從喬托到達利：跨越六百年的《最後的晚餐》風格大變遷
Giotto di Bondone（喬托,1267–1337），前文藝複興意大利畫家，《最後的晚餐》（約1320–1325）的風格：蛋彩板畫（42.5 × 43 cm）、敘事性強、空間初現，現收藏於德國慕尼黑老繪畫陳列館（Alte Pinakothek）。
喬托的《最後的晚餐》
畫中基督左側的門徒將頭靠在基督胸前，他是聖約翰。這一構圖源於《約翰福音》13:23–25：“有一個門徒，是耶穌所愛的，靠著耶穌的胸膛坐席。”坐在前排最左側的是猶大，他是唯一頭上沒有光環的人物，這是中世紀圖像學的傳統規則。
Duccio di Buoninsegna（杜喬·迪·布奧寧塞尼亞，約1255–1319），意大利哥特式畫家，《最後的晚餐》（1308–1311，Maestà祭壇畫的一部分）的風格：蛋彩板畫（50 × 53 cm）、金色背景、線性優雅，現收藏於意大利錫耶納主教座堂博物館（Museo dell'Opera del Duomo）。
杜喬的《最後的晚餐》
前排五位人物均無光環，以避免遮擋後方人物的麵部或動作。耶穌伸出手，將餅遞給前排左側（從耶穌視角為右側）的那人，其他使徒僅顯驚訝或祈禱姿態，隻有此人接餅。這直接對應《約翰福音》13:26–27：耶穌蘸餅給猶大，撒但就進入他心裏。
Fra Angelico（安吉利科，約1395–1455），早期文藝複興意大利畫家，《最後的晚餐》（1440–1441）的風格：壁畫（200 × 248 cm）、清澈靈性、柔和光線、簡潔構圖，現收藏於佛羅倫薩聖馬可修道院35號小室。
安吉利科的《最後的晚餐》
這幅畫又稱《使徒的領聖體》（Communion of the Apostles）。基督站於桌中央，將餅喂給門徒。它並非傳統敘事性的“最後的晚餐”（如達·芬奇強調背叛預言），而聚焦聖體聖事的建立與分發：基督如神父般給門徒領聖體。接餅的門徒是聖約翰，即“耶穌所愛的門徒”，因他靠基督最近、姿勢親近，常被描繪為年輕、無須、長發形象。右側跪著的四個門徒中有人臉色陰暗，頭上的光環發黑，他就是猶大。
左下角跪著、披白袍、雙手合十的人物並非門徒，而是多明我會修士的“施主像”或“祈禱者像”。這是中世紀至早期文藝複興常見的“插入式肖像”，讓修道院修士在祈禱時“參與”聖經事件，強調默觀、聖體敬禮與模仿基督，契合多明我會的靈修傳統。
Domenico Ghirlandaio（多梅尼科·基爾蘭達約，1448–1494），文藝複興佛羅倫薩畫家，《最後的晚餐》（1480）的風格：壁畫（400 × 880 cm）、敘事性、肖像化、真實空間，現收藏於佛羅倫薩奧尼桑蒂教堂。
基爾蘭達約的《最後的晚餐》
不同於哥特式和早期文藝複興，這裏的人物隻有耶穌頭頂光環。聖約翰身體靠向耶穌麵前。這裏的猶大很容易辨識，因為他是唯一一個門徒坐在桌子的另一邊。
Dieric Bouts（迪裏克·鮑茨，約1415–1475），早期尼德蘭畫家，《最後的晚餐》（1464–1468，聖體聖事祭壇畫中央麵板）的風格：木板油畫（183 × 152.5 cm）、冷靜寫實、幾何構圖、象征性，現收藏於比利時魯汶聖彼得教堂。
鮑茨的《最後的晚餐》
中間端坐的基督耶穌麵前擺放酒杯，一手持餅，一手做祝福姿勢，似乎在宣告“這是我的身體，為你們舍的；你們應當如此行，為的是記念我”。基督左側（畫麵右側）是年輕的金發聖約翰，身披白色披風，雙手祈禱，表情虔誠內省。其他多數門徒雙手合十祈禱或置於桌前，姿態端莊克製，營造寧靜冥想氛圍。猶大位於畫麵左側（基督對麵），是最易辨認的門徒：側身而坐，背向觀者，僅以側臉示人；神情陰沉，目光落在桌上麵包上；左手向後，似乎在整理滑落的紅色外袍。這些細節共同構成內心動搖與掩飾意圖的形象，使他在靜穆場景中悄然凸顯。
Leonardo da Vinci（列奧納多·達·芬奇，1452–1519），意大利高文藝複興畫家，《最後的晚餐》（1495–1498）的風格：心理戲劇、統一透視、情緒革命，現收藏在米蘭聖瑪利亞感恩教堂。
達芬奇的《最後的晚餐》
這幅《最後的晚餐》是西方藝術史上最著名、最具影響力的作品之一。它創作於1495–1498年，是為米蘭聖瑪利亞感恩修道院（Santa Maria delle Grazie）的餐廳繪製的壁畫。它采用了當時實驗性技法：油彩和蛋彩在幹牆上，而非傳統濕壁畫，這也是它後來嚴重剝落的主要原因。尺寸約4.6米高 × 8.8米寬，位於餐廳一端牆壁上，觀者仿佛與耶穌和使徒們同桌用餐。
