·理查德的《文學和感覺》對司湯達和福樓拜作品的分析是由印象出發而逐漸進入作品的深層含義的。作者認為司湯達的小說中關於夜色與回聲的描寫極具深意，對於主人公來說，真正的夜晚隻存在於樹林之中，躲藏在既掩飾又孕育著私情的茂密樹蔭下，並充滿嘎嘎作響的輕微感覺：雨打樹葉的聲音，湧上沙灘的浪濤聲，遠方的狗叫等，這一切都具有一種溫馨舒心的暖意。夜色與回聲的描寫為愛情故事提供了獨特的抒情背景，由此形成的敘述情調才是故事裏隱匿的審美主角。在讓一皮埃爾·理查德看來，《紅與黑》中沒有一個主題比“越過山嶺”更加深刻而富有詩意。對於於連來說，無論是從凡利耶島德拉莫爾府，還是從德瑞那夫人身邊來到瑪蒂爾德那裏，他的行程都必須越過山嶺。這種地形學上的特點具有一份人類學意義：在翻越山脊前他不斷回過頭去，心裏很難受；但他也不斷朝前眺望，目光為遠方的憧憬所吸引。小說家此番用意，顯然不在於讓讀者知道於連的所作所為，而是想要我們體會一種人生的留戀與惆悵的相融。顯然讓一皮埃爾·理查德的分析已進入作品的象征性層麵，並進而推之到一種普泛性的人生層麵。

　　小說中的隱喻或者“寓言”手法，既是文本的思想深度的憑借物，也是小說寫法技巧的運用策略。小說家王安憶曾總結了古典小說家和現代小說家的不同之處：“古典主義作家不是技術主義者，不是想方設法給你安扣子，設懸念，製作一個巧妙的東西，他們不搞這些的，他們就憑死力氣，就是把事情寫到極端。„„《心靈史》找了個替代物；《九月寓言》設計了一個寓言。而《複活》、《呼嘯山莊》、《約翰·克利斯朵夫》都是在拚死力氣。他們一點都不設立一些使你操作方便的東西，或替代、或象征、或暗喻，它要寫愛，就寫怎麽怎麽愛，這愛是怎樣走向非凡，完全是作加法，一步步加上去，不來乘法。所以對於它的故事，你無法概括，你必須一步步讀它，才能一步步體會到凡人的愛情是怎麽樣走到超人的愛情。”①對於評論者來說，應該有閱讀的慧眼，看到作品的深層內涵。拿中國古典小說的高峰之作《紅樓夢》來說，對這部小說的研究已經成為一門學問，還有不同的派別。“舊紅學派”將它看作是一篇對現實的隱喻之作，認為它是一篇“政治小說”，也是一篇“曆史小說”，是借小說來“反清”。“五四”時代以胡適、俞平伯為代表的“新紅學派”采用實證的方法將它看作是“作者的自敘傳”，認為小說是為金陵十二釵作傳，小說主要宣揚“色”、“空”觀念。在《紅樓夢》的開篇中說：“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空。”小說所說的“色”、“空”觀念來自於佛教，“色”是人生的起點，是人為之生活，為之哀樂的目標和動力，有了“色”人才會對現實世界動情，才會真心投入到生活之中，此謂“由色生情，傳情入色”。當個人對現實的情感經曆了太多的磨難之後，終於發覺人世的苦難是無法超渡的，隻有棄絕塵世才能獲得拯救。“色”不僅是指男女之情，也可以泛化為人對現實世界的衝動和為之奮鬥的目標，“空”是經曆了世事沉浮之後人超渡自己應有的狀態。這樣看來，小說的意義就超越了寶黛愛情悲劇本身，在情愛故事之外喻含了永恒的宗教精神命題。很多人都認識到《紅樓夢》在細節上是真實而細致的，而整體看來，它卻是一個大的寓言故事，有人甚至以此為題寫了一篇博士論文。②

