西安文物考古研究（下）

六、試析唐代樂舞的發展

　　翟春玲

　　在祖國光輝燦爛的文化藝術寶庫中，豐富多彩的唐代樂舞，占有重要的地位。它像一顆璀璨的明珠，高踞於中國封建社會樂舞藝術的頂峰，是我國古代文化藝術的珍品，也是我國古代文明的象征。那麽，唐代樂舞的發展狀況究竟如何呢？本文擬從以下四個方麵進行探討，不妥之處，敬請批評指正。

　　一、宮廷樂舞的發展及“梨園”的產生

　　唐代初期，由於戰事頻繁，國內尚不安定，樂舞的發展暫時處於停滯狀態。祭祀祠廟隻能“享宴因隋舊製，用九部之樂，其後分為坐立二部”，直至唐太宗平定高昌又收高昌樂後，時始增為《十部樂》，即《燕樂》、《清商樂》、《西涼樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《龜茲樂》、《安國樂》、《疏勒樂》、《康國樂》和《高昌樂》。

　　武德九年（公元626年），唐高祖命太常少卿祖孝孫製成雅樂，經協律郎張文收、起居郎呂才校正修訂，取音樂與天地同和之意，製十二和之樂：一曰《豫和》，用於祭祀天神。如冬至祀圓丘，上辛祈穀，孟夏祀五方上帝，季秋祭享明堂，均用《豫和》。二曰《順和》，用於祭祀地神。如夏至祀方丘，孟冬祀神州地祗，春秋社祭，均用《順和》。三曰《永和》，用於祭祀鬼神。如��（祭祀先祖）、謁廟，均用《永和》。四曰《肅和》，用於祭祀中敬奠玉帛。在祭祀中皇帝向神�敬獻玉帛時所奏。五曰《雍和》，凡祭祀入俎時奏用。六曰《壽和》，凡祭祀酌酒獻神以及祭畢飲供神酒時奏用。七曰《太和》，伴隨皇帝的行止而奏用。八曰《舒和》，凡皇太子、皇後、國老出入宮門則奏用。九曰《昭和》，皇帝、皇太子飲酒時奏用。十曰《休和》，皇帝、皇太子用飯時奏用。十一曰《正和》，冊封皇後時奏用。十二曰《承和》，皇太子居於東宮，會見大臣時奏用。“合三十一曲，八十四調”。

　　唐太宗在曆史上不僅是一位具有雄才大略的政治家與軍事家，而且對音樂舞蹈也有獨特的見解。《舊唐書・音樂誌》記載了唐太宗李世民與禦使大夫杜淹君臣在談到音樂時的一段對話，對我們了解唐代樂舞的發展很有啟發。“太宗曰：‘禮樂之作，蓋聖人緣物設教，以為撙節，沿之隆替，豈此之由？’禦使大夫杜淹對曰：‘前代興亡，實由於樂，陳將亡也，為《玉樹後庭花》；齊之亡也，而為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是觀之，蓋樂之由也。’太宗曰：‘不然，夫音聲能感人，自然之道也，故歡者聞之則悅，憂者聞之則悲。悲歡之情，在於人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲俱存，朕當為公奏之，知公必不悲矣’”。以上對話，表明了唐太宗對音樂的態度，他認為國家興亡，音樂不是決定的因素，而在於政治，人們對音樂的感受，是因人們悲歡情緒不同而感受也不相同，從而否定了認為音樂無所作為和把它強調到不適當的高度的傾向，顯示了唐太宗對音樂認識的明確和對樂舞藝術發展的重視，這對音樂舞蹈的發展，起到了一定的倡導作用。

　　樂舞在古代社會被視為一項重要的儀節，凡逢大典都得有樂舞，而且隨著慶典內容的不同，所用的樂舞也不相同。在唐代，樂舞被統治階級作為一種精神武器，為鞏固自己的統治服務，這樣就使得每一個當朝的統治者都努力創作用來表現自己的樂舞。唐代宮廷樂舞的製作，首先是唐太宗所創作的《破陣樂》，它和後來創作的《慶善樂》以及唐高宗所作的《上元樂》，統稱為初唐的三大樂舞。