它不像中世紀或早期文藝複興的《最後的晚餐》多描繪“建立聖體聖事”或平靜用餐，達·芬奇捕捉了耶穌宣布“你們中間有一個人要出賣我” （約翰福音13:21）那一瞬的戲劇高潮。整幅畫聚焦於這一“爆炸性”宣言引發的心理衝擊。構圖上所有線條（天花板、牆壁、窗戶、桌子）匯聚到耶穌頭部，形成單點透視。耶穌置於正中央，背景三扇窗帶來自然光，強化他作為焦點和“光之源”的神性（雖無傳統光環，但窗後光線形成隱形光環）。使徒分成四組三人（象征三位一體），每組動態連貫，形成波浪般的節奏感。耶穌孤立卻統領全局，手勢指向餅與酒（聖體聖事象征）。
13個人物（耶穌+12使徒）不再是靜態、對稱排列的聖像，而是各具獨特反應：驚訝、否認、憤怒、恐懼、悲傷等，形成豐富的“人類情感百科”。這標誌著從中世紀象征性向文藝複興人文主義、自然主義與心理深度轉變。最左組：巴多羅買站起驚訝、小雅各伸手問“誰？”、安得烈雙手舉起否認。左中組：彼得手持刀，憤怒轉向約翰，似乎在說“告訴我誰，我來處理”、猶大最容易辨識：唯一陰影中、握錢袋、傾倒鹽罐、與耶穌同伸手進盤子，象征背叛、約翰最年輕、無胡須、靠向彼得，幾乎昏厥或悲傷。中央：耶穌，平靜、手勢攤開：一手指向麵包與酒，另一手預示受難，麵容寧靜卻悲憫。右中組：多馬食指上舉、大雅各雙臂張開震驚、腓力手指自己問“主啊，難道是我？”。最右組：馬太轉向西門求證、達太手勢困惑、奮銳黨的西門雙手攤開顯出無奈。這是人們根據19世紀發現的達·芬奇筆記抄本、傳統圖像學和手勢與位置來推斷的。
這幅畫被視為高文藝複興開端，影響了後世無數藝術家。它將宗教題材轉化為深刻的人性探索，是人類情感與透視技法的巔峰之作。即使曆經戰火、轟炸、汙染與多次修複，它仍震撼人心，被無數次被複製、戲仿、研究，每年吸引數十萬遊客到米蘭朝聖。
Albrecht Dürer（阿爾布雷希特·丟勒，1471–1528），德國文藝複興畫家，《最後的晚餐》（1523）的風格：木刻版畫（約21 × 30 cm）、精準線描、北方象征性，現收藏於多家博物館。
丟勒的《最後的晚餐》
這幅木版畫是丟勒晚年宗教改革爆發後不久的作品。受威尼斯旅行影響，構圖采用意大利式水平長桌構圖，門徒們全坐在桌子遠側，耶穌居中。單點透視強烈，所有線條匯聚到耶穌頭部，形成焦點。房間簡樸、空曠，強調寧靜而非戲劇衝突。不同於達·芬奇捕捉“有人要出賣我”的高潮瞬間，或傳統強調背叛預言，這幅畫描繪耶穌頒布“新誡命”（《約翰福音》 13:34：“你們要彼此相愛，像我愛你們一樣”）的時刻。猶大已被排除在外。這呼應路德強調“彼此相愛”而非聖體爭論。
耶穌平靜、攤開的手伸向左側，約翰伏在桌上，像羔羊般謙卑。桌子已清理，幾乎空無一物，隻剩中央的一個聖杯（象征酒/基督的血）。前景有空盤子、麵包籃和酒罐。這反映了宗教改革時期對“兩種形式聖餐”（餅與酒皆領）的討論（天主教傳統隻領餅，新教主張餅酒皆領）。丟勒通過聖杯的顯著位置，支持更“普世”的聖餐觀。
Jacopo Tintoretto（雅各布·丁托列托，1518–1594），威尼斯畫派與矯飾主義畫家，《最後的晚餐》（1592–1594）的風格：油畫（365 × 568 cm）、斜線透視、強烈光影、動態構圖，現收藏於威尼斯聖喬治馬焦雷教堂。
丁托列托的《最後的晚餐》
這是丁托列托晚年巔峰之作。與達·芬奇的水平、對稱、平靜不同，他采用極端斜角透視：桌子從左前方向右後方急速後退，製造出視覺張力和不穩定性。桌子不再平行畫麵，而是“衝向”觀者，增強戲劇性和參與感。它是矯飾主義的典型特征。
畫麵中心不是耶穌和使徒，而是仆人、侍女、端盤子的婦女。他們占據前景，忙著清理餐具、端菜，營造出“貧民的盛宴”氛圍。耶穌和十二門徒反而被推向中後方，融入人群中。
場景置於昏暗室內，主要光源來自左上方的一盞強烈油燈的“天使之光”與耶穌頭上的光環發出的光芒，形成強烈明暗對比。空中漂浮著一群半透明的天使，突出聖體聖事的超自然本質——麵包與酒轉化為基督身體與血。
不同於達·芬奇捕捉“有人要出賣我”的背叛瞬間，丁托列托聚焦聖體聖事的建立與分發。耶穌站立中央，正將餅喂給右側門徒。整幅畫強調聖餐的現時性、神秘性和普世性，而非心理戲劇。
丁托列托晚年作品越來越“狂野”，充滿運動感和情感深度。這種複雜不對稱構圖、極端透視、動態人群、強烈光影預示了巴洛克風格。
El Greco（埃爾·格列柯，1541–1614），西班牙矯飾主義畫家，《最後的晚餐》（1568）的風格：油畫（43 × 52 cm）、拉長人物、靈性光線、強烈色彩，現收藏在意大利博洛尼亞國家美術館。
格列柯的《最後的晚餐》
