中國婦女生活風俗

5、深閨防閑

在陰陽隔絕的防閑機製中，“男女授受不親”是基本的製約原則。這一原則首先在《禮記·曲禮上》中提出，即“男女不雜坐，不同癈，不同巾櫛，不親授”，後經孟子加以概括、發揮而產生影響。

所謂授受不親，即要求凡非夫妻關係，男女之間不能有任何肌膚的接觸，私相傳遞東西也要避免。幼稚無猜，男女可以一同嬉戲，家庭內部兄弟姐妹也可以同坐共寢。一到七歲，稍懂人事，男女之間就要築起一道“禮法”的大牆了。兄弟與姐妹自此要分床寢睡，分桌吃飯，減少日常接觸。八歲以後更須“守禮”，出入門戶哪怕就是到桌前用餐，再也不能在長者麵前蹦蹦跳跳，而必須亦步亦趨在長者後麵跟行。十歲以後當男孩子跨出了家庭的門檻，入“小學”開始接觸廣闊而紛繁的大千世界，準備扮演社會角色時，女孩子仍然隻能閉鎖在深閨之中，在機械的生活中扮演著家庭角色。逢到祭禮喪儀這樣的古代大事，女孩子可以和男孩一起參加活動並幫助陳設酒菜，自然有所接觸，但授受不親的規範仍不可逾越。如相互有所傳授，授者必須把物品放在一種方形的篚器中，再由受者取篚探物，這樣就避免了直接的肌膚相摩。在室女子一般是不出閨門的，偶需出門，必須擁蔽其麵。夜晚行走必須秉燭而行。與男子在同一路上，則男子在右側行走，女子在左側行走，免得摩擦碰撞。唐代宋若莘在《女論語》中進一步從“立身、為人”的高度深化了《內則》所提出的一係列原則：

內外各處，男女異群。

莫窺外壁，莫出外庭。

出必掩麵，窺必藏形。

男非眷屬，莫與通名。

女非善淑，莫與相親。

立身端正，方可為人。

女處閨門，少令出戶。

喚來便來，教去便去。

稍有不從，當叱辱怒。

當在家庭，少遊道路。

生麵相逢，低頭看顧。

當少女到了情竇初開的豆蔻年華，更要嚴格遵守“男女無媒不交，無幣不相見”（《禮記·坊記》）的規範，不得自由地與男性交往。這時除了家長嚴格防範外，兄長及整個社會都充當著“監護者”的角色。且聽《詩經·鄭風·將仲子》中一個深閨淑媛對鍾情於她的男子的哀求：

將仲子兮，無逾我裏，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我牆，無折我樹桑，豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之，畏人之多言。仲可懷也，從之多言，亦可畏也。

家庭和社會形成了一張森嚴的網絡，用家禮社會輿論將少女始終牢牢地局限在高牆大院之中，她們將成為“閨秀”、“閨媛”、“閨女”——“閨閣”簡直成為女性的代稱！她們完全隔絕了與社會的聯係，更談不上對社會的參與。作以下這樣一個比較也許是有啟發意義的：

在商代以前，婦女不但能夠參加社會管理、社會勞動，還能夠參加戰爭。著名的商代女子婦好就曾親自征集兵員征伐羌夷，一條卜辭記載“登婦好三千，登旅萬，乎伐羌”，她統帥千軍萬馬，驅馳疆場，浴血奮戰，聲威顯赫，名震四方。但從周以後，禮教漸嚴，逐步將女子束縛於家庭閨閣，規定“戎事不邇女器”（《左傳·僖公二十三年》）。北朝樂府民歌《木蘭詩》也曾敘述過一個戰鬥女英雄木蘭的故事。她身經百戰，功勳卓著，凱旋而歸，不慕官祿，是勇敢、高尚的化身。然而她卻為此付出過最大的代價——長期隱瞞了自己的性別特征，使人們“安能辨我是雄雌”。親密的戰鬥夥伴與其“同行十二年，不知木蘭是女郎”。可想而知，如果不以極強的自製力去克服心理和生理上的障礙，成功地進行女扮男裝的長期表演，以其“閨女”之身是絕對不可能投入與男性不免頻繁接觸的戰鬥生涯的。因而，從另一個角度看，在木蘭“代父從軍”的這幕曆史喜劇中，有著中國古代婦女深刻的不幸。直到近代太平天國運動興起，婦女才真正亮出了自己的性別，走進偉大的戰爭行列。從周代算起，至此曆史已經走過了二十多個世紀！