　　《破陣樂》原名《秦王破陣樂》，它是太宗為秦王時，四方征討，率大軍破劉武周後，用當時流行的曲子，又吸收了西域龜茲的音樂而創作的，後來作為軍隊作戰時的軍樂，用以鼓舞士氣。繼帝位後，為表示不忘征戰之功，每逢宴會必奏此樂，貞觀七年（公元633年），又在樂曲的基礎上創作了舞蹈，唐太宗根據作戰時隊伍的進退、回護、包抄、突破等戰術畫了隊形圖，為《秦王破陣圖》，由起居郎呂才訓練一百二十人，頭戴銀盔，身披銀甲，手執戟進行舞蹈，其布局左圓右方，中間展開，兩翼迂回，屈伸交錯，首尾相應，以像戰陣之形。舞分三大段，每段有四個變化，以擊、刺、往來動作為主，歌者相合，後更名為《七德舞》，顯慶元年（公元656年）正月，又更名為《神功破陣樂》。樂器以大鼓為主，《舊唐書・音樂誌》稱其“聲震百裏，動蕩山穀”，可見是相當粗獷雄渾的。唐太宗創作此舞，是為歌頌其戰功，宣揚其戰績的武舞，無怪乎眾臣列將觀後說：“此舞乃陛下百戰百勝之形容。”唐太宗也感慨地說：“朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登於雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被於樂章，示不忘本也”。

　　《慶善樂》是唐太宗在他出生的地方――武功慶善宮創作的。貞觀六年（公元632年），太宗巡幸，在慶善宮宴請隨從，賞賜鄰裏，並為之賦詩十章，由呂才製作樂曲，始稱《功成慶善樂》，並編製舞蹈，又稱《九功舞》，由兒童六十四人，戴進德冠，著長袖衫，紫褶褲，屣履。該舞蹈進退緩慢、穩健，象征文德。據《舊唐書・音樂誌》記載：“唯《慶善舞》獨用西涼樂，最為閑雅”，樂器有鍾、磬、箏、箜篌、琵琶、笙、簫、笛、篳篥、腰鼓、銅鈸等，聽起來柔潤悅耳，它與“聲震百裏，動蕩山穀”的《破陣樂》形成鮮明的對比。如果說《秦王破陣樂》是宣揚唐太宗戰功的武舞，那麽，《功成慶善樂》則是歌頌其政德的文舞。唐高宗麟德二年（公元665年）詔：“郊廟、享宴奏文舞，用《功成慶善樂》……武舞用《神功破陣樂》……”。上元三年（公元676年）又詔：“《神功破陣樂》不入雅樂，《功成慶善樂》不可降神，亦皆罷”，武周以後，《神功破陣樂》和《功成慶善樂》逐漸廢棄，唯留其名。

　　《上元舞》乃唐高宗所作，舞者一百八十人，皆身著五彩畫雲衣，以象征元氣。據《新唐書・禮樂誌》記載：其樂有“《上元》、《二儀》、《三才》、《四時》、《五行》、《六律》、《七政》、《八風》、《九宮》、《十洲》、《得一》、《慶雲》之曲，大祠享皆用之。”上元三年十一月，高宗準備親祭南郊時詔令：“供祠祭《上元舞》，前令大祠享皆將陳設，自今已後，圓丘方澤，太廟祠享，然後用此舞，餘祭並停。”

　　另外，由皇帝參與製作的樂舞還有《聖壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《光聖樂》《、龍池樂》等。

　　《聖壽樂》為高宗、武後共同製作，表演規模龐大，舞者一百四十人，頭戴金銅冠，身著五彩畫衣，“舞之行列必成字，十六遍而畢。有‘聖超千古，道泰百王，皇帝萬歲，寶祚彌昌’字”。可見此舞為字舞，舞時變化隊形，每次排成一個字。王建《宮詞》中所描述的“羅衫葉葉繡重重，金鳳銀鵝各一叢。每遍舞頭分兩句，‘太平萬歲’字當中”，指的就是此類舞。《鳥歌萬歲樂》是武則天為太後時所作，武後秉政，宮中養有能學人言之八哥鳥，常喊萬歲，故作此樂。舞者三人，身著深紅色大袖衣，並在衣衫畫有八哥鳥圖形，頭戴鳥形冠，舞蹈動作也類似鳥跳躍。《天授樂》是武則天改唐為周，建元天授，故作此樂，用以稱頌武周天下。舞者四人，頭戴鳳冠，身著五彩畫衣。