這幅畫是格列柯27歲時的作品，是他從拜占庭聖像畫向西方油畫轉型的過程。比他後期西班牙時期的極端拉長更克製、更接近威尼斯風格。技法相對傳統，尚未完全發展出托萊多時期的“火焰般”扭曲與冷峻光線。但已帶有人物拉長與扭曲，不對稱與動態構圖，豐富、鮮豔、和色彩強烈對比的典型的矯飾主義風格，預示了他標誌性的反自然主義：身體變形服務於靈魂表達。
油畫描繪了耶穌與十二門徒圍桌用餐的經典時刻，強調靈性戲劇而非心理衝突。人物表情、手勢生動，傳達虔誠、驚訝或沉思。通過暗色袍子和位置區分猶大，突出了背叛主題。
Peter Paul Rubens（彼得·保羅·魯本斯，1577–1640），佛蘭德巴洛克畫家，《最後的晚餐》（1630–1631）的風格： 油畫（304 × 250 cm）、動感、光影戲劇、情緒張力，現收藏在米蘭布雷拉美術館。
魯本斯的《最後的晚餐》
它是為比利時梅赫倫（Mechelen）聖龍博教堂（Church of St. Rombout）的聖體聖事兄弟會祭壇而作的一幅大型祭壇畫。
魯本斯以巴洛克方式捕捉了耶穌宣布“你們中間有一個人要出賣我”後的瞬間高潮。耶穌居中，穿著紅色袍子，頭上有黃色光環，臉部微微上仰，雙手持餅。桌前擺著酒杯。門徒們分成兩側各六人，姿態充滿動感動：驚訝、爭論、否認、悲傷等，形成波浪般的節奏。
猶大是除耶穌外最醒目的角色。他藍衣黃袍，轉向觀者，眼神回避、手掩嘴，神經質表情與強烈光影增強戲劇性和情感衝擊，是中世紀圖像學與巴洛克風格的經典結合。猶大腳下還有一隻狗。狗在中世紀和文藝複興藝術中通常象征忠誠/信仰。但在16世紀以後的很多《最後的晚餐》中，它都會出現在猶大附近，諷刺其不忠，成為較為常見的通識圖像學手法。
Giovanni Battista Tiepolo（焦萬尼·巴蒂斯塔·提埃波羅，1696–1770），意大利洛可可畫家，兩幅近似《最後的晚餐》（1745–1750）的風格：油畫（81 × 90 cm和77 × 87 cm）、明亮輕盈、優雅構圖、戲劇性，現分別收藏在巴黎盧浮宮和華沙國家博物館。
提埃波羅的《最後的晚餐》
不同於達·芬奇的心理戲劇或丁托列托的極端透視，提埃波羅采用水平長桌構圖，耶穌居中，門徒們身穿古式長袍圍桌而坐。人物姿態生動、自然，充滿輕快節奏：有些門徒傾身交談、抬頭凝視耶穌，有些微微側身或手勢優雅，營造出親密而神聖的家庭氛圍，而非緊張衝突。色彩明亮溫暖，紅袍、藍外衣、金黃光環對比鮮明，白色桌布與鮮豔衣袍形成強烈視覺衝擊。光線柔和，從左側灑入，照亮耶穌與關鍵人物，背景古典柱子與帷幕增強深度與古典感。整體氛圍輕盈、夢幻，符合洛可可的“愉悅宗教”表達。
猶大坐在中間偏右的位置。他的藍色袍子顏色較暗，與其他使徒的明亮彩袍形成對比，強化他心裏黑暗的一麵。他把酒壺藏在身後，一隻狗站在他腳邊，象征貪婪和背叛。
關於提埃波羅的兩幅《最後的晚餐》哪一個是原作，哪一個是“複製品”，學術界有很多探討和猜測，各說不一。兩個博物館則閉口不談。華沙博物館版現在很少展出。
Nikolai Ge（尼古拉·蓋，1831–1894），俄羅斯現實主義畫家，《最後的晚餐》（1863）的風格：油畫（283 × 382 cm）、強烈情緒、心理衝突、暗色戲劇性，現收藏在聖彼得堡俄羅斯國家博物館。
尼古拉·蓋的《最後的晚餐》
尼古拉·蓋在1860年代初作為俄羅斯帝國藝術學院的公派留學生前往意大利，1861–1863年間主要在佛羅倫薩工作。《最後的晚餐》就是那個時期創作完成的，成為他藝術生涯中最重要、也最具代表性的作品。它打破了傳統《最後的晚餐》的神聖儀式描繪（達·芬奇式的平靜、莊嚴），轉化為深刻的心理戲劇與道德衝突：耶穌人性化（疲憊、悲傷、低頭）、猶大（右邊站立陰影）不是單純惡人而是理念分裂的象征、門徒們如普通人爭吵。畫麵深受巴洛克影響，充滿強烈的光影對比；而那些現實主義細節（簡陋的房間、搖曳的燭光、人物真實的表情）則在俄羅斯藝術史上首次將聖經故事引向世俗化與人性化，開創了新的表現傳統。1863年帶回俄羅斯後，在學院展覽上引起巨大轟動和激烈爭論：支持者讚其深刻、真實；而反對者批評它“庸俗化”基督、缺少神性。不過不管如何，它讓尼古拉·蓋一舉成名，獲教授頭銜，並推動他加入“巡回展覽畫派”，成為俄羅斯現實主義的重要推動者。
Emil Nolde（埃米爾·諾爾德，1867–1956），德國表現主義畫家，《最後的晚餐》（1909）的風格：油畫（86 × 107 cm）、狂烈色彩、扭曲人物、原始情緒，現收藏於丹麥哥本哈根國家美術館。
諾爾德的《最後的晚餐》
