文學文獻

民間文學篇：花兒鼓子 唱響人間

　　複雜奇特的自然風貌，綿長久遠的人文傳承，黃河母親的深情哺育，各族兒女的生息開拓，使蘭州這片古老而神奇的土地上噴湧出一股強勁的民間文學潛流。它源遠流長，川流不息，顯示著蘭州特有的民俗風情和卓越風姿。這裏有動人心弦的傳說故事，高亢悲壯的民間歌謠，風格特異的民間說唱文學……它們枝葉繁茂，光彩照人，作為蘭州文學的重要組成部分，散發著奇異的光芒。

　　民間傳說故事

　　蘭州產生和孕育了許多民間傳說故事，它們以濃鬱的曆史性、多彩的民族性和獨特的地域性展示著這座城市的無限風姿。

　　第一，濃鬱的曆史性。蘭州是曆史悠久的文化名城，昔日的繁華與寂寞，輝煌與苦難，在曆史傳說故事中得以真實的再現，上古治水的禹王，漢代大將霍去病，清代名臣左宗棠等曆史名人的遺跡與傳說，幾乎家喻戶曉。其中霍去病“著鞭戳地，五泉湧出”的故事就極具曆史傳奇色彩。相傳漢武帝元狩二年（前121年），驃騎將軍霍去病奉命西征匈奴，當大軍日夜兼程由長安來到皋蘭山下時，已是人困馬乏，饑不可耐。於是，霍去病便命令三軍在山下宿營，準備埋鍋做飯。可是當時黃河河道離駐軍之地較遠，而且就近又沒有其他水源，霍將軍情急之下，當即飛馬執鞭，在山坡上連戳五下，隻見鞭到之處，頓時湧出五股清澈的泉水。自此之後，人們就把這片山坡命名為五泉山，成為遊覽勝地。這一傳說雖然很具傳奇色彩，但五泉山有五眼清泉卻毫不含糊。它們自西向東，呈弧線形分布。頭一眼位於企橋旁邊，因為此泉泉水比較旺盛，曾長期給附近農家帶來飲用和灌溉之利，故名惠泉；第二眼在甘露寺旁，是五泉當中海拔最高的一眼，源流雖細而大旱不竭，取“天下太平，則天降甘露”之意，喚做甘露泉；第三眼在文昌宮東側，與其說它是泉，不如說它是井，由於方位的緣故，每到仲秋前後，月出東北，倒映泉底，皎潔可鑒，伸手可掬，故名掬月泉；第四眼在曠觀樓下的岩洞內，泉底雜有花石瓦礫，傳說欲求子女者，進得洞去，摸到石子者得“男”，摸到瓦礫者得“女”，故名摸子泉；最後一眼位於子午亭前，在五泉裏麵出水最小，也最甘美，“上人邀我烹新茗，水汲山中第五泉”，據說用此泉之水來沏四川蒙山之茶，不僅茶味醇正，而且茶色清麗，所以取名蒙泉。這些曆史傳說故事不僅是蘭州民間文學的精華，而且為這座名城增添了一種曆史的縱深感和渾厚感。

　　第二，多彩的民族性。蘭州是一個多民族雜居的地區，每個民族都有自己的民族淵源和民族特色，這在各少數民族的傳說故事當中得以充分體現。回族的《太陽的回答》，東鄉族的《米拉尕黑與海迪婭》、《葡萄娥兒》等少數民族的傳說故事流傳甚廣。例如《米拉尕黑與海迪婭》，又名《月光寶鏡》，是東鄉族最著名的民間傳說故事。它敘說了一位叫米拉尕黑的英俊出色的青年獵手，用箭射下一片月亮，得到一麵月光寶鏡，而鏡中留有一位叫海迪亞的美女的身影。米拉尕黑得到智者的指引，找到了海迪亞，以寶鏡作媒證和聘禮，約定第二年完婚。但就在他們準備舉行婚禮時，戰爭爆發了。為了保衛國家不被敵人侵犯，米拉尕黑在與心愛的未婚妻海迪亞結婚前夕毅然出征奔赴前線，一去就是十八年。戰後回到家鄉見未婚妻正被一夥強盜搶掠。米拉尕黑在神法的保護和指導下戰勝了強盜，與海迪亞找到一處人間樂土，從此過著美好幸福的生活。這個故事頗具傳奇性，情節曲折，生動感人，並極具民族特色，是東鄉族民間文學中的優秀作品。