歲月悠悠，人世滄桑，“男女授受不親”作為一種禮教觀念鍥入人心，在社會生活中不斷輻射。它以強大的內旋力把少女的美麗光景，青春的燦爛韶華都牽引到狹小的家庭天地之中去。而中國古代的家庭不但人文結構符合宗法性禮製的規範，物質建構也同樣恪守禮製的成法。高牆大院是一個總體圈囿，前進後進、大廳小廳、東廂西廂、正室側室、正門旁門……一切依禮而列，閨秀一般都住在那“庭院深深深幾許”的幽閉之處。而一切房屋建構又極少考慮采光透明的合理化，重拙形的門扇，密遮式的窗欞，在豪華的外表下掩蓋著封閉的陰暗心理。古代女性出閣前一直都被禁錮在這鐵罐般的家庭的最深層。少女們在生活中不能瞻望世界，隻能直觀自我；不能順乎自然法則，隻能就範於禮製的規約。這種嚴密的隔絕機製將一代又一代的女性扭曲成“病梅”。但是社會的倫理之維終究不能脫離自然的法則建立。當深閨的壓抑達到極限，就必然奔突出叛逆的潛流，在一定的外部條件下，它將衝決禮教的大堤，迸發四濺！不妨讓我們回到《牡丹亭》的場景中，再看看那一直被禁錮在家室、專由衰老不堪的腐儒進行閨教的杜麗娘吧。

“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，這古代情詩的反複吟誦使她隱約聽到了其中愛情的呼喚。在侍女春香的慫恿下，杜麗娘終於鼓足勇氣違背了父母、塾師“凡少年女子最不宜豔妝，戲遊空冷無人之處”的訓誡，走出繡房，偷偷來到後花園中。這是一個她從未接觸過的新的天地，她感到了一種金絲鳥逃出鳥籠的快樂。黃鸝婉轉地鳴叫，鮮花簇擁吐豔，和風輕輕地拂動池水，漾起道道漣漪。這一派美麗如畫的春景撩動著她那少女的心，漸而心靈的奧區和自然溝通了，沉睡的少女意識被悄悄地喚醒。那姹紫嫣紅的春色與斷井頹垣形成的強烈對比使她穎悟到：“吾生於宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎？”

青春的覺醒催生出對異性的渴求，冥冥夢境帶她到後花園幽？了一位英俊男子。但是夢醒之後，一切都消失了。她身邊依然是高牆深院、妝樓繡房，依然是時時想娶小妾卻對女兒嚴格防範的父親，依然是早已了無男兒陽剛血性的腐儒塾師。她陷入了極度的悲傷之中，開始了對愛情的更執著的追求，又來到後花園那與“情人”幽？的梅樹下尋夢。瘋狂著魔的思念使她憂傷致疾。病篤臨死前她自描了一幅春容放在紫檀匣中，藏於石湖邊，希冀夢中的情人能夠發現。到了地獄後，她仍不忘向陰曹判官打聽情人的姓名，她的美麗和癡情竟然打動了死神。

三年後，恰好廣東府學生員柳夢梅赴長安參加科舉考試旅居杜府，偶遊後花園撿到杜麗娘的自畫像，仔細端詳，好生麵熟，原來他在夢中也和這位小姐幽會過，於是百般讚美。晚上那位畫中人突然出現在他的麵前，說明自己就是為愛情而死的杜麗娘，並向他表示了熱烈的愛慕之情，要求柳夢梅按照某種方法使她複活。柳夢梅如法行事，果然起死回生。當找到父親，父親一定要杜麗娘與柳夢梅離異再承認她時，她用堅決的反抗捍衛了愛情。最後在柳夢梅金榜題名後，兩人終於永結良緣。

這是一個充滿了浪漫意味的虛構的故事。然而在作家的如椽之筆下卻反映出無數被禮教隔絕於閨室的女子的壓抑和打破桎梏的內在要求，具有很強的現實意義。正因為如此，明清時代“《牡丹亭》唱徹秋閨，惹多少兒女拚為他傷心到死”。婁江女子俞二娘酷愛此劇，深深痛惜杜麗娘的遭遇，以致斷腸而死。揚州女子金鳳鈿讀劇成癖，日夕把卷，吟味不輟，死以《牡丹亭》曲殉葬。吳江女子葉小鸞對杜麗娘感慨殊深，年十七不幸夭折。杭州女伶商小玲“每演至《尋夢》、《鬧殤》諸出，真若身其事者，纏綿淒惋，橫波之目，常擱淚痕也。一日複演《尋夢》，唱至‘打並香魂一片，陰雨梅天，守得梅根相見’，盈盈界麵，隨聲倚地，春香上視之，已殞絕矣”。一曲《牡丹亭》使多少女子從杜麗娘身上看到了自己長期雌伏於閨閣的悲劇，所以能引起心靈強烈的震撼、共鳴！