諾爾德的《最後的晚餐》是表現主義宗教畫的開山之作，也是他從世俗主題轉向宗教畫係列關鍵轉折。在他的這幅畫裏拋棄現實主義比例與自然光影，使用非自然、熾烈色彩：基督周圍環繞明亮檸檬黃、金黃、橙紅，仿佛光源從基督本人發出；門徒們則被深綠、紫、藍、黑的陰影籠罩，形成強烈對比。人物擠壓在狹窄空間，幾乎沒有背景，忽略透視與環境，門徒臉部扭曲粗糙（受非洲/大洋洲藝術影響）。基督居中，手持酒杯。猶大則在右側背向觀眾。這不是傳統“神聖寧靜”的聖餐，而是原始、狂熱的宗教狂喜；它傳達內在情感而非外在敘事。
據說諾爾德創作此畫時，剛從嚴重食物中毒中恢複，這激發了他對基督教的強烈興趣。他將《最後的晚餐》從儀式性描繪轉為內在精神體驗：基督不是神聖偶像，而是被“擠壓”在人群中的脆弱人類；門徒們不是整齊的聖像，而是充滿原始激情的信徒。畫麵不追求寫實，而是通過色彩、筆觸、變形直接傳達情緒、靈魂的震顫。正如他自己所說說“色彩是我繪畫的激情……我讓色彩說話” 。
Salvador Dalí（薩爾瓦多·達利，1904–1989），西班牙超現實主義畫家，《最後的晚餐》（1955，又稱《聖體聖事的晚餐》）的風格：油畫（166.7 × 267 cm）、幾何神秘主義、透明結構、神秘光線，現收藏在華盛頓國家美術館。
達利的《最後的晚餐》
與達利早期超現實主義怪誕夢境不同，這幅畫克製、簡潔、缺乏震驚元素，更接近文藝複興的古典主義與宗教虔誠。達利晚年重返天主教（1949年後），試圖將核物理（原子分解/透明性）與基督教神秘結合，創造了旨在通過原子時代的科學發現來重新詮釋宗教、神聖與宇宙秩序的“核神秘主義”。《最後的晚餐》是他“核神秘主義”時期的代表作。
畫麵置於一個透明的正十二麵體（古希臘哲學中象征天堂/宇宙的柏拉圖立體）中，這個幾何體通過背景窗戶的五邊形窗格顯現，象征十二使徒、十二星座、十二個月等“十二”的神聖統一。整個構圖的166.7 × 267 cm也是基於黃金比例和畢達哥拉斯數學，追求“完美和諧”。
基督居中，幹淨無須、半透明。背景是加泰羅尼亞海岸景觀。這不是曆史性的“最後的晚餐”，而是聖體聖事的永恒臨在：基督的身體與血通過麵包與酒象征轉化。基督左手指向自己，右手向上指向上方一個巨大的、透明的男性軀幹（伸展雙臂，覆蓋整個畫麵），象征“看見我就是看見父”（約翰福音14:9），融合三位一體與神秘主義。
十二門徒在畫中是六人鏡像對稱，產生十二的幻覺。門徒圍坐長桌，穿著古典袍子，姿態平靜、理想化。桌子上有簡單的麵包（一分為二）和酒杯，強調聖體聖事的本質。
此畫備受爭議，卻仍是國家美術館最受歡迎作品之一。
最後不得不提Paolo Veronese（保羅·委羅內塞，1528–1588）的《利未家的盛宴》（1573）。這是一幅高5.55 米寬12.80 米超大尺寸的油畫，是16世紀最大的一幅油畫之一。這幅油畫最初的名字是《最後的晚餐》，它是為了取代一幅在威尼斯的聖約翰和保羅大教堂食堂的後牆上被火燒毀的提香畫作而繪製的。在委羅內塞油畫描繪的晚餐宴會場景中包含了許多與宗教場合不符的細節，如仆人，小醜、喝酒的德國士兵，多個奴隸，甚至狗。因而引發了宗教裁判所的審判。委羅內塞辯稱“我們畫家在講述故事時，和詩人和瘋子一樣，可以隨意發揮”。宗教裁判所雖然命令委羅內塞重新繪製《最後的晚餐》場景，但他最終以改名應對，將作品從聖禮性的《最後的晚餐》改為《利未家的盛宴》，從而避開了嚴厲的處罰。修改後的標題指的是《路加福音》第 5 章中的一幕 （路加福音 5：29-32），耶穌被邀請參加宴會：
利未在自己家裏為耶穌大擺筵席，有許多稅吏和別人與他們一同坐席。法利賽人和文士就向耶穌的門徒發怨言說“你們為什麽和稅吏並罪人一同吃喝呢”？耶穌對他們說：“無病的人用不著醫生；有病的人才用得著”。“我來本不是召義人悔改，乃是召罪人悔改。”
在這幅油畫中，基督的形象被描繪在中間。周圍的人以各種位置和姿勢在多色光輝的動蕩中互動。宴會由巨大的柱子和拱門包圍，讓人聯想到三聯畫結構。拱門讓人想起凱旋門。這裏凱旋門是基督戰勝死亡的隱喻，因為他將複活。畫麵中心作為焦點被構圖兩側的兩組樓梯所強化。樓梯鼓勵觀眾的目光轉向基督的形象。基督身後沒有建築物，這讓空間看起來像天堂。在這幅作品中，委羅內塞沒有使用線性透視，而是選擇讓對角線匯聚在不同點，而不是匯聚在一個消失點。這是因為委羅內塞擔心這幅畫占用的空間太大，觀眾會從不同的角度觀看這幅作品。
委羅內塞的《利未家的盛宴》
這幅《利未家的盛宴》（或《最後的晚餐》）與達芬奇和丁托列托的同樣主題的風格完全不同。反映了文藝複興晚期到巴洛克和洛可可的過渡。
這幅畫現收藏於意大利威尼斯學院美術館。
聖彼得和聖約翰在基督的兩側，猶大則穿著暗紅色衣服，顯得有些不安，一隻狗在他前麵
端盤子的仆人和黑奴
小醜手臂上抱著一隻鸚鵡，使徒則用叉子剔牙
喝酒的德國士兵
從喬托到達利：跨越六百年的《最後的晚餐》風格大變遷