　　唐玄宗李隆基在樂舞方麵，確有其獨到的見解和天才，他善於學習和吸收外國和少數民族樂舞藝術的精華，他喜歡擊西域的羯鼓，便把羯鼓定為八音之首。他參與製作的樂舞有《光聖樂》、《龍池樂》等。《光聖樂》舞者八十人，頭戴鳥冠，身著五彩畫衣，歌頌玄宗即位。《龍池樂》，是玄宗未當皇帝時，居於隆慶坊，坊南之地為池沼，中宗常泛舟池中。玄宗即位後，作此樂，其曲用雅樂，但無磬，以歌頌自己之興起。舞者十二人，頭戴蓮花冠，身著五彩畫雲衣。薑皎在《龍池樂章》詩中寫道“日日芙蓉生夏水，年年楊柳變春灣……願以飄�五雲影，從來從去九天間。”

　　《霓裳羽衣舞》可稱得上是盛唐樂舞的上乘佳作，它流傳很廣，在藝術上有很高的造詣，據《唐會要》記載：“《霓裳羽衣舞》名《婆羅門》，商調曲，開元中，西涼府節度使楊敬逑進”。唐代是宮廷樂舞發展的頂峰，就藝術形式的成就而言，《霓裳羽衣舞》又堪稱盛唐樂舞的絕頂。唐代著名詩人白居易在《霓裳羽衣歌》詩中對霓裳羽衣舞的服飾、音樂和舞蹈都作了詳細的描述：舞伎身著“虹裳”、“霞帔”，頭戴“步搖冠”，盛飾“鈿瓔”、“玉佩”。樂隊磬、箏、簫、笛、篪次第發音，奏過“散序（即散板引子，以樂器演奏為主）六遍”，仍“未動衣（散序六遍無拍，故不舞）”，至“中序（又稱歌，以抒情慢板歌唱為主，並配有舞蹈）”方“初入拍”，舞伎“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送遊龍驚，小垂手後柳無力，斜�裾時雲欲生”，漸而“風袖低昂如有情，上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”，如同萼綠華、許飛瓊淩空招引。高潮時“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”，最後聽得一聲長引，樂舞齊結。“千歌百舞不可數，就中最愛霓裳舞”，詩人的讚詠，更增添了它的聲譽。

　　唐代宮廷樂舞一般都具有規模大，著裝華麗等特點，但大都缺乏生活情趣，而且它還將隨著其製作者的消亡而消亡，故不能長期保留。

　　樂舞藝術的高速發展和對樂舞藝人的專門培訓是密切相聯的。唐玄宗天寶年間所創立的“梨園”，可算得上是我國曆史上最早的皇家音樂學府。《新唐書・禮樂誌》記載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十餘人。”梨園中的男弟子，主要選自太常寺所轄坐部伎中，如當時有名的馬仙期、李龜年、雷海青等都在其內。梨園中的女弟子，主要選自宮中色藝俱佳者充之，如楊玉環就是由宜春北院進而冊封為貴妃的。小部音聲是由三十名十五歲以下兒童組成的，自幼培訓，也參加演出，如天寶十四年（公元755年），玄宗與楊貴妃巡幸驪山，正逢貴妃生日，玄宗命小部音聲於華清宮長生殿演奏，恰逢嶺南進獻荔枝，玄宗即把小部音聲獻的新曲命名為《荔枝香》。梨園還可分為“宮內梨園”、“太常梨園”和“禁苑梨園”。“宮內梨園”主要是為皇帝和後宮所設立的，專為宮內娛樂，它的成員可說是真正的皇帝梨園弟子，皇帝經常以身示教，聲有誤者，帝必覺而正之。“禁苑梨園”為朝廷所設，供文武百官賞悅樂舞。“太常梨園”則為國家專管樂舞的機構所設，人數和影響都比前者更多更大，所以它對當時樂舞的發展所起的推動作用也就更大。

