二
顧愷之，是能夠留下畫跡的我國最早的著名畫家，是開創一代新畫風的大師。
魏晉時代，畫壇人才輩出，如衛協、曹不興、張墨、荀勖等，都是傑出的畫家。但是，盡管畫史記載著他們的業績，卻沒有留下任何畫跡。顧愷之是衛協的弟子，20多歲時，他的作品就以獨特的風格蜚聲朝野。在眾多古籍中，都記述了他為瓦棺寺畫像的故事：
東晉興寧年間（364年左右），江寧（南京）瓦棺寺初建，僧眾發起募捐，捐款者最多不超過十萬錢，但顧愷之卻大筆一揮：一百萬！他很窮，眾人不信他能兌現。顧選中寺內一殿，閉門一個多月，他在壁上畫了一幅維摩詰像，隻是沒有點睛。他關照寺僧說：“我點好眼睛後，你們打開殿門，第一天來看的人，每人交錢十萬，第二天每人五萬，第三天隨緣樂助。”僧眾打開殿門，壁畫光彩照人，滿殿生輝，參觀者爭先恐後，擁擠不堪，當天就收錢百萬以上。
一幅維摩詰像，緣何引發如此轟動效應？因為他的畫與眾不同。據載，瓦棺寺壁畫維摩詰形象是“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。這裏涉及一個佛教典故，維摩詰，是毘耶離城的大乘居士，是佛典中“現身說法，辯才無礙”的智者。《維摩詰經》道：釋迦牟尼到毘耶離城說法，居士中隻有維摩詰稱病不到，佛派遣舍利佛和文殊師利前去問疾，文殊問：“居士這個毛病因何而起？”維摩詰答道：“一切眾生病，是故我病；若一切眾生得不病者，則我病滅。”這個故事點出佛教普度眾生的宗旨。
顧愷之按照佛經原義所塑造的維摩詰形象就顯得真實可信，故善男信女“見像如同見佛”。由於維摩詰不是一般體虛病弱，他將“點睛”之筆放到最後，透過這個“靈魂的窗口”，讓他充溢著博大、深邃、睿智、祥和的光芒，從“形似”升華到“神似”，實現了中國畫曆史性的跨越。正如後來蘇東坡所說，“傳神之難在目”，“覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”。
顧愷之的原畫早已泯滅，後人看到的是唐代畫家李公麟的摹本，畫中維摩詰是“清羸示病、隱幾忘言”的長者。現在麥積山口窟出現的《維摩詰經變》，躺在臥榻上的維摩詰流露出的神情，“完全與顧愷之在瓦棺寺所繪的維摩詰形象一脈相承”（《中國繪畫史》）。這個形象，在後人詩詞中也常被提及，如李商隱的“維摩一室雖多病，亦要天花作道場”；蘇東坡《人嬌》詞中的“白發蒼顏，正是維摩境界”。可見，顧愷之的瓦棺寺維摩詰壁畫，對後世畫壇和文壇影響深遠，堪稱千古佳話。
顧愷之的人物畫，妙在傳神。他為裴楷畫像時，借助微小的細節，在麵頰上加了三根毛，從而使形象神態逼真，栩栩如生。他將謝鯤畫在岩石中間，用背景襯托人物豁達而堅韌的性格。他給人畫肖像，常常數年不點睛，別人問他，他說：“四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”意思是說人體其他部位畫得美一點或醜一點，都無關緊要，要傳達對象的精神麵貌，關鍵全在（這個）眼睛上頭。
刻畫人物神態，是繪畫的難點。唐代才女薛媛說：“淚眼描將易，愁腸寫出難。”明代戲劇家湯顯祖在《牡丹亭》中寫道：“三分春色描來易，一段傷心畫出難。”王安石則說得更明白：“糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神。”這也就難怪顧愷之人物畫的“點睛”有時要一拖幾年了，這正反映出這位國畫大師捕捉人物精神的細致、嚴謹。