藝術老白 (2026-02-04 17:07:54) 評論 (1)從喬托到達利：跨越六百年的《最後的晚餐》風格大變遷
Giotto di Bondone（喬托,1267–1337），前文藝複興意大利畫家，《最後的晚餐》（約1320–1325）的風格：蛋彩板畫（42.5 × 43 cm）、敘事性強、空間初現，現收藏於德國慕尼黑老繪畫陳列館（Alte Pinakothek）。
喬托的《最後的晚餐》
畫中基督左側的門徒將頭靠在基督胸前，他是聖約翰。這一構圖源於《約翰福音》13:23–25：“有一個門徒，是耶穌所愛的，靠著耶穌的胸膛坐席。”坐在前排最左側的是猶大，他是唯一頭上沒有光環的人物，這是中世紀圖像學的傳統規則。
Duccio di Buoninsegna（杜喬·迪·布奧寧塞尼亞，約1255–1319），意大利哥特式畫家，《最後的晚餐》（1308–1311，Maestà祭壇畫的一部分）的風格：蛋彩板畫（50 × 53 cm）、金色背景、線性優雅，現收藏於意大利錫耶納主教座堂博物館（Museo dell'Opera del Duomo）。
杜喬的《最後的晚餐》
前排五位人物均無光環，以避免遮擋後方人物的麵部或動作。耶穌伸出手，將餅遞給前排左側（從耶穌視角為右側）的那人，其他使徒僅顯驚訝或祈禱姿態，隻有此人接餅。這直接對應《約翰福音》13:26–27：耶穌蘸餅給猶大，撒但就進入他心裏。
Fra Angelico（安吉利科，約1395–1455），早期文藝複興意大利畫家，《最後的晚餐》（1440–1441）的風格：壁畫（200 × 248 cm）、清澈靈性、柔和光線、簡潔構圖，現收藏於佛羅倫薩聖馬可修道院35號小室。
安吉利科的《最後的晚餐》
這幅畫又稱《使徒的領聖體》（Communion of the Apostles）。基督站於桌中央，將餅喂給門徒。它並非傳統敘事性的“最後的晚餐”（如達·芬奇強調背叛預言），而聚焦聖體聖事的建立與分發：基督如神父般給門徒領聖體。接餅的門徒是聖約翰，即“耶穌所愛的門徒”，因他靠基督最近、姿勢親近，常被描繪為年輕、無須、長發形象。右側跪著的四個門徒中有人臉色陰暗，頭上的光環發黑，他就是猶大。
左下角跪著、披白袍、雙手合十的人物並非門徒，而是多明我會修士的“施主像”或“祈禱者像”。這是中世紀至早期文藝複興常見的“插入式肖像”，讓修道院修士在祈禱時“參與”聖經事件，強調默觀、聖體敬禮與模仿基督，契合多明我會的靈修傳統。
Domenico Ghirlandaio（多梅尼科·基爾蘭達約，1448–1494），文藝複興佛羅倫薩畫家，《最後的晚餐》（1480）的風格：壁畫（400 × 880 cm）、敘事性、肖像化、真實空間，現收藏於佛羅倫薩奧尼桑蒂教堂。
基爾蘭達約的《最後的晚餐》
不同於哥特式和早期文藝複興，這裏的人物隻有耶穌頭頂光環。聖約翰身體靠向耶穌麵前。這裏的猶大很容易辨識，因為他是唯一一個門徒坐在桌子的另一邊。
Dieric Bouts（迪裏克·鮑茨，約1415–1475），早期尼德蘭畫家，《最後的晚餐》（1464–1468，聖體聖事祭壇畫中央麵板）的風格：木板油畫（183 × 152.5 cm）、冷靜寫實、幾何構圖、象征性，現收藏於比利時魯汶聖彼得教堂。
鮑茨的《最後的晚餐》
中間端坐的基督耶穌麵前擺放酒杯，一手持餅，一手做祝福姿勢，似乎在宣告“這是我的身體，為你們舍的；你們應當如此行，為的是記念我”。基督左側（畫麵右側）是年輕的金發聖約翰，身披白色披風，雙手祈禱，表情虔誠內省。其他多數門徒雙手合十祈禱或置於桌前，姿態端莊克製，營造寧靜冥想氛圍。猶大位於畫麵左側（基督對麵），是最易辨認的門徒：側身而坐，背向觀者，僅以側臉示人；神情陰沉，目光落在桌上麵包上；左手向後，似乎在整理滑落的紅色外袍。這些細節共同構成內心動搖與掩飾意圖的形象，使他在靜穆場景中悄然凸顯。
Leonardo da Vinci（列奧納多·達·芬奇，1452–1519），意大利高文藝複興畫家，《最後的晚餐》（1495–1498）的風格：心理戲劇、統一透視、情緒革命，現收藏在米蘭聖瑪利亞感恩教堂。
達芬奇的《最後的晚餐》
這幅《最後的晚餐》是西方藝術史上最著名、最具影響力的作品之一。它創作於1495–1498年，是為米蘭聖瑪利亞感恩修道院（Santa Maria delle Grazie）的餐廳繪製的壁畫。它采用了當時實驗性技法：油彩和蛋彩在幹牆上，而非傳統濕壁畫，這也是它後來嚴重剝落的主要原因。尺寸約4.6米高 × 8.8米寬，位於餐廳一端牆壁上，觀者仿佛與耶穌和使徒們同桌用餐。