　　閱讀時，既要全身心地進入到作品的世界之中，調動全部的生命情感和閱讀經驗去把握作品的內涵，還應從作品中跳出來，保持客觀的審慎姿態。王國維的《人間詞話》中說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”王國維講的是創作者對表現對象所應有的姿態，俞平伯認為這種“出”和“入”的關係用在文學評論上也是合適的，他在《〈人間詞話〉序》中說：“作文藝批評，一在能體會，二在能超脫。必須身居局中，局中人知甘苦；又須身處局外，局外人有公論。”對於評論者而言，“入乎其內”獲得的是對作品的感性認知，“出乎其外”獲得的是在心境平靜下來後對作品的理性判斷。對於一個優秀的評論家而言，既要有自己豐富的情感感覺係統，也要有深厚的理論修養，評論家不能總是停留在自己熟悉的港灣，而應該像哥倫布那樣進行發現新大陸的探險之旅。

　　閱讀應破除簡單的二元對立思維。從思維認識的方式上看，一元思維將紛繁複雜的事物定性為某種質，作為事物的根本屬性，也即中心質，其他的異質與中心質相比處於次要地位，認識的途徑是從中心質出發，忽視非中心質的影響和地位，一元思維常常導致思想專製。二元思維從事物之間或事物內部尋找對立因素，從對立麵的關係中考察該事物，這種思維包括隻講對立的簡單二元對立思維和既講對立又講聯係的辯證二元對立思維。簡單的二元對立奉行非此即彼的思維模式從本質上和一元思維是一樣的，辯證二元對立思維則孕育了多元可能性。如在一些作家身上我們感到定位是很難的，賈平凹、莫言是精英作家，還是大眾作家？對這個問題的認識隻有破除簡單的二元對立才能很好的做出回答：一個精英作家絲毫不影響他成為通俗的流行的暢銷書作家，民間文學的手法和精英意識可以完美地結合在一起，粗鄙化通俗化的閱讀快感與高深的嚴肅的思考可以在一部作品中和諧的統一起來，即賈平凹、莫言既是精英作家，也是大眾作家，但又不純粹是哪一種。再如在很多文學作品中，寫作者已經在思維上超越了二元對立，作為評論者應該看到這種超越背後的意義指向，而不可偏於一極。如在張潔的《無字》中，可以讀到兩種極端對立的思想，作者一麵在解構愛情：“„„世界上就沒有什麽真正偉大的愛，那是‘天方夜譚’、是幻想，人活著多半是互相利用。‘有人要享樂，就需要別人痛苦，什麽道德、良心、誠實、謙虛都是假的，是互相爭奪的手段’。”另一個方麵又在為愛情唱讚歌：“無論如何也算非常古典地談了一場戀愛，到了下個世紀，還有哪個男人會如此這般的與女人戀愛？”“這愛因而就具有亡命的性質，犧牲一切在所不辭，那是一息尚存奮鬥不已的愛。”“未來的世紀恐怕將不會再有這種愛了。吳為對待愛情的態度，可以說是二十世紀的絕唱，也是所有古典情結的一曲挽歌。”文中如此尖銳對立的兩種對待愛情的理解，在一個文本中獲得了陌生的和諧共生，這種充滿張力和對話色彩的文字書寫無疑比一種理念、一種理想的古典情懷更深刻，更有力量。這兩種絕然不同的聲音在文本中形成了平等的對話，真實而深刻地呈現了人的情感狀態。小說的“交響樂”式效果正是作者破除簡單二元對立之後的結果。