　　第三，獨特的地域性。蘭州是在黃河母親的深情哺育下茁壯成長起來的城市，加之其眾多的名勝古跡、山川河流都是民間傳說故事得以生存的優良土壤，黃河岸邊的神話，五泉山、白塔山的來曆，城隍廟裏古老的故事，興隆山、吐魯溝、炳靈寺等地動人的傳說，不知鑄就了多少輝煌奪目的蘭州民間文學。其中“白馬浪”的傳說就很有特色。在蘭州城中，距離“黃河第一橋——中山橋”不遠，有一處被稱為“白馬浪”的地方。相傳唐僧師徒在西天取經途中，來到了黃河岸邊，當時黃河水又寬又深，而且無橋無舟可渡，在搜尋之下，他們找到了一處灘淺浪急的地方，於是唐僧騎白馬踏浪而過，此地故名“白馬浪”。今天此處的黃河岸邊聳立著他們師徒四人和白馬的雕像，記錄著這段神奇的故事。

　　這些豐富的民間故事，不論是神話、傳說，還是寓言，都展現了蘭州各個曆史時期波瀾壯闊、豐富多彩的社會生活場景，反映了人們的愛憎與悲喜，理想與追求。在黃河岸邊，皋蘭山下，一代又一代的蘭州兒女向他們的兒孫講述著從他們爺爺奶奶那兒聽來的動人故事，在潛移默化中他們受到了是非觀念的教育，堅強意誌的培養，高尚情操的陶冶，善良人格的培育，逐步成長為社會群體中合格的一員。

　　蘭州的文人學者十分珍視這些寶貴的民間文化遺產，他們搜集、整理、翻譯、出版這些在過去難以登大雅之堂的村夫農婦們的口頭文學創作，並對它們進行深入的研究，揭示其文化內涵，剖析其學術價值，成為蘭州民間文學中不可缺少的組成部分。這些口頭流傳的民間故事能夠得以保留和發揚，主要得益於這些從事蘭州民間故事的搜集、整理和研究者。經過他們的不懈努力，已經有一大批民間口頭創作的故事轉化為書麵文字保留下來。不僅有不少民間故事作品在《民間文學》、《甘肅文藝》、《隴苗》等各級報刊雜誌上發表，而且出現了許多民間故事專集，主要有：曹覺民的《避風珠》（1957），郝蘇民的《金蛋》（1957），趙燕翼的《金瓜和銀豆》（1961），藏族故事集《頓珠與卓瑪》（1962），甘肅人民出版社出版的《甘肅民間故事選》（1962），趙燕翼的《花木碗的故事》（1979），魏泉鳴的《烏茲別克族寓言故事集》（1979），黃英的《九眼泉》（1981），趙邦楠的《東鄉族民間故事集》（1981），郝蘇民和馬自祥的《東鄉族民間故事集》（1981，獲中國民研會1979－1982年全國優秀民間文學作品二等獎），曹覺民的《火龍潭傳奇》（1981），汪玉良的《東鄉族民間故事選》（1982），郝蘇民、薛守邦的《布裏亞特蒙古民間故事集》（1984），趙方洮、渭源、宕昌和卓尼等地。這種類型的“花兒”音調高昂、旋律平直，訴說性十分鮮明，其基本樣式是每首三句，第一句比興，其餘句本題。洮岷“花兒”的歌唱方式十分獨特，一般采用兩個歌組對唱方式，每個歌組由三個歌手分別各唱一句，共同把一首歌唱完；歌詞是由歌組中一個被稱為“串把式”的歌手現場即興編出的，快捷到一首歌僅用一分鍾左右時間。