它不像中世紀或早期文藝複興的《最後的晚餐》多描繪“建立聖體聖事”或平靜用餐，達·芬奇捕捉了耶穌宣布“你們中間有一個人要出賣我” （約翰福音13:21）那一瞬的戲劇高潮。整幅畫聚焦於這一“爆炸性”宣言引發的心理衝擊。構圖上所有線條（天花板、牆壁、窗戶、桌子）匯聚到耶穌頭部，形成單點透視。耶穌置於正中央，背景三扇窗帶來自然光，強化他作為焦點和“光之源”的神性（雖無傳統光環，但窗後光線形成隱形光環）。使徒分成四組三人（象征三位一體），每組動態連貫，形成波浪般的節奏感。耶穌孤立卻統領全局，手勢指向餅與酒（聖體聖事象征）。
13個人物（耶穌+12使徒）不再是靜態、對稱排列的聖像，而是各具獨特反應：驚訝、否認、憤怒、恐懼、悲傷等，形成豐富的“人類情感百科”。這標誌著從中世紀象征性向文藝複興人文主義、自然主義與心理深度轉變。最左組：巴多羅買站起驚訝、小雅各伸手問“誰？”、安得烈雙手舉起否認。左中組：彼得手持刀，憤怒轉向約翰，似乎在說“告訴我誰，我來處理”、猶大最容易辨識：唯一陰影中、握錢袋、傾倒鹽罐、與耶穌同伸手進盤子，象征背叛、約翰最年輕、無胡須、靠向彼得，幾乎昏厥或悲傷。中央：耶穌，平靜、手勢攤開：一手指向麵包與酒，另一手預示受難，麵容寧靜卻悲憫。右中組：多馬食指上舉、大雅各雙臂張開震驚、腓力手指自己問“主啊，難道是我？”。最右組：馬太轉向西門求證、達太手勢困惑、奮銳黨的西門雙手攤開顯出無奈。這是人們根據19世紀發現的達·芬奇筆記抄本、傳統圖像學和手勢與位置來推斷的。
這幅畫被視為高文藝複興開端，影響了後世無數藝術家。它將宗教題材轉化為深刻的人性探索，是人類情感與透視技法的巔峰之作。即使曆經戰火、轟炸、汙染與多次修複，它仍震撼人心，被無數次被複製、戲仿、研究，每年吸引數十萬遊客到米蘭朝聖。
Albrecht Dürer（阿爾布雷希特·丟勒，1471–1528），德國文藝複興畫家，《最後的晚餐》（1523）的風格：木刻版畫（約21 × 30 cm）、精準線描、北方象征性，現收藏於多家博物館。
丟勒的《最後的晚餐》
這幅木版畫是丟勒晚年宗教改革爆發後不久的作品。受威尼斯旅行影響，構圖采用意大利式水平長桌構圖，門徒們全坐在桌子遠側，耶穌居中。單點透視強烈，所有線條匯聚到耶穌頭部，形成焦點。房間簡樸、空曠，強調寧靜而非戲劇衝突。不同於達·芬奇捕捉“有人要出賣我”的高潮瞬間，或傳統強調背叛預言，這幅畫描繪耶穌頒布“新誡命”（《約翰福音》 13:34：“你們要彼此相愛，像我愛你們一樣”）的時刻。猶大已被排除在外。這呼應路德強調“彼此相愛”而非聖體爭論。
耶穌平靜、攤開的手伸向左側，約翰伏在桌上，像羔羊般謙卑。桌子已清理，幾乎空無一物，隻剩中央的一個聖杯（象征酒/基督的血）。前景有空盤子、麵包籃和酒罐。這反映了宗教改革時期對“兩種形式聖餐”（餅與酒皆領）的討論（天主教傳統隻領餅，新教主張餅酒皆領）。丟勒通過聖杯的顯著位置，支持更“普世”的聖餐觀。
Jacopo Tintoretto（雅各布·丁托列托，1518–1594），威尼斯畫派與矯飾主義畫家，《最後的晚餐》（1592–1594）的風格：油畫（365 × 568 cm）、斜線透視、強烈光影、動態構圖，現收藏於威尼斯聖喬治馬焦雷教堂。
丁托列托的《最後的晚餐》
這是丁托列托晚年巔峰之作。與達·芬奇的水平、對稱、平靜不同，他采用極端斜角透視：桌子從左前方向右後方急速後退，製造出視覺張力和不穩定性。桌子不再平行畫麵，而是“衝向”觀者，增強戲劇性和參與感。它是矯飾主義的典型特征。
畫麵中心不是耶穌和使徒，而是仆人、侍女、端盤子的婦女。他們占據前景，忙著清理餐具、端菜，營造出“貧民的盛宴”氛圍。耶穌和十二門徒反而被推向中後方，融入人群中。
場景置於昏暗室內，主要光源來自左上方的一盞強烈油燈的“天使之光”與耶穌頭上的光環發出的光芒，形成強烈明暗對比。空中漂浮著一群半透明的天使，突出聖體聖事的超自然本質——麵包與酒轉化為基督身體與血。
不同於達·芬奇捕捉“有人要出賣我”的背叛瞬間，丁托列托聚焦聖體聖事的建立與分發。耶穌站立中央，正將餅喂給右側門徒。整幅畫強調聖餐的現時性、神秘性和普世性，而非心理戲劇。
丁托列托晚年作品越來越“狂野”，充滿運動感和情感深度。這種複雜不對稱構圖、極端透視、動態人群、強烈光影預示了巴洛克風格。
El Greco（埃爾·格列柯，1541–1614），西班牙矯飾主義畫家，《最後的晚餐》（1568）的風格：油畫（43 × 52 cm）、拉長人物、靈性光線、強烈色彩，現收藏在意大利博洛尼亞國家美術館。
格列柯的《最後的晚餐》