當自然的欲求被男女防閑機製重抑枉屈時，扭曲的心靈不可避免地導致病態行為，同性戀是一個突出的表現。曆代史籍中對男子同性戀的記載時有可見，如《漢書·董賢傳》中漢哀帝寵幸太子舍人董賢，《南史·蕭韶傳》中庚信嬖戀幼童蕭韶。但這類事情畢竟有傷大雅，悖禮甚遠，正史當然諱言，故記載甚少，措詞甚隱，對於女子同性戀就毫不涉筆了，倒是在一些世情小說中泄露出絲絲螢光。

《紅樓夢》五十八回中梨園戲子藕官對旦角癉官的戀情就被賈寶玉在無意中發現。這日乃是清明之節，寶玉病後散步從沁芳橋一帶堤上走來。隻見柳垂金線，桃吐丹霞，山石之右，一株大杏樹葉稠花凋，引發出他“竟把杏花辜負了”的一陣低徊哀傷。正胡思亂想，忽見一股火光，又聽見有人叫喊：“藕官，你要死，怎弄些紙錢進來燒？我回去回奶奶們去，仔細你的肉！”後來寶玉上來回護，才為藕官解了圍。打發了婆子，寶玉問道：“到底為誰燒紙？我想來若是為父母兄弟，你們皆煩人家外頭燒過了，這裏燒這幾張，必有私情隱衷。”藕官看瞞不過寶玉，便含淚說道：“我這事，除了你屋裏的芳官和寶姑娘的蕊官，沒第三個人知道。”又哭著道：“我也不便和你對麵說破，你隻回去，背地裏悄悄問芳官就知道了。”

寶玉回去盤詰一番方弄明白她祭的是死了的癉官，便說：“這是友誼，也應當的。”芳官笑著說道：“哪裏是友誼？她竟是瘋傻的想頭，說自己是小生，癉官是小旦，常做夫妻，雖說是假的，每日那些曲文排場，皆是真正溫存體貼的事情。所以二人就瘋了，雖不做戲，尋常飲食起坐，兩個人竟是你恩我愛。癉官一死，她哭得死去活來，至今不忘，每個清明節都要燒紙。後來補了蕊官，我們見她好像對癉官一樣溫存體貼，也曾說她得新棄舊。她說：‘這又有個大道理。比如男子喪了妻，或有必當續弦者，也必要續弦為是。便隻是不把死的忘了不提，便是情深意重了。若一味因死的不續，孤守一世，妨了大節，也不是理，死者反而不安了。’你說可是又瘋又呆，說來可是好笑？”寶玉聽了這篇呆話，獨合了他的呆性。不覺又是歡喜，又是悲歎，又稱奇道絕。這一段故事曹雪芹巧妙地擬了個回目：“杏子陰假鳳泣虛凰，茜紗窗真情揆癡理。”“假鳳虛凰”，正道出其同性戀的真相。

這種女子同性戀並非柏拉圖式的戀愛，而是包括靈和肉兩個方麵的體驗和滿足，刊行於順治年間的《金屋夢》笫三十回《拉枯樁雙嫗夾攻，扮新郎二女同床》中有一段寫黎金桂與梅玉床笫秭之樂的文字可見一斑：

卻說這黎金桂，從那日汴河看見男女行樂，已是春心難按，幸遇著孔家妹子梅玉過來。兩人每日一床，真是一對狐狸精，到夜裏你捏我摩，先還害羞，後來一連睡了幾夜，隻在一頭並寢，也就咂口親嘴，如男子一樣……

文學形象是生活世相的反映，反觀芸芸眾生，也必然可以找到生活中的“原型”。清朝末年在廣東順德一帶即有稱為“金蘭契”（俗名“誇相知”）的同性戀，年輕女子、傭婦“擇其平日素相得之一人結為金蘭之契，其數僅為二，情同伉儷”，“而大家閨秀亦相率效尤，遂成風氣矣”。兩個女子如心意投合，其中一方要先準備一些糖果之類的“致敬品”作為表達情意的形式，對方收納便意味著承諾了這份戀情，以後同居儼然如男女一般。“假鳳虛凰”、“金蘭之契”的變態感情、畸形生活是對傳統的森嚴壁壘的防閑機製的反彈，正是從這一意義上說，這種同性戀實際是中國古老的封建禮教土壤上的一枝“病梅”。