　　流行於蘭州的“花兒”，主要是河州“花兒”，它的歌詞作為民間口頭文學形式之一，在謀篇藝術、修辭藝術和語言藝術等方麵都是獨具特色的。其謀篇藝術采用了大量的賦、比、興的表現手法，使花兒這種民歌更加具有了濃鬱的鄉土氣息，言詞也更為含蓄風趣、形象更加鮮明生動、韻味也更是婉轉悠長。河州花兒大都是由前後兩部分構成，一般來說，前半部分是起興的，後半部分則是敘說主旨的。如：“青青的煙瓶雙穗兒，水灌者涼涼兒的；維下的姊妹一個兒，心想者長長兒的。”這裏用結構相同甚至字數相同的句子來起興，和下文形成較為整齊的對仗，借以突出主人公的相思之苦，這是勞動人民進行藝術創作的一種手法，貌似簡單平淡，實是別有一番韻味。再如：“蘭州城裏兵變了，四城門上了鎖了；我維的尕妹心變了，大眼睛認不得我了。”這首花兒很大程度上采用的是興，又有比，以兵變比心變，表達了受到打擊之後的失落感。還有一種整篇用一個喻體的比式花兒。如：“阿哥是陽山的棗騮馬，尕妹是陰山的騍馬；白天草灘上一處兒耍，晚夕裏一槽兒臥下。”這裏的阿哥和尕妹被比作在草原上共同奔馳的兩匹馬兒，白天在藍天白雲下一同嬉戲玩耍，夜晚在馬槽中相伴而眠，頗具浪漫氣息。此外，花兒還運用賦的形式敘物以言情。除了一些短章外，花兒中還有一些敘事的作品，多則幾十首組成一個故事片段，少則七八首組成一個故事情節。比如《熬五更》、《十更傳》、《十二月牡丹》等，它們以時間月令為序，十餘首組成一個整體，很具賦的性質。再如近來整理的《尕豆過蘭州》，是一部典型的賦式花兒作品。它不僅全篇采用賦的藝術手法敘述了尕豆過蘭州的經過，而且每一首都基本上直接敷陳其事，徹底打破了前人所謂花兒中沒有長中的《甘肅風物傳說》（1984），柯楊的《中國風俗故事集》（1985），趙方中的《黃河的傳說》（1985），甘肅人民出版社的《絲路傳說》（1985），郝蘇民的《衛拉特蒙古民間故事選》（1986），穀德民的《東鄉族、保安族、裕固族民間故事選》（1987，列入“中國少數民族民間文學叢書·故事大係”），王殿的《土族民間故事選》（1987），石磊的《炳靈寺與劉家峽的傳說》（1991）等等。這些傳說故事專集，有的是個人搜集、整理、翻譯成果的匯總，有的則是按民族、地域等不同類別，將散見於各報刊的有關民間故事或傳說加以搜羅篩選，然後編輯成專集出版的集子。這批作品集既為優秀民間故事和傳說的推廣做出了卓越貢獻，也為各民族、各地區傳統文化的研究提供了豐富的資料，受到了民間文學界和其他學術界專家學者的一致好評，同時也成為蘭州民間文學的有機組成部分，發揮著巨大的文學潛能和力量。

　　民間歌謠

　　蘭州民間歌謠極其豐富，多民族的不同生活內容和形式造就了種類繁多的民間歌謠作品。其中“花兒”的流行範圍和流行程度最為廣泛和普遍，其搜集、整理、研究和出版的成績也最大。

　　“花兒”是流行於甘、青、寧、新四個省區，由漢、回、撒拉、東鄉、保安、土和部分藏、裕固等八個民族用漢語歌唱的一種格調和形態都十分獨特的民歌。它按流行地區、音樂特色、演唱方式以及文學形態等的不同，分為河州“花兒”和洮岷“花兒”兩大類型。河州“花兒”，又叫臨夏“花兒”，或河湟“花兒”，它的流行地區很廣，主要包括我省的臨夏、和政、廣河、東鄉、積石山、臨洮、永靖、永登和天祝等縣，以及青海、寧夏和新疆諸省區。這種類型的“花兒”，音調高亢、悠長，有著很強的抒情性；其文學形態的基本樣式是每首四句，前兩句比興，後兩句本題。比興的意義有些對本題起比喻或襯托的作用，有的則同本題毫不相幹，隻是為了借韻葉律。洮岷“花兒”則主要在甘肅省境內流行，包括臨潭、岷縣、康樂、臨篇敘事詩的說法，為發展敘事花兒提供了寶貴的借鑒。在蘭州“花兒”演唱中，以“花兒皇後”的美名享譽華夏的蘇平是不得不提的。蘇平的演唱高亢、甜美、悠揚的歌聲，會把你帶入天地合一、牛羊攢動、無限延伸的黃土高原和湛藍的青海湖畔，感情自然淳樸，具有時代氣息。她鍥而不舍地對“花兒”進行係統收集和整理，潛心研究這一中國西部獨有的民間藝術形式，成果卓著，她大膽創新、融匯貫通各民族民歌特色，大大豐富了“花兒”的內涵，為弘揚“花兒”演唱藝術做出了重要的貢獻。如今，每逢節假日、春季花會，在蘭州的山上、公園、茶社等地都能聽到“花兒”這種高亢悠揚的旋律。