這幅畫是格列柯27歲時的作品，是他從拜占庭聖像畫向西方油畫轉型的過程。比他後期西班牙時期的極端拉長更克製、更接近威尼斯風格。技法相對傳統，尚未完全發展出托萊多時期的“火焰般”扭曲與冷峻光線。但已帶有人物拉長與扭曲，不對稱與動態構圖，豐富、鮮豔、和色彩強烈對比的典型的矯飾主義風格，預示了他標誌性的反自然主義：身體變形服務於靈魂表達。
油畫描繪了耶穌與十二門徒圍桌用餐的經典時刻，強調靈性戲劇而非心理衝突。人物表情、手勢生動，傳達虔誠、驚訝或沉思。通過暗色袍子和位置區分猶大，突出了背叛主題。
Peter Paul Rubens（彼得·保羅·魯本斯，1577–1640），佛蘭德巴洛克畫家，《最後的晚餐》（1630–1631）的風格： 油畫（304 × 250 cm）、動感、光影戲劇、情緒張力，現收藏在米蘭布雷拉美術館。
魯本斯的《最後的晚餐》
它是為比利時梅赫倫（Mechelen）聖龍博教堂（Church of St. Rombout）的聖體聖事兄弟會祭壇而作的一幅大型祭壇畫。
魯本斯以巴洛克方式捕捉了耶穌宣布“你們中間有一個人要出賣我”後的瞬間高潮。耶穌居中，穿著紅色袍子，頭上有黃色光環，臉部微微上仰，雙手持餅。桌前擺著酒杯。門徒們分成兩側各六人，姿態充滿動感動：驚訝、爭論、否認、悲傷等，形成波浪般的節奏。
猶大是除耶穌外最醒目的角色。他藍衣黃袍，轉向觀者，眼神回避、手掩嘴，神經質表情與強烈光影增強戲劇性和情感衝擊，是中世紀圖像學與巴洛克風格的經典結合。猶大腳下還有一隻狗。狗在中世紀和文藝複興藝術中通常象征忠誠/信仰。但在16世紀以後的很多《最後的晚餐》中，它都會出現在猶大附近，諷刺其不忠，成為較為常見的通識圖像學手法。
Giovanni Battista Tiepolo（焦萬尼·巴蒂斯塔·提埃波羅，1696–1770），意大利洛可可畫家，兩幅近似《最後的晚餐》（1745–1750）的風格：油畫（81 × 90 cm和77 × 87 cm）、明亮輕盈、優雅構圖、戲劇性，現分別收藏在巴黎盧浮宮和華沙國家博物館。
提埃波羅的《最後的晚餐》
不同於達·芬奇的心理戲劇或丁托列托的極端透視，提埃波羅采用水平長桌構圖，耶穌居中，門徒們身穿古式長袍圍桌而坐。人物姿態生動、自然，充滿輕快節奏：有些門徒傾身交談、抬頭凝視耶穌，有些微微側身或手勢優雅，營造出親密而神聖的家庭氛圍，而非緊張衝突。色彩明亮溫暖，紅袍、藍外衣、金黃光環對比鮮明，白色桌布與鮮豔衣袍形成強烈視覺衝擊。光線柔和，從左側灑入，照亮耶穌與關鍵人物，背景古典柱子與帷幕增強深度與古典感。整體氛圍輕盈、夢幻，符合洛可可的“愉悅宗教”表達。
猶大坐在中間偏右的位置。他的藍色袍子顏色較暗，與其他使徒的明亮彩袍形成對比，強化他心裏黑暗的一麵。他把酒壺藏在身後，一隻狗站在他腳邊，象征貪婪和背叛。
關於提埃波羅的兩幅《最後的晚餐》哪一個是原作，哪一個是“複製品”，學術界有很多探討和猜測，各說不一。兩個博物館則閉口不談。華沙博物館版現在很少展出。
Nikolai Ge（尼古拉·蓋，1831–1894），俄羅斯現實主義畫家，《最後的晚餐》（1863）的風格：油畫（283 × 382 cm）、強烈情緒、心理衝突、暗色戲劇性，現收藏在聖彼得堡俄羅斯國家博物館。
尼古拉·蓋的《最後的晚餐》
尼古拉·蓋在1860年代初作為俄羅斯帝國藝術學院的公派留學生前往意大利，1861–1863年間主要在佛羅倫薩工作。《最後的晚餐》就是那個時期創作完成的，成為他藝術生涯中最重要、也最具代表性的作品。它打破了傳統《最後的晚餐》的神聖儀式描繪（達·芬奇式的平靜、莊嚴），轉化為深刻的心理戲劇與道德衝突：耶穌人性化（疲憊、悲傷、低頭）、猶大（右邊站立陰影）不是單純惡人而是理念分裂的象征、門徒們如普通人爭吵。畫麵深受巴洛克影響，充滿強烈的光影對比；而那些現實主義細節（簡陋的房間、搖曳的燭光、人物真實的表情）則在俄羅斯藝術史上首次將聖經故事引向世俗化與人性化，開創了新的表現傳統。1863年帶回俄羅斯後，在學院展覽上引起巨大轟動和激烈爭論：支持者讚其深刻、真實；而反對者批評它“庸俗化”基督、缺少神性。不過不管如何，它讓尼古拉·蓋一舉成名，獲教授頭銜，並推動他加入“巡回展覽畫派”，成為俄羅斯現實主義的重要推動者。
Emil Nolde（埃米爾·諾爾德，1867–1956），德國表現主義畫家，《最後的晚餐》（1909）的風格：油畫（86 × 107 cm）、狂烈色彩、扭曲人物、原始情緒，現收藏於丹麥哥本哈根國家美術館。
諾爾德的《最後的晚餐》