　　樂隊分為坐部伎與立部伎。坐部伎為太常訓練，坐部伎淘汰者改為立部伎。白居易在《立部伎》詩中寫道：“立部伎，鼓笙�，舞雙劍，跳七丸，�巨索，掉長竿，太常部伎有等級，堂上者坐堂下立，堂上坐部笛歌清，堂下立部鼓笛鳴，笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽，立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲”。關於樂隊的規模，我們在敦煌莫高窟第一四八窟東壁北側“東方藥師變”和東壁南側“觀無量壽變”圖中看到，前者多達三十四人，後者也有三十人。

　　總之，統治者為其統治的需要，非常重視樂舞的發展、製作和對樂舞藝人的培訓，這就是唐代樂舞藝術能夠迅速發展的一個重要因素。

　　二、樂工及民間樂舞的發展

　　自古以來，樂舞的產生及發展都離不開社會的生產實踐，它從一開始就成為社會生產發展的需要。唐代樂舞的輝煌成就，主要是勞動人民的偉大創造。

　　首先，樂舞的表演者即樂工、舞伎都來源於勞動人民，據《唐六典》記載：樂工，一為來自諸州的輪番樂工，一為長上樂工。配沒為官戶奴婢者，每年十月，在京挑選十三以上，外州年十五以上容貌端正者，送於太樂署；十六歲以上者，送於鼓吹署，教習音樂，擔任樂工。樂工的身份低下，行止不自由，據《唐會要》記載：散樂巡村，特宜禁斷。如有犯者，並容止主人及村正，決三十，所由官府考奏，其散樂人仍遞送本貫入重役。按唐律規定：樂工如有逃亡，一日笞三十，十日加一等，罪止徒三年。

　　演奏樂舞的女子，唐初稱為散伎，宮廷教坊的叫做宮伎，官府的叫做官伎，達官貴人家的叫做家伎。其等級雖有不同，但仍屬賤民之類。正如唐宣宗之言：朕養汝輩，供戲樂耳。他們的身份與樂工相同，但命運還要悲慘，除供統治者戲樂外，還可作為禮物，任意贈送、調換，“一麵夭桃千裏蹄，嬌姿俊骨價應齊”就是他們悲慘命運的寫照。

　　在封建社會裏，豐富多彩的民間樂舞，在士大夫的筆下是不屑一顧的，除後來進入宮廷的樂舞之外，絕大多數民間樂舞是沒有記載的，這對我們探討民間樂舞的發展帶來很多困難。不過，我們在壁畫中還可以看到很多樂舞形象，不管是以神的麵貌出現的飛天、天宮伎樂、樂舞菩薩，還是世俗樂舞中的人物，來源都是現實生活，是當時樂舞藝術的真實記錄。

　　唐代的樂舞，分類很廣，大體上音樂可分為雅樂與燕樂。雅樂是由高宗時太常少卿祖孝孫製成，經協律部張文收、起居郎呂才校正修訂，取音樂與天地同和之意，稱《十二和》，又名《大唐雅樂》。燕樂本為宴食之樂或內廷之樂，《夢溪筆談・樂律》把含有少數民族和外來音樂成分的漢族民間音樂“清樂”，稱為“燕樂”。《通典・坐部伎》記載：隋唐時期，在漢族及各少數民族民間音樂基礎上，吸收部分外來音樂，形成了供宮廷宴飲、娛樂時用的九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎等，統稱為“燕樂”，唐代燕樂大量吸收了少數民族地區和外國音樂。舞蹈可分為“健舞”與“軟舞”。大體上凡動作比較明快爽朗、剛健有力的舞稱為健舞，如《阿遼》、《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》、《阿連》等。相反，動作比較細膩柔軟、婀娜多姿、溫文爾雅的則稱為軟舞，如《涼州》、《綠腰》、《蘇合香》《、春鶯》、《烏夜啼》等。