　　蘭州的文人學者對“花兒”的搜集、整理和研究成績更為突出。主要整理著作有張亞雄編寫的《花兒集》（1940），唐劍虹編輯的《西北回族民歌選》（1950），唐劍虹、周健編輯的《甘肅民歌選》（第一輯）（1956），甘肅省文化局編輯的《甘肅歌謠》（1960），甘肅人民出版社出版的《花兒》（1963），雪犁、柯楊選編的《花兒選集》（1980）和《西北花兒精選》（1987），雪犁編選的《西北民歌精粹》（1989）等等。此外，還有許多有關“花兒”的研究論文和專著：論文主要有唐劍虹的《試談“花兒”》（《民間文學》1955年7月），汪曾祺的《“花兒”格律》（《民間文學》1979年第6期），郗慧民的《“花兒”格律與民間文學工作的科學性》（《西北民族學院學報》1980年第1期），張亞雄的《花兒往事及花兒探源》（《雪蓮》文學季刊，1980年3—4期），柯楊的《“花兒”溯源》（《蘭州大學學報》1981年第2期），黃金鈺的《試談洮岷“花兒”的起源》（《甘肅民間文藝叢刊》1982年第2期），蘇平的《“花兒”的藝術特征及演唱風格》（《民間文學論壇》1983年第4期），郗慧民的《“花兒”的流布》和《“花兒”的襯詞》（《民間文學季刊》1987年第1期、第4期）和李恩春的《論花兒流行中的曲調演變及意義》（《音樂研究》季刊1995年第2期）等等；專著主要有郗慧民的《西北花兒學》（蘭州大學出版社1989年8月），魏泉鳴的《花兒新論》（敦煌文藝出版社1991年8月），寧文煥的《洮州花兒散論》（甘肅民族出版社1992年2月）和王沛的《河州花兒研究》（蘭州大學出版社1992年7月）等等。關於花兒的整理和研究現在仍在繼續發展和深入，成為蘭州民間文學的一項重要研究課題。

　　除“花兒”之外，蘭州當地的民間歌謠也是異彩紛呈。無論是山野之曲，還是裏巷之歌都以其豐富多彩的內容，壯闊沉鬱的風格訴說著這片土地的神奇、苦難、富饒與美好。這裏有膾炙人口的動人情歌，如表現詰問的《貨郎子》、表現讚慕的《相親》、表現相愛的《繡荷包》和表現思別的《山裏的野雞娃》等都是其中的佳作；有多姿多彩的生活歌謠，如表現苦難生活的《窮人歌》，描寫童養媳的《方四娘》，寡婦苦歌《女人種莊稼》，勸世歌《十勸人心》和《女賢良》、新世態歌《花喜鵲》、《活人就怕老難活》和《嫁女謠》等就是其中的代表；有活潑生動的民間兒歌，如《大拇指》、《大豆歌》、《扁豆扁》、《月亮光光》、《我和張大媽》等都獨具特色，還有以《林英哭湘子》和《王祥臥冰》為代表的頗具傳奇色彩的曆史傳說故事歌謠以及像《點燈經》和《十上香》一類的風俗儀式歌謠等等。這些民歌在蘭州大地上廣為流傳，生生不息，作為蘭州民間文學的重要組成部分，大放異彩。