諾爾德的《最後的晚餐》是表現主義宗教畫的開山之作，也是他從世俗主題轉向宗教畫係列關鍵轉折。在他的這幅畫裏拋棄現實主義比例與自然光影，使用非自然、熾烈色彩：基督周圍環繞明亮檸檬黃、金黃、橙紅，仿佛光源從基督本人發出；門徒們則被深綠、紫、藍、黑的陰影籠罩，形成強烈對比。人物擠壓在狹窄空間，幾乎沒有背景，忽略透視與環境，門徒臉部扭曲粗糙（受非洲/大洋洲藝術影響）。基督居中，手持酒杯。猶大則在右側背向觀眾。這不是傳統“神聖寧靜”的聖餐，而是原始、狂熱的宗教狂喜；它傳達內在情感而非外在敘事。
據說諾爾德創作此畫時，剛從嚴重食物中毒中恢複，這激發了他對基督教的強烈興趣。他將《最後的晚餐》從儀式性描繪轉為內在精神體驗：基督不是神聖偶像，而是被“擠壓”在人群中的脆弱人類；門徒們不是整齊的聖像，而是充滿原始激情的信徒。畫麵不追求寫實，而是通過色彩、筆觸、變形直接傳達情緒、靈魂的震顫。正如他自己所說說“色彩是我繪畫的激情……我讓色彩說話” 。
Salvador Dalí（薩爾瓦多·達利，1904–1989），西班牙超現實主義畫家，《最後的晚餐》（1955，又稱《聖體聖事的晚餐》）的風格：油畫（166.7 × 267 cm）、幾何神秘主義、透明結構、神秘光線，現收藏在華盛頓國家美術館。
達利的《最後的晚餐》
與達利早期超現實主義怪誕夢境不同，這幅畫克製、簡潔、缺乏震驚元素，更接近文藝複興的古典主義與宗教虔誠。達利晚年重返天主教（1949年後），試圖將核物理（原子分解/透明性）與基督教神秘結合，創造了旨在通過原子時代的科學發現來重新詮釋宗教、神聖與宇宙秩序的“核神秘主義”。《最後的晚餐》是他“核神秘主義”時期的代表作。
畫麵置於一個透明的正十二麵體（古希臘哲學中象征天堂/宇宙的柏拉圖立體）中，這個幾何體通過背景窗戶的五邊形窗格顯現，象征十二使徒、十二星座、十二個月等“十二”的神聖統一。整個構圖的166.7 × 267 cm也是基於黃金比例和畢達哥拉斯數學，追求“完美和諧”。
基督居中，幹淨無須、半透明。背景是加泰羅尼亞海岸景觀。這不是曆史性的“最後的晚餐”，而是聖體聖事的永恒臨在：基督的身體與血通過麵包與酒象征轉化。基督左手指向自己，右手向上指向上方一個巨大的、透明的男性軀幹（伸展雙臂，覆蓋整個畫麵），象征“看見我就是看見父”（約翰福音14:9），融合三位一體與神秘主義。
十二門徒在畫中是六人鏡像對稱，產生十二的幻覺。門徒圍坐長桌，穿著古典袍子，姿態平靜、理想化。桌子上有簡單的麵包（一分為二）和酒杯，強調聖體聖事的本質。
此畫備受爭議，卻仍是國家美術館最受歡迎作品之一。
最後不得不提Paolo Veronese（保羅·委羅內塞，1528–1588）的《利未家的盛宴》（1573）。這是一幅高5.55 米寬12.80 米超大尺寸的油畫，是16世紀最大的一幅油畫之一。這幅油畫最初的名字是《最後的晚餐》，它是為了取代一幅在威尼斯的聖約翰和保羅大教堂食堂的後牆上被火燒毀的提香畫作而繪製的。在委羅內塞油畫描繪的晚餐宴會場景中包含了許多與宗教場合不符的細節，如仆人，小醜、喝酒的德國士兵，多個奴隸，甚至狗。因而引發了宗教裁判所的審判。委羅內塞辯稱“我們畫家在講述故事時，和詩人和瘋子一樣，可以隨意發揮”。宗教裁判所雖然命令委羅內塞重新繪製《最後的晚餐》場景，但他最終以改名應對，將作品從聖禮性的《最後的晚餐》改為《利未家的盛宴》，從而避開了嚴厲的處罰。修改後的標題指的是《路加福音》第 5 章中的一幕 （路加福音 5：29-32），耶穌被邀請參加宴會：
利未在自己家裏為耶穌大擺筵席，有許多稅吏和別人與他們一同坐席。法利賽人和文士就向耶穌的門徒發怨言說“你們為什麽和稅吏並罪人一同吃喝呢”？耶穌對他們說：“無病的人用不著醫生；有病的人才用得著”。“我來本不是召義人悔改，乃是召罪人悔改。”
在這幅油畫中，基督的形象被描繪在中間。周圍的人以各種位置和姿勢在多色光輝的動蕩中互動。宴會由巨大的柱子和拱門包圍，讓人聯想到三聯畫結構。拱門讓人想起凱旋門。這裏凱旋門是基督戰勝死亡的隱喻，因為他將複活。畫麵中心作為焦點被構圖兩側的兩組樓梯所強化。樓梯鼓勵觀眾的目光轉向基督的形象。基督身後沒有建築物，這讓空間看起來像天堂。在這幅作品中，委羅內塞沒有使用線性透視，而是選擇讓對角線匯聚在不同點，而不是匯聚在一個消失點。這是因為委羅內塞擔心這幅畫占用的空間太大，觀眾會從不同的角度觀看這幅作品。
委羅內塞的《利未家的盛宴》
這幅《利未家的盛宴》（或《最後的晚餐》）與達芬奇和丁托列托的同樣主題的風格完全不同。反映了文藝複興晚期到巴洛克和洛可可的過渡。
這幅畫現收藏於意大利威尼斯學院美術館。
聖彼得和聖約翰在基督的兩側，猶大則穿著暗紅色衣服，顯得有些不安，一隻狗在他前麵
端盤子的仆人和黑奴
小醜手臂上抱著一隻鸚鵡，使徒則用叉子剔牙
喝酒的德國士兵