　　舞蹈與音樂相比，流傳下來的比較多，除文獻記載外，還有許多唐代壁畫上的樂舞圖，同時對於許多舞蹈的表演藝術，在許多詩人的筆下也屢見不鮮，如杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩中讚道：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂，如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，由此也可以看到當時民間樂舞發展的盛況。

　　但是，我們也應該看到，唐代的民間樂舞也不是以相同的速度向前發展的：凡是對統治階級有利的，符合他們統治需要的，就得到統治者的重視和支持，發展的速度就比較快；反之，則受到壓製和禁斷。如武德元年（公元618年），孫伏加上言：百戲散樂，本非正身，隋末始見崇用，此為淫風，不得不變。今散樂者，匪韶匪夏，並請廢之。又如開元二年（公元714年）玄宗詔令：“自有隨頹靡，庶政凋敝，徵聲遍於鄭衛，炫色矜於燕趙，廣場角�，長袖從風，聚而觀之，浸以成俗。眷茲伎樂，事切驕淫，傷風害政，莫斯為甚！既違令式，尤宜禁斷”。由此可知，被統治階級認為不符合他們統治利益的樂舞，都是要被禁斷的。盡管統治階級百般禁斷這些民間樂舞的發展，但是，大多數人民群眾喜聞樂見的樂舞藝術是禁斷不了的，他們以其強有力的生命力在頑強地向前發展，這就是唐代樂舞能夠迅速發展的根本原因。沒有廣大勞動人民的創造，唐代樂舞藝術絕不會取得如此輝煌的成就。

　　三、和外國及兄弟民族樂舞藝術的交流

　　我國在唐以前就與許多國家及兄弟民族有政治、經濟和文化藝術的交流，特別是唐太宗實行懷柔政策之後，這種交流就更加擴大了。初、盛唐時期，由於政治穩定、經濟繁榮，加之唐代社會開放，與四鄰各國經濟文化交流日益廣泛和頻繁，在交流的過程中大量吸收了外來樂舞藝術，充實和豐富了唐代樂舞藝術創作的內容。當時來長安做生意的外國人及周圍少數民族人很多，他們不但帶來了本國本地的土特產和各種技巧，同時也將樂舞藝術帶到了中原，極大地豐富了唐代的樂舞藝術寶庫。唐代的樂舞是在繼承前代、不斷創新的基礎上發展起來的，即將許多鄰國和少數民族的樂舞融於自己的傳統樂舞之中，並且用於宮廷樂舞，充分顯示了唐代大膽開放的政治氣魄，如初唐的《十部樂》中就有《天竺樂》、《高麗樂》為外國樂舞，《西涼樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《高昌樂》為少數民族地區的樂舞，其中歡快明朗的龜茲樂舞最為人們所喜愛，所以流傳也很廣。我國新疆克孜爾千佛洞101窟的舞伎，反掌扭腰，婀娜多姿；38窟天宮伎樂的花繩舞和擊掌舞；莫高窟205窟北壁“西方淨土變”中的兩舞伎在方毯上相對而舞；159窟南壁“觀無量壽變”中美音鳥雙手舉在頭上彈食指作舞；361窟南壁美音鳥雙手合掌彈指作舞等等，都是極為珍貴的龜茲舞蹈形象。《柘枝舞》原是由中亞傳來的單人舞，後來發展成為《雙柘枝》，據《樂苑》記載：“用二女童，帽施金鈴，�轉有聲。其來也於二蓮花中，花坼而後現，對舞相占，實舞中之雅妙者也”，此舞實際上是一種典雅的蓮花舞，敦煌壁畫217窟“西方淨土變”中，兩舞伎手執長帶，在兩朵蓮花上起舞，這是柘枝舞的形象。《胡騰舞》原是石國（今烏茲別克共和國塔什幹一帶）的民間舞蹈，初唐時傳入中國。在西安東郊唐蘇思�墓室東壁可以看到天寶四年的壁畫樂舞圖，中間的舞蹈者，立於黃綠相間的地毯上，著長袖衫，戴尖頂胡帽，高鼻，兩腮長滿了胡須，為一胡人形象，正在跳胡騰舞。唐代詩人劉言史在《王中丞宅夜觀舞胡騰》、李端《胡騰兒》詩中對《胡騰舞》均有精彩的描寫“石國胡兒人見少，蹲舞樽前急如鳥。織成番帽虛頂尖，細�胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞠目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木棉花西見殘月。”“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前後卷，葡萄長帶一邊垂。”由此可知，胡騰舞出於石國，壁畫樂舞圖中的舞者是石國人。《胡旋舞》原出於康國，據《舊唐書・音樂誌》記載：“舞急轉如風，俗謂之胡旋”，這種舞蹈，在莫高窟220窟南壁“西方淨土變”中也有生動的描繪。