顧愷之的作品，流傳下來的隻有《女史箴圖》和《洛神賦圖》，雖然也是後人摹本，但比較接近顧愷之原畫風格，成了稀世珍寶。
《女史箴圖》是根據張華的《女史箴》繪製的畫卷，一題一圖。張華是西晉政治家、文學家，他寫的《鷦鷯賦》，感歎、鵠鷺（天鵝）等名鳥都因“美羽豐肌”而“無罪皆斃”；“蒼鷹鷙而絏”，“鸚鵡慧而入籠”。隻有微不足道的“鷦鷯”（又名巧婦鳥）能夠安然無恙地活下去，這是因為它的羽毛無用，它的肉上不了桌麵，“所求甚少，與物無患”。他分析鳥類命運，用來反映當時榮辱不定、誅黜無常的政治現狀。他的傳世之作《博物誌》取材豐富，但其中也有諸如張騫乘船尋覓水的源頭，卻糊裏糊塗地飄進銀河、闖進牛郎織女家中的篇章，好像特地為後世“戲說”者所寫，因為有些“戲說”，本身就是一筆糊塗賬。
《女史箴》是張華對皇後賈南風的婉言規勸。箴是古代以勸諫告誡為主的文體。當時的皇帝晉惠帝司馬衷是個白癡，有地方鬧災荒餓死人，他驚奇地問：“他們為什麽不吃肉（何不食肉糜）？”如果在今天他會被送進精神病院，可是當時他卻仍坐在皇帝的龍椅上，接受群臣朝拜，山呼萬歲。於是大權很自然地落入皇後手中。皇後賈南風專橫凶殘、驕奢淫逸，在她的操縱下，外戚擅權，宗室操戈，把好端端的晉王朝攪得天昏地暗。史載，作為一代重臣的張華，“因懼後族之盛，作《女史箴》以諷。”
《女史箴》以曆代宮廷婦女的道德規範勸誡賈後恪守婦道，輔佐惠帝。箴言包括：樊姫三年不吃禽獸肉以勸諫楚莊王狩獵；齊桓公夫人因齊桓公好淫樂而不聽鄭衛之音；馮昭儀以身擋熊，保護漢元帝；班婕妤為正名位，不與漢成帝同輦等。全文隻有三百三十六字，文中指出的“專寵生慢，致盈必損”、“親賢遠佞”、“杜絕文過飾非”等並非毫無可取之處。
顧愷之的《女史箴圖》抓住了箴文的精髓。“玄熊攀檻”，描繪當熊而立，以身遮護漢元帝的馮昭儀臨危不懼，與漢元帝驚慌失措、左右貴人四散逃跑而形成強烈對比。“班姫辭輦”，描繪的是班婕妤不與漢成帝同車的故事，從人物麵部表情凸顯班氏的溫順和成帝的尷尬。“修容飾性”，著力表現“人鹹知修其容，莫知飾其性”，其實心靈美勝過容貌美，對今人仍起警示作用。
畫卷中眾多人物神態各異，人們仿佛看到她們的喜怒哀樂，聽見她們的絮絮私語。“班姫辭輦”中的轎夫落腳沉重，看來很吃力，和班婕妤輕盈的步履截然不同。“修容飾性”中的對鏡修容，是一女子為坐在鏡前的男子梳頭理發，男子隻是顯示背部，但從銅鏡裏可以看出他神情端肅。“同衾以疑”描繪一對帳幔中的男女，女子倚欄而坐，男子則坐在榻上，與女子背向說話，絕妙地刻畫出“貌合神離”的心態。這一切使人感受到講究神韻的顧愷之具有驚人的寫實能力。神韻並不虛無縹緲，但需要精密的構思和紮實的功底。《女史箴圖》整個畫卷的人物形象，都能在動態中保持均衡，突出和諧之美，故宋代大書畫家米芾讚譽它“高古端麗，筆彩生動，氣韻絕倫”。
但如今我們能看到的，隻是這幅古代名畫的殘斷照片。據載，原畫共十二段，可能部分因損破被截去，現隻剩下圖畫九段、箴言一百一十四字。它曾被很多人認定是原本真跡，後經考證，仍是唐人比較接近真跡的摹本。1900年八國聯軍入侵時，被一個英國大尉劫攜國外，現藏於倫敦不列顛博物館。名畫蒙塵，留下遺憾！