　　民間說唱文學

　　蘭州的民間說唱文學主要以蘭州鼓子為代表。蘭州鼓子名稱繁異，清代和民國間藝人手抄本稱“蘭州古子”或“蘭州曲子”，又稱“蘭州鼓詞”。

　　關於蘭州鼓子詞的起源與產生，學術界有兩種說法，一種是認為起源於宋代。《四庫全書總目》集部別集類《詞話》提要說：“宋末安定郡王趙令始作“商調鼓子詞”，譜《西廂傳奇》”。又明田汝成《西湖遊覽誌》卷三記載，宋孝宗淳熙十一年（1184年）六月初一日，孝宗遊西湖，說：“後苑小廝兒三十人，打息氣唱道情，太上雲，此是張掄所撰《鼓子詞》。”說明鼓子詞起源於宋代，但其形式與今天稍異。宋代的鼓子詞說唱時以鼓為節奏。以同一詞調重複演唱多遍，或間以說白，用來敘事寫景。現存鼓子詞都是封建時代知識分子階層寫景抒情之作，多用於朝廷州府筵席宴會，有北宋歐陽修詠西湖景物的《采桑子》等。對後世影響最大的是《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》。中國藝術研究院曲藝研究所編撰的《說唱藝術簡史》（北京藝術出版社1988年出版）一書稱：“蘭州鼓子源於宋代，流行甘肅蘭州地區。”形成於宋代的鼓子詞，首先傳入安定郡，經過趙德麟加以豐富，然後再傳入蘭州，又吸取了當時蘭州流行的“平調”、“勾調”、“當調”的優點，成為了蘭州流行的十大調之一。在宋代產生，經過數百年的流傳衍變，不斷發展成熟，形成了今天蘭州鼓子詞的獨特的演唱形式、曲目內容和藝術特色。另一種說法認為，蘭州鼓子詞可能由宋詞、元曲的諸宮調演變而來，並與唐代的敦煌變文有著血肉關係。然而《蘭州鼓子研究》（甘肅人民出版社1987年出版）一書，卻提出一種新的見解：“蘭州鼓子的產生，應當在北京八角鼓、陝西眉戶的成型之後，而且應該說是由外地傳來，並非由當地某一人所始創……”，“由北京八角鼓繁衍而生的新型地方曲藝——蘭州鼓子，大約在清道、鹹前後，便開始在當地娛樂場所慢慢傳唱了。”這裏明顯地存在著產生年代的差異，該書明確提出了清代的道光、鹹豐時期。不過，以上幾種說法都有一個共同點，即蘭州鼓子的產生，絕不是一個人所能成就的，而總是有一個曆史發展的形成過程。至於哪一種意見才是正確的結論，還有待於進一步的研究。

　　蘭州鼓子詞主要有坐唱和幫唱兩種演唱形式。坐唱形式，可一人自彈三弦自唱，也可多人彈唱。彈唱者應分工不同，互相配合。演唱者不穿演出服裝，不化裝，不拿任何道具，不拘泥於場合地點，也無身段動作，彈起三弦即可演唱。幫唱，俗稱“幫腔”、“接聲”或“拉哨子”，蘭州皋蘭縣藝人稱“拉坡”。這種形式繼承了宋代鼓子詞的“奉勞歌伴，再和前聲”。有由襯字起腔的幫唱，有幫唱襯字句，還有重複幫唱句尾。其伴奏樂器以三弦為主，揚琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、簫、笛子、梆子、小鈴為輔。蘭州鼓子音域幽廣，旋律清雅，起伏平和，適於表達喜、怒、哀、樂的複雜思想情緒和變化多樣的主題內容。