　　唐玄宗很喜歡西域的樂舞，他看到寧王練習擊鼓，讀《龜茲樂譜》而感到很高興。開元、天寶年間，西域樂舞在長安處於優勢地位。元稹在《法曲》詩中寫道：“女為胡婦學胡裝，伎進胡樂務胡音”，“胡音胡騎與胡妝，五十年來竟紛泊”。白居易在《胡旋女》詩中寫道：“胡旋女，出康居，徒勞東來萬裏餘，中原自有胡旋者，鬥妙爭能爾不如，天寶季年時欲變，臣妾人人學環轉，中有太真外祿山，兩人最能道胡旋。”白居易在《驃國樂》詩中寫道：“德宗立仗禦紫庭，黃主纊不寒為爾聽，玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身勇。”《驃國樂》是德宗貞元中驃國遣使進獻的。範文瀾在《中國通史簡編》中說：“日本遣唐使有樂師、畫師隨行，使臣中也每有音樂名家”。另外，我們從敦煌壁畫“張儀潮出行圖”儀仗隊中看到，其舞隊的服裝與舞蹈動作，與現在西藏的服裝與舞蹈差不多，長鼓舞的動作、姿態與朝鮮族的長鼓舞很相似。從以上資料我們可以看到，唐代將外國及兄弟民族的樂舞藝術，在不斷吸收、不斷創新的基礎上發展成為自己的樂舞藝術，這種各民族樂舞藝術的大融合，使唐代樂舞的旋律更加富於變化而親切感人，使得傳統樂舞那種沉靜莊嚴變得充滿生氣。唐代這種大膽引進吸收外來藝術的結果，也為民間的樂舞藝術注入了新的血液，使民間樂舞藝術出現了一個嶄新的局麵。

　　同樣，中原的樂舞藝術也不斷地傳到外國及兄弟民族地區。《新唐書・吐蕃傳》記載：長慶時，唐使到吐蕃，吐蕃給以熱情招待，樂奏《秦王破陣樂》。範文瀾《中國通史簡編》載：玄奘去天竺，戒日王問：聽說支那有《秦王破陣樂》歌舞，秦王是誰？有什麽功德？玄奘回答：秦王就是現在的皇帝，未登基前封為秦王，仗鉞麾戈，肅清海內，所以有這個樂舞。唐朝的樂舞也傳到了日本、朝鮮等國，有些還流傳至今，被稱為“唐樂”，如日本奈良東大寺正倉院寶庫中，珍藏著螺鈿古檀木五弦琵琶、阮鹹、古箏和箜篌等樂器，這些都是常見於我國史書及詩文中的樂器，然而在國內卻已失傳絕跡，這個寶庫中的唐代樂器，也為我們研究、探討唐代音樂提供了珍貴的資料。