魏晉時代，畫壇人才輩出，如衛協、曹不興、張墨、荀勖等，都是傑出的畫家。但是，盡管畫史記載著他們的業績，卻沒有留下任何畫跡。顧愷之是衛協的弟子，20多歲時，他的作品就以獨特的風格蜚聲朝野。在眾多古籍中，都記述了他為瓦棺寺畫像的故事：
東晉興寧年間（364年左右），江寧（南京）瓦棺寺初建，僧眾發起募捐，捐款者最多不超過十萬錢，但顧愷之卻大筆一揮：一百萬！他很窮，眾人不信他能兌現。顧選中寺內一殿，閉門一個多月，他在壁上畫了一幅維摩詰像，隻是沒有點睛。他關照寺僧說：“我點好眼睛後，你們打開殿門，第一天來看的人，每人交錢十萬，第二天每人五萬，第三天隨緣樂助。”僧眾打開殿門，壁畫光彩照人，滿殿生輝，參觀者爭先恐後，擁擠不堪，當天就收錢百萬以上。
一幅維摩詰像，緣何引發如此轟動效應？因為他的畫與眾不同。據載，瓦棺寺壁畫維摩詰形象是“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。這裏涉及一個佛教典故，維摩詰，是毘耶離城的大乘居士，是佛典中“現身說法，辯才無礙”的智者。《維摩詰經》道：釋迦牟尼到毘耶離城說法，居士中隻有維摩詰稱病不到，佛派遣舍利佛和文殊師利前去問疾，文殊問：“居士這個毛病因何而起？”維摩詰答道：“一切眾生病，是故我病；若一切眾生得不病者，則我病滅。”這個故事點出佛教普度眾生的宗旨。
顧愷之按照佛經原義所塑造的維摩詰形象就顯得真實可信，故善男信女“見像如同見佛”。由於維摩詰不是一般體虛病弱，他將“點睛”之筆放到最後，透過這個“靈魂的窗口”，讓他充溢著博大、深邃、睿智、祥和的光芒，從“形似”升華到“神似”，實現了中國畫曆史性的跨越。正如後來蘇東坡所說，“傳神之難在目”，“覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”。
顧愷之的原畫早已泯滅，後人看到的是唐代畫家李公麟的摹本，畫中維摩詰是“清羸示病、隱幾忘言”的長者。現在麥積山口窟出現的《維摩詰經變》，躺在臥榻上的維摩詰流露出的神情，“完全與顧愷之在瓦棺寺所繪的維摩詰形象一脈相承”（《中國繪畫史》）。這個形象，在後人詩詞中也常被提及，如李商隱的“維摩一室雖多病，亦要天花作道場”；蘇東坡《人嬌》詞中的“白發蒼顏，正是維摩境界”。可見，顧愷之的瓦棺寺維摩詰壁畫，對後世畫壇和文壇影響深遠，堪稱千古佳話。
顧愷之的人物畫，妙在傳神。他為裴楷畫像時，借助微小的細節，在麵頰上加了三根毛，從而使形象神態逼真，栩栩如生。他將謝鯤畫在岩石中間，用背景襯托人物豁達而堅韌的性格。他給人畫肖像，常常數年不點睛，別人問他，他說：“四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”意思是說人體其他部位畫得美一點或醜一點，都無關緊要，要傳達對象的精神麵貌，關鍵全在（這個）眼睛上頭。
刻畫人物神態，是繪畫的難點。唐代才女薛媛說：“淚眼描將易，愁腸寫出難。”明代戲劇家湯顯祖在《牡丹亭》中寫道：“三分春色描來易，一段傷心畫出難。”王安石則說得更明白：“糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神。”這也就難怪顧愷之人物畫的“點睛”有時要一拖幾年了，這正反映出這位國畫大師捕捉人物精神的細致、嚴謹。