　　蘭州鼓子詞傳統曲目所反映的內容，多以讚頌、祝賀、曆史傳說、民間故事、詠物寫景為主，其中曆史傳說和民間故事占主導地位，大致分為兩大類：一類是思情曲，如《蔦蔦酬簡》、《獨占花魁》、《寶釵撲蝶》等；一類是英雄曲，如《武鬆打虎》、《林衝夜奔》、《延慶打擂》、《木蘭從軍》、《嶽母刺字》等。這些蘭州鼓子在悠揚的曲調下塑造了一個個形象鮮明的曆史人物，重現了許多家喻戶曉的曆史民間故事，成為中國民間文化的瑰寶。它們的唱詞頗具雅俗共賞的特點，既有我國古典詩詞的典雅自然、委婉清幽、直率奔放、幽默風趣的藝術特色，又有古樸粗俗、遊戲筆墨、口語白描的民間鄉土風格。它們的詞句，繼承和保持了我國詩詞和敦煌變文的三、四、五、七、十、雜言等長短句式的特點，同時繼承了依譜填詞的傳統。它們的韻文，講究平仄韻轍，通用我國北方的十三轍。語言以關隴語區的蘭州方言為規範。但韻轍運用既無嚴格限製，也未遵循一定章法，比較自由，靈活多變。每個詞段，多為一韻到底。但因蘭州方言字音和發聲的關係，也有幾個韻轍混押現象。此外，它們的音樂唱腔在漫長的衍變和發展過程中，經過曆代演唱實踐，形成了牌調、越調、悲宮調、平調、令兒調、百合調、海調、蕩調、宮調、勾調（已失傳）等十大調的聲腔係列，其音樂曲牌結構也分為單曲迭唱體式和曲牌聯綴體式兩種。

　　清代至民國間，演唱蘭州鼓子詞蔚然成風，培養了一大批像蘇韶琴、張式儒、王壽山等名家。本世紀三四十年代，魁世榮、鄧性奄、張國良、盧應魁、米永慶、朱延明、梁海龍、李海舟等人，經常在蘭州“青年館”、“蘭山學會”等地演唱，並創立有蘭州鼓子詞演唱研究組。新中國成立後，黨和政府非常重視和支持挖掘、收集、整理蘭州鼓子詞。1958年，中共蘭州市委員會、蘭州市人民政府決定將蘭州鼓子詞改革發展成“蘭州鼓子戲”，在蘭州市戲曲學校增設蘭州鼓子班，招收學員進行培訓。同時還抽調音樂工作者李耀先、羅延齡與蘭州鼓子名藝人盧應魁、張國良、梁海龍、王滿堂等相結合，組成了蘭州鼓子戲音樂研究組。並於1960年排演了蘭州鼓子戲《拷紅》、《三難新郎》、《一文錢》等劇目，在蘭州公演二十餘場，受到省、市領導、文藝界和廣大觀眾、聽眾的讚賞與好評。1962年，甘肅人民出版社出版了蘭州鼓子詞曲目和音樂唱腔專集——《蘭州鼓子》。在蘭州鼓子的發展史上，值得一提的是老藝人李海舟，他在鼓子的搜集、整理、創作演唱方麵，做出了突出貢獻。尤其值得注意的是他的專著《蘭州鼓子研究》。此書1987年由甘肅人民出版社出版，是甘肅省第一部對蘭州鼓子進行係統深入研究的專著。八十年代以後反映現實的曲目日漸增多，例如《智取威虎山》、《焦裕祿》、《學雷鋒》、《韓英見娘》等現實題材曲目都深受廣大群眾喜愛。目前蘭州市七裏河區王家堡村、安寧區桃海茶社、皋蘭縣水阜鄉等地的蘭州鼓子藝人，仍然堅持開展蘭州鼓子演唱活動，並有不少青年人學唱蘭州鼓子詞，皋蘭縣文化館每年組織一兩次蘭州鼓子演唱活動。此外，以蘭州為中心，沿絲綢之路和毗鄰的臨洮、定西、臨夏、武威和青海省民和縣部分農村，每逢節假日、婚宴壽誕、春季花會，藝人和愛好者在公園、茶社、酒樓、庭院等地歡聚一堂，都在乘興演唱蘭州鼓子。這一民間說唱藝術形式正在不斷地流傳發展，散發著無窮的藝術魅力。

　　無論過去還是現在，蘭州民間文學都以其強勁的生命力，貼近大眾的鮮活性，高亢粗獷的動人旋律，成為蘭州文學中一顆光彩閃亮的明星，在中國民間文學這片廣闊的天空中熠熠生輝，耀眼奪目。

　　§§簡牘遺書文獻足征