　　總之，唐代樂舞受外來影響很大，各國及各民族之間樂舞藝術的不斷交流，互相影響，互相促進，這也是唐代樂舞能夠迅速發展的一個必不可少的重要因素。

　　四、佛教寺院樂舞與道教宮觀樂舞的發展

　　佛教寺院音樂總稱為“佛樂”，唐代佛樂中影響最大的為佛曲，佛曲的含義是禮佛和娛佛之曲。向達先生在《論唐代佛曲》中寫道：“佛曲者，是由西方傳入中國的一種樂曲，有宮調可以入樂。內容大概都是頌讚諸佛菩薩之作，所以名為佛曲。”由此可見，佛曲是佛教名義下的民間歌舞曲。據《樂書》卷一五九記載，唐代的樂府曲調有《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如來藏佛曲》、《藥師琉璃光佛曲》、《無威感德佛曲》、《龜茲佛曲》、《釋迦牟尼佛曲》、《寶花步佛曲》、《阿彌陀佛曲》、《十地佛曲》、《摩尼佛曲》、《觀法會佛曲》、《帝釋幢佛曲》、《妙花佛曲》、《觀音佛曲》、《永寧佛曲》、《文德佛曲》、《婆羅樹佛曲》、《燒香佛曲》等二十九曲。據《洛陽伽藍記》記載，在早期的漢傳佛教寺院中是有舞蹈存在的。至唐，寺院舉行佛事活動，仍常伴有舞蹈的表演，敦煌文書《董保德等建造蘭若功德頌文》中寫道：“白鶴沐玉毫之舞，果唇疑笑，演花勾於花台。”其中所指《鶴舞》、《花舞》均為我國古代著名的傳統舞蹈。唐代著名的舞曲歌詞如《菩薩蠻》、《破陣子》、《劍器詞》、《何滿子》、《楊柳枝》、《蘇莫遮》、《伊州》、《南歌子》、《浣溪沙》、《遐方遠》、《鳳歸雲》等舞譜殘卷見於敦煌文書之中，反映出這些樂舞也或在寺院中改編演出。據《廣清涼傳》記載：早在北朝時期，五台山大孚靈鷲寺中有“樂音一部，工伎百人”。盛唐時，五台山寺院音樂團體又創製了一支規模宏大、結構完整的大曲《大唐五台曲子五首寄在〈蘇幕遮〉》。據《續高僧傳・慧胄傳》記載：“寺足淨人，無可役者，乃選取二十頭，令學鼓舞，每至節日，設樂像前，四遠問觀，以為欣慶。”唐懿宗時，安國寺建成，李可及特意排練了大型女子隊舞《菩薩蠻》在寺中演出。又據《廣清涼傳》記載：“簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐，舞袖雲飛，歌梁塵起。”由此可知，唐代的佛教寺院中也有自己的樂舞班子及保留節目，如像《菩薩蠻》這樣的樂舞。

　　宮觀樂舞是道教在齋醮活動時使用的樂舞，其音樂被稱作“法事音樂”或“道場音樂”。唐代道教音樂有《華夏讚》和《步虛詞》二種。據《冊府元龜》卷五四記載：天寶十年（公元751年）“四月，帝於內道場親教諸道士步虛聲韻，道士玄辨等謝曰：‘臣自凡愚，生逢大聖，服膺真教，庇影玄門。謬得侍奉禁闈，恭承侍問。夙夜兢惕，何將克堪。伏見陛下親教步虛及諸聲讚，以至明之獨覽，斷曆代之傳疑；定�驥於海陸，分景鏡於真偽。平上去入，則備體於正聲；吟諷抑揚，則宛仍於舊韻。使詠之者審分明之旨，聞之則無偽舛之言。妙協韻天，克諧仙唱。伏以靈章本趣，理固如然；但為流傳人間，詐謬滋久。非應道之主，孰能正之！是可以振暢玄風，發揮聖作。臣忝趨仙禁，預聽正聲。欣戴之誠，倍萬嚐品。特賜編諸史冊，宣示中外。’帝曰‘一時之事，何足言焉！所請者依。’”又據《唐會要》卷三三記載，天寶十三年（公元754年）太樂署供奉曲名，其太簇宮中有《承天》、《順天》、《景雲》、《九真》、《長壽樂》、《紫極》，林鍾宮中有《虛步》、《景雲》，黃鍾商中有《霓裳羽衣》諸曲。