顧愷之的作品，流傳下來的隻有《女史箴圖》和《洛神賦圖》，雖然也是後人摹本，但比較接近顧愷之原畫風格，成了稀世珍寶。
《女史箴圖》是根據張華的《女史箴》繪製的畫卷，一題一圖。張華是西晉政治家、文學家，他寫的《鷦鷯賦》，感歎、鵠鷺（天鵝）等名鳥都因“美羽豐肌”而“無罪皆斃”；“蒼鷹鷙而絏”，“鸚鵡慧而入籠”。隻有微不足道的“鷦鷯”（又名巧婦鳥）能夠安然無恙地活下去，這是因為它的羽毛無用，它的肉上不了桌麵，“所求甚少，與物無患”。他分析鳥類命運，用來反映當時榮辱不定、誅黜無常的政治現狀。他的傳世之作《博物誌》取材豐富，但其中也有諸如張騫乘船尋覓水的源頭，卻糊裏糊塗地飄進銀河、闖進牛郎織女家中的篇章，好像特地為後世“戲說”者所寫，因為有些“戲說”，本身就是一筆糊塗賬。
《女史箴》是張華對皇後賈南風的婉言規勸。箴是古代以勸諫告誡為主的文體。當時的皇帝晉惠帝司馬衷是個白癡，有地方鬧災荒餓死人，他驚奇地問：“他們為什麽不吃肉（何不食肉糜）？”如果在今天他會被送進精神病院，可是當時他卻仍坐在皇帝的龍椅上，接受群臣朝拜，山呼萬歲。於是大權很自然地落入皇後手中。皇後賈南風專橫凶殘、驕奢淫逸，在她的操縱下，外戚擅權，宗室操戈，把好端端的晉王朝攪得天昏地暗。史載，作為一代重臣的張華，“因懼後族之盛，作《女史箴》以諷。”
《女史箴》以曆代宮廷婦女的道德規範勸誡賈後恪守婦道，輔佐惠帝。箴言包括：樊姫三年不吃禽獸肉以勸諫楚莊王狩獵；齊桓公夫人因齊桓公好淫樂而不聽鄭衛之音；馮昭儀以身擋熊，保護漢元帝；班婕妤為正名位，不與漢成帝同輦等。全文隻有三百三十六字，文中指出的“專寵生慢，致盈必損”、“親賢遠佞”、“杜絕文過飾非”等並非毫無可取之處。
顧愷之的《女史箴圖》抓住了箴文的精髓。“玄熊攀檻”，描繪當熊而立，以身遮護漢元帝的馮昭儀臨危不懼，與漢元帝驚慌失措、左右貴人四散逃跑而形成強烈對比。“班姫辭輦”，描繪的是班婕妤不與漢成帝同車的故事，從人物麵部表情凸顯班氏的溫順和成帝的尷尬。“修容飾性”，著力表現“人鹹知修其容，莫知飾其性”，其實心靈美勝過容貌美，對今人仍起警示作用。
畫卷中眾多人物神態各異，人們仿佛看到她們的喜怒哀樂，聽見她們的絮絮私語。“班姫辭輦”中的轎夫落腳沉重，看來很吃力，和班婕妤輕盈的步履截然不同。“修容飾性”中的對鏡修容，是一女子為坐在鏡前的男子梳頭理發，男子隻是顯示背部，但從銅鏡裏可以看出他神情端肅。“同衾以疑”描繪一對帳幔中的男女，女子倚欄而坐，男子則坐在榻上，與女子背向說話，絕妙地刻畫出“貌合神離”的心態。這一切使人感受到講究神韻的顧愷之具有驚人的寫實能力。神韻並不虛無縹緲，但需要精密的構思和紮實的功底。《女史箴圖》整個畫卷的人物形象，都能在動態中保持均衡，突出和諧之美，故宋代大書畫家米芾讚譽它“高古端麗，筆彩生動，氣韻絕倫”。
但如今我們能看到的，隻是這幅古代名畫的殘斷照片。據載，原畫共十二段，可能部分因損破被截去，現隻剩下圖畫九段、箴言一百一十四字。它曾被很多人認定是原本真跡，後經考證，仍是唐人比較接近真跡的摹本。1900年八國聯軍入侵時，被一個英國大尉劫攜國外，現藏於倫敦不列顛博物館。名畫蒙塵，留下遺憾！