　　適度“誤讀”。魯迅說一部《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”①對於作品的理解不同的讀者會因為不同知識趣味、情感立場的不同而不同，正是這種差異，帶來了作品理解上的千差萬別，在這個意義上，一部作品沒有固定的解釋，“誤讀”作品是不可避免的，隻要是從作品出發，言之成理，“誤讀”就是有價值的。一部經典的作品正因為千萬讀者的“誤讀”才成為經典。比如“性別中心主義”是隱藏在作家心中的一個不易覺察的寫作心理，以這種眼光去看很多文學作品，會得出一些新的意義來。如《紅樓夢》中的賈寶玉就是一個男性中心的化身，他身邊圍繞了一群年輕的女性，他之所以可愛是因為他尚未成年，他和周圍女性的關係體現的是一種皇帝婚姻邏輯。《聊齋誌異》中的狐仙愛上書生，窮困的時候幫助書生，不需要書生“負責任”，體現的也是一種男權中心的幻想。蔣子龍的《喬廠長上任記》中的喬光樸是個優秀男人，作者安排喬的妻子在文革中死去，女工程師童貞一直等待著喬，有明顯的男權文化意味。賈平凹的《廢都》也體現了隱逸的男權思想，對此，一位研究者批判道：“在我們的文化中，一個像莊之蝶這樣誠實的文化人，身處當今這樣一個四處埋伏著物欲、情欲和陰謀的社會，怎麽可能不如履薄冰、如臨深淵，而像真正的兒童那樣動輒敞開自己隱秘的心扉，不但未遭暗算反而屢屢中的、逍遙法外呢？怎麽可能輕易就獲得眾多女人死心塌地的真情，獲得那麽多‘以心換心’的摯愛？（這種摯愛甚至超越於正常的嫉妒心之上，使莊之蝶被當作人人為之獻身的神來崇拜）”②與此相對應，在某些女作家的作品中，同樣體現出一種偏狹的女性本位立場，如王安憶的“三戀”和《崗上的世紀》是以女性作為敘述中心的，小說中的女性立場也是十分明顯的，女性比較強大，處於主動地位，而男性比較弱小，處於很被動的位置上。《荒山之戀》中他“頎長纖弱”、“羞怯”、“陰鬱”、“謙卑”。他似乎是得了青春憂鬱症，“他自以為很渺小，實際上卻把自己看得太重大了，他在黑暗的遮蔽裏自由地、任意地擴張自己的屈辱、卑鄙、委屈和悲哀。”而兩個女人都是人精，長得都很漂亮，又都很有心計。“金穀巷裏的女孩”一生下來，“哭聲又響又脆，唱歌似的。小臉兒粉紅的一塊雲，都說少見這麽美的嬰兒。”他是柔弱的、憂鬱的，而他所麵對的兩個女人是智慧和力量的化身。《崗上的世紀》中李小琴農活幹得漂亮，割豆子甚至把楊緒國比了下去。她“好看的身子”，“豐盈的手臂”，“像個初生的嬰兒”，“白玉無暇，堅韌異常”，而對楊緒國的描寫是：“一根一根的肋骨，兩條又瘦又長的腿，錐子似的紮在地理”，“像一條斷了脊梁的狗”，“背脊上兩塊高聳的肩胛骨，如兩座峭拔的山峰，深褐色的皮膚上有一些病態的斑痕。”其間對男性的醜化和對女性的美化傾向是不言自明的。

　　文學批評的閱讀不僅要對所評論的作品進行認真閱讀，還應認真收集相關的材料並進行細致的研讀。對於批評家來說，對作品相關的創作背景，作家的整體創作狀況，作家的閱讀情況，作家的個人身世，時代的文化環境，同類作家的創作狀況，特定時期文學的發展路向等，了解得越多對作品的評價定位就可能越公正。一個嚴肅的文學評論寫作者，在動筆寫文學評論前，應盡可能地這樣做。如很多教科書中認為朱自清的《荷塘月色》表現的是大革命失敗後小資產階級的苦悶和彷徨，這樣的分析並不能說有什麽不對，但分析者顯然並沒有注意到朱自清散文風格的多樣性，朱自清的散文《背影》《槳聲燈影裏的秦淮河》並沒有什麽政治意味，《荷塘月色》也可作如是觀，《荷塘月色》表現的其實是作者離開妻子到回到妻子身邊的一段心緒過程，一種轉瞬即逝的內心體驗。有些隨筆性的文學評論文章寫得很快，但這類寫作者往往在平常就對所評論的對象保持密切的關注，相關的知識積累都是平常所完成的。當代文學批評的便捷之處還在於，評論者可以就相關的問題與作家對話，通過和作家交朋友來更深入地了解作家。範伯群認為：“作家與評論家都要去認識生活，理解生活；但評論家體驗生活的獨特內容之一是了解作家。了解作家就是我們的生活。因此與作家交朋友，了解作家攀登中的苦惱，分享作家成功時的喜悅，與作家推心置腹地談藝，都是我們深入生活的內容之一。”①當然，評論家與作家關係過於密切，容易造成批評的庸俗化，批評家淪為作品的推銷員。這就要求評論家在與作家交往的過程中要保持自己的獨立性。所有這些活動都是為了更好地理解作品，理解作家，從而寫出好的評論。