　　以上佛教寺院樂舞與道教宮觀樂舞的繁盛，也是推動唐代樂舞藝術迅速發展的重要因素之一。

　　結語

　　唐代長安是唐王朝的首都，也是全國政治、經濟、文化的中心。據《南部新書》記載：當時“長安戲場，多集於慈恩，小者青龍，其次薦福、永壽”，每寺所有，不止一場，規模宏大。從敦煌文書的記載可知，寺院舉行佛事活動仍常伴有舞蹈的表演，《董保德等建造蘭若功德頌文》寫卷中所稱的《鶴舞》、《花舞》是中國著名的傳統舞蹈。唐代著名的舞曲歌詞以及舞譜殘卷見於敦煌文書之中，反映出這些樂舞也或在寺院中改編演出。在大多數寺廟的宗教活動中，音樂是必不可少的，它的念誦儀式是聲調富於變化的抑揚頓挫的唱誦，隻有這樣，才能為自己創造一個合於宗教活動的莊嚴的氣氛。這些固定的戲場，大多在遊人集中的寺廟和風景名勝區。除戲場外，還有樂棚，另外，有錢人家也設錦筵。

　　唐代的很多音樂舞蹈，除民間流傳者之外，不論是自己創作的還是外國敬獻的，首先是在宮廷中演出的。唐代大明宮麟德殿遺址，據考古資料報道，該遺址南北長130餘米，東西寬70餘米，為前、中、後三殿相連的建築，故又稱三殿，殿的四周繞有3.3米寬的回廊，在殿的前麵（南麵）有階道二，前殿之前有80餘米寬的廣場，後殿的後麵有15米寬的障日閣。麟德殿地處太液池畔，地勢高敞，風景優美，有許多樂舞都是在這裏首次演出的：比較大型的樂舞，就在殿前的廣場上演出，觀者坐於�廊及階道上觀看；比較小型的樂舞，則在殿後的障日閣內演出。因此，這裏是皇帝宴請賓客、欣賞樂舞的場所之一，如《舊唐書・音樂誌》記載：“貞元三年（公元787年）四月，河東節度使馬遂獻《難定曲》，禦麟德殿命閱式之”。又“十四年（公元798年）二月，德宗自製《中和樂》，又奏《九部曲》於禁中歌舞，伎有十數人，布列在庭，上禦麟德殿會百僚觀新樂詩，仍令太子書示百官”。再如唐肅宗“乾元元年（公元758年）三月十九日，上以太常舊鍾磬，自隋以來，所傳五聲，或有差錯，謂於休烈曰：‘……朕當於內自定’。太常進入，上集樂工考試數日，審知差錯，然後令再造及磨刻。二十五日，一部先畢，召太常樂工，上臨三殿親觀考擊，皆合五音，送太常”。又如《新唐書・禮樂誌》記載：“貞元中，南詔異牟尋遣使詣劍南西川節度使韋皋，言欲獻夷中歌曲，且令驃國進樂。皋乃作《南詔奉聖樂》，用黃鍾之均，舞六成，工六十四人，讚引二人，序曲二十八疊，執羽而舞‘南詔奉聖樂’字，曲將終，雷鼓怍於四隅，舞者皆拜，金聲作而起，執羽稽首，以象朝覲。每跪拜，節以�鼓……德宗閱於麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏。”

　　綜上所述，唐代樂舞迅速發展的原因，首先是在國家大一統、經濟大發展的基礎上，統治階級為了享樂和宣揚自己的功德，大力支持並參與製作和集中培訓了大量音樂舞蹈方麵的專門人才，創作和發展了唐及唐以前的樂舞藝術，使宮廷樂舞進入到一個空前繁榮的階段。其次，因為當時政治上相對穩定，商業、交通運輸業、手工業、農業等持續急速發展，物質文化的發展帶動了精神文化的需求，因此，人們為了充實精神生活，活躍文化生活，大力發展民間樂舞，使廣大人民群眾中蘊藏著的雄厚的民間樂舞藝術得到了充分的發展，樂舞藝人也從隋初的三萬餘人，發展到唐代宮廷中太常寺的音聲人達數萬人之多，皇宮裏有內教坊，兩京城有兩所外教坊，皇宮中有“梨園”和“宜春苑”，士大夫家有家伎，軍中有營伎，這些眾多的樂舞藝人獻身於藝術創造，將樂舞藝術不斷地推向新的高峰。還有唐朝與外國、漢族與少數民族之間的交往更加頻繁，樂舞藝術的不斷交流、互相促進和佛教寺院與道教宮觀樂舞的發展，這些就是唐代樂舞能夠迅速發展的社會基礎和曆史條件，也是樂舞藝術發展的必